CANTES RONDEÑO GADITANOS I II Y III

Blog: Callejón del Duende-Cádiz Flamenco

Cantes rondeño-gaditanos: El Polo (I, II y III) by RAFAEL CHAVES ARCOS Página 1

Cantes rondeño-gaditanos I- ROMANCES Y POLOS (1ª Parte) Me atrevo a exponer con la prudencia necesaria una serie de inquietudes sobre algunos cantes que creo honestamente no se les ha dado el estudio que quizá precisen, y que a la luz de los nuevos datos que se van conociendo reclaman a mi juicio cierta atención. Esta serie de meditaciones no son flor de un día. Obedecen a tratar de responder determinadas preguntas que llevo haciéndome durante mucho tiempo. Acudo a la amabilidad de mi buen amigo Antonio Barberán que me ofrece la tribuna de este su blog para que ustedes participen de estos pensamientos con el afán de seguir aprendiendo y corregir errores. Ordeno y divido la exposición de estos pensamientos en siete apartados que tienen como hilo argumental la importancia y el peso cantaor que tanto la serranía de Ronda en sus estribaciones naturales malagueñas como gaditanas debieron desempeñar en el pasado en cuestiones de lo jondo. Como de ello se ha escrito poco, traigo una serie de opiniones de tratadistas que en el pasado dejaron escrito algo en el mismo sentido. A pesar de que algunas consideraciones por tales autores puedan entenderse como obsoletas o queden desmentidas a la luz de la investigación actual, hay no obstante otras de cierta coherencia que merecen cuanto menos alguna reflexión. Empezaré con lo ya escrito por Serafín Estébanez Calderón ‘El Solitario’ en 1842, sobre algunos pagos rondeños y gaditanos caracterizados por la proliferación de romances:

La música con que se cantan estos romances, es un recuerdo ‘morisco’ todavía. Sólo en muy pocos pueblos de la Serranía de Ronda ó de tierra de Medina y Jerez es donde se conserva esta tradición árabe, que se va extinguiendo poco á poco, y desaparecerá para siempre. Lo aparado de comunicación que se encuentran estos pueblos de la Serranía, y el haberse conservado en ellos familias conocidas de moriscos, explican la conservación de estos recuerdos”.

El malagueño Serafín Estébanez Calderón (1799-1867), fue político, historiador, crítico taurino, poeta,

arabista, escritor costumbrista y gran aficionado al cante.

De la métrica octosilábica de estos romances se nutren una amplia gama de coplas a partir de las cuales se cantarán múltiples aires flamencos, paradigma de los cuales se podría poner como ejemplo la soleá (si bien ésta al evolucionar en sus formas dará la terceta y la soleariya). De otro lado, y quizá por desconocimiento, como cantes plenamente flamencos emparentados con las soleares y puramente rondeños se definían estrictamente los polos y no sin razón, ya que



los dos polos que han llegado hasta nosotros, el de Tobalo y el natural o de El Fillo, presentan claras conexiones con Ronda. Como sabemos uno de los primeros divulgadores de polos fue el legendario cantaor rondeño Cristóbal Palmero quien pudo nacer hacia 1765 y debió morir en la tercera década del siglo XIX (*Nota pie de página

1). No es ilógico pensar que el propio Tobalo compusiera otros polos o

cantes apolaos, ya que en opinión de José Navarro Rodríguez se inspiró en varios cantes serranos, sobre todo

“...en las melodías que cantaban los aguadores rondeños, que pregonaban las excelencias del líquido elemento que traían de la Fuente de la Mina y de la Tía Gaspara”.

Cantaor andaluz de los tiempos de Tobalo (Casa de los Tiros, Granada)

Opinión ésta que no se desdice de la que me dio personalmente un anciano rondeño muy simpático, al que conocí por mediación del gran estudioso y también amigo José Luis Jiménez, y al cual entrevisté hace mucho tiempo, llamado José García Torres y conocido por Pepe Requi, quien me aseguraba, por lo que él había oído de chico de la tradición de sus mayores, que Tobalo fue ‘aguaor’:

“Según se contaba, Tobalo cada vez que vendía se entonaba, era feriante, ‘arvellanero’ y luego en los inviernos se le buscaba como ‘aguaor’, y cantaba: “De la fuente de Los Caños / llevo el agua muy fresquita; / no le falta en todo el año / a quien me la solicita”.

1 Se puede aproximar su fecha de nacimiento gracias al dato aportado por el gran amigo y estudioso de los temas rondeños José Luis Jiménez, quien recoge el matrimonio de un Cristóbal Palmero de Ronda en el año 1786. En su familia se presume hubo más cantaores De este casi legendario intérprete se han dicho muchas cosas, desde que fue tratante y corredor de ganado, así como picador de toros en Sevilla y Granada; y que en las malas rachas, recolectaba ajos que vendía en ristras para las matanzas. Que cantó ante notables personajes de su época: desde Goya; los diestros Pedro Romero, Pepe Hillo y Juan López, e incluso en juergas pagadas por los famosos bandoleros Los Siete Niños de Écija. La tradición asegura que durante la última época de su vida y gracias a las influencias que consiguió de un amigo del consistorio de Ronda, le fue concedida en exclusividad la explotación de los pozos neveros de la sierra en la zona de la Yunquera.



Así anunciaba las avellanas con cantes de métrica romanceada intercalando otros con base en las endechas o seguidilla, próximas musicalmente a livianas o ya a las propias seguiriyas:

“Como las casas de Cái, “Las doce en punto las llevo de cuatro pisos y está lloviendo, a ver si mes las compráis y el pobrecito Tobalo, mojado las castizas y castizos”. se está poniendo”. (*Nota pie de página 2)

Polo de Tobalo Pero volviendo a la importancia del romance en los cantes y poniendo como ejemplo el mismo polo de Tobalo, uno de los más antiguos ya con carácter flamenco que se conocen, es importante señalar que tal estilo se forma con una cuarteta del “Romance del Conde Sol”, tomada de la parte que dice:

-Dadme, Conde una limosna.- El Conde pasmado se há; -¿De qué país soy señora?- -Soy de España natural.- -¿Sois aparición, romera, que venisme a conturvar?.- -No soy aparición, Conde, que soy tu esposa leal.-

El texto literario de la copla del polo de Tobalo, según nos ha llegado se ajusta al hemistiquio deformado de dicho romance en esa parte:

“-Tú eres el diablo, romera, que me vienes a tentar. -No soy el diablo, romera, soy tu mujer natural”;

lo que invita a considerar a los romances como antecedentes claros en la formación de importantes cantes flamencos, no solo de polos, sino de jaleos, y posteriormente de soleares y sus derivados. Escuchemos la versión de este polo por Pepe de La Matrona, quien según él mismo contaba, lo aprendió de niño de su tío José cuando aquel era un anciano, precisamente con la letra apuntada que todo aficionado conoce. (*Nota pie de página 3)

2 Al igual que esta copla, y como se verá, el llamado “macho primitivo”, con esta presumible letra base: “De la Habana vengo / de bailar fandangos...”, no se encuentra en la órbita de los cantes apolaos, ni siquiera de la soleá, ya que entra melódica y estróficamente de lleno en el ámbito de la liviana; o mejor dicho de la playera por su copla muy cercana a la endecha (hexasílabo). En este sentido recuerda bastante a las “cantiñas de la nana” que grabó el Niño de Barbate y que no tienen nada de cantiñas, aunque sí mucho de nana y más aún de liviana: “Bajo el lauré verde / vino la justicia / y quiso prenderme...”; eso sí, despojada de versos neutros o exclamativos de la propia interpretación, tipo “¡debajo!”; lo mismo que “¡señores!” del comentado “macho primitivo”. No obstante, estos versos neutros adquirirían con el tiempo gran importancia para la formación de las llamadas “seguiriyas del sentimiento” frente al público de los cafés cantantes. Así, la mayor parte de las seguiriyas atribuidas a Tomás El Nitri y alguna que otra a Manuel Molina o Curro Dulce (“Ovejitas son blancas...”, “Pobrecito e Ponce...”, “El día que mataron / a Riego...”, “Dicen que duermes / sola...”, etc.), son claramente distintas al resto, no solo en su música e intención (más llorada, esto es: más plañidera que quejumbrosa), sino por su proximidad métrica a la ‘endecha’ (6 sílabo) que a la de la ‘seguidilla pura’ (intercambio 7/5 sílabo), lo que las asimilaría de alguna forma a las enigmáticas PLAYERAS. Otra corriente sería la que desde un prisma melódico Antonio Mairena y Ricardo Molina definen como “seguiriya moderna”, quizá inaugurada por El Viejo de La Isla, y de la que parten la mayoría de estilos actuales no adscritos a los llamados ‘cambios’ ni a las ‘cabales’. 3 Todos los cortes de audición que expongo están extractados, para poder escuchar a tiempo real únicamente el estilo aludido, no la grabación completa que lo contiene a fin de poder establecer una comparativa rápida de los mismos.



♫ CORTE 1 - Esquema: A-B-C-D (*Nota pie de página 4) ¿Medio polo de Tobalo-Enrique Ortega? No obstante esta versión de Matrona difiere de la aportada por Pepe Marchena en sus “Memorias Antológicas”; algo deshilvanada, ya que canta únicamente la mitad final del polo (es decir estrictamente un medio polo), si bien establece para el mismo una base musical distinta al anterior por el desarrollo de los “golpes” (serie de ayes, o ayeos finales de los tercios pares). Enrique Morente, con gran juicio será el encargado de aunar ambas versiones para la renovación-reconstrucción de estos cantes. Escuchamos la versión de Pepe Marchena:

♫ CORTE 2 - De este polo destacamos (Esquema: c-c-C-d-D) =

1º.- El temple o ayeo de encuadre, muy parecido al que se hace en el polo transcrito por Manuel de Falla que estudiaremos posteriormente (polo de la Mejorana). 2º.- Una clara asimilación del arranque en sus tercios al 1.º de una soleá que se ha adjudicado al cantaor gaditano Enrique Ortega ‘El Gordo Hijo’ (la que se suele cantar con esta letra: “Toítos le piden a Dios / la salú y la libertad / y yo le pido la muerte / y no me la quiere mandar”). Es en definitiva, lo que muchos asocian a lo que antiguamente se llamaba “medio polo”. 3º.- También aludir a la soleá apolá cercana al estilo de Ribalta con que Marchena remata el polo: “Utrera tiene una fuente / que con catorce o quince caños / con un letrero que dice: / ‘Aquí cantó el polo Tobalo’.”. (Esquema: AB-AbB-C-dD-A-AAb-B).

El cantaor gaditano Enrique Ortega Feria ‘El Gordo Hijo’.

4 El esquema A-B-C-D, corresponde a los 4 versos de la copla octosilábica romanceada y significa que se cantan libres. Si se cantasen ligados los anudaríamos sin guión (tipo AB); si el verso no se canta completo lo consigno con letra minúscula (a, b, c, d) y si es un verso neutro con un “0”. El verso neutro, se trata de un verso de apoyatura y la música que lo contiene no varía en esencia la melodía del cante. Este esquema se realiza sin tener en cuenta los ayeos o golpes (series de ayes tras los versos pares en el caso de polos y cañas).



Del tributo melódico que este ¿medio polo de Tobalo? pudo hacer al “medio polo de Enrique Ortega”, y del particular remate por soleá con que éste culmina según lo expuesto por Marchena, es cuanto menos curioso lo que dice al respecto José Carlos de Luna, en las páginas 34 y 35 de su libro “De Cante Grande y Cante Chico” (Ed. Cenit; Madrid, cuya primera edición es de 1935, si bien empezó a escribirlo diez años antes, en 1925):

“El ‘Medio Polo’ (...) alegra su tercio de ‘remate’ con una ‘Soleá corta’: Males c’acarrea el tiempo, Hasta la paré d’enfrente ¡quién pudiera penetrarlos! tá sintiendo mi doló. para ponerles remedio Cuando la paré lo siente, antes que viniera el daño. qué será mi corazón. Me miras, De lejos

y es como si der pellejo es muy sensiyo reírse

me andaras sacando tiras. y muy fási dar consejos.”. Nótese que las apuntadas se tratan de soleariyas, y que la primera copla troncal de estos “medio

polos” es tradicionalmente atribuida al repertorio de soleares de Mercedes La Serneta de la que hablaré más adelante. Polos “corridos” de Ronda (Medio polo y soleá-petenera) Siguiendo un esquema parecido se encuentra una serie de polos o cantes apolaos que grabó Antonio de Canillas (1929), quien dice haber sido aleccionado en su aprendizaje por José Navarro Rodríguez, quien a su vez lo recogió directamente de “aficionados antiguos”, y que en su tiempo informó al cantaor malagueño de que se trataba de un “polo viejo de Ronda”. Lo cierto es que no se trata de un cante sino de una serie de varios cantes enlazados. Los escuchamos en dos grabaciones distintas: una la que el cantaor de Canillas de Aceituno realizó para la casa Belter en los años setenta; la segunda, casi cuarenta años después, a la edad de sus 84 actuales y acompañado de Gabriel Cabrera. Esta última grabación se realizó en el transcurso de una conferencia de Gonzalo Rojo que ilustró nuestro cantaor, y que se dio hace poco tiempo en la Peña Flamenca “Niño de Vélez” de Velez-Málaga; concretamente el jueves 12 de diciembre de 2013. La idoneidad en la escucha de ambas grabaciones, en las que a pesar del tiempo transcurrido, apenas se aprecian diferencias formales en su discurso expositivo debe establecer cuanto menos conciencia de la presunta importancia de estos cantes:

♫ CORTE 3 -

♫ CORTE 4 -

Antonio de Canillas (Paco Sánchez/Retratos de Flamenco www.expofoto.com) En ambas grabaciones se expone una primera copla en la que se aloja, a modo de soleá de inicio, un cante algo inconcluso: Por un lado, los versos impares se constituyen con la música de la mencionada soleá de Enrique Ortega o ‘medio polo’, y los pares recaen en los propios del llamado “polo natural”. Dicha copla, a pesar del añadido de algunas frases (las que pongo entre paréntesis y que deshacen la correspondiente métrica octosilábica romanceada), en origen debía ser así:



“En la pila (l’agua) del bautismo compañera mía ¡ay, que! � verso neutro se juntó nuestra amistad. Quién me iba a mí a decir (en este mundo) que (este querer) � se corresponde melódicamente con el verso neutro se tenía que acabar”. (Esquema: A-0-B-C-0-D)

La copla de origen es sin duda la que recoge hacia 1879 Francisco Rodríguez Marín (en su apartado “Celos, quejas y desavenencias”; págs 129 y 130; del Tomo III de su libro “Cantos Populares Españoles”), con el n.º 4.080, en forma de dos letras trovadas, la segunda a modo de conclusión o moraleja: “En la pila der bautismo / Comensó nuestra amistá; / ¡Quién había de desí / Que s’ había d’ acabá! / Que s’ había d’ acabá, / Flamenca, te lo desía; / ¡Mira si ar fin s’ h’ acabao, / Por tus malitas partías!”. Esta copla en su cuerpo principal es parecida a la inmediatamente anterior, la n.º 4.079, que dice: “En la pila der bautismo / Empesó nuestro queré; / ¡Quién s’habría e figurá / Lo qu’ ha pasao después!”; que a su vez tiene parecida intención con otra de ‘polo’, recogida por Núñez de Prado, quien la atribuye a Silverio: “Hasta el agua del bautismo / empeñé por ti, mujer; / lo que no mereces tú / porque no sabes querer”. La segunda COPLA que canta Antonio de Canillas en esta serie de polos es idéntica en ambas grabaciones, correspondiéndose a la del polo de Tobalo antes visto, más NO ASÍ SU MÚSICA:

“Eres el diablo, romera, que me vienes a buscar. No soy diablo, ni demonio, soy tu mujer natural” �En la primera grabación dice “que soy buena y natural”.

En este cante (Esquema: A-B-C-D-C-D):

- Sus tercios se homologan a los de la llamada “soleá-petenera” de Silverio, pero cantados desde los tercios 3.º y 4.º de aquélla (“...La Puebla dice que muera / La Habana dice que no...”), con su correspondiente repetición reflexiva de los dos primeros versos para formar los tercios finales de dicha soleá (“En la Habana hice una muerte / La Puebla me sentenció”). - Decir que el 2º tercio de este polo (“...que me vienes a buscar...”), se homologa melódicamente al verso neutro del “polo de la soledad” y la soleá del Fillo que veremos posteriormente (= “¡Soleá y no puedo más!”). También se puede decir que este cante se construye con distintas partes melódicas de la soleá de Enrique Ortega o ‘medio polo’.

En la segunda grabación se añade una nueva copla a modo de unidad temática, lo que se podría asociar con un romance corrompido que a modo de hemistiquio sigue el diálogo planteado en la copla precedente. En ambas grabaciones se remata con una letra final del propio Canillas. Hay que decir que la música de estas coplas finales se ajusta ya en su totalidad a la propia soleá de Enrique Ortega o ‘medio polo’. Para la primera de estas dos letras finales no proyecta álgidos los dos últimos versos, recurso que sí realiza ya en la segunda: (Esquema: A-B-C-D-C-D):

“-Los hijos que te dejé “Aunque estuviera muy malo por Dios, dime donde están y con la salú perdía -Los hijos que me dejaste cantaba Tobalo el polo pidiendo limosna están” mejor que nadie en la vía”.



Polo de Antonio El Fillo

Como se observa claramente esta serie de polos o cantes rondeños apolaos tienen su base melódica en la soleá de Enrique Ortega. También hay que apuntar que la inclusión de versos neutros, al modo en que se aprecia en el primer cante de estas series que vamos a escuchar es más propio del modo malagueño de interpretar polos en el pasado, incluyéndose en ellos con distinta melodía. Sabemos que, entre otros, así lo hacía Ramón Soler Campoy (1888-1965), padre de Luis Soler, en un formato que podría ser parecido a éste que escuchamos de Manuel Ávila. A pesar de que Ávila lo aloje en una letra de propia autoría, el armazón armónico lo aprendió de Villodres el Pajarero, sabio del cante y padre del gran Juan Villodres. Este es el polo más conocido por la afición, también llamado “polo natural” o “polo de El Fillo”, y en esta versión –sacada de un recital- observamos una salida muy original (Esquema: A-0-B-C-0-D):

“Si alguna vez vas a Ronda, (ay que) ¡compañera mía! � verso neutro y preguntas por el Tajo hay un letrero que dice: (ay que) ¡compañera mía! � verso neutro ‘Aquí nació el gran Tobalo’.”

♫ CORTE 5 -

Manuel Ávila Rodríguez, cantaor de Montefrío (Granada, 1912-1993)

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Cantes rondeño-gaditanos II- POLOS (2ª Parte) Una leve incursión por los polos andaluces populares preflamencos es la cita proporcionada por el jienense José de Cadalso Vásquez (1741-1782) en su obra “Cartas marruecas” pero como estilo bailable practicado por gitanos. Ya aparecen los itinerarios, pues se sitúa hacia 1774 en una fiesta en un cortijo “yendo a Cádiz”, y en este párrafo: “El humo de los cigarros, los gritos y las palmadas del Tío Gregorio, la bulla de todas las voces, el ruido de las castañuelas, lo destemplado de la guitarra, el chillido de las gitanas sobre cuál había de tocar el polo para que lo bailase Preciosilla…”. Señalemos ahora los itinerarios de otros polos que de forma natural viajarían de Ronda a Cádiz. Ello lo demuestran las noticias que el amigo Antonio Barberán me confirmara hace tiempo, junto con otras que Faustino Núñez a través de su página se ha encargado de exponer y ampliar para alegría de los aficionados y que obligadamente habremos de recordar aunque sea sucintamente: Así en Cádiz, sabemos por el “Diario Mercantil”, al anunciar la oferta del Teatro del Balón, lo siguiente, por fechas:

-22 y 24/07/1824: “...El Sr. Manuel Bernal cantará acompañándose con la guitarra ‘el polo de Tovalo’, nuevo en este teatro, y otras canciones del mismo estilo”.

-17/09/1826: “…el Sr. Antonio Monge se presentará a cantar el nuevo Polo nominado el

de Cádiz.”. Lo que implica un “nuevo” polo flamenco, y por demás gaditano, cantado por el legendario Planeta (Antonio Monge Ribero; Cádiz, 1790-Málaga, 1856), del que sabemos que su padre se llamaba Gregorio ¿Quizá el famoso Tío Gregorio que cita Cadalso?

-30/10/1826: “...el soldado fanfarrón’ (sainete, en el que el Sr. Monge se presentará por última vez á cantar el Polo de Ronda.”. También ese mismo año se anuncia el “Polo de Ronda por el Sr. Antonio López”, que salvo errata sería otro cantaor distinto a El Planeta y que confirmaría a lo sumo un polo rondeño más antiguo que el “nuevo Polo nominado el de Cádiz” antes citado.

-23/11/1826: “‘Seguidillas estremeñas’ (bailadas por los aficionados José López y Francisco Zeballos, y cantadas por el Sr. Antonio Monge, y además el Polo de Tobalo.)”. Lo que implica que el de la cita anterior era un polo rondeño distinto al de Tobalo.

En El Planeta los polos serían habituales en sus comparecencias públicas gaditanas ya que durante varios días de finales de marzo de 1827 se apunta: “el Sr. Monge se presentará á cantar el Polo y las seguidillas estremeñas”. Esta inercia del repertorio flamenco se repite en estos días, aunque no hay ni rastro de cañas, ni de soleares, pero sí de polos y seguiriyas, siendo elocuente la que sigue sobre un nuevo estilo de polo:

-29/03/1827: “En la Posada de la Academia.= (...). A continuación un aficionado cantará ‘el Polo de Ronda y las seguidillas estremeñas’…”, y: “En la Calle de la Compañía, num. 10.= (...). A continuación el Sr. Monge se presentará á cantar el Polo

de Jerez y unas seguidillas nuevas.”.

-01/04/1827: Este polo jerezano lo volverá a cantar El Planeta en el mismo sitio.

-28/08/1828: el polo de Ronda es nuevamente interpretado por El Planeta.

-Agosto y diciembre de 1828: el polo de Ronda es cantado por un posible sobrino de El Planeta: José Alonso Monge en el Teatro Principal.



Otros cantaores gaditanos estilistas del polo fueron:

-Francisco Guanter Espinal ‘Paquirri El Guanté’ (Puerto de Santa María, 1833-Madrid, 1862) (*Ver Antonio Barberán) que el 13 de septiembre de 1847, es anunciado para cantar en el Teatro Principal “El Polo Andaluz”; y... -Lázaro Quintana, sobrino de El Planeta que, el 13 de diciembre de 1848, anunciado así por la prensa: “Concluido el drama, tendrá el honor de presentarse por primera vez el señor Lázaro Quintana á cantar ‘Las corraleras de Triana’ y el ‘Polo andaluz’, acompañado de parejas de baile...”.

Todas estas noticias inciden en la conformación de polos modernos a partir de polos antiguos, por más señas rondeños y con tratamiento flamenco, como fueron los polos de Tobalo y de Ronda. Pero además lo hacen en dos vertientes: unos netamente cantables y otros de continuación de la línea bailable de sus antiguas modalidades; hecho que refleja claramente la última noticia al hablar de polo andaluz de forma genérica y bailabe, cuando se dice:

“... á cantar el ‘Polo andaluz’, acompañado de parejas de baile...”. Polo de La Mejorana y otros polos bailables

Sobre el carácter andaluz y por demás bailable apuntado por José Cadalso y la última noticia transcrita de la prensa, el tiempo ha borrado cualquier rastro musical de aquéllos polos, si bien existe una pista musical que me parece no se le ha dado la importancia debida. Cuando el insigne músico gaditano Manuel de Falla y Matheu recoge y armoniza en el año 1914 sus famosas “Siete canciones populares”, como refiere Jaime Pahissa entre ellas expone un polo que había recogido directamente de Rosario Monge ‘La Mejorana’ (1868-1920); además de otros cantes que luego le sirvieron para compone su inmortal pieza orquestada “El Amor Brujo”, que fue un encargo de la bailaora Pastora Imperio, hija de la propia Mejorana.

Dos ilustres gaditanos: el compositor Manuel de Falla y Matheu (1876-1946) y su mentora –hacia 1914- en algunos

cantes gaditanos poco conocidos, la antigua bailaora Rosario Monge Monge ‘La Mejorana’ (1862-1920). No sólo la intuición de posible ascendencia de parentesco de Rosario Monge ‘La Mejorana’ con el mítico Antonio Monge Ribero ‘El Planeta’, sino la tradición flamenca en Cádiz daría pie a



establecer lo que, de algún modo, debieron ser estos polos antiguos, gaditanos y bailables pero de marcado acento flamenco. La letra del polo transmitido por La Mejorana, como no podía ser menos, es muy cercana a la métrica octosilábica romanceada, y dice: :

“Guardo una pena en mi pecho � repite este verso de forma fragmentada que a nadie se la diré; Malhaya el amor, malhaya � repite este verso de forma fragmentada y quien me lo dio a entender”.

Esta copla fue recopilada hacia 1879 por Francisco Rodríguez Marín (en su apartado “Penas”; pág. 416; en el Tomo III de su libro “Cantos Populares”), con el n.º 5.400, del siguiente modo: “Tengo una pena conmigo, / Que á nadie se la diré; / El fondo de mi pechito / Su sepultura ha de ser”; que lleva asociada, según nota 89 del propio recopilador, la siguiente variante en los dos últimos versos: “Mortificaré mi cuerpo, / Por darle gusto ar queré”. (*Nota pie página 5) Lo escuchamos en la voz de Lole Montoya acompañada de Orquesta Filarmónica de Londres:

♫ CORTE 6 -

Portada del disco “Lole y Manuel cantan a Manuel de Falla” (Pasión / Área Creativa, 1992)

De este polo (Esquema: a-a-A-B-c-C-D), tras el ayeo corto de encuadre, destacamos =

1º).- Un claro arranque del 1er tercio a lo rondeño, es decir se asimila al polo natural o de El Fillo; a su vez coincidente con la rondeña grande (llamada de El Negro). 2º).- Una clara asimilación del 3er tercio de este polo al 1er tercio de la soleá antes comentada de Enrique Ortega (lo que muchos asocian a lo que antiguamente se llamaba “medio polo”), justamente la misma concepción ya comentada que utiliza Pepe Marchena al cantar su “medio polo de Tobalo”.

3º).- Precisamente este polo recogido por Manuel de Falla para sus “Siete canciones populares”, según Arturo Reverter: “anticipa la línea jonda que impregnaría “El amor brujo”, con un violento metro de 3/8 y figuras de fuere acento guitarrístico al piano”. Si intentamos

5 Demófilo recogió una variante de esta copla en la página 54 de “Cantes Flamencos”, de 1879 (Espasa Calpe, 1975), que también introdujo en su “Colección de Cantes Flamencos” de 1881 (Ediciones Demófilo, 1975), con el n.º 41, y en el apartado “Soleares de cuatro versos”, que dice: “Malhaya sea la persona / que a mí me enseñó a querer, / que estaba yo en mi sentido / y ahora me encuentro sin él”.



abstraer este polo de la orquesta, llevándolo a sus antiguos patrones flamencos, se podría en principio asimilar más a un compás de bulería; aunque encuadrado en el un ‘climax de acentuación abandolá’, utilizando únicamente el pórtico que utilizan los verdiales con los acordes previos de inicio (sin entrar en los propios de acompañamiento de las coplas de estos fandangos malagueños).

Por otro lado hay que decir que este polo es 100% auténtico ya que entre las siete canciones populares además de unas conocidísimas nana andaluza y paño moruno, aparecen también una montañesa flamenca o praviana del tipo que grabó El Niño de La Isla y que se presume también cantarían artífices gaditanos como Enrique El Mellizo, a la que Falla titula como “Asturiana”; también el famosísimo “Romance de los peregrinos” que Falla titula como “Canción”. Refrenda lo dicho el hecho de que Antonio y David Hurtado Torres –sobrinos de Juan Valderrama-, como complemento a su libro “La llave de la Música Flamenca” (Ed. Signatura Ediciones, 2009), interpreten, entre los temas de la obra recopilatoria de Isidoro Hernández (1840-1888) titulada “La Jitana”, una “Soleá para canto y piano” fechada en 1880. Escuchamos esta grabación en la que acompañada del piano del propio Antonio Hurtado, canta la soprano Mariví Blasco por duplicado el mismo estilo de soleá con las coplas: (Esquema: B-B-CD-AB)

“Negritos como los míos (bis) “Qué penosillo es mi mal (bis) No perdáis las esperanzas Suspirando tengo alivio Que yo no las he perdío Y no puedo suspirar ¡Ojitos de terciopelo! ¡Válgame Dios compañera! Negritos como los míos”. ¡Qué penosillo es mi mal!” (*Nota pie de página 6).

♫ CORTE 7 - Vemos claramente que por el título dado “Soleá” se trata de un estilo raro, no asociado ni adscrito a ninguna escuela de los catalogados en la actualidad. A mi entender, el rango de soleá más que en la melodía propia del cante, quizá aluda a ciertos pasajes –falsetas- del acompañamiento (que a pesar del piano se aprecia en el fraseo o variación que muchos atribuyen al tocaor gaditano Maestro Patiño). Pero si nos atenemos estrictamente al cante, por sus ayeos cortos de encuadre, su arranque y la forma de repetir el primer verso, estaría de lleno en el ámbito de los antiguos POLOS. También se observan la existencia de versos neutros muy propios de polos antiguos como “Polo de la soledad” que luego veremos. Los hermanos Hurtado Torres, en la página 305 de su libro, al hablar de esta “Soleá para canto y piano” de 1880, escriben:

«En la estructura de esta soleá apreciamos dos partes: la primera, al comienzo de la copla, se corresponde con el mismo tipo de soleá del punto 10 (*Se refieren a la soleá de Mercedes La Serneta 4 que grabó Don Antonio Chacón en 1909 con la letra “Ni pasar por ti quebrantos...”).

6 Ambas coplas fueron recogidas por Emilio Lafuente y Alcántara en las páginas 128 y 310 del Vol. II de su “Cancionero popular: Colección escogida de seguidillas y coplas recogidas y ordenadas por...” publicado en 1865 (Madrid: Imp. de Bailly Bailliere). La primera de ellas con esta variante, en mi opinión, más auténtica: “Ojos de color de cielo, / azules como los míos, / no perdáis las esperanzas, / que yo no las he perdido”. La segunda también la recogió hacia 1879 Francisco Rodríguez Marín (en su apartado “Penas”; pág. 379; en el Tomo III de su libro “Cantos Populares”), con el n.º 5.165, también con verso neutro, de este modo: “¡Válgame Dios de los cielos, / Qué penosito es mi mal! / Suspirando tengo alivio; / Ya no puedo suspirar”.



Opinión con la que no estoy de acuerdo, pues si es cierto que evoca vagamente dicho estilo de soleá, se acomodaría más a La Serneta 7, que grabó Chacón en 1913, con la letra: “Quién pudiera penetrarlo...” (Gramophone AE-470). (Ambas soleares tienen el siguiente esquema B-B-CB-AD). No obstante hay que decir que la primera parte de este polo es un calco de los dos primeros tercios del fandango onubense de Encinasola, cuya inercia llega incluso hasta el tercio 3º. Para corroborarlo escuchamos dicho fandango, en la voz de una cantaora de dicho pueblo (Lola Jerez Arroyo):

♫ CORTE 8 - Este fandango es uno de los pocos de la provincia de Huelva que aun conserva su aire antiguo y que hoy día sigue siendo bailable. El hecho de que el arranque de la melodía de esta “Soleá” se adentre ya en la provincia de Huelva, puede deberse a la dinámica de arrieros y trajinantes, lo que no está reñido con lo que dijo El Solitario de los intérpretes de estos cantes: “Los cantadores andaluces, que por ley general lo son la gente de a caballo y del camino”. Tampoco sería raro que la personalidad de Dolores La Parrala pudiera haber influido en su dibujo melódico. Continúan los Hurtado su explicación de esta “Soleá” recopilada y transcrita por Isidoro Hernández:

«En la segunda mitad, a partir del compás 71 de la misma copla aparece la misma melodía que oímos –curiosa coincidencia- a partir del compás 71 del ‘Polo’ del punto 10 (*Se refieren al polo transcrito por Eduardo Ocón, que escucharemos). La escritura pianísitca de esta soleá –en los diseños de tresillo que aparecen, por un lado, en los compases 25,27, 38, 64, 66 y 68, y, por otro lado, en los compases finales- es muy similar a la que Falla emplea en el ‘Polo’, de sus ‘Siete Canciones Populares Españolas’.».

Estas explicaciones vienen a corroborar lo que intuyo: que a pesar del nombre este estilo sería un polo más, melódicamente distinto al de La Mejorana pero imbuido de la misma intención o ambientación interpretativa de los polos antiguos y cercanos al baile. De polos similares a los de La Mejorana (a-a-A-B-c-C-D) y la ‘soleá-polo’ de Isidro Hernández (B-B-CD-AB), quizá se formaron algunas soleares antiguas, caso de un particular estilo atribuido al cantaor jerezano afincado en Málaga, Rafael El Moreno (Rafael Rico Expósito, 1867-1923), con esquema: BCD-AB, parecido al de otras soleares como las de La Serneta 4 y 7

(ambas: B-B-CD-AB), relacionada ésta última como hemos visto también con polos. La soleá de El Moreno, en los 3 primeros tercios es ligada y algo rápida a modo de ‘jaleo’ (con un encabalgamiento idéntico a la de Pinea El Zapatero, recreada seguramente a partir de ésta), lo que invita a establecer polos con cercanía al baile. Escuchamos este cante del propio Rafael Moreno quien es posible que se auto-acompañe a la guitarra en un registro de un cilindro de cera de aproximadamente 1898, y por El Niño Ríos en 1914 con la guitarra de Nicolás Domínguez (Columbia T-146). También es característico de este estilo el ayeo de encuadre propio de los polos gaditanos como el de La Mejorana.



Rafael El Moreno

“De mi padre y de mi madre “Y quiera Dios que te levantes y en faltándome la tuya de la cama para la caja y calor no tengo de nadie de la cama para enterrarte ya me faltó la calor hermana de mis entrañas de mi padre y de mi madre”. quiera Dios que te levantes”.

♫ CORTE 9 -

♫ CORTE 10 -

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Cantes rondeño-gaditanos III- POLOS (3ª Parte) Viene a colación de estos polos bailables lo descrito por Jan Potocki en su “Manuscrito encontrado en Zaragoza” (1804), presentando una escena andaluza donde se canta y se baila el polo: “acompasadamente, cantando y acompañándose de sus sonajas y cascarras” (castañuelas): “Después llamaron a sus compañeras y empezaron a bailar ese polo tan conocido que dice: “Cuando mi Paco me alce / Las palmas para bailar / Se me pone el cuerpecito / Como hecho de mazapán”.”. El carácter bailable de los polos también viene según nos mostraba Faustino Núñez en dos curiosas noticias que denotan la querencia de parte del academicismo musical hacia los aires populares. Así:

-“Gazeta de Madrid” (22/02/1805): “En la librería de la viuda de Fernández y compañía” entre la música ofertada se consignan: “...el torito para cantar á la guitarra, 5 rs. (...); el polo gaditano para ídem, 6 rs. ...”. -“Diario de Madrid” (12/05/1809): “En la librería de Campo, calle de Alcalá” se podía adquirir entonces el: “...gracioso polo ó el jaleo andaluz, con acompañamiento de piano, 14 rs...”.

Estas noticias constatan, de un lado la antigüedad del polo gaditano y por tanto la presumible mayor antigüedad del rondeño antes de presentarse al público; y de otro, la condición bailable y participativa del polo asociándolo a un jaleo. Polos gitanos o flamencos y el ¿Polo de Curro Pablas? Lo cierto es que el polo de Tobalo, a pesar de su aceptación entre la flamenca grey no fue el único que se compuso desde el plano estrictamente popular y jondo, ya que otros muchos anónimos cantaores con personal estilo por su misma época debieron impulsar sus propios estilos. Lo dicho se muestran en “La Quicaida”, título de un poema heroico-burlesco que Gaspar María de Nava Álvarez ‘el Conde de Noroña’ publicó en 1779, de entre cuyos versos se entresacan lo que se dicen sobre las excelencias de un jácaro llamado Paco:

“¡Qué cosas no cantó! No hubo tirana el fandango de Cádiz punteado halagüeña, saltante y abatida con nuevo tono en cada diferencia; que no fuese tres veces repetida; la jota bulliciosa de Valencia, cantó la malagueña y sevillana, el quejumbroso polo agitanado...”.

Donde veemos que el polo está dentro de repertorios asumidos por Cádiz, como el fandango y la jota. También en los versos finales de una sátira poética que apareció en el periódico madrileño “Minerva o el Revisor General”, en su número de enero de 1805, se vuelve a repetir esta circunstancia o intencionalidad en el polo, cuando dice:

“...es Juliana zelosa sin pareja. Escucha como al son de mil gorjeos la ‘caña’ entona y el ‘polo’ agitanado”.

Esto indica a las claras que siendo el polo y la caña canciones andaluzas, el primero que se aflamenca o se agitana es el polo. Esto lo constata el bilbaíno Juan Antonio de Iza Zamácola ‘Don Preciso’ (1756-1826) en referencia a una crítica a su libro publicado en 1799 “Colección de las mejores seguidillas, tiranas y polos que se han compuesto para cantar a la guitarra”, cuando constata “que el polo es la canción favorita de los Gitanos”.



En este sentido hay que hacer mención al muy antiguo y denominado “Polo gitano o flamenco” que se admite como “compuesto” por el guitarrista Francisco de Borja Tapia (1813-1845). Otro polo con este mismo nombre fue recopilado muchos años después, en 1874, por el musicólogo y folklorista malagueño Eduardo Ocón y Rivas para sus “Cantos españoles: Colección de aires nacionales y populares”, del que el propio musicólogo malagueño explica:

“En el uso vulgar de Andalucía suelen emplearse como sinónimos estos dos adjetivos. (...). Aunque el Polo es un canto muy conocido, está reservada su ejecución á ciertos cantantes del pueblo que por lo regular no saben ni aún leer. Esta clase de artistas, que hacen profesión de su ejercicio cantando en los cafés y otros sitios públicos, son los que conservan, más o menos pura, la tradición del género llamado gitano.”.

Escuchamos el “polo gitano”, recogido por Ocón. Se interpretó con motivo de una de aquellas “Semanas de Estudios Flamencos” organizado por la Peña Juan Breva de Málaga, en donde canta el malogrado Juan Casillas acompañado de Ángel Luis Cañete, quien utilizó para la ocasión una antigua guitarra construida a mediados del siglo XIX. Esta grabación la recogí hará más de 20 años de la radio y de aquella manera, no se escucha muy nítida y existen algunas interferencias por lo que pido disculpas de antemano, si bien es un importante documento sonoro. Esta es la letra del polo: (Esquema: A-A-b-B-C-C-d-D) “Pensabas tú compañera (bis) que yo a ti no te quería (repite este verso de forma fragmentada) ahora podrás conocer (bis) que por ti pierdo la vía”. (repite este verso de forma fragmentada)

♫ CORTE 11 -

El musicólogo Eduardo Ocón (www.ommalaga.com), y el malogrado cantaor malagueño Juan Hatero Cabello ‘Juan

Casillas’ (1955-1994). (www.elartedevivirflamenco.com) Después de escuchar este polo, vemos que tiene cierta filiación con el polo de la Mejorana. Es más, Los Hurtado, en la pág. 305 de su mencionado libro, comentan del mismo:

«...encontramos numerosas reminiscencias de la Caña flamenca actual y además, a partir del compás 71, la melodía vocal es casi idéntica a la del ‘Polo’ que forma parte de las ‘Siete Canciones Populares Españolas’, de Manuel de Falla, obra de 1915.».



A la vez que se pone en tela de juicio que esta composición se daba al mencionado autor Francisco de Borja pues ya es un polo flamenco; tanto que, salvo las matizaciones en el desarrollo de los “golpes” o “ayeos enlazados”, es lo que El Tenazas de Morón, seguidor de Silverio grabó como “Caña” en 1922, y con la letra: (Con igual esquema: A-A-b-B-C-C-d-D) “En el querer no hay venganza; (bis) Tú te has vengaíto de mí; Castigo tarde o temprano (bis) del cielo te ha de venir”. Lo escuchamos para ver que es prácticamente el mismo cante:

♫ CORTE 12 -

Diego Bermúdez Cala ‘El Tenazas de Morón’ (1850-1933).

Esto viene también a dar en parte algo de razón a quienes sostenían que la caña no es más que una modalidad de polo. Y de otro lado, es plausible que Francisco de Borja recogiera este “polo gitano” del pueblo y lo armonizara al igual que hizo Falla con el polo de La Mejorana. (*Nota pie de página

7)

7 Como ya dejó escrito Eduardo Ocón de este compositor: “Nada sabemos acerca del nacimiento de este aficionado, estimable como compositor de canciones, cantante de sociedad y ventrílocuo. Murió en Madrid el día 18 de Febrero de 1845”. (Me abstengo de comentar las partituras que muestro entre estas líneas dado mi desconocimiento del idioma pautado, simplemente las expongo por si algún seguidor de este blog tiene a bien descifrarlas musicalmente y aportar en su caso las consideraciones que estime oportunas).



Este estilo es posible que lo interpretasen cantaores gaditanos, siendo quizá lo que el guitarrista Rafael Marín señaló en 1902 como “Caña de Curro Paula”, que nombra e incluso escribe su particular acompañamiento en su “Método de Guitarra (flamenco) por música y cifra. Compuesto por Rafael Marín. Único publicado de aires andaluces” (Sociedad de Autores Españoles, Madrid, 1902; págs. 178, 179 y 248).



Aunque también pudiera ser una recreación del sobrino del propio Curro Pablas, el también cantaor Francisco El Fillo (Francisco de Paula Ortega Vargas; Puerto de Santa María, 10 de marzo de 1829-Triana, 1878), ya que la copla recogida por Ocón (“Pensabas tú compañera...”), algo variada, era al parecer del repertorio de éste último y dirigida a su amante La Andonda, según la tradición. Así, Aurelio de Cádiz, le contó a José Blas Vega, concretamente en Córdoba y en el año 1962, una curiosa anécdota que había oído de “la gente antigua”:

“Debido a que su mujer le había traicionado, El Fillo iba con La Andonda, que le quería de verdad. Pero él se creía que iba al amparo de su nombre, del nombre que él tenía. Así que habiendo estado cantando en Zafra, y cuando se iban para hacer un recorrido por ventas y tal, le entraron a El Fillo unas fiebres, y entonces, al cruzar un arroyo, La Andonda, se arremangó la falda y se lo cargó a sus espaldas, cruzándole para que no se mojara. El Fillo ante esto reaccionó y en la primera venta a la que llegaron, pidió aguardiente y tocándose la guitarra le cantó a La Andonda: “Yo me creía, serrana, /

que tú a mí no me querías / y ahora me he dado cuenta / que por mí pierdes la vida”.”. (*Nota pie de página

8)

Lo cierto es que este posible polo de Curro Pablas o de El Fillo Hijo ya difiere del polo natural que se atribuye al padre: Antonio El Fillo (Antonio Ortega Heredia; San Fernando (Cádiz), 7 de junio de 1808-Sevilla, 4 de febrero de 1854), hermano de Curro Pablas y Juan Encueros, y al que se refiere Estébanez en la famosa fiesta que tuvo lugar en Triana en 1838.

Antonio El Planeta y Antonio El Fillo, según ilustración de Lameyer

Sea como fuere, la constatación de que los polos eran muy cultivados por intérpretes gaditanos antiguos antes de la aparición de la soleá es palpable.

8 (José Blas Vega & Manuel Ríos Ruíz: Diccionario Enciclopédico Ilustrado del Flamenco, Ed. Cinterco (2ª edic.); Madrid, septiembre 1990, pág. 302). Los datos correspondientes a ambos Fillos los sabemos gracias a las investigaciones del amigo Luis Javier Vázquez Morilla, de Morón de la Frontera.



También se habla de otros polos quizá flamencos ya perdidos como los de El Tío Carando; del “Polo de los pregones” de José Vergara de 1849; y de “el polo de Muñoz” que en septiembre de 1853 se cantaba junto a la “Caña, Rondeña y Soledad”. Aunando el arranque ayeado de el polo de La Mejorana y el encuadre musical del estudiado polo de Curro Pablas nos encontramos con esta grabación de La Rubia Santistéban, bajo los parámetros de lo que hoy llamamos “caña”; quien, acompañada de un guitarrista llamado Mario, grabó en 1911 como “Polos n.º 1” (Homophon 7.217). Es el cante que escuchamos a continuación, aunque la grabación no es de muy buena calidad (Esquema A-A-b-B-C-C-d-D):

♫ CORTE 13 -

“Yo pensé ganar contigo (bis) un puerto como La Habana. (repite este verso de forma fragmentada) Pero lo vine a perder (bis) de la noche a la mañana”. (repite este verso de forma fragmentada)

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CANTES RONDEÑO GADITANOS I II Y III

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