c1-Tema 10 Art Abstracte 2

TEORÍA E HISTORIA DEL ARTE Iprimeras vanguardias

Profesora: Maia Creus

TEMA X

CAMINOS A LO ABSOLUTOLA OBRA DE ARTE COMO UTOPIA

MONDRIAN Y De Stijl

Piet Mondrian, 1872 – Nueva York, 1944

MONDRIAN Y LA ARQUITECTURA DEL FUTURO

• Mondrian fue el más puro de los grandes precursores de la abstracción.

• Su arte, es tan solo aparentemente simple, en realidad, se sustenta en una Gran Teoría del Universo.

• Entre 1906 y 1907, el arte de Mondrian empezó a cobrar una nueva dimensión.

• Rechazó por completo el empleo de símbolos; y sin embargo, alcanzó sus conclusiones plásticas a través de sistemas herméticos de pensamiento como el Platonismo, la Teosofía, etc. saturados de proporciones simbólicas.

• La Teosofía, que en la década de 1890 y en las dos primeras del s. XX, florecía como un culto, puede ser descrita como una suerte de budismo occidental.

• La meta de la Teosofía era: el conocimiento trascendental. Observar el mundo natural con la mirada “del ojo interior”.


• Mondrian. Kandinsky, Malévich, cada uno a su modo proclamaron la llegada de una nueva sensibilidad capaz de hablar de nuevas verdades pictóricas.

• Para estos artistas que se veían a si mismos como parte de un período de profunda transición, los dogmas de la teosofía les debieron de parecer sugerentes y flexibles.

• Uno de los dogmas de Mondrian deudor de la teosofía, fue su convicción de que la vida estaba orientada hacia la evolución y que la meta del arte era avanzar este principio.

• También de la teosofía sacó la idea de que el progreso hacia el conocimiento elevado llega a través del equilibrio y la reconciliación de las fuerza opuestas.

• Mondrian iría más allá de la teosofía al desarrollar por completo su estilo abstracto.


• A partir de su etapa madura (1919) Mondrian entendía que el arte estaba empezando a convertirse en un sustituto de la experiencia religiosa.

• A partir de este momento, Mondrian dejó atrás el mundo de ideas vastas, inteligibles y amorfas de la teosofía para entrar en uno de los mundos más concretos y autosuficientes que se conocen: el mundo de la pintura de caballete.

• Pero no hay duda de que fue el contacto con la teosofía lo que hizo de Mondrian el pintor-filósofo en el que se convertiría.

• El grupo de obras que mejor ilustra la relación de Mondrian con la teosofía son las de 1908-1911, las menos satisfactorias de toda su carrera.

• Los principios de la teosofía ayudaron a dotar a esos cuadros de un aire obsesivo y sobrenatural.

Piet Mondrian,Molino Winkel a la luz del sol, 1908

Obra donde Mondrian inicia un lenguaje simbolista.

Las obras de este momento, son armonías que irradian una intensa luz no naturalista, una luz mística de significado simbólico.

Piet Mondrian, Evolución, 1910 (Cuadro programático) Evolución significa el desarrollo paulatino del ser viviente de formas inferiores a formas superiores. Mondrian intentó sustituir el modelo de Darwin por un concepto de desarrollo espiritual e intelectual.


• Más allá de la teosofía, lo que marcó el momento decisivo de su carrera fue Cézanne y el cubismo.

• Pero Mondrian nunca llegaría a ser un pintor cubista. Admiraba a Picasso porque con el cubismo consiguió abandonar la perspectiva tradicional y así, destruir el cuadro como ventana a través de la cual, los artistas occidentales habían mirado al mundo.

• En realidad, Mondrian aprovechó el cubismo para alcanzar nuevos fines.

• Uno de los primeros objetivos de Mondrian fue, siguiendo el cubismo, eliminar la distinción entre figura y fondo.

Piet Mondrian,Estudio de figura, 1911

La imagen femenina se funde misteriosamente con la superficie oscura.

Mondrian, Naturaleza muerta con jarra de jengibre I y II, 1912 (Paris).

De Cézanne aprendió como dar el mismo peso pictórico a cada área de la superficie del cuadro.Mondrian empieza a delimitar el color con líneas negras que engarzan la forma como las varillas de plomo los cristales de una vidriera

Piet Mondrian,Paisaje con árboles, 1911/12(Paris)

Las red de líneas negras que enmarcan las formas se convirtieron en la marca de su estilo tan especial de ver los objetosA lo largo de 1912, consiguió fusionar la red de líneas con las imágenes de la naturaleza.

Piet Mondrian, El árbol gris, 1912 (París)Con el motivo del árbol, inicia su trabajo en series, donde lleva la naturaleza a un proceso se síntesis sucesivas Mondrian fundió la masa del follaje con la atmósfera gris y nublada.

Piet Mondrian, Manzano en flor, 1912 (Paris) La red abstracta de líneas negras representa la naturaleza y el paisaje. La estructura del cuadro parece desarrollarse a partir del centro. En los extremos la forma tiende a desaparecer fundida a la luz

Piet Mondrian, Árboles en flor, 1912Las formas de la naturaleza y la red de líneas negras compuesta por el pintor se han vuelto similares


• Después de la serie de árboles, Mondrian desarrolló diversas series de paisajes marinos.

• La voluntad de reproducir en su obra el flujo y el reflujo del agua del mar, fueron fundamentales en su transición hacia un lenguaje puramente abstracto.

• La teosofía todavía estaba en la mente de Mondrian, pero ahora sabía qué conclusiones estéticas deseaba extraer de ella.

• “La naturaleza o lo visible me inspira, despierta en mi la emoción que impulsa la creación”.

• Sin bien Mondrian volvió la espalda a la naturaleza de manera definitiva, halló el camino hacia la abstracción a través de las sensaciones inspiradas en el paisaje de Holanda, unido a un repertorio de creencia ideológicas.

Piet Mondrian, Composición 10, Serie Muelle y mar, 1915

Mondrian empleó los elementos básicos cubistas con sus líneas cruzadas.La atmósfera gris recuerda un paisaje marino construido con una malla de líneas verticales y horizontales infini-tamente variadas que se tocan, cruzan o suspenden para crear una sensación de equilibrio perfecto.

La forma pictórica alcanzada por Mondrian significó una gran innovación en la historia de la pintura

Piet Mondrian,Cuadro III, 1914

Las fachadas de las casas son el tema de esta composición.

Sólo los colores de la ciudad permiten identificar el tema del cuadro en la red abstracta de líneas

Piet Mondrian,Composición nº VI, 1914

Mondrian podía lanzar redes totalmente abstractas sobre el área blanca del lienzo y dejaba que de este sistema de líneas emergieran los paisajes de la naturaleza o la ciudad.

En esta época, estas composiciones eran inaccesibles e incomprensibles para la mayoría


• En 1914 Mondrian abandona Paris y en 1917 entra en contacto con el artista y escritor holandés Theo van Doesburg fundador de la revista De Stijl.

• De Stijl se convirtió en un nuevo movimiento artístico estimulante y con influencia internacional y tenía por objetivo una nueva unidad para todas las artes.

• El primer artículo de Mondrian para la revista fue “La nueva plástica en pintura”, 1917. Inspirándose en las dostrinas teosóficas, Mondrian afirma que Hay un único contenido universal que se manifiesta en una serie de formas diferentes.

• “El arte es el medio a través del cual podemos conocer lo universal”.

• Mondrian reafirmó e hizo más explícito el paralelismo entre el arte y la religión en otros escritos posteriores.

Piet Mondrian,Composición, 1916

Mondrian realizó esta obra a partir de estudios de la fachada de la iglesia de Domburg.Mondrian afirmó que con esta obra intentó expresar la idea de ascensión.

Si bien la fachada no es reconocible, la ascensión sí se puede reconocer. En el extremo superior del cuadro se aglomeran las tres líneas negras, las formas parecen desprenderse del borde inferior y elevarse


• Mondrian se convirtió en el teórico más importante del círculo de De Stijl

• Lo que Mondrian escribió en la revista fue en realidad teología, aunque el nombre de Dios quedó sustituyó por la “esencia” del mundo, la “substancia” de todas las cosas, el “espiritu”, el “futuro” de los seres humanos

• Mondrian y Theo van Doesburg coincidían en esos años en que la nueva pintura (Neoplasticismo) debería estar relacionada con una arquitectura moderna igualmente radical

• Colores claros combinados con edificios sencillos, blancos y racionales deberían sustituir al mundo triste y enmohecido del s. XIX


• A medida que avanza en la trayectoria de Mondrian, la referencia naturalista se pierde cada vez más.

• De la teosofía, Mondrian aprendió sobre la importancia de la mística de los símbolos geométricos como el triángulo y la cruz.

• El ángulo recto era percibido desde la teosofía como “la perpendicular celestial y la línea base horizontal terrestre” equiparando la línea vertical con el “principio masculino” y la horizontal con el “principio femenino”.

• La cruz, formada por la intersección de dos líneas, expresa el concepto simple y místico de vida e inmortalidad.

• Mondrian tomaría como principio básico para su abstracción el ángulo recto.


• El interés de Mondrian hacia el ocultismo le hicieron consciente del poder secreto de la geometría, aunque deseaba que éste permaneciera secreto.

• Mondrian descubre que cuando una estructura modular se impone a un formato convencional, de manera implícita se percibe el módulo como algo extensible hasta el infinito.

• Mondrian estaba tratando de descubrir cómo presentar lo universal y lo infinito (invisible) en pinturas que, en si mismas, eran visibles y finitas.

Piet Mondrian,Composición en color A, 1917

Esta es una obra fundamental para Mondrian. Abandona el color atmosférico y por primera vez, intenta combinar línea y color y establecer una relación entre ellos.

Las líneas negras ayudan a definir los planos de color, a pesar de que no siempre se correspondan con ellos.

Mondrian avanza rápidamente hacia la abstracción.

Piet Mondrian, Composición con áreas de colores, nº 3, 1917

En este cuadro, Mondrian omitió por primera vez, la red de líneas negras

La áreas de color están distribuidas rítmicamente sobre el fondo blanco, aparentando movimiento


• En 1920, Mondrian abandona la regularidad de los cuadrados de color, por las asimetrías con rectángulos de varios tamaños.

• Y redujo el color a los tres primarios (rojo, amarillo, azul).• En su texto “Realidad abstracta realidad natural”, 1919,

Mondrian desarrolla su teoría sobre la “belleza universal” contenida en la forma abstracta.

• “En la nueva realidad abstracta, el artista ignorará los detalles del aspecto externo de las cosas (forma y color naturales).

• Por el contrario, deberá encontrar su expresión en la abstracción de la forma y el color, es decir, en la línea recta y el color primario.

• Para Mondrian, estos elementos básicos representan “la reconstrucción cósmica de las relaciones cósmicas” y así “expresan lo universal”.

Piet Mondrian, Composición tablero de damas, colores oscuros, 1919“En este momento

estoy trabajando sobre la recons-trucción de un cielo estrellado y que sin embargo carece de modelo natural. Por tanto, aquel que dice que uno debería partir de un modelo natural puede tener razón como quien dice que no”.

Mondrian, a pesar de que se inspira en un cielo nocturno, ya desde el principio, la obra estaba concebida como una pintura abstracta.

Piet Mondrian,Composición con rojo, azul y amarillo-verde, 1920

A partir de 1918Mondrian hizo lo posible para dar a sus cuadros la firmeza estática tan característica de la arquitectura

Mondrian descubre que cuando una estructura modular se impone a un formato convencional, de manera implícita se percibe el módulo como algo extensible hasta el infinito.

Mondrian,Composición, 1921

En 1920 Mondrian comenzó a agrandar los campos del cuadrado y llenarlos con colores intensos. El conjunto parece menos regular.Parece que el color desarrolla su propia fuerza a pesar de estar limitado por la organización del cuadro

Una innovación decisiva consiste en que las líneas negras no se prolongan hasta el borde del cuadro. De esta manera se produce la impresiónde que la red negra de líneas es una composición flotante colocada en el centro de un área de color brillante

Piet Mondrian,Composición con rojo, amarillo, azul y negro, 1921

De manera progresiva, Mondrian se convenció de que el equilibrio podía existir dentro de la disonancia.

Son esas disonancias, las que de ahora en adelante otorgan a sus cuadros lo que él denominaba su “ritmo”, pulso vital.

A través de las tensiones espaciales, Mondrian es capaz de alcanzar el dinamismo dentro de la estabilidad.

Mondrian, Composición con rojo, amarillo y azul, 1928

Hacia finales de los años veinte, aumenta la fuerza expresiva de las áreas blancas y de las de color. En ésta época, una sola área de color o blanca domina la composición


• A principios del s. XX hizo su aparición en la pintura contemporánea una nueva estructura formal: la retícula

• Al descubrirla, el arte de vanguardia desembarcó en un territorio conceptual desconocido que habría sus puertas al futuro

• La retícula, anuncia entre otras cosa, la voluntad de silencio del arte moderno, su hostilidad hacia la literatura, la narración, el discurso, en definitiva: su deseo de autonomía

• Un arte autónomo es un arte donde predomina la pura visualidad y se desentiende de la intrusión de las palabras

• Una arte autónomo es aquel que reafirma el lenguaje visual por encima de los significados literarios

• La retícula es antinatural, antisimétrica i anti-real• La retícula es la imagen del arte cuando éste da la espalda a la naturaleza• En la monotonía de sus coordenadas la retícula sirve para eliminar la

multiplicidad de dimensiones de lo real• La retícula no el resultado de la imitación sino de la determinación estética• Pero la retícula también indica el carácter visionario, utópico del arte moderno

Mondrian, Composición 2, 1922

Simultáneamente a los cuadros con áreas de color en movimiento, descubre también el centro vacío de la composición. El poder sugestivo que irradia el área blanca se convierte, a partir de 1921, en un tema cada vez más común en sus pinturas

Piet Mondrian, Proyecto de salón, 1925

El color se convierte en un elemento arquitectónico, y la construcción en una pintura tridimensional.

Piet Mondrian, Maqueta de escenario para la obra de teatro: “Lo efímero es eterno”, de Michel Seuphor, 1926

Guerrit Rietveld, Silla rojiazul, 1917/1918

El principio compositivo de Mondrian, que él llamaba “plasticismo abstracto” se convirtió en la piedra angular del estilo desa-rrollado por el grupo de arquitectos y diseñadores del movimiento holandés De Stijl.


• Al igual que los filósofos neoplatónicos y siguiendo los dogmas teosóficos, Mondrian quería que el arte reflejara una realidad superior, o una verdad que trascendía la naturaleza.

• Mondrian creía que en su perfección, el arte abstracto ayudaría a otros a alcanzar una compresión y un conocimiento más grandes.

• De este modo la pintura abstracta geométrica de Mondrian, es un equivalente pictórico directo de las creencias místicas predominantes en algunos círculos intelectuales de su época y estaban enraizadas en la metafísica idealista del S. XIX.

• Mondrian deseaba realizar un acorde armónico universal a través de dos elementos básicos: el color primario y el ángulo recto.

Mondrian, Composición con línea negras, 1930

Alrededor de 1930 Mondrian alcanzó con cuadros de líneas negras sobre fondo blanco, una nueva forma pictórica radicalmente abstracta a partir de la cual parecía no ser posible ningún desarrollo ulterior.


• Mondrian estaba de acuerdo en que arquitectura y pintura debían avanzar unidas, siempre y cuando se reconociera a la pintura como guía.

• Mondrian solía describir sus propias pinturas como arquitecturas.

• Y aunque su propia influencia sería incalculable, reconocía el hecho de que los arquitectos y urbanistas eran quienes mejor entendían los principios que defendía.

• Para todos ellos Mondrian afirmaba: “Debe haber una destrucción y reconstrucción de lo natural a partir del espíritu”.

El estudio de Piet Mondrian, 1926.

Mondrian siempre había sido consciente del aspecto que ofrecían sus lugares de trabajo. Los interiores donde vivía y trabajaba eran un reflejo exacto de su arte.Las ideas de Mondrian podían “respirase“ en su forma de vida así como en su físico y forma de vestir.

Los espacios que creó Mondrian para sí, estaban constituidos por diagra-mas de sus ideas y vivía en ellos con comodidad espiritual, no física.


• Durante los años 30 los escritos de Mondrian revelan una progresiva conciencia social.

• Como el filósofo alemán Hegel, pensaba que el arte llegaría a morir.

• Pero esto solo ocurriría cuando el arte, y la pintura en especial, hubieran establecido los rasgos de un futuro utópico.

• Estaba convencido de que el arte (expandido a través de la arquitectura, el diseño y el urbanismo) podía transformar no tan solo la calidad de vida, sino todo el futuro de la humanidad.

• A través de su arte llegó a advertir que el único modo de avanzar era rechazar toda certeza visual y mirar hacia el futuro en busca de una nueva evidencia, quizás de naturaleza más elevada.

Piet Mondrian,Composición III con azul, amarillo y blanco, 1936

Piet Mondrian,Composición con rojo y azul, 1936

Después de 1932, Mondrian recurre a los principios de la repetición, desarrollando la característica “línea doble” que acrecienta en redes de complejas líneas

Piet Mondrian,

Composición con azul, 1937

Por medio de los nuevos cuadros con los complejos motivos de la líneas dobles Mondrian logra alcanzar valores expresivos muy diversos.

Piet Mondrian,Composición con rojo, amarillo y azul, 1939/42

La retícula de líneas negras que se extiende por todas las áreas del cuadroretorna a finales de lo años treinta. En este cuadro, la combinación de líneas negras con líneas de color adquiere un carácter festivo.


• Los últimos años de Mondrian, y quizás los más audaces, fueron los años de Nueva York.

• En 1938, con la inminente amenaza de la guerra en Europa, Mondrian viaja primero a Londres para instalarse en Nueva York en octubre de 1940.

• Se enamoró inmediatamente de la ciudad y el nexo entre el neoplasticismo y la vida urbana se reforzó como nunca antes.

• A los setenta y un años estaba totalmente preparado para volver a empezar una vida artística.

• En una carta, habla de la necesidad de destruir la poderosa red de líneas negras que le había costado la mitad de una vida desarrollar.

Mondrian,New York, New York, 1941

“New York” se convierte en el título más usado por Mondrian en sus obras postreras. En 1940 se trasladó a esa ciudad, donde desarrolló una nueva estructura pictórica.A la red de líneas negras une un sistema de rayas de colores que la elimina paulatinamente hasta que se disuelve por completo

Piet Mondrian,New York City I, 1942

Tanto las líneas negras como los rectángulos de colores primarios han desaparecido. Queda un enrejado rítmico en el que las rayas horizontales de color se superponen o corren bajo las verticales

Piet Mondrian,Broadway Boogie Woogie, 1942-43

Cada una de las líneas de colores se descompone en una infinidad de formas minúsculas, rojas, azules, amarillas, negras, blancas y grises.

Había descubierto todo un mundo de posibilidades en la pintura, destruyendo el concepto de la línea como elemento independiente del color.

Mondrian sigue el sueño de reducir la obra de arte a ritmo musical.

Piet Mondrian,Victory Boogie Woogie, 1942-1944

De esta obra Mondrian afirmó: “No estoy totalmente satisfecho. Todavía hay en este cuadro mucho de lo viejo”.

En Nueva York, Mondrian solía trabajar sobre sus telas anteriores y cuando se le pedía porque lo hacía, afirmaba. “No quiero cuadros. Lo único que quiero es descubrir cosas”.

Esta es la última obra inconclusa de Mondrian y recibió su nombre tal vez en espara de la vistoria en la segunda Guerra Mundial.

Piet Mondrian, estudio de Nueva York.

KAZIMIR MALEVITX Kiev 1878 – Moscu 1935

Padre del arte Suprematista ruso, de gran influencia en el desarrollo del Constructivismo: arte productivo destinado a la sociedad en forma de arquitectura, diseño, escenografía, indumentaria, etc.

MALEVITCH Y EL ASCENSO AL ETER

• El momento decisivo en la evolución de Malévich tuvo lugar a su llegada a Moscú en1907.

• Allí conoce y visita diversas exposiciones de arte moderno europeo incluidos el cubismo y el futurismo.

• En 1911 Malévich realiza una serie de obras de temática rural que asumen la tendencia primitivista que habían adoptado Cezanne, Matisse, Guaguen, etc.

• El propio Malévich escribió: “En el arte observamos una aspiración a lo primitivo, a la simplificación de lo visible y a ese movimiento lo llamamos “primitivista”, aunque se produzca en nuestro mundo contemporáneo.

Kasimir Malevitx,Paisaje con casas rojas, 1910

Kasimir Malevitx,Bañista, 1911

Durante los años 1911-12 realizó una serie de obras que describen aspectos del trabajo y la sociedad rusa.

Son obras deliberadamente torpes, espontáneas y vitalistas.

Esta obra muestra la reacción de Malévich al arte moderno francés, y en particular “La danza” de Matisse de 1910. La elegancia y refinamiento francés quedan sustituidas por un arte disarmónico tanto en el color como en el movimiento.

Matisse, La danza, 1910

Kasimir Malévich,Campesina con cubos y niño, 1912

Esta es para Malévich una obra de transición.

Puede percibirse, más allá del sintetismo de las formas, un trasfondo simbólico y expresivo.

Pese a que la obra de Malévich no es literaria de un modo descriptivo, su relación y amistad con los escritores simbolistas benefició su arte.

En estos años la literatura rusa, igual que el arte, luchaba por recuperar y modernizar su propia tradición buscando sus propios signos de identidad.


• Los artistas rusos conocieron el futurismo a través de sus manifiestos y el impacto sobre el arte de Malévich fue decisivo.

• Las investigaciones de Malévich, en este momento, eran paralelas a las de Fernand Léger.

• A Malévich no le interesaba el cubismo por la multiplicidad de puntos de vista, sino por las propiedades físicas y esculturales de la imagen (cubismo analítico).

• Del cubismo sintético, a Malévich le interesó el proceso de alejamiento del “tema”.

• Pronto Malévich se propone sobrepasar cubismo y futurismo y hallará esta ocasión, en la realización de las escenografía y vestuario de la obra escénica “Victória bajo el sol”, una ópera futurista de alto contenido revolucionario y alegórico.

Fernand Léger, interpretó de forma original las búsquedas del cubismo y el futurismo.Sus obras presentan la visión futurista de una sociedad y un escenario modernos, mecanizados, urbanos así como la fragmentación dinámica de la materia.

Kasimir Malévich,La cosecha del siglo, 1912

Estas obras pertenecen al período denominado cubofuturista.

Kasimir Malévich,Mujer con cubos, 1912

El estilo frío y mecánico de Léger se aplica a la temática rural que en estos años, guiaba al arte de vanguardia ruso.

Kasimir Malévich,Retrato terminado de Iván Kliun, 1913

La obra muestra la cabeza disgregada de su amigo Kliun.

El ojo derecho mira tanto hacia fuera como hacia dentro, mientras que el ojo izquierdo ha sido eliminado para mostrar un mundo imaginario compuesto por la representación cubista de una casa de madera.

Con esta obra Malévich inicia su pasos hacia la abstracción.

Kasimir Malevitx,Retrato de Matiuchin, 1913

El cubismo sintético descomponía los objetos en formas simples que luego reconstruía en la tela.

Malévich, en cambio, veía el collage cubista, como nuevas configuraciones que desafiaban la importancia del tema.

A pesar de que estas obras parecen tener su punto de partida en objetos reales, en realidad son combina-ciones de fragmentos abstractos combinados en una composición arqui-tectónica

Malévich,Estación de tránsito, 1913

En esta época, Malevich desarrolla su teoría de lo “analógico”. Lo “alógico” es una forma de rechazar o trascender la razón.

“La razón es una cadena de presidiario para el artista; por eso deseo para todos los artistas que pierdan la razón”.

Malévich,Soldado de primera división, 1913

El cuadrado azul triunfa en esta composición como el futuro de la pintura.

MALEVITCH Y EL ASCENSO AL ETER• “Victoria bajo el sol”, 1913, hace referencia a los viajes en el

tiempo, la reencarnación y la magia.• La escena segunda de la ópera describe la puesta de sol y

culmina en un eclipse definitivo: la destrucción de los ciclos naturales (día-noche, estaciones, etc.) y quedan eliminados los modos tradicionales de medir el tiempo.

• La escena del eclipse termina con la llegada del “pájaro de hierro” del aviador.

• La escena tercera describe la muerte y el funeral del sol y hacia el final de la ópera, el aviador u “hombre fuerte” reemplaza al sol. El hombre vence a la naturaleza.

• Para la escenografía del último acto Malévich realizó un doble cuadrado. Y los vestidos de los actores eran negros y representaban un simple cuadrado.

• El cuadrado negro que aparece de en “Victoria bajo el sol” se hará omnipresente en el arte de Malévich.

Malévich, Bocetos para los vestidos de la ópera futurista “Victoria bajo el sol”, 1913Estos bocetos, junto con el gran cuadrado negro del telón constituyen un punto de partida para el padre del Suprematismo

MALEVITCH Y EL ASCENSO AL ETER• En 1914-1915, Malévich pintó sobre una tela cuadrada

blanca, un cuadrado negro y acompañó esta obra con una serie de textos teóricos.

• El cuadrado negro es el lienzo mas reduccionista y con menos recursos formales que jamás se había producido.

• Sin embargo, su autor declara que “el arte no debería avanzar hacía la reducción o simplificación, sino hacia la complejidad”.

• Para Malévich el cuadrado negro representaba una síntesis dinámica de todos sus logros pictóricos previos.

• Esta síntesis podía escindirse nuevamente para producir configuraciones pictóricas no imaginadas hasta entonces.

• Estas “nuevas configuraciones” fueron mostradas por primera vez en la exposición futurista: “0,10”.

Kasimir Malevitx,Cuadrado negro, 1914-1915

El cuadrado negro se convirtió en el emblema del Suprematismo.

Para Malévich el cuadrado negro era el signo que remitía a su propia evolución como pintor.

A finales del año 1915 afirmaba: “Me he convertido en el cero de la forma”.

Kasimir Malevitx,Círculo negro, 1913

Aún y sus formas de una geometría elemental, en las obras suprematistas de Malévich hay una extraordinaria sensación movimiento que surge de la relación entre la figura y el fondo.

Kasimir Malevitx,Cuadrado rojo, 1913

Kasimir Malevitx,Cruz negra, 1913

Ultima exposición futurista 0,10, Petrogrado, diciembre 1915


• Para expresar el radicalismo de su nuevo trabajo, donde la pureza de la pintura alcanza su punto supremo, Malévich lo llama “Suprematismo”.

• El Suprematismo es un sistema pictórico concebido fuera de toda referencia a la naturaleza y basado en figuras geométricas planas de color uniforme.

• Malévich dio al cuadrado negro el punto de partida del Suprematismo.

• Y definió el cuadrado como el “icono de su tiempo”. Por este motivo, en la exposición 0.10, lo colgó en el ángulo superior de la sala, el “ricón sagrado” donde la sociedad rusa colocaba los iconos sagrados.

• El cuadrado negro no significa nada. “Es”. El cuadrado suprematista sin ser simbólico, implica, no obstante, un más allá de la pintura en la medida que remite al icono medieval.


• Junto al “Cuadrado negro” Malévich presento el “Manifiesto Suprematista”, subtitulado “Del cubismo al suprematismo en arte, del nuevo realismo de la pintura a la creación absoluta”.

• En su manifiesto suprematista Malévich va más allá del cubismo en su “fuerza explosiva” y más allá del futurismo en su descripción del movimiento y la velocidad.

• Malévich declara: “Nosotros, los suprematistas, hemos abandonado el futurismo, y nosostros, los más osados, hemos escupido sobre el altar del arte”.

• Malévich hablaba del “rostro” del Cuadrado negro.• En el manifiesto Suprematista escribe: “Toda superfície de

cuadrado está más viva que qualquier rostro…una superficie viva, ha nacido. Ese es el rostro del arte nuevo. El Cuadrado es un niño regio y vivo”.

MALEVITCH Y EL ASCENSO AL ETER• Cuando Malévich realizó el Cuadrado negro estaba

vivamente interesado en la geometría y ciertas corrientes filosófico-especulativas fascinadas por la denominada “cuarta dimensión”.

• En el año 1912 se publicó el libro de Bragdon: “Hombre, el cuadrado”, fuertemente influido por la teosofía. De la misma época es el libro de Howard Hinton: “La cuarta dimensión”.

• Malévich siempre se había interesado por la geometría pero es entonces, 1913 – 1915, cuando ésta se convierte en una preocupación obsesiva.

• De la geometría le interesaban sus interpretaciones cien-tíficas y místicas, tanto las del pasado como del presente. Y sobre todo, las teorías entorno a la “Cuarta dimensión”.

• Los conceptos relativos a la cuarta dimensión podían diferir, pero todos sus defensores estaban de acuerdo en que ésta representaba un espacio fuera de la percepción sensorial.

Kasimir Malévich,Cuadrado negro y cuadrado rojo, 1915

Las formas de color contra fondos blancos sugieren perspectivas totalmente nuevas.


• Muchos de los escritos relacionados y casi todos los artistas interesados en el concepto, estaban de acuerdo en que la “cuarta dimensión” implicaba un “reconocimiento del infinito”.

• En el Manifiesto suprematista, Malévich identifica el espacio infinito con las formas planas.

• El arte “Supremo” que reclamaba Malévich trata de un arte sobre el vuelo.

• Las pinturas suprematistas tienen un único tema: el ascenso del hombre al éter, el misterioso medio que transportaba la luz y que tantos ópticos y científicos del pasado, creían que llenaba todo el espacio vacío.

• En el texto: “El mundo no objetivo”, publicado en la Bauhaus en 1927, Malévich lo ilustró con fotografías de aeroplanos y vistas aéreas de pueblos.

• Sin embargo, Malévich no estaba interesado en el culto futurista a la máquina.

Kasimir Malévich,Suprematismo, 1915

Las formas de diferentes pesos y proporciones, están montadas unas sobre otras y se interceptan, pero resulta imposible calcular las distancias que las separan.

En estas pinturas no hay cerca ni lejos, ni arriba ni abajo.

Kasimir Malévich,Composición suprematista, 1915

Las formas ladeadas sugieren retroceso hacia dentro; las formas planas frontales se ciernen en un espacio indeterminado.

Kasimir Malévich,Aeroplano en vuelo, 1915

Los fondos blancos rea-firman la bi-dimensionalidad, y sin embargo, sugieren infinitud, un espacio ilimitado más allá de la comprensión humana.


Con su pintura Suprematista, Malévich estaba imaginando una perspectiva “sin perspec-tiva”.

Si el concepto de vuelo adquirió nuevas dimensiones en la Primera Guerra Mundial (1915), tanto como instru-mento de poder como de destrucción, también resulta significativo que los artistas rusos, durante los años de la guerra, trabajaran aislados del exterior.Este aislamiento es lo que alimentó la completa originalidad de Malévich.

MALEVITCH Y EL ASCENSO AL ETER• Malévich no estaba interesado en las máquinas mismas, ni

tan siquiera en lo que estas pudieran simbolizar.• Sus visiones de vuelo eran de una naturaleza más

cosmogónica.• Tenían que ver con un viaje al futuro, donde los conceptos

aceptados del espacio y el tiempo ya no tuvieran lugar.• La idea de la cuarta dimensión fue un tópico de

conversación y estudio predominante en Rusia.• Antes de interpretar la cuarta dimensión como tiempo, otros

teóricos místicos rusos, la concibieron como sinónimo de una nueva conciencia.

• La cuarta dimensión proporcionó una huida de la muerte hacía el mundo del espíritu.

• La suposición subyacente era que nuestra vida es una sombra de la realidad y que la propia realidad es sólo accesible a “una nueva categoría de hombre”.


Malévich se refirió a su uso del blanco, en términos de viaje espacial.


• Para Malévich la visión mística e idealista que ofrecían las teorías sobre la cuarta dimensión era tan importante como las posibilidades visuales que ofrecía.

• En uno de sus textos Malévich afirma: “Me transformo en el cero de la forma y emerjo desde la nada a la creación, es decir, al suprematismo, el nuevo realismo pictórico, una creación no objetiva”.

• “En el momento actual el camino del hombre está situado a través del espacio, y el suprematismo es una metáfora de color en su infinito abismo”.

• El blanco para Malévich era sinónimo de viaje espacial: “He desgarrado la pantalla azul de las limitaciones del color y llegado al blanco”.

• En 1919, Malévich afirmaba: “El color celeste del firmamento ha sido derrotado por el sistema suprematista.


El Suprematismo de Malévich evoluciona desde las formas simples (cuadrado, círculo, cruz) hacia obras de mayor complejidad, donde formas pequeñas se desplazan hacia los márgenes del lienzo, como si quisieran dirigirse hacia el espacio fuera de él.

Kasimir Malévich,Supremus nº 56, 1916

MALEVITCH Y EL ASCENSO AL ETER• ¿Que es el lienzo?, preguntaba Malévich. ¿Qué es lo que

vemos en él representado? “Una ventana a través de la cual descubrimos la vida”.

• Durante los años que siguieron al lanzamiento del Manifiesto Suprematista, el pensamiento de Malévich se fue desarrollando al ritmo vertiginoso y embriagador de su pintura.

• En 1920 Malévich anunció la muerte de la pintura de caballete. “Dentro del suprematismo la cuestión no es pintar, la pintura se ha acabado hace mucho tiempo”.

• “Lo importante en el arte son las señales que fluyen del cerebro creativo.

• Las pinturas Suprematistas de Malévich de ese momento ya no son en absoluto pinturas en el sentido tradicional. Mas bien se trata de señales, mensajes, planetas pictóricos que emanan de la mente del artista.

Kasimir Malevitx,Supremus, nº 58, 1916


• En una conferencia de Lissitski, el más dotado de los discípulos de Malévich, sobre “Nuevo arte ruso”, de 1922, traza una clara distinción entre dos tipos de signos en la pintura:– Un tipo de signos, deriva de nuestro conocimiento del

mundo externo y otros fenómenos naturales. Estos signos pueden verse e identificarse fácilmente, ya que la idea existe antes del signo pictórico que la identifica.

– El otro tipo de signos, el proceso es inverso: se dibuja un signo, mucho después se le da un nombre y todavía más tarde su significado se vuelve claro.

• “En consecuencia no entendemos los signos, las formas, que el artista creó, porqué el cerebro del hombre todavía no ha alcanzado el correspondiente estado de desarrollo”


• Malévich llegó a considerar que en su arte habría un vasto panorama de posibilidades; sus seguidores como El Lissitski, consideraron el arte de Malévich como un “haz de luz” blanca.

• Con sus pinturas suprematistas, y sobre todo, con su “Cuadrado blanco sobre blanco”, Malévich había cerrado un capítulo de la historia del arte. Y desde esta perspectiva, había alcanzado un absoluto.

• Dijo: “Si uno conoce el absoluto no ha conocido nada”.• En cierto sentido, al haber abierto la ventana a lo que sentía

que podía llegar a ser el arte del futuro, Malévich había cerrado de un portazo la evolución inmediata de su propio arte.

• Malévich es el verdadero padre de lo que hemos llegado a llamar “minimalista” y “conceptual”.


• Malévich es la referencia de incontables artistas abstractos posteriores quienes, habiendo alcanzado sus metas, se hallaron en la trágica posición de preguntarse cómo ir más allá, como evitar la interminable repetición del clímax de sus logros.

• Una repetición que, en última instancia, podría vaciar su arte de buena parte de su impacto o significado originales.

• Mondrian supo cómo renovarse, derribando constantemente la escalera visual sobre la que se apoyaba.

• La mente inquisidora de Kandisnky a lo largo de su carrera, produjo una serie de posibilidades alternativas.

• Malévich, en el ciclo de su propio arte sucumbió al principio de destrucción dialéctica.

• Sin embargo Malévich encontró su propia salvación y la de su arte en la acción política.

MALEVITCH Y EL ASCENSO AL ETER• Malévich consideraba al arte como un gran hallazgo para la

filosofía, la educación, la política y la sociedad misma.• Y a medida que evolucionaba en sus teorías suprematistas,

se iba desplazando desde una visión nueva del arte a un nuevo concepto de cosmos.

• Tras producir sus blancos suprematistas, Malévich casi dejó de pintar durante cinco años.

• Se entregó a la actividad revolucionaria, formando parte de los comités que llevaron hacia adelante “La Revolución de octubre”, en la cual, el pueblo ruso destronó los antíguos sistemas de poder y economía para instituir “el dictado del proletariado”.

• Malévich contribuyó a instruir y formar a la gran masa de obreros rusos, formó parte de comités, diseñaba decorados para las concentraciones y desfiles, buscando servir para una causa en la cual, en un principio, cría firmemente.

Kasimir Malevitx en Kursk, Rúsia, alrededor de 1917

MALEVITCH Y EL ASCENSO AL ETER• Los alumnos de Malévich, llevaban cuadrados negros

hilvanados a las mangas y adoptaron como slogan “Arte en la vida”.

• Conservando sus preocupaciones sociales y su convicción de que la pintura tradicional de caballete había muerto, Malévich volvió su atención hacía la arquitectura y realizó muchos diseños arquitectónicos.

• Sin embargo continuaba aferrado a la convicción de que el arte no era utilitario ni estaba al servicio de ningún credo rígido.

• Esta posición iba a llevarlo cada vez más al conflicto con los nuevos estamentos políticos.

• En 1929 su arte queda prohibido en la nueva Unión Soviética donde se ha declarado un estilo oficial denominado “Realismo socialista”. Un estilo que recupera el tradicional concepto representativo del arte y cuyos temas, eran una glorificación del nuevo regimen y sus formas de vida.

Kasimir Malévich,Arquitectona-ALFA, 1920

Modelos arquitectónicos para el futuro.

Al darle el primer nombre del alfabeto griego, quiere remarcar su universalidad.El cuadrado, la cruz y el rectángulo y su combinatoria, son los elementos básicos para crear estas estructuras.

Estos volúmenes no son maquetas. Malévich siempre negó su utilidad concreta y utilitaria, pero en los últimos años de su vida, estas construcciones permitieron estudiar lo que debería ser la ciudad socialista.

Malévich llamó a sus construcciones “arquitectura ciega” y se refería a ella como “planits”.

En esas estructuras sólidas se mantiene la obsesión por la pureza del blanco

MALEVITCH Y EL ASCENSO AL ETER• El retorno a la pintura

– Entre 1928 y 1932, el arte de Malevich resulta dificil de juzgar

– En 1929 el gobierno soviético proclamaba que todos los artistas tenían que representar en sus obras la instauración de una nueva sociedad socialista.

– Se dictaminó un “estilo” artístico oficial denominado “realismo socialista”.

– A partir de esta momento la obra de malevich fue perseguida.

– Algunas de sus obras fueron expuestas en la muestra denominada “Arte de la Época Imperialista”, como ejemplo del arte burgués prerevolucionario que la nueva cultura socialista no podía admitir.

– Malevich fue gradualmente destruido por el sistema – En esta fase de su carrera, Malevich recupera la figura

humana como un parámetro ideal de proporciones

Kasimir Malevitx,En la dacha, después de 1928

Al final de su etapa y como respuesta a la prohibición del arte Suprematista, Malevich retorna a los temas de su primera época.

No se trata de un retorno al naturalismo. El carácter hierático y estático de las figuras da a estas obras un carácter de irrealidad

Kasimir Malevitx,La cosecha, 1928

En estos momentos Malevich recupera la figura humana com un parámetro de proporciones ideales. Un esquema formal e impersonal.

Kasimir Malevitx,Marfa y Vanka, 1928 El segador, 1928

Kasimir Malevitx,Cabeza de campesino, 1928-1930

Kasimir Malevitx,Campesino en los campos, 1928-1930

Kasimir Malevitx,Campesino, 1930-1932 Los bañistas, 1930-1932

Kasimir Malevitx,Autorretrato (como noble del Renacimiento), 1933

En estos años Malevich firma con el Cuadrado negro

Kasimir Malevitx,Retrato de hombre, 1933

Kasimir Malevitx,Retrato de mujer, 1933

Kasimir Malevitx,El hombre que corre, 1932-1934

Malevich murió en 1935. A partir de su muerte, curiosamente el Suprematismo disfrutó de un curioso renacimiento.

Su cuerpo fue depositado en un ataúd suprematista diseñado por él mismo y fabricado por un alumno. Durante el velatorio se puso sobre su cuerpo un Cuadrado negro. Un segundo cuadrado fue atado al camión que transportó el ataúd a Moscú para su cremación.Sus cenizas fueron enterradas en el campo cercano a su dacha. Sobre ella se alzó un monumento sobre el que se grabó un cuadrado final

La tumba de Kasimir Malevitxen Nemtschinowka 1935.

La lápida con la reproducción del cuadrado negro, fue destruida en la Segunda Guerra Mundial.Posteriormente fue reconstruida.

LA EXPANSIÓN DEL SUPREMATISMO

• A partir de la influencia del Suprematismo, la vanguardia rusa se desarrolló en dos direcciones principales, aunque opuestas:– Una exigía renunciar al arte “burgués” (la pintura de

cxaballete y el monumento) y participar directamente en la “vida” a través de una política materialista de Constructivismo.

– La otra implicaba la continuación de las “Bellas artes” con nuevos propósitos y funciones.

• Estas dos tendencias pusieron en marcha uno de los períodos más fértiles de la experimentación abstracta

• La tendencia del alejamiento del caballete y el acercamiento al “constructivismo” se evidenció por primera vez en la exposición “0,10” de 1915, que además de las pinturas supremtistas de Malevich se expusieron obras de Tatlin

Vladimir Tatline,Contra-relieve, 1916madera y zinc (100X64 cm)

Influido por los ensamblajes de Picasso, Tatlin se concentró en la cuestión “física” empleando materiales “reales y explotando las propiedades y el color propios de cada uno de ellos.

Tatlin, Contra relieve de esquina, 1915

El contra relieve en lugar de estar colocado plano sobre la pared sobresale de ella.

Materiales “reales” en un espacio “real”.

Al estar literalmente suspendido en el aire, atravesando y cortando el espacio alrededor de ellos, estos relieves complejos rechazan la superficie bidimensional para proyectarse hacia el espacio.

Talin demostró que el arte de representación de objetos podía superarse por medio del interés por los materiales reales

Vladimir Tatline,Contra-relieve de ángulo, 1916hierro, aluminio y zinc

El respeto de Tatlin por los materiales y el estudio de sus leyes físicas dio origen al concepto de : de “Faktur”

La “faktura” expresa la relación lógica y adecuada entre el material y sus propiedades físicas, y la forma.


• Según Tatlin, la obediencia de las leyes naturales del material llevaría el arte a la creación de formas de significado universal y que, por tanto, seria comprendido por todo el mundo.

• Las ideas de Tatlin pasaron a otros artistas como Rodchenko, El Lissitzky, etc. a través del sistema de diseño que enseñó en los “Vjutemas” (Estudios Superiores Estatales Técnico-Artísticos).

• Tatlin incorporó a la creación, conceptos relacionados a la ingeniaría y la arquitectura.

• Para el Constructivismo la creatividad deja de tener una función estética o contemplativa para centrase en objetivos eminentemente prácticos.

• El arte se fundió en la practica del diseño en todas sus variantes y la arquitectura

Vladimir Tatline,Dibujos para el monumento a la Tercera Internacional, 1920

Alexandre Rodchenko,Construcción oval suspendida, 1919 (madera pintada y alambre)

Aunque de apariencia abstracta, estas obras estaban diseñadas (como la torre de Tatlin) como prototipos experimentales para estructuras utilitarias

Alexandre Rodtchenko en su taller

Alexandre Rodtchenko, Escultura blanca no objetiva, 1918

Alexandre Rodtchenko, Construcciones espaciales, 1920-21. Unidades de madera en serie

La exposición “5 x 5”, Moscú, 1921, significó el lanzamiento u popularización de las teorías constructivistas. Participaron Alexander Rodchenco, Alexandra Exter, Liubov Popova, Varvara Stepanova y Alexander Vesnin.

Liubov Popova, Diseño para el decorado de la obra “El magnifico cornudo”, 1922

Naum Gabo, Columna, 1923Resinas, madera, metal y cristal

Gabo desarrolló una idea de construcción muy diferente a la de Tatlin y los Constructivistas.

Gabo exploró la desmaterialización de la masa; investigó las formas dinámicas en el espació; y trabajó a partir de las relación lógica entre forma y material.

Sin embargo sus intenciones nunca fueron utilitarias en el mismo sentido de los constructivistas.

Creía en la base experimental del arte, pero no sentía que el arte necesitara tener un propósito socialmente funcional

Naum Gabo, Construcción en el espacio equilibrada sobre dos puntos, 1925Resinas

Naum Gabo, Construcción en el espacio, 1923-25Metal y cristal


• Gabo y su hermano Pevsner abandonaron Mascú por su profundo desacuerdo con el utilitarismo constructivista

• Durante su estancia en Europa, sus obras y Manifiestos tuvieron gran influencia en el desarrollo de la escultura abstracta.

Picasso,Proyecto para monumento a Guillaume Apollinaire, 1928Hierro

Picasso, Cabeza de mujer, 1929-30Plancha, virutas de hierro y escurridora

Picasso,Cabeza de hombre, 1930Hierro, latón y bronce

Julio González,Cabeza de mujer, 1930Hierro

Julio González,Cabeza “gran trompeta”, 1932 Hierro forjado y fundición

Julio González,Cabeza tonel, 1932Hierro forjado y fundición

Julio González,Hombre cactus, 1939Hierro forjado y soldado

Julio González,Mujer cactus, 1939Hierro forjado y soldado

Julio González,Mujer peinándose, 1931

Julio González,Arlequín, 1930

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