Capitalismo y esquizofrenia

8/8/2019 Capitalismo y esquizofrenia

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NMADAS178 NO. 25. OCTUBRE 2006. UNIVERSIDAD CENTRAL COLOMBIA

ORIGINAL RECIBIDO: 28-VI-2006 ACEPTADO: 15-VIII-2006

* Este ensayo es fruto de la Senior Research Fellow de la Un iversidad Middlesex (Lon-dres)

** Filsofo e investigador, antiguo director del Collge Intern ational de Philosophie dePars . Profesor invi tado a la Escuela de Bellas Artes de Karlsruhe. E-mail :[email protected]

***Investigadora del Grupo de investigacin Socializacin y violencia del IESCO-UC.

Capitalismo,

esquizofrenia yconsenso de la est ticarelacional*

Eric Alliez**

Traduccin del Francs: Gisela Daza Navarrete***

Este ensayo presenta un anlisis crtico del llamado arte relacional y de la ruptura de ste con las vanguardiasmodernas. Para el desarrollo de la crtica, el autor da cuenta de la situacin paradjica de las prcticas artsticas contem-

porneas y su fundamento discursivo y amigable. Finalmente, seala los compromisos del arte contemporneo conuna lgica del consenso y del intercambio mercantilista, en tanto la reduccin de la sensacin a la opinin, el aconteci-miento a la exposicin y el concepto a la mercanca, en la obra de arte, en la posmodernidad.

Palabras clave: arte contemporneo, giro lingstico, lgica del consenso

Este artigo apresenta uma anlise crtica da chamada arte relacional e da ruptura deste com as vanguardasmodernas. Para o desenvolvimento da crtica, o autor deixa ver a situao paradoxal das prticas artsticas contempornease seu fundamento discursivo e amigvel. Finalmente, assinala os compromissos da arte contempornea com umalgica do consenso e do intercmbio mercantilista, com relao reduo da sensao opinio, do acontecimento exposio e do conceito mercadoria, na obra de arte, na ps-modernidade.

Palavras-chaves: arte contempornea, giro lingstico, lgica do consenso.

This essay presents a critical examination of this that it is known as relational art and the rupture of this one withthe modern vanguards. For the development of the critic, the author analyses the paradoxical situation of the contemporaryartistic practices and its discursive and friendly foundation. A lso, he indicates the commitments of the contemporaryart with the consensus logic and the mercantilist interchange, in terms of reduction of sensation to opinion, event toexhibition and concept to merchandise, in the work of art, in the postmodernist age.

Key words: contemporary art, linguistic turn, consensus logic.

[email protected] PGS.: 178-183


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179NMADASALLIEZ, E.: CAPITALISMO , ESQUIZOFRENIAYCONSENSODELAESTTICARELACIONAL

Solo dar un bosquejo rpi-do de mi argumento que toma par-tido por ignorar a los artistas, susobras, su rgimen y sus lugares deexposicin (comen zando por el lu-gar de creacin contempornea delPalacio de Tokio, en Pars, hastahace poco codirigido por NicolasBourriaud y Jrme Sans), para de-dicarse en cambio al orden de undiscurso que se nos volvi extra a-mente familiar (lo que justifica elprincipio sintomal de mi lectura):el de la esttica relacional.

Tan familiar, digo,puesto que el arte con-

temporneo, cuyo na-cimiento data de losaos noventa y sobreel cual se concentra laesttica relacional, alegaque los malentendidosque lo rodean proce-den de un dficit deldiscurso terico que seniega a registrar la rup-tura con el arte crticode los aos sesenta; dehecho, el arte contem-porneo podra no serms que el archivoaudiovisual de esecomentario comprometido de/en la

forma relacional, la cual se supone ani-ma el nuevo reparto del mundo-del-arte (en an moderno / por fincontemporneo). Reledo as, entredescriptivo y prescriptivo, entodo caso la parte ms viva que se jue-

ga en el ajedrez de este arte se desen-vuelve en funcin de nocionesinteractivas, amigables y relacionales(Bourriaud, 2001: 7-8)1.

Aquella ruptura con el arte cr-tico que registra el libro-manifies-to de Bourriad, Esttica relacional,sin la cual el arte contemporneo

no sabra comprometerse en rela-ciones con el presente, la sociedad,la historia, la cultura, posee unadoble y paradjica caracterstica:no puede inscribirse en la perspec-tiva relacional de una estticamarcada por las cat egoras del con-senso que se propone devolver elsentido perdido de un mundo co-mn al reparar las fallas del vncu-lo social, al recusar pacientementeel tejido relacional, al interpre-tar de otra manera los espacios deconvivencia, al buscar a tientas for-mas de desarrollo y de consumo

durable, energas blandas que se pue-dan infiltrar en los intersticios de lasimgenes existentes, etc., sino des-cargando de sus fuerzas las prcticastericas y artsticas ms innovadorasde los aos sesenta-setenta, y convir-tindolas en formas modestas, en las

modestas conexiones de unamicropoltica de la subjetividad...2

En nombre de una nueva eco-loga mental de la religanza(reliance, segn el trmino acua-do por Michel Maffesoli, a quiencorresponde el haber anticipado,desde hace tiempo ya, ese proceso

de ruptura con el revolucionaris-mo de los aos 19603), puesta alservicio de una re-invencin de lo co-tidiano (tema cacharreado porMichel de Certeau en susA rtes dehacer con y en adentro, segn elprincipio de un desvo usuario dela sociedad de consumo (Cfr. M. deCerteau, 1980)) , la esttica se vuel-ve una formacin para la vidaposmoderna aprender a habitarmejor el mundo y est a mercedde una secuencia que termina porcontra-efectuar la poltica del de-venir-vida del arte y convertirla en

un devenir-arte de lavida ordinaria, en la

que la estructura dia-lgica (el comerciointerhumano) valecomo testimonio ti-co de una supuestacomunidad del sentirque alimenta diferen-cialmente las micro-utopas cotidianas(C fr. Bourriaud 2005,2003a, 2003b). Unatica en su voluntadde transparencia so-cial, asimilada a unapreocupacin demo-crtica de inmediatez y

deproximidadque se apropia de lareivindicacin de un comunismoformal (sic), dispuesta a promoverel tiempo vivido como un nue-vo continente artstico, cuya rea-lidad proviene ante todo JeanRanciere lo ha dicho bastante bien

de su capacidad para recodificar einvertir las formas de pensamientoy las actitudes que ayer apuntabana un cambio poltico o art stico ra-dical (Rancire, 2004: 172).

En la era de la comunicacin ydel capitalismo de servicio el mar-keting retiene la idea de una cierta

Cementerio, Barichara, Guillermo Melo G. , 1998. BPPM.


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relacin ent re el concepto y el acon-tecimiento, para convertirse en ellaboratorio de las sociedades decontrol (Gilles Deleuze y FlixGuattari en el prlogo de Qu es laFilosofa?); ello se enuncia como:

Esquizofrenia y consenso.

Ese pardico retorno de capita-lismo y esquizofreniade otro t iempo,podra dar cuenta de la obstinadarecuperacin de Deleuze y Guattari

por parte de quienes detentan unaesttica relacional: en efecto, esta re-cuperacin participa de ese efectoretrovisorque hace depender la re-human izacin estt ica de la posmo-dernidad, de la des-materializaciny la re-simbolizacin espectacula-res del arte como experiencia pol-tica transversalista de los aoscontestatarios. De ah que la rup-tura antes mostrada se reformule

hoy en la necesidad de reconstruirpuentes entre los aos 1960- 1970y los nuestros (Bourriaud y Sans,2005: 12-13).

El monstruo, que podramosllamar histrico-trascendental, re-presentado por una micropolticade intersubjetividad, enuncia el

cortocircuito en el que se trata dehacer volver a entrar, en una prc-tica intersubjetiva del actuarcomunicacional artsticamentereconsiderada, aquella micropolticaque haba minado por anticipado susfundamentos al enfrentar la revo-lucin molecular contra el re-centramiento de las actividadeseconmicas sobre la produccin desubjetividad (Guattari, 1992: 170).

En esto consiste la esquizofre-nia de la esttica relacional que,en los nuevos universales de la co-municacin, pretende conferir asus efectos surf una funcin dedemocratizacin alternativaLejos de liberar de su reificacineconmica el intercambio inter-human o en los int ersticios de lasformas sociales existentes, (la es-ttica relacional nunca pierde de

vista la trayectoria de la nuevaeconoma del arte que lleva de lagalera a los museos-laboratorios,el retorno acelerado por la sucesinde las Bienales, Trienales, Docu-menta, Manifiesta), ella piloteanuevos criterios de mercantiliza-cin y de gestin participativa dela vida, los cuales estn presentes

en el sesgo de esos dispositivos deexposicin que ponen en escenala extensin intensiva de la cul-tura de la interactividad (la rela-cin es, as, transaccin).

Ello para la mayor felicidad delos comisarios del arte que ad-quieren ah, con poco gasto, unafuncin social de proximidad queda testimonio de la posmodernademocracia del arte, al haber sa-

bido romper con el peligro vanguar-dista y revolucionarista de latransformacin de formas en fuer-zas (liberar las fuerzas de vida delas formas que las aprisionan paracrear, s, novedadde la que se diceque ya no es un criterio, sino unacaracterstica superada de las van-guardias). Para la mayor felicidadde los crticos (quienes aqu son losmismos), que recubren en la inter-

subjetividad una teora de la for-ma en cuanto delegada del deseoen la imagen, horizonte de senti-do de la imagen que designa unmundo deseado en el que el espec-tador se revela ent onces como sus-ceptible de discutir, a partir de locual puede hacer reaparecer su pro-pio deseo (Bourriaud, 2001: 24).

Convento de Santa Ins (demolido), annima, 1920. BPPM.


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(Se podra objetar: acaso la formano h a sido siempre la relegacin deldeseo en la imagen dirigida a unespectador que participa de la re-presentacin?4).

De tal suerte que la proposicinde Marcel Duchamp, segn la cualson los que miran los que hacen los

cuadros estara muy consensual-mente proyectada por esos agentesdel deseo en el origen performativodel proceso de constitucin artsti-ca del que el ready made sera la ver-dad poshistrica. Rumbo a lo peor:el juicio se convierte en el lxico deuna prctica que ya no distingue el

valor de uso del arte, del de un cir-cuito turstico personalizado para eluso de los arrendatarios de la cultura:la sensacin depende de la simpleopinin de un espectador a quieneventualmente le corresponde ma-terializar o no, es decir, decidir si esoes o no es arte (Deleuze y Guat tari,1991: 187).

A ese Duchamp ready made delo infradelgado social, a ese Du-champ humano, demasiado huma-no, customize Little Democracy y

reciclado en la lecturatransaccio-nal delN uevo paradigma estticode-sarrollado por Guatt ari (en la quela ontologa poltica del deseo seencuentra inevitablemente reorien-tada hacia una poltica de las for-mas) 5 , uno estara tentado aoponer la dura verdad de unconstructivismo del significante, por elcual lo contemporneo ha hechofractura en el campo de la moder-nidad art stica.

La radicalizacin estratgicaque hace de Duchamp consiste, enefecto, en reducirla Forma-arte alos juegos de lenguaje sobre el art e,

y estos a la iteracin significanteque recorta al sujeto para devol-ver la plasticidad de la lengua con-tra las artes llamadas plsticas(cosa mental, materia gris, el arte eslo que el lenguaje realiza a su pe-sar); de este modo, Duch amp vie-ne a significar nicamente laabolicin de todo hacer-signo delmundo en el recorte de la expresiny de la construccin del que se apo-dera el significante literalizado(Phallus, Arte, vienen a ser lo mis-mo que lo que Fountain es al Objet-

Dard, que lo que laMarie es aEtantdonns6).

El recorte de la pintura por estecolor invisible, que es el de laspalabras-ttulos, se negocia as conla vara de una lgica del aconteci-miento que reduce el arte a la M-quina Clibe de un Significanteflotan te, del que las expresionesno simbolizan mas que la tautolo-ga en actos de la construccin sinresonancia alguna del mundo fsico:se expone la ltima Realidad en laespecie de su imagen fetichizada enobjeto (estando dada la ausencia dedonacin sensible en el estado in-

esttico, el arte fuera del arte es loque realiza su imagen-significante).

Es el nico lugar que tieneDuchamp en el pensamiento con-temporneo: traducir la imposibili-dad del romanticismo en la ironanihilista, que se apodera de la pre-sentacin de lo impresentabletradicionalmente atribuida a la es-ttica: no ya lo Invisible de/en laImagen, como tampoco la Inter-subjetividad de/en la Forma, sino laImagen-Significante de/fuera el arte

Convento del Santo Ecce Homo, Villa de Leyva, Gabriel Carvajal, 1949. BPPM.


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como fundacin in-esttica de laposmodernidad que, por primeravez, se de-muestra en cuanto tal ( amodo de Posible, lo hypofsico dela letra ha quemado toda esttica).

Es esta anti-esttica la que ha-bra determinado el nivel de inter-vencin del arte conceptual en suempresa informativa de neutrali-zacin del plano de composicin es-tt ico, para que todo all tome unvalor de sensacin reproducible alinfinito (segn los principios deconversin del materialismo anal-tico enA rt and language (Deleuze yGuattari, Op. cit.)) ; no menos quela radicalidad de las alternat ivas re-queridas para hacer pasar la maqui-nacin del ser que tiene nombrepos/moderno (con la barra que leconviene) en las lgicas de la sen-

sacin susceptibles de descompo-ner, de afectar el curso por sucapacidad de invencin de coorde-nadas mutantes que hacen haceracontecimiento, para hacer ver,para hacer sentir diferentemente(por el montaje de las mquinasdeseantes, segn el vocabulario del

Anti-Edipo).

Pensamiento dbil, retraimien-to de ese movimiento a doble ar-mona/calma en los protocolosculturales de suma cero, la estticarelacional es la marca de pospro-duccin de ese momento en el quelos nicos acontecimientos son lasexposiciones y los nicos concep-tos, los productos que se puedenvender (Ibd. ) al consumidor-usuario de las formas quien habrarenunciado a atacar al capital cul-tural para, en total amigabilidad,adaptarlas a sus deseos.

Dice el manifiesto de N. Bou-rriaud (2003a: 33):

Los artistas practican hoy laposproduccin como una ope-racin neutra, de suma cero, all

donde los situacionistas tenan

por meta corromper el valor dela obra apartada, es decir, atacaral capital cultural. La produc-

cin, escribe Michel de Certeau,es un capital a partir del cual losconsumidores pueden realizar unconjunto de operaciones quehacen de ellos los arrendatarios

de la cultura.

Cit a s

1 Entre descriptivo y prescriptivo, por-que hay que notar desde el comienzo del

juego, para no volver ms sobre ello, queesta forma-funcin relacional determinala seleccin de los art istas que se suponenrepresentativos de esta tendencia (la msviva) al reducirlas obras seleccionadas asu nica estructura de obra abiertaporla participacin pars pro totodice HansUlrich Obrist del pblico. Siguiendo los

desarrollos de Nicols Bourriaud, pareceque Rirkrit Tiravanija, quien abre enEsthtique relationnelle la serie de ejem-plos artsticos y encabeza el art culo con-sagrado a El arte de los aos 90 (bajo elttulo Participacin y Transitividad), seala figura paradigmtica de un arterelacional. Lo cual no impide pensar quesus instalaciones, y an ms las obras deotros artistas referenciados por el curador-crtico (por ejemplo, Felix Gonzles-To-rres, Santiago Sierra, Gabriel Orozco oPatrice Hybert), son de todas manerascomplejas de otro modo y problematizantesen relacin con los modos de socialidadimplicados. Esto para precisar, si fuese ne-cesario, que nosotros nos rehusamos a ins-cribir el arte de los aos 90, como tal,bajoel montono registro de la estticarelacional.

2 En su respuesta al artculo de ClaireBishop (2004) titulado Antagonismand Relational Aesthetics, Liam Gillick(2006) no teme escribir: Relational

A esthetics fue el resultado de un argumen-

to informal y de un desacuerdo entre

Iglesia de La Merced (detalle), Cali, Jaime Osorio, 1992. BPPM.


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Convento de San Francisco en Villa de Leyva, antes de ser remodelado como hotel de turismo.Germn T llez, Villegas Editores, 1995.

Bourriaud y algunos de los artistas a losque se refiere el texto [...]. El libro con-tiene contradicciones serias y problemasde incompatibilidad en relacin con losartistas que en repetidas ocasiones sonpuestos juntos como ejemplos de deter-minadas tendencias

3 Ver la entrevista con Michel Maffesolien el catlogo de la Bienal de Lyon 2005,cuyo comisariato estaba a cargo deNicolas Bourriaud y Jrme Sans.

4 Lo que, junto a Jean-Claude Bonne hellamado la Pense Matisse (2005) libera

la verdad alternativa a esta relegacin deldeseo en la forma de la imagen.

5 En la ltima parte de su libro, NicolasBourriaud (2001: 90-108) se libra a unaapropiacin del Nuevo paradigma est-tico de Guattari (es el ttulo del penl-timo captulo de Chaosmose). FlixGuattari y el arte se inscribe bajo el in-titulado Hacia una poltica de las for-mas.

6 Nota del traductor: estos binomios ha-cen referencia a las dos esculturas deDuchamp y al juego de palabras que ellasevocan.

Bib lio g ra fa

ALLIEZ, Eric y Jean-Claude Bonne, 2005,La Pense Matisse,Pars, du Passage.

BOURRIAUD, Nicolas, 2005,Exprience dela dure, Biennale de Lyon.

________, 2003a, Postproduction, Dijon, LesPresses du rel.

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BOURRIAUD, Nicolas y JrmeSans, 2005,Exprience de la dure (histoire duneexposition), Biennale de Lyon, Pars,Muses, pp. 12-3.

BISHOP, Claire, 2004, Antagonism andRelational Aesthetics, en: October, No.110, otoo.

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MAFFESOLI, Michel, en el catlogo de laBienal de Lyon 2005 cuyo comisariatoestaba a cargo de Nicolas Bourriaud yJrme Sans.

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