Breve Historia de La Imagen en Occidente 1
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Brevísima historia de la imagen en Occidente.
Prof. Jorge Latorre. Open Online Academy.
Aunque no se reduce a historia del arte, la cultura visual está muy relacionada
con la expresión artística; esto es, con la evolución en la historia de los recursos técnicos
y de los retos y ambiciones para la recreación simbólica de imágenes verosímiles (según
convenciones transmitidas generacionalmente, y puestas en tela de juicio
constantemente también) que se dan en la historia del arte, y que influyen después en
otros campos de la vida cotidiana. Aunque la imprenta disparó el proceso de difusión y
estandarización de las técnicas de comunicación visual, al menos en Occidente, la
mayor parte estas técnicas son antiguas, algunas prehistóricas.
Por eso es preciso volver siempre hacia atrás, a las mismas raíces de la cultura
visual moderna; especialmente en esta época de primitivismo que estamos viviendo, en
la que los mismos artistas y creadores de imágenes simbólicas están obsesionados por
un regreso a los orígenes (por contraposición a la noción de progreso que dominó
culturalmente en el siglo XIX), que se materializa tanto en el fondo – la expresión se
valora más que el oficio- como en las formas, simplificadas y fáciles de asimilar.
Ese mundo de imágenes novedosas y a las que se les exige a la vez una
excelencia contemplativa que denominamos arte (y que incluye también a un tipo de
cine y de producción de video y diseño digital), ocupará el foco de atención de la
asignatura. Desde la complejidad de una cultura de la imagen artística se puede después
llegar más fácilmente a la cultura visual generalista; al menos, mejor que siguiendo el
itinerario opuesto. Por eso hemos comenzado con el más útil de los enfoques teóricos, la
metodología teórico-artística de Gombrich, a través de su famosa The Story of Art .
Después de un recorrido general por la historia de la representación virtual, trataremosde responder a la cuestión fundamental: qué nexos se dan entre la realidad y lo que
implícitamente ponen las imágenes del capital cultural de la época o contexto en que se
generan, del espíritu del tiempo que respira su autor, etc.
Los orígenes:
No sabemos mucho sobre las funciones del arte primitivo, pero parece que se
movía por fines mágicos. En todo caso, las imágenes aparecen ya asociadas con una
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función utilitaria, de consecución de fines. Esto afirman los estudios de antropología:
“(…) duplicando las cosas, los seres y los objetos; la imagen del Rey, investido de
autoridad religiosa, es idéntica a su persona: es su doble; del mismo modo que los
cazadores primitivos, gracias al mimetismo, a la danza y al hechizo, tomaban, de alguna
manera, una posesión anticipada de la caza, así, los magos mesopotámicos y egipcios se
identificaban con los dioses y demonios invocados por sus oraciones, sus ritos», en las
que intervienen sus imágenes y sus fórmulas»; en las sepulturas se ponen, junto al
difunto, objetos (casas en miniatura, muñecos de sus servidores y pertenencias) que le
acompañan al Más Allá y sustituyen las que ha dejado acá; se pintan jardines, campos y
ríos, para que los siga teniendo después de la muerte; y todo ello existe, como realidad
virtual, sin base física pero experimentable por la mente1. Sigue diciendo Chordá:
Jung, con referencia a la experiencia religiosa, como primera de las que tienen
carácter de extrañado, sin correlación física inmediata, cuestiona “el peculiar
presupuesto de que algo es „verdadero‟ únicamente cuando se presenta o ha presentado
como hecho físico (…) Existen verdades anímicas (entre las que están las artísticas), las
cuales no pueden ni explicarse ni probarse, como tampoco negarse físicamente. (…) La
experiencia anímica posee una cierta autonomía frente a las realidades físicas. El alma
es un factor autónomo. (…)La conciencia humana transmite estas afirmaciones y lasreduce a formas concretas (...) Ello hace que cuando hablamos de contenidos religiosos,
nos movamos en un mundo de imágenes (…) La eficacia de estas imágenes es tan
extraordinaria que uno no sólo tiene el sentimiento de apuntar con ellas hacia el ens
realissimun (ente más real), sino que llega a estar convencido de pensar y aun de
“poner”, por así decirlo, con ellas el ens realissimum. (…) De hecho no se puede hacer
patente la realidad de Dios (que tiene carácter extrañado) sino haciendo uso de
imágenes”.
2
Esto suele ser lo habitual; aunque también por razones religiosas, habráotras culturas, como la israelita o musulmana, que renunciarán a imitar los objetos del
mundo, expresando mediante la escritura o la abstracción, no solamente la identidad de
las cosas y los ritmos del mundo, sino también la trascendencia, que es invisible.
Cuando el arte deja de ser mágico, “sustitutorio”, pasa a ser simbólico. Nace
también acompañando al ritual, con implicación social y religiosa (signos identitarios,
marcas de carácter bélico o amistoso, etc.). Es difícil saber cómo pudo producirse el
1 Chordá, Frederic, De lo visible a lo virtual, edit. Anthropos, 2004.2 Jung, Respuesta a Job, Fondo de Cultura Económica, México, 1987, pp. 7-11. Citado de Ibidem.
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paso de lo simbólico a lo mimético en el arte prehistórico, y antiguo; así como el origen
de sus evoluciones desde la perspectiva abatida-conceptual primitiva (egipcios por
ejemplo) a la occidental, según la ficción visual. Gombrich lo explica muy bien en la
Historia del Arte, cuando se refiere al escorzo (acortamiento de la escala en
perspectiva)3.
El Jardin de Nebamun, hacia 1400 a. De C., pintura mural en una tumba de
Tebas, 64 X 74,2 cms, Museo Británico, Londres. El Arte Egipcio usa la perspectiva
abatida, mediante un realismo conceptual que selecciona algunos rasgos para expresar
las tres dimensiones, sin pretensión naturalista; en la imagen, los árboles están vistos defrente y, en cambio, el estanque desde arriba (lo que no tiene coherencia para nosotros);
se trata de presentarlo todo tan claro como sea posible. Estamos lejos del ilusionismo de
los pintores europeos del Renacimiento y Barroco, y así el gran crítico y teórico sobre
3 Fue un momento tremendo en la historia del arte aquel en que , tal vez un poco antes de 500 a.C., losartistas se aventuraron por primera vez a pintar un pie visto de frente (…) puede parecer exageradodetenerse en tan pequeño detalle, pero es que éste significó nada menos que el arte antiguo estaba muerto
y enterrado. Significa que el artista no se propuso ya incluirlo todo, dentro de la pintura, en su aspectomás claramente visible, sino que tuvo en cuenta el ángulo desde el cual veía el objeto” Gombrich, Ernst,
La Historia del Arte. p. 81.
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cine André Bazin pudo decir que la perspectiva es el pecado original de la pintura
occidental .
Efectivamente, no se entiende la cultura visual contemporánea (con su base
fotográfica y cinematográfica) sin la tradición pictórica de la perspectiva occidental que
se imponen en el Renacimiento y llega hasta las Vanguardias artísticas, a comienzos del
siglo XX. La fotografía y el cine continúan esta misma dirección cuando la pintura
moderna deja de representar el mundo en perspectiva fingida, como una ventana o
pantalla a la realidad. Los precedentes sin embargo son muy anteriores, el Renacimiento
remite siempre a la Antigüedad greco-romana, a la que se quiere renacer, recuperar para
el presente del siglo XV y XVI. Quedan pocos restos de Grecia y Roma, pero los
suficientes como para ver que el dominio del escorzo a favor de la ilusión se había perfeccionado al máximo (Ej.: caballo de Darío en el mosaico de la batalla de Actium,
con el movimiento interno propio de una pantalla de cine).
Todos esos logros desde los primeros intentos de representación mimética (que
es efecto de verosimilitud en la mente del espectador, más que parecido con el natural)
no se consiguieron en poco tiempo; recorren toda la historia de la civilización
occidental, conectando los experimentos del Renacimiento – cuando los artistas se
obsesionan con el dibujo de anatomías en escorzo, especialmente las manos
(autorretrato de Pontormo)- hasta los carteles que invitan señalando al espectador en la
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publicidad más agresiva, como por ejemplo el famoso I want you; o en los muralistas
mexicanos, que empleaban también recursos de implicación de las masas
(SIQUEIROS:).
La mano es un fragmento visual que expresa el todo con una parte del cuerpo, y
por eso habla del origen mismo de la forma, como puede verse en el fragmento de las
manos de la Creación en la Capilla Sixtina, que no sólo forma un fragmento abstracto
(como decía Kandinsky: un ángulo agudo de un triángulo isósceles impactando sobre el
perímetro de una circunferencia puede producir más impresión que el dedo de Dios
sobre el de Adán pintados por Miguel Ángel) sino que narra un relato completo,expresado con los dedos de modo físico, como en una escena de ballet moderno,
escultórico. Figuración y abstracción estaban ya unidas en los mismos orígenes de la
perspectiva occidental como forma simbólica (Panofsky), y Kandinsky sabe penetrar
este secreto oculto de las imágenes cuando dice que un ángulo agudo tocando el
perímetro de una circunferencia puede producir el mismo efecto que el dedo de Dios
tocando al de Adán en la Capilla Sixtina.
La diferencia entre esos dos ejemplos es la presencia o ausencia de perspectiva y
el modelado, lo que hace a Miguel Ángel un escultor que pinta (como él mismo
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reconocía) y a Kandinsky un pintor puro, según las obsesiones puristas de la
Vanguardia que están en el origen de la abstracción.
Pero antes de llegar a este extremo de separación radical entre uno y otro
lenguajes creativos, hubo durante siglos un interesante debate entre partidarios de la
pintura (plana, de realidad tridimensional sólo fingida) o de la escultura, como arte de la
verdadera imitación de la realidad, puesto que, mediante el bulto redondo o
tridimensional, da los infinitos puntos de vista alrededor de un espacio. A ambos les
obsesionaba la imitación del natural. Sea o no más real que la pintura, no cabe duda de
que la escultura es el medio más permanente de expresión; y por eso ha llegado hasta
nosotros en mejor estado de conservación que la pintura. Y era en las esculturas griegas
y romanas en las que se inspiraban los artistas del Renacimiento.
También la pintura imitaba a la escultura, como hemos visto en relación con
Miguel Ángel: para captar la estereometría (que así se llama al estudio de todas sus
vistas) en pintura se inventa el claroscuro, que da sensación de modelado; y también esa
técnica que recrea dicho espacio alrededor de los cuerpos, como si fueran de verdad: la
perspectiva. Así es posible presentar en un soporte plano una experiencia virtual de la
realidad, dando paso a una mentalidad que va a tener gran trascendencia en el futuro: la
imagen de la pintura como ventana a la realidad (Alberti4), que llega hasta nuestros días,
pues seguimos mirando el mundo, pese a los experimentos virtuales, por pantallas
planas que simulan realidades tridimensionales.
En Grecia y Roma no sólo se desarrolla la perspectiva sino que también se
empezó a usar la imagen en el ámbito profano, al pasar a formar parte de la vida
humana como recuerdo (retrato y escenas de historia) o como mera decoración. En
Roma además se obsesionan por el realismo imitacionista. Sobre el concepto demimesis que nace en Grecia habría mucho que decir, pues no es lo mismo que
imitacionismo o copia de la realidad.
La Filosofía antigua se interesa por la relación entre la realidad y su
representación; Platón, aunque contrario a la imagen artística, considerada fuente de
engaño, valora la expresión de una realidad ideal (era amante del arte egipcio, y de la
4 Alberti escribe que el marco del cuadro ha de parecer una ventana abierta a la realidad. Cit en Panofsky,La perspectiva como forma simbólica, Tusquets editores, Barcelona, 1991, p. 7.
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maravillosa o de ilusión, que engaña a los sentidos, pero con la conciencia de que ya no
es la realidad -por eso el disfrute: maravilla (que viene del latín maravillare: quedar
suspenso, tomar distancia de asombro, separación) o ilusión (de illudere, jugar en
latín)5. La imagen artística suplanta la realidad a los ojos del espectador, que consiente
en ello; ante él se presenta otra realidad, que es virtual, sólo figura o imagen del mundo.
La historia de Zeuxis y Parrasios, según Plinio, ilustra claramente esta situación, en la
que un pintor engaña a los pájaros, que vienen a picar de las uvas que ha pintado, y otro
a un rival, haciéndole creer, de tan bien hecho, que un paño cubría su cuadro6.
También el teatro sirve para dar cuerpo a una realidad que no es la de cada día,
pero que recuerda a la vida cotidiana, y por eso nos sentimos identificados con los
personajes. Nos dejamos engañar; como en el cine. Adoptamos una actitud de wisfull
suspension of desbelieve (Coleridge), suspensión voluntaria de la incredulidad. Pero el
cine se diferencia del teatro por lo que tiene de mecanismo; de grabación de la realidad
que impide tomar distancia. La confusión de imagen con realidad que se da en las
sociedades modernas tecnificadas obedece sobre todo a la asunción de que estos nuevos
medios – fotografía, cine, video- recogen la realidad, no la representan. Pero esa
asunción parte de un prejuicio que se remonta quizás al primitivo que todos llevamos
dentro (pintar era cazar, como en las técnicas del vudú), y que tiene en Occidenteantecedentes prefotográficos en el mundo romano, cuando el proceso imitacionista
abierto por los griegos alcanza sus máximas cotas. Es el momento del desarrollo del
retrato, género hedonista – de mero reconocimiento- por excelencia (Ej. Tomado de una
tumba egipcia en Al-Fayún, de época romana: noción ya fotográfica del retrato, que
acompaña a los difuntos sobre sus momias: sustitución e imitación al unísono).
5 “ Maravilla viene del latino mirare, quedarse suspenso, mientras que ilusión sale de illudere, jugar;ambos términos no se refieren a lo práctico sino a la realidad extrañada. Dice Minor que Meraviglia estáasociada con la más perfecta forma del discurso u oratoria: la gran manera. Recurre a Borgruni (escritorrenacentista) quien declara que .todas las cosas que producen meraviglia te gustan». Y sigue: No hayduda que las cosas extravagantes, antes nunca vistas u oídas, o que tienen en sí mismas tal raraexcelencia, deleitan extraordinariamente, y esta delicia extraordinaria se llama meraviglia. Lo maravillosoes esa parte de una obra de arte que va más allá de lo que puede esperarse” (Minor, Vernon Hyde, Art
Historys History, Englewood Cliffs, New Jersey, Prentice Hall, Inc., p. 72).6 “Parrhasios y Zeuxis competían, Zeuxis presentando una pintura con uvas, tan fiel a la naturaleza quelos pájaros volaron [hasta allí, para picar]. Entonces Parrhasios sacó un cuadro en el que había hecho untrapo como cubriéndolo, tan realista que Zeuxis, sintiéndose seguro por el vere- dicto de los pájaros, pidióque su rival retirara el paño y mostrara su obra. Al descubrir su error, admitió la victoria de Parrhasios, al
aceptar humildemente que él, Zeuxis, había tan sólo engañado a los pájaros, mientras que Parrhasios lehabía engañado a él, un pintor”. Plinio, Historia Natural, XXXV, 65. Cit. en Bryson, Looking at theOverlooked, Londres, 1990, Reaktion Books, p. 30.
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Edad Media
Al principio se toman los modelos romanos, que se adaptan a los nuevos temas
de la vida de Cristo y los apóstoles, especialmente desde el edicto de Milán en el 312.
Los sarcófagos cristianos siguen la estética naturalista. (ej. De Adán y Eva en el
sarcófago de Junio Basso, y su progresiva simplificación en el de Frieze); pero poco a
poco se va imponiendo el recurso al simbolismo, quizás por rechazo de las imágenes
paganas, que suponían idolatría, pero también porque así ocurrió en todo el arte del Bajo
imperio, que tiende a la simplificación y a lo ideográfico.
Con la desaparición del paganismo se recuperan las nociones teológicas que
justifican la representación de imágenes para el culto (Encarnación del Verbo,
Jesucristo, el Hijo de Dios es reflejo de su gloria, impronta de su ser. Heb, 1.3). Ideas
que no son nuevas, sino que están en relación con el Génesis 1, 26-27: “Y dijo Dios:
Hagamos a un hombre a nuestra imagen y semejanza…Y creó Dios al hombre a su
imagen; a imagen de Dios lo creó”, dice la teología que precisamente el Mal entra en el
mundo por esto. Porque Lucifer se niega a venerar, por soberbia, la imagen de Dios en
la figura humana o al mismo Dios, tras la encarnación de Cristo7.
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Estas ideas se reflejan por ejemplo en la Creación de la Capilla Sixtina y también en el panel de la Natividad del Retablo de Isenheim de Grünewald, donde aparece el ángel malo – con una actitudcualitativamente negativa-, obligado a dar gloria al Dios que nace como hombre.
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La querella entre inoconoclastas y defensores de las imágenes que se dio en los
orígenes del cristianismo (entre judíos y paganos), vuelve a reproducirse en Bizanciodurante los siglos VII y VIII. Pero en Occidente, y especialmente en algunos lugares en
los que la tradición romana era más fuerte, como por ejemplo en Italia o Francia, ya no
se perderá el naturalismo. En otras zonas de influencia germánica o celta mayor (Gran
Bretaña, Alemania, etc.) se tenderá a la estilización, para incentivar la narración
dramática, la expresión del mensaje bíblico, y su eficacia comunicativa (ej. Puertas de
Ildesheim: el mínimo de información en el paisaje, para no distraer la atención de los
gestos de culpa trasladada hasta la serpiente: simplicidad de un comic, y su mismaeficacia: unos gestos y unas líneas de contexto bastan para contar toda la historia).
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La estilización es además símbolo de lo espiritual, y ayuda a la mejor
comunicación gestual y la simplificación doctrinal. Por eso se utiliza progresivamente
para transmitir la doctrina cristiana, sin importar que la calidad o la referencia a la
belleza clásica sea sacrificada en beneficio del mensaje catequético (Gregorio el
Grande-Papa entre el 590 y el 604- al obispo de Marsella, Sereno, de 599:
“Las imágenes se usan en las iglesias para que los que no saben de letras puedan,
al menos, leer viendo en las paredes lo que no pueden leer en los libros”.
En general, sigue imperando la noción clásica de mimesis pero entendida de otra
forma, más simbólica que en el periodo Helenístico: las imágenes se convierten en
lugares teológicos, esto es, en expresión de lo que no se ve en nuestra realidad material.
Es como una vuelta a Egipto o a los primeros tiempos del arte griego, cuando el sentido
sagrado de las imágenes era más importante que el reconocimiento figurativo
(Gombrich habla de un instante “funesto” – mala traducción del inglés, pues hace
referencia a un cambio revolucionario pero no a algo malo necesariamente- que tuvo
lugar en el periodo Helenístico, y también en el Renacimiento. El arte sale de los
templos y se democratiza; pero también se convierte en mero objeto de lujo o de placer
estético y deja de ser de culto, con la consiguiente pérdida del efecto reverencial que
tenía en los orígenes.
En Bizancio se mantiene este sentido reverencial del arte a través del culto a los
iconos, unas imágenes que estereotipan determinados modelos devocionales,
haciéndolos intemporales. Y esta tradición perdura más allá de la evolución occidental
desde el Renacimiento. Los iconos no son tanto ventanas a la realidad (como decía
Alberti que debía ser un cuadro) sino ventanas que se abren en el mundo terrenal hacia
la trascendencia. El arte conserva por eso en oriente una dimensión sagrada que ha
perdido en Occidente. En ocasiones esta veneración de las imágenes supone una ciertavuelta al estadio primero, mágico (lo que la Iglesia condena como iconodulia, o culto a
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la imagen)8. Hay que distinguir en la experiencia religiosa entre una realidad que sólo es
virtual (una imagen concreta) y la máxima realidad sobrenatural (del SACRAMENTO:
presencia de lo sobrenatural en lo material). Así se busca también expresar con la
liturgia, como huella del paso de Dios por la tierra. Son aspectos que interesa entender,
para poder hablar de un aspecto conceptual importante que se da en el arte
contemporáneo. Muchas de las actitudes antitecnológicas y abstractas modernas adoptan
un sesgo sagrado, cuasi sacramental, como ha estudiado Robert Speamann en referencia
a algunas obras famosas de Land Art. Sirvan como ejemplo el embalaje de edificios por
el matrimonio Christo, en los que la conciencia de la realidad se pretende despertar a
través del hecho de volver invisible una cosa (como en el rito cristiano de cubrir los
crucifijos con paños morados durante la Semana Santa); o el conejo de Pascua de oro de
la Galería Estatal de Stuttgart, fundido por Beuys desde una corona imperial que había
sido fabricada ex profeso (y que habla de lo que no se ve, sino que hay que creerlo,
como la presencia de Cristo en la Eucaristía); o la vara de acero inoxidable que Walter
de María hundió cientos de metros en el suelo con ocasión de una Documenta de
Kassel, que sólo se muestra en la superficie en forma de disco (pero nos habla, por fe,
de la profundidad de la tierra bajo nuestros pies):
“Lo que muestra este arte es sólo un lado visible insignificante de aquello de loque se trata realmente. Uno podría ver en esto la vuelta al ethos artístico que hizo surgir
las figuras en las catedrales medievales. El saber lo que uno no ve es lo que importa”9.
Pero volvamos a la historia antigua de las imágenes. La querella iconoclasta se
resuelve con las conclusiones del Concilio de Nicea (787) sobre las imágenes, que no se
veneran por sí mismas sino que su culto remite al sujeto representado. Se aceptó la
imagen para el culto cristiano argumentando que con la Encarnación de Cristo se
manifiesta la Segunda persona divina de la Santísima Trinidad, que no solamente
adquiere identidad humana, y puede por tanto ser representada así, sino que además es
imagen de Dios Padre. Desde entonces, las imágenes son en la cultura Occidental no
algo real, digno de adoración, sino siempre portadoras de virtualidad, lo que permite no
8 Las reacciones iconoclastas tienen lugar en este sentido, y defienden de nuevo la abstracción y no lamimesis, con justificación también en las Escrituras sagradas. Así por ejemplo, en Apocalipsis. 21,22, elvidente presenta un estado en el que Dios no es significado por ningún objeto: No hay templo sino el
mismo Dios está allí; no hay significante sino la real presencia.9 Robert SPAEMANN, “¿Qué significa que el arte imita a la naturaleza?”, Revisiones (Revista de crítica cultural,Cátedra Huarte, Universidad de Navarra), 2, septiembre 2006, p 71.
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sólo la expresión de percepciones formales sino también la narración de historias
completas, con la pretensión de presentar clara y verosímilmente, de forma realista, la
vida de Cristo y de los santos. Esta narrativa servía como lugar de oración y meditación
(monjes y canónigos) tanto como de catequesis, y era más eficaz al incorporar en las
fiestas pluralidad de recursos expresivos para el rito religiosos (plástica, iluminación
artificial música…). También están los Misterios de Navidad y Semana Santa.
Procesiones, etc. Arte efímero, más importante aunque perdido… Como se perderán
muchos de los acontecimientos actuales que son el pan de cada día en la Sociedad del
espectáculo (conciertos, olimpiadas, expos universales, etc.).
Renacimiento y Barroco.
Hay un cambio radical en la comprensión de las imágenes a partir de Giotto, que
crea de nuevo espacios narrativos, históricos, y supera así el estadio de los iconos. Regis
Debray, en Vida y muerte de la imagen en Occidente afirma que el origen de esa cultura
audiovisual desacralizada que hoy domina globalmente no puede explicarse sin el
cristianismo. Sólo la Fe en la Encarnación del Verbo (El Logos o palabra de Dios hecha
Vida, y por tanto imagen) permitió el desarrollo de la imagen como vehículo por
excelencia de comunicación, como algo mediático, sin connotaciones religiosas. El
criterio imitacionista es llevado al extremo, con técnicas ad hoc (transparencia y
brillantez especular del óleo, cámara oscura, etc.) durante el Renacimiento, y
especialmente a partir del siglo XVII.
El espíritu matemático y mercantil de la época (búsqueda de realismo y
exactitud) contribuye a esta nueva percepción de las imágenes religiosas. Los artistas
del Renacimiento habían probando las distintas posibilidades que la perspectiva ofrece,
intentando confundir al espectador, haciéndole creer que hay una continuidad entre surealidad como persona que mira y el objeto de su mirada en la imagen; y esto llega a su
máxima expresión en el Barroco. Por una parte se perfeccionará la perspectiva
geométrica, que matematiza el espacio, uniendo todas las líneas del cuadro en un punto
de fuga en el centro de la composición, como ocurre por ejemplo en La Sagrada Cena
de Leonardo.
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Leonardo, además, introduce la perspectiva aérea, teniendo en cuenta que los
objetos se ven no sólo más pequeños en la distancia, sino también borrosos, por los
efectos de la luz y la densidad del aire interpuesto; además, esta perspectiva aérea tiene
en cuenta la acomodación del ojo, que centra su interés en unos objetos, enfocando en
ellos la mirada, dejando que los otros se vean sin precisión (…) Los artistas sabrán usar,
a la vez, las dos técnicas añadiendo otros recursos, como la situación de la imagendentro de un espacio arquitectónico del que forma parte (como el hueco de una ventana
o puerta, o un techo), adquiriendo así ambos por su combinación, imagen y espacio, su
pleno sentido; de este modo surgen los efectos de trampantojo (o trompe l’oeil ), con el
que la pintura parece extenderse en un espacio real, todo para incrementar ese efecto
dramático, de realidad virtual. Estas imágenes tienen un punto de vista preciso, desde el
que un espectador puede participar individual e idealmente de ese efecto” (Frescos del
padre Pozzo en la iglesia de San Ignacio de Roma, p. ej.).
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El uso de la perspectiva se aplica a la arquitectura y los espacios urbanos,
dirigiendo la mirada a un edificio especialmente relevante, etc. En el Barroco la
mímesis aristotélica (de los efectos para producir la emoción) alcanza sus más altas
cotas, al servicio de los ritos (religiosos y civiles: estado, ópera, etc.). Gran
espectacularidad gracias a estos medios “virtuales” de representación-aparición. Se
añade lo “extrañado” en el rito religioso, aumentando si cabe la virtualidad, como es
evidente en el escenario teatral -confusión de todas las artes, transparente incluido- de la
Capilla Cornaro de Santa María de la Victoria: El éxtasis de Santa Teresa de Bernini,
según la descripción de ella misma10. O cualquiera de los transparentes, como el famoso
de la cátedra de Bernini en el Vaticano, o el del trasaltar de la catedral de Toledo de los
hermanos Tomé (en la fotografía), buscan la ambigüedad para confundir al espectador,
haciéndole creer que hay una continuidad entre su realidad como persona que mira y elobjeto de esa mirada que es la imagen virtual celeste, de donde irrumpe la luz. El efecto
de trampantojo hace que pintura, escultura y arquitectura creen un efecto combinado, y
10 “Quiso el Señor que viese aquí algunas veces esta visión: vía un ángel cabe mi hacia el lado izquierdoen forma corporal (…) No era grande, sino pequeño, hermoso mucho (…); víale en las manos un dardo de
oro largo, y al fin de el hierro me parecía tener un poco de fuego; éste me parecía meter por el corazónalgunas veces y que me llegava a las entrañas; al sacármele, me parecía las llevara consigo y me dejavatoda abrasada en amor grande de Dios. Era tan grande el dolor que me hacía dar aquellos quejidos y tanexcesiva la suavidad que me pone este grandísimo dolor, que no hay desear que se quite, ni se contenta el
alma con menos que Dios. No es dolor corporal, sino espiritual, aunque no deja de participar el cuerpoalgo, y aun harto”. Vida, en Obras Completas, Cap. 29, La Editorial Católica, Biblioteca de AutoresCristianos, Madrid, 1972, p. 131,
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así la imagen parece extenderse desde nuestro espacio real a otro infinito, yendo desde
este mundo al más allá11.
Las Meninas se sitúa entre el “engaño” barroco y la precisión y serenidad de los
espacios civiles característicos del arte holandés (es una hueco que continúa el espacio
en el que se observa, y nos introduce en el S. XVII, en la vida privada de los Reyes y su
pintor de cámara). Un momento fotográfico dice Gombrich, resumiendo mucho, pero
con certeza, como acostumbra. Pero no lo hace al estilo de Vermeer (con cámara
oscura) sino al modo impresionista; captando la verdad del instante efímero con unasmanchas sueltas. Más verdad que parecido, como decía Quevedo de la pintura de
Velázquez; sensación de inacabado, como la misma vida en el constante fluir del
tiempo. No es extraño que Velázquez inspirara a los impresionistas, entre otros muchos
artistas del siglo XIX, XX y XXI. Pero eso lo veremos la próxima semana.
11 Chordá, pp. 172-173.