CAPÍTULO VI LAS CARTAS DE COLOR - pdi.topografia.upm.espdi.topografia.upm.es/mab/apuntes.pdf/6_Las...

CAPÍTULO VILAS CARTAS DE COLOR

Una carta de color es una sistematización de los coloresque una organización cartográfica determinadaconfecciona para que le sirva de guía en la elección de loscolores de sus mapas y en la confección de sus gamas decolor. Estas cartas de color aportan múltiples ventajas alcartógrafo pues le posibilitan la repetición de los coloressin más que seguir las especificaciones numéricas quedefinen cada color.

La confección de una carta de color es una tarea difícil ydelicada que se realiza por medio de múltiplesoperaciones, que representa el esfuerzo de muchosespecialistas (Coloristas, Cartógrafos, Psicólogos, Físicos,Impresores). Requiere además para su correcta aplicaciónel control completo de las múltiples variables queintervienen en el proceso de impresión.

Generalmente las cartas de color se imprimen utilizandoel proceso denominado tricromía, esto es, imprimiendouna sobre otra las tintas primarias de la mezclasustractiva: amarilla, magenta y cyán en diferentesporcentajes. A veces pueden confeccionarse cartas con laadición del negro lo que posibilita un mayor número decolores disponibles (cuatricromía).

6.1 PROCESO DE CREACION DE UNA CARTA DECOLOR PARA CARTOGRAFIA

6.1.1 Determinar las tintas básicasDebido a la creciente optimización de los sistemaselectrónicos capaces de descomponer un color en suscomponentes primarias, y a la aparición de los sistemas deconfección de cartografía basados en la informática, lascartas de color tienden a ser confeccionadas también pormétodos electrónicos de forma que su creación y suimpresión sean homogéneas con los procesos de creacióny de impresión de los mapas en los que han de aplicarseestas cartas de color.

Por ejemplo: Si un organismo o una empresa cartográficadecide que la edición de sus trabajos va a realizarseutilizando ordenadores de a marca X, y que la filmaciónde sus documentos finales se hará en una filmadora Y, lacarta de color en buena lógica deberá crearse en losordenadores X y la filmación se realizará en una filmadoraY para garantizar que los resultados de los colorescoinciden en los mapas y en la carta de color.

Estos dos condicionantes son imprescindibles pero nogarantizarán la igualdad de resultados si no se mantienenconstantes una serie de parámetros del proceso de

impresión y los colores aparecerán diferentes en el mapay en la carta si:a.- No se utiliza el mismo tipo de papel en la impresiónde ambos documentos.b.- No se utilizan tintas iguales. A este respecto laempresa que quiera dedicarse a confeccionar unacartografía de cierta calidad debería tener unsuministrador único de tintas, con la suficiente solvenciaque le garantizase que los pigmentos con los que va afabricar las tintas son siempre los mismos. La normaDIN 16509 especifica el rango de las tintas de impresión(amarilla, magenta, cyán y negra) y es una normaampliamente aceptada por los organismos cartográficosmás solventes en Europa.c.- No se utiliza la misma máquina de impresión para lacarta y para el mapa. Incluso utilizando la mismamáquina, la variación de la presión de los cilindros deimpresión modificará sustancialmente la apariencia de loscolores.d.- No se utiliza el mismo grosor de tintaf.- Los acetatos de los colores primarios de ambosdocumentos no se han revelado siguiendo el mismoproceso, controlando tiempos y desgaste de los líquidosde revelado.

En el supuesto de que una empresa cartográfica no sededicara a imprimir sus mapas, sino solamente a crear losmapas en la pantalla de un ordenador y enviase lostrabajos a imprentas diferentes, debería confeccionartantas cartas de color como combinaciones de máquinas,tintas, papeles, filmadoras resultasen en su proceso.

Como se explicó al principio de este apartado, si lacartografía se va a imprimir por medios electrónicos, loscolores de las tintas que se utilizarán serán aquéllos queestén disponibles en el sistema del ordenador.Generalmente, los ordenadores que soportan softwarepara cartografía utilizan uno (o varios) de los siguientesespacios de color:Sistema RVA (Rojo -Verde -Azul)Sistema CMA (Cyán -Magenta -Amarillo)Sistema CMAN (Cyán-Magenta-Amarillo-Negro) Sistema TCS (Tono-Claridad-Saturación)

Lo mas cómodo es utilizar el sistema CMA por ser el masintuitivo y por tener los colores estandarizados en laindustria de las artes gráficas.

Así pues las tintas que se elijan para la confección de lacarta de color serán los colores primarios de la mezclasustractiva: Cyán, magenta y amarillo con la posibilidadde incorporar también el negro. (Figura 34)

Capítulo 6. Las Cartas de Color

6-1

CYAN MAGENTA AMARILLO NEGROFIGURA 34

6.1.2 Determinación del número de tramas entre elblanco y el color totalmente saturado de cada tintabásicaComo sabemos, cada color puede ser impreso con unporcentaje de color que varía desde el 0% (blanco) al100% (color totalmente saturado) en incrementos de 1%en 1%.

Esta disposición de los sistemas informáticos en cuanto ala definición de color nos permite teóricamente utilizar1.000.000 de colores diferentes (las combinaciones de100 intensidades del Cyán, 100 del Amarillo y 100 delMagenta). Esta posibilidad es simplemente teórica y lalimitación del ojo humano hace que el número de coloresvisualmente diferentes no llegue ni a la centésima partedel millón anterior.

Incluso limitando mucho las tramas utilizables yutilizando sólamente los % múltiplos de diez (0, 10,20,....90 y 100%), el número de colores disponiblessobrepasaría el millar, y nos encontraríamos con dosproblemas:

a.- La diferencia perceptual de los colores vecinos sería tanpequeña que nos costaría trabajo diferenciar uno de otroaunque estuviesen en contacto. Al separarlos una pequeñadistancia, ambos parecerán iguales.

b.- Debido al gran número de colores diferentes, la cartade color debería confeccionarse en varias hojas diferentespara que cupiesen muestras de cada color con un tamañoadecuado. Eso limitaría la comparación rápida entre doso más colores.

La mayoría de las cartas que se confeccionan limitan elnúmero de tramas de cada primario disponibles,quedando entre 4 y 8 por cada color, con lo que elnúmero de colores diferentes que muestran nuncasobrepasará los 600.

Una vez decidido el número de escalones entre el blancoy el color totalmente saturado, se presenta el problema deencontrar los % de las tramas que nos garanticenequiseparaciones perceptuales. Supongamos que elnúmero de tramas de cada color (CMAN) que vamos aelegir es de 6. Veamos cómo elegimos los prcentajes.

6.1.3 Porcentajes de las tintas básicasEl primer porcentaje que elegiremos será el 0% quecorresponderá al blanco del papel, y el último de los 6será el color lleno (100%).

Una elección simplista de las tramas intermedias sería lade elegir los diferentes % equi-repartidos entre 0% y100%, esto es:

0-20-40-60-80 y 100%. (Figura 35)

Como ya conocemos, este reparto no es ni mucho menosadecuado, pues los incrementos perceptuales de la zonaclara son diferentes a los de la zona oscura. La diferenciavisual entre la trama del 0 y la del 20% no es la mismaque entre la del 60% y la del 80%. Incluso en el supuestoque visualmente esas diferencias visuales fuesen iguales,las tintas impresas con un cierto % son siempre másoscuras que los acetatos utilizados para confeccionarlasdebido tanto a la ganancia del punto o esparcimiento dela tinta durante el proceso de impresión sobre el papel,como a ciertas reflexiones internas de la luz en el papelque impiden que ésta llegue al observador.

La figura 36 nos muestra las relaciones entre las tintasimpresas sobre un cierto papel (tanto satinado como nosatinado) y el valor nominal de las tintas. Esta gráfica seobtiene midiendo con el densitómetro el porcentajeaparente de una impresión realizada con unadeterminada trama

Supongamos que el gráfico de la figura 36 es el que seajusta a nuestro sistema de impresión (ordenador-filmadora-tintas-papel-máquina). Para obtener como

Elementos del Diseño Cartográfico

6-2

0% 20% 40% 60% 80% 100%

FIGURA 35

0% 11% 26% 43% 66% 100%80%

Figura 35Mirando con una lupa cada uno de estos cuadrados vemosque el gris está realizado a base de puntitos negros quecubren más o menos superficie del papel. La absorción delpapel influirá considerablemente en la exactitud del color

100

90

80

70

60

50

40

30

20

10

00 10 20 30 40 50 60 70 80 90 100

AB

SO

RC

ION

EN

% D

E L

UZ

NO

RM

ALI

ZA

DA

PORCENTAJE NOMINAL DE LAS TRAMAS

PAPEL SATINADO

PAPEL NO SATINADO

FIGURA 36Figura 36El gráfico corresponde a un determinado sistema de impresión.Con otros papeles, otras tintas y otras máquinas apareceríanotras curvas características.

resultado de la impresión sobre papel satinado valores del20, 40, 60 y 80% se necesitarán crear acetatos con lassiguientes tramas: 11, 26, 43 y 66%. (Figura 38)

(Si no estuviésemos trabajando con un sistema informático que dispusiese decreación automática de tramas de 1% en 1%, o si la cartografía no se realizase porordenador sino manualmente, nos encontraríamos con el problema de que lastramas 11, 26, 43 y 66% no están disponibles en el mercado pues sólo secomercializan tramas con variaciones del 5%, por lo que nos veríamos obligados ala elección de tramas del 10, 25, 45 y 65%. Puesto que en los procesos deimpresión no pueden garantizarse variaciones menores del 2%, la utilización deesas tramas, aunque no sean las correctas, producirán impresiones totalmenteconsistentes y el resultado podrá calificarse de excelente.)

Pero volviendo al problema de la equiseparaciónperceptual de valores, sabemos que a esas tramas del 0,20, 40, 60 80 y 100% no le corresponden respuestas deequiseparación visual.

Munsell, cuando inició los trabajos sobre la confección desu Sistema, se basó en la idea de encontrar tramas condiferencias visuales iguales. Lo primero que hizo fueconfeccionar una escala de muchos tonos de gris y en basea unos tests que aplicó a centenares de personas dedujo lacurva que se muestra en la figura 37.

Como puede fácilmente observarse en esa figura, aincrementos físicamente iguales en el valor del gris(abscisas) no le corresponden incrementos perceptivosiguales (ordenadas). Si quieren obtenerse seis valores degris equiseparados perceptualmente se elegirán seisespacios igualmente separados en el eje de las ordenadas(0, 20, 40, 60, 80 y 100) y trasladando horizontales hastaque corten a la curva encontraremos los valores en el ejede abscisas equivalentes en equiseparación perceptual.

Hemos de hacer hincapié en el hecho de que este métodosolamente es válido si los resultados de la impresión losmedimos con un densitómetro, pues ya hemos apuntadocómo a una trama del 50% en el fotolito le puedecorresponder una salida en la impresión del 70%.

Así pues, después de elegir las tramas en la curva deMunsell (Fig. 37) hemos de convertirlas en tramasnominales por medio de la figura 36.

La curva de Munsell está estudiada para las distintastramas del negro y sus resultados no pueden extrapolarsea las tintas básicas Cyán, Magenta y Amarilla, pues tienendiferentes porcentajes absolutos de absorción de la luz. Enconsecuencia deberían utilizarse otras curvas diferentespara cada uno de los colores primarios, aunque como estoconduce a una gran complejidad se elija la curva deMunsell como una solución global de compromiso.

Una de las cartas de uso más frecuente es la carta del ITCde Holanda. Esta carta eligió 6 pasos teóricamente idealespara sus condiciones de impresión. Los pasos elegidosfueron (Figura 39):

10, 20, 40, 55, 70 y 100%

Esta escala fue experimentalmente comprobada porestudiantes y profesores del ITC, encontrándoseresultados razonablemente buenos. Sin embargoaparecieron problemas al combinar las tintas de color. Enefecto, al imprimir las tres tintas una sobre otra, lasdensidades aumentaban resultando que los coloresoscuros predominaban en la carta así impresa.


6-3

100

90

80

70

60

50

40

30

20

10

00 10 20 30 40 50 60 70 80 90 100

AB

SO

RC

ION

EN

% D

E L

UZ

NO

RM

ALI

ZA

DA

PORCENTAJE NOMINAL DE LAS TRAMAS

PAPEL SATINADO

PAPEL NO SATINADO

FIGURA 36

NEGRO

VA

LOS

PE

RC

EP

TU

ALM

EN

TE

IGU

ALE

S

FIGURA 37

NEGRO

BLANCO 0 10 20 30 40 50 60 70 80 90 100

INT

ER

VA

LOS

PE

RC

EP

TU

ALM

EN

TE

IGU

ALE

S

PORCENTAJE DE REFLECTANCIA

Figura 37La gráfica que se ofrece NO corresponde exactamente a lacurva de Munsell sino que es una exageración de los efectosperceptuales que ocurren con los distintos grises

0% 10% 20% 40% 55% 70%

FIGURA 38 y 39100%

0% 11% 26% 43% 66% 100%80%

Por ejemplo, si creamos un gris 30% a base de imprimiruna tinta Magenta al 30% sobre una Amarilla al 30%sobre otra Cyán al 30 % , el resultado será más oscuro quesi sólo imprimimos el gris con una trama de negro del30% (Figura 40). Por esta razón se optó por elegir la serieque se muestra en la Figura 41.

6.1.4 Disposición de los colores en la Carta de ColorUna vez que hemos elegido el número de tramas paranuestra carta de color, debemos mostrar la colección decolores disponibles que resultan de la combinación deesas tramas.

Casi todas las cartas de color se basan en el concepto deCubo de Color, en el que están situadas las tintasprimarias sustractivas en vértices alternos del cubo y lascombinaciones de ellas dos a dos en los vérticesintermedios (Figura 42). El blanco y el negro están en losdos vértices restantes.

Tres de las caras del cubo muestran las mezclas de loscolores básicos tomados dos a dos (Cyan -Magenta, Cyán-Amarillo, Amarillo- Magenta) y las otras tres caras lasmezclas de sus colores complementarios (Azul-Verde,Azul- Rojo, y Verde -Rojo).

Para poder ver los colores del interior del cubo hemos de“rebanarlo" por medio de planos paralelos a una de lascaras; tendremos tres formas diferentes de "rebanar" elcubo, una por cada dirección de cada uno de sus ejes.

La figura 43 muestra la disposición de los cuadraditos,resultado de dar un corte al cubo permaneciendo elamarillo constante. Los numeritos que aparecen son loscódigos numéricos de identificación de cada trama. El 0indica que la trama es del 0%. El 1 que es de un 10%. El2 que es de un 20 %. El 3 que es del 35%. El 4 del 50 %,el 5 del 70%, y finalmente el 6 representa el 100% detrama de color.

Además el código del color siempre se ofrece de forma

que el primer dígito representa el Amarillo el segundo alMagenta y el tercero al Cyán.

Esta es la disposición de la mayoría de las cartas de color,que, aunque ofrece gran facilidad para encontrar un colordeterminado, no es muy apropiada para su utilización encartografía. En efecto, una de las tareas más comunes delcartógrafo (sobre todo en cartografía temática) es la deencontrar gamas sin saltos bruscos de un color a otro quevaríen con pasos iguales tanto en valor como en tono ysaturación. Esta disposición no ayuda en absoluto en estetipo de trabajos pues los colores "parecidos" no estántodos unos junto a otros sino en una sola dirección.

El problema de encontrar una disposición más acertadapara los trabajos de cartografía, se solucionó en el ITCtransformando el cubo de color en un doble cono con susbases coincidentes como se muestra en la figura 44.

Para ver el interior del doble cono, éste se manipula comosi fuese una cebolla quitándole sucesivas capas. Es comosi dentro de un cono hubiese otro y dentro otro… Comolas matrioskas rusas. (Figura 45)

Puesto que el cono es una figura desarrollable, podemoshacer la transformación para ver los conos sobre laplaneidad del papel como se muestra en la figura 46.


6-4

30%A+30%M+30%C 30% NEGRO

FIGURA 40

0% 10% 20% 35% 50% 70%FIGURA 41

100%

FIGURA 42

ROJO

AMARILLO

VERDE

CYAN

AZUL

MAGENTA

BLANCO

ROJO

AMARILLO

VERDE

CYAN

AZUL

MAGENTA

BLANCONEGRO

EL CUBO DE COLOR

Cuando hacemos esto podemos observar que lasrelaciones entre los colores del sistema de Ostwald sonidénticas que las que se observan en los discos de coloresde los conos transformados en sectores circulares, con loque se pueden utilizar directamente estos círculos paraelegir los colores.


6-5

ROJO

AMARILLO

VERDE

BLANCO

AZUL

CYAN

MAGENTA

(Am. Mg. Cy.)

160 150 140 130 120 110 100

161 151 141 131 121 111 101

162 152 142 132 122 112 102

163 153 143 133 123 113 103

164 154 144 134 124 114 104

165 155 145 135 125 115 105

166 156 146 136 126 116 106

FIGURA 43

Corte producido por un plano deAmarillo 10% constante

PLANO DE CORTE

FIGURA 44

BLANCO

NEGRO

AZULAMARILLO

VERDECYAN

FIGURA 45

FIGURA 46

CONO 1

CONO 3

CONO 5

CONO 7

CONO 1

CONO 2

CONO 3CONO 4

CONO 5CONO 6

CONO 7

Es norma de uso común imprimir los colores de las cartasde color sobre un fondo gris neutro para evitar loscontrastes entre un cuadradito y otro. Ya sabemos(recordemos las experiencias de J. Albers) que laapariencia de un color está muy influenciada por el colorde sus vecinos (Figura 47), y que los colores contra unfondo claro aparecerán mucho más oscuros que sobre unfondo oscuro(Figura 48).Es por esta razón por lo que seutiliza el fondo gris y se separan los colores entre sí.

Un grupo de alumnos matriculados en un Proyecto Finde Carrera de la E.U.I.T.Topográfica de Madrid,realizaron el trabajo de confeccionar la carta del ITC conlas mismas especificaciones de color que el originalholandés describe, pero utilizando ordenadores AppleMacintosh y filmando el resultado con una filmadoraLinotronics a 2400 puntos por pulgada. El resultado fueimpreso sobre el papel que el Instituto GeográficoNacional utiliza para imprimir el Atlas Nacional. Esa es lacarta que actualmente se utiliza en la EUIT Topográficade Madrid para la elección de colores en los trabajos deDiseño Cartográfico

Puesto que los organismos cartográficos españoles nodisponen de cartas de color propias con suficiente entidady utilizan constantemente la del ITC, explicaremos estacarta y su utilización, siendo casi una traducción literal delos apuntes denominados "Lecture notes for use inCartography Courses: The use of colour in cartography"preparados por A. Brown y A.J. Kerns (ITC, 1987).

6.2 La Carta de Color del ITC basada en elCubo de Color Ostwald

La carta de color "Ostwald" del ITC contiene todas lascombinaciones posibles de los siguientes porcentajes :

0% (Blanco del papel), 10%, 20%, 35%, 50%, 70%, y100% (color lleno) de las tintas básicas amarillo,magenta y cyán.

Estas combinaciones, como ya hemos indicado, se llaman0 (blanco del papel), 1, 2, 3, 4, 5 y 6 (color lleno) y elorden de nominación siempre es A-M-C, de forma que elcolor 406 es el formado por:

50% Amarillo + 0% Magenta + 100% Cyán

La figura 42 nos muestra las 343 combinaciones distintasdel cubo de color entre las que está incluído el blanco delpapel. La figura 44 muestra el sólido producido cuandose transforma este cubo de color en un doble cono con elblanco y el negro como polos. La figura 45 muestra lafigura abierta con las diferentes capas visibles.

Para representar este sólido de color en una carta de colorplana, el sólido debe ser diseccionado de alguna forma.Una de ellas es utilizar planos verticales y mostrar

"rodajas", como las que se muestran en A, B y C de laFigura 49. Esto es bastante similar al sistema original deOstwald, pero tiene el inconveniente de obtenersólamente el rango completo de las parejas de colorescomplementarios (Cyán-Rojo, Magenta-Verde, yAmarillo-Azul) quedando siempre sin representaciónaquéllos colores compuestos a base de los tres primarios.

Otro método es el de "pelar" el sólido como una cebolla,quitándole sucesivas capas. Cada una de estas capas delcono, se corta por una generatriz y se desarrolla,resultando un disco de colores. La figura 50 muestra lascapas de los conos superiores y debajo el desarrollo detodo el sólido.


6-6

FIGURA 47

FIGURA 48

CONO 1

CONO 3

CONO 5

CONO 7

CONO 1

CONO 2

CONO 3CONO 4

FIGURA 48

BLANCO

NEGRO

AZULAMARILLO

VERDECYAN

MAGENTA

Figura 49

En la Carta Ostwald del ITC,se han empleado ambosmétodos. El primero para producir tres bloques de colorde las parejas de primarios (ver los bloques A, B y C en laCarta de Color) y el segundo para confeccionar seis discosde color, más el cuadradito central del sólido de color.

Esta carta se utiliza tanto o más que otras cartasconvencionales de color basadas en el cubo de color,aunque tiene la desventaja de que es más difícil encontraruna determinada combinación de tintas amarillas,magenta y cyán.

La figura 51 muestra la disposición -un poco errática- dela situación de los porcentajes de la tinta amarillautilizada en los conos exteriores (superior e inferior)correspondientes a los discos 1 y 2 de la Carta de Color.La apariencia es similar en los conos interiores. Losporcentajes de magenta y cyán se encuentran igualmentedispuestos pero rotados en sentido antihorario 120° y240° respectivamente.

En los siguientes párrafos, vamos a imaginar que noimporta el orden de impresión de las tintas una sobreotra, que las tintas son absolutamente trasparentes y quelas tintas empleadas son los primarios sustractivosabsolutos. Esto es, que la tinta amarilla del sólido absorbetoda la luz azul y transmite toda la luz roja y verde.

La Figura 52 muestra el bloque B de la Carta de Color. Esuna "rebanada" vertical del sólido que contiene los tonoscomplementarios magentas y verdes. El código de colorpara cada cuadradito de color está, como siempre, en lasecuencia Amarillo-Magenta- Cyán.

La mezcla de cantidades iguales de las tres tintasproducirían en teoría un color gris neutro, pero en lapráctica producen un gris amarronado (un pardo). Laserie 000, 111, 222, 333, 444, 555 y 666, materializadaen la diagonal principal, corresponde al eje vertical delsólido de Ostwald, la escala de grises del eje central.


6-7

FIGURA 46

CONO 1

CONO 3

CONO 5

CONO 7

CONO 1

CONO 2

CONO 3

CONO 4

56

7Figura 50

FIGURA 51

PORCENTAJE DEL CONO 1 SUPERIOR(DISCO 1 DE LA CARTA DEL ITC)

PORCENTAJE DEL CONO 1 INFERIOR(DISCO 2 DE LA CARTA DEL ITC)

10 20 35 50 70

1000

10 20 35 50 70

20 35 50 70

1000

20 35 50 70

000

111

222

333

444

555

666

010

020

030

040

050

060 151

161 252

262 353

363 454

464

565

141

242

343

131

232

121

101

202

303

404

505

606

212

313

414

515

616

323

424

525

626

434

535

636545

646

656

ISOTIN

TASISOTINTAS

ISOTONOSISOTONOS

ISO

CR

OM

AS

ISO

CR

OM

AS

BLANCO

NEGRO

VERDEMAGENTA

Figura 52Se representa el plano meridiano correspondiente a la parejade complementarios Magenta-Verde. Es el llamado Bloque Ben la Carta de Color. Los Bloques A y C representan a lasotras dos parejas de complementarios (ver Carta)

En el sistema de Ostwald, los tonos diametralmenteopuestos uno del otro en el círculo de tonos sedenominan tonos complementarios. Las mezclas de dostonos complementarios entre sí producen grises. Cuandoestán completamente llenos, si uno se imprime sobre elotro, el color resultante es el negro. En el bloque B, porejemplo, 060 + 606 da el 666 esto es, el negro.

Sin embargo, no podemos afirmar que las sumas queproduzcan 666 equivalgan a un resultado negro. Porejemplo, la suma del color 026 más el color 640, cuyosdígitos suman 666 no producen un negro al mezclarsepues:

026 = 0%A + 20%M + 100%C

640 = 100%A + 50%M + 0% C

Sumando las componentes:666 = 100%A + 70%M + 100%C !!!!

Esto es, obtenemos el 666 a pesar de que ¡sólamentetenemos el 70% de Magenta!, por lo que el resultado serámás parecido a un verde oscurísimo que al negro.

6.2.1 Series de IsocromasEn el Sistema de Ostwald, cualquier línea paralela al ejecentral se denomina Serie Isocroma. Estas series sonaquellas en las que la cantidad de color permanececonstante, pero en las que aumenta (o disminuye) lacantidad de negro. El efecto visual es como si viésemos lassombras del color.

Consideremos en el bloque B la serie 303-414-525-636(Fig. 53) lo cual es equivalente a:

303-414-525-636

(35,0,35)-(50,10,50)-(70,20-70)-(100,35,100)equivalente a:( 3 5 , 0 , 3 5 ) - [ ( 4 0 , 0 , 4 0 ) + ( 1 0 , 1 0 , 1 0 ) ] -[(50,0,50)+(20,20,20)]-[(65,0,65)+(35,35,35)]

o lo que es lo mismo, Variaciones de valor del tono (100,0,100) + grisesprogresivos.

Aunuqe no es igual, los resultados son semejantes a losobtenidos por medio de:

303 - (303+111) - (303+222) - (303+333)

en otras palabras, el mismo tono más incrementosprogresivos de negro.

También obtenemos una serie isocroma si elegimoscuadraditos de color situados en la misma posición peroen distinto disco. Por ejemplo: (Fig.54)

301 disco 1412 disco 3 (301+111)523 disco 4 (301+ 222)634 disco 2 (301+333)

6.2.2 Series de IsotonosEn el Sistema de Ostwald las series de Isotonos van desdeel eje central "hacia abajo", como se muestra en la figura52. Son series de un gris constante con incrementosprogresivos de un tono. Por ejemplo: (Figura 55)

333

434 = 333 + 101

535 = 333 + 202 = 333 + (101 + 101)

636 = 333 + 303 = 333 + (101 + 101 + 101)

Que como vemos es el gris 333 más un incrementoconstante de valores de un tono verde.

En los bloques A,B y C las series de isotonos estánincompletas, pero pueden encontrarse como seriesradiales en los discos de color.


6-8

301 412 523 634

FIGURA 54

111 222 333

303 414 525 626

FIGURA 53

111 222 333

333 434 535 636

FIGURA 55

101 202 303

6.2.3 Series de Isotintas En el Sistema de Ostwald las series de Isotintas estánrepresentadas desde el eje central "hacia arriba" como semuestra en la figura 52.

Consideremos (Figura 56) la serie 333, 323, 313, 303 delbloque B. Sin cometer mucho error podemos decir que:

333 = 333 + 000323 = 222 + 101313 = 111 + 202303 = 000 + 303

Que son series de grises decrecientes, más valor crecientede un tono(en este caso, verde).

También podemos decir que son desaturaciones de untono hasta llegar al gris neutro mediante el añadido de lacomponente faltante:

303 = 303 + 000313 = 303 + 010323 = 303 + 020333 = 303 + 030

Una pregunta que cabe hacerse es si se podríaconfeccionar una carta de color (a base de tricromía ocuatricromía) que tuviese exactamente los mismos coloresdel Sistema de Ostwald (que recordemos no está impresopor separación de color sino a base de tintas planas). Larespuesta es afirmativa, siempre que dispusiéramos de unsistema de separación de color (un escánner, por ejemplo)que identificara las componentes de cada color de laCarta de Ostwald, pero requeriría un gran número depruebas con diferentes porcentajes de tintas y lasimpurezas de las tintas conducirían a múltiples errores enla impresión.

6.2.4 Comparación del Sistema Original deOstwald con la Carta de Color del ITCVamos a continuación a enumerar las cuatro diferenciasprincipales entre el Sistema Original de Ostwald y laCarta de Color del ITC

1.- El Sistema Original de Ostwald dispone de siete pasosdesde el blanco al negro, así como desde el blanco -odesde el negro- al color totalmente saturado. La Carta delITC tiene sólamente seis.

2.- Debido a que sólamente se utilizan cinco porcentajesde tintas, además del color totalmente lleno, los tonos noson los mismos que los del Sistema Original, y la Cartano puede mostrar todas las variaciones posibles en valor ysaturación para las parejas de tonos complementarios noprimarios. (Figura 118)

3.- La Carta del ITC utiliza las tintas 10, 20, 35, 50 ,70% además del color lleno. Como consecuencia, lostonos constantes del Sistema de Ostwald no puedenmantenerse. Por ejemplo: La serie de colores 210, 420,630 (Figura 57) deberían ser de un tono constante pero:210 = 20% Am + 10% M + 0% C = (20,10,0) 420 = (50,20,0) = (20,10,0)+(20,10,0)+(10,0,0) =

2x210 +(10,0,0)630 = (100,35,0) = 3x210 + (40,5,0)

Como vemos, la relación Am/M no permanececonstante, luego el tono no es el mismo para los trescolores de la serie. Incluso la relación Am/M también estáafectada por el hecho de que las tintas actualmentedisponibles para la impresión resultan más oscuras quesus valores nominales.

En la confección de la Carta de Color del ITC las tintasde cada color fueron medidas utilizando el densitómetrocon filtros, y los valores de las densidades fueronconvertidos a porcentajes normalizados de absorcióncomo se muestra en la tabla de la Figura 58.

La relación Am/M para la serie 210-420-630 dadaanteriormente, quedaría como se muestra en la tabla:(Figura 59)

Con lo que los tonos resultantes ("Proporción real" de latabla anterior) son más constantes de lo que cabría esperarde la relación nominal Am/M de la misma tabla. La Tabladel ITC no utiliza pues verdaderas escalas de equi-intervalos de tintas


6-9

333 323 313 303

FIGURA 56

101 202 303000

222 000333 111

%NOMINAL

01020355070

100

NEGRO%

DENSIDAD

0,060,110,220,330,450,661,07

%NORMALIZADO

01334506783

100

AMARILLO%

DENSIDAD

0,070,110,190,270,370,510,69

%NORMALIZADO

01231486583

100

MAGENTA%

DENSIDAD

0,070,120,180,280,430,620,99

%NORMALIZADO

01225446481

100

CYAN%

DENSIDAD

0,070,150,210,340,570,741,10

%NORMALIZADO

01830517587

100

FIGURA 58

COLOR

210420630

A

2050

100

M

102035

C

000

A/M

2/12,5/12,85/1

A

3165

100

M

122544

C

000

A/M

2,6/12,6/12,3/1

VALORNOMINAL DE

LAS TINTAS (%)

PROPORCIONNOMINAL DE

A/M

VALOR DELAS TINTASIMPRESAS

PROPORCIONREAL DE A/M

FIGURA 59

420 630210

Figura 57

4.- Las tintas de impresión ni son espectralmente puras nicompletamente opacas, así el magenta 100%sobreimpreso en el amarillo 100% y sobre el cyán 100%no nos da el negro, sino que da un marrón oscuro. Losgrises 111, 222, 333, 444 y 555, son tambiénamarronadas (Fig. 60) y las "escalas de tono constante”como por ejemplo: 060, 161, 262, ..., 565, (Fig. 61) noson como su nombre indica y muestran cambios en eltono.

Estos efectos pueden ser parcialmente corregidosimprimiendo el cyán con la mayor densidad posible y elamarillo con una densidad menor de lo normal. Si untaller de cartografía decide aplicar esta corrección debeanotar escrupulosamente los parámetros utilizados paraestandarizar sus impresiones.

6.3 LA PERCEPCION DEL COLOR

J. Albers (1888-1976) desarrolló una ingente laborpedagógica e investigadora en lo concerniente al color,tanto en la Bauhaus (durante más de diez años) como enlas Universidades norteamericanas de Yale y de Carolinadel Norte (Black Mountain College).

Una de sus obras más importantes, y frecuentemente másconsultadas por los especialistas en comunicación visual,es "La interacción del Color" (Alianza Forma. Edit.Alianza. 1988). En la introducción de la obra anterior,Albers afirma:

“En la percepción visual casi nunca se ve un color como es enla realidad, como es físicamente. Este hecho hace que el colorsea el más relativo de los medios que emplea el arte”...“Si sele quiere utilizar con acierto, hay que tener presente que elcolor engaña continuamente” “… y la experiencia enseñaque en la percepción visual se da una discrepancia entre elhecho físico y el hecho psicológico”

La Bauhaus fue una Escuela de Arquitectura y de Artesaplicadas a la Arquitectura fundada en Alemania(Weimar) por W. Gropius en 1919. Merece destacar elestudio sistemático que realizó de los aspectosconcernientes a la comunicación visual. Dentro de esosestudios, el tema del color fue analizado en profundidady se pusieron de manifiesto ciertas relacionespsicoperceptivasa las que en algunos casos se les encontróexplicación.

Vamos a describir a continuación los aspectos psico-perceptivos más importantes de la visión del color.

1.- Las diferencias de tono y valor de dos áreascoloreadas disminuirán al disminuir sus tamaños.

Esto tiene una gran importancia en el diseño de símboloslineales y puntuales, que suelen ser de pequeño tamaño.

Si hemos diseñado dos símbolos (imaginemos una ermitay un oratorio aislado) a los que les hemos dado la mismaforma y queremos que se distingan simplemente por elvalor del tono, la diferencia entre el color de la ermita yel del oratorio ha de ser sustancialmente mayor que si seutilizaran esos mismos colores para el diseño de símbolossuperficiales. Imaginemos "uso público" y "uso privado".(Figura 62).

2.- Como consecuencia de lo anterior, cuando unasuperficie aumenta también aumenta su densidad ovalor aparente.

La consecuencia de esto es que si diseñamos los símbolossuperficiales directamente sobre los cuadraditos de laleyenda -que suelen ser de pequeño tamaño- pueden


6-10

111

FIGURA 60

444

222 333

555 666

FIGURA 61

06 16 26 36 46 56

color (35,35,0)color (50,50,0)

FIGURA 62

aparecernos efectos indeseados al rellenar amplias zonasdel mapa, convirtiéndose el color en predominante alaumentar su densidad aparente. (Ver el mapa deinsolación de la figura 83). Siempre que se diseñensímbolos que deban cubrir grandes zonas del mapa, deberealizarse una comparación en grandes zonas con los otroscolores del mapa y comprobar sus efectos.

Aunque el aumento de la densidad aparente ocurre entodos los tonos cuando aumenta su superficie, semagnifica en los tonos más oscuros. No hay que olvidarcuando se diseñen colores para símbolos superficiales quevayan a cubrir grandes extensiones, que bajo su influjo,pueden llegar a desaparecer –o al menos no serclaramente percibidos– otros símbolos diseñados con untono más oscuro (leyendas, símbolos puntuales). Por elcontrario pueden aparecer con una importancia excesivaotros diseñados con tonos muy claros.

Por ejemplo (Fig. 63), supongamos que estamosconfeccionando un mapa temático en el que se muestrenlas isozonas de precipitación. El mapa base contiene lalínea de costa (negra), límites provinciales (gris del 60%)y los límites municipales (gris del 30%). Se han dadodiferentes valores de gris a las líneas en función de suimportancia relativa. Si optamos por dar un color muyoscuro (055 ) a las zonas con precipitación máxima,ocurrirá que los límites provinciales, siendo unainformación más importante, serán menos perceptiblesque los municipales. Los límites municipales pasan atomar una importancia excesiva debido al contraste entreel gris 30% y el azul marino fuerte, teniendo estos límitesuna importancia real escasa.

3.-Nuestro sistema visual es más sensible a pequeñasvariaciones de valor que a pequeñas variaciones de tono.Esto puede ponerse de manifiesto observando la carta delITC en la que queda claramente de manifiesto que doscuadraditos consecutivos de un mismo tono (mismoradio) son perfectamente diferenciables uno de otro,mientras que dos cuadraditos consecutivos de tonosvecinos (mismo círculo) son apenas diferentes. (Figura64)

4.- Como excepción del párrafo anterior, si dos zonascon colores muy similares están adyacentes una a otra(ambas zonas se tocan), la diferencia de tonos seráclaramente visible, mientras que si están separadas unade otra por otro color, aunque la separación sea muypequeña, ambas parecerán iguales. (Figura 65)

5.- La percepción de un color varía sustancialmentedependiendo del fondo o del color que lo envuelva.(Contraste simultáneo). La demostración más clara de loanterior es la propia portada del libro de Albersanteriormente mencionado (Figura 66). El cuadraditocentral amarronado aparecerá como verdoso oamarillento según se le rodée de un rojizo o un azul.


6-11

FIGURA 63

VARIACION DE TONO

OR

(LA SUBDIVISION MUNICIPAL ES SIMULADA)

PRIMAVERA

40 40 40 4040 40

30

40

30

NUMERO DE DIAS

50

40

30

20

15

10

5

3

NUMERO DE DIAS CON PRECIPITACIONMAYOR O IGUAL A 0,1 mm

FIGURA 64

206106

106 206

FIGURA 65

206106

205105

VARIACION DE TONO

VA

RIA

CIO

N D

E V

ALO

R

FIGURA 66

Cuando el fondo y la figura pertenecen a gamas decolores complementarios con valores aparentes similares,se produce una vibración desagradable en los contornosde la figura. (Fig. 67 izquierda) haciéndose difícil laseparación de la figura del fondo. También los verdespierden brillo cuando el fondo que lo envuelve sea elamarillo, y parecerá verde chillón cuando lo rodeemos derojizo, modificándose además su valor aparente.

El valor y la saturación de los colores pueden versemodificados si el fondo que los rodea es un gris o si elfondo es otro color muy saturado. (Figura 68)

El mismo amarillo verdoso aparecerá como verde cuandose le rodea de un amarillo puro, y aparecerá comoamarillo si se le rodea de un verde intenso. (Figura 69)

6.- Cuando a una figura se la rodea de un color muyparecido al de ella o que esté cercano en el círculo decolores, el color de la figura tiende a agrisarse. Y alcontrario, parece saturarse si se le rodea de sucomplementario (Figura.70)

En la Figura 71 mostramos un símbolo rodeado dediferentes fondos para que el lector compruebe los cambiosen el color del símbolo debido a la influencia del color delfondo y compare con los cambios aparentes en la figura 70.

Cuando se rodea un color de grises éstos potencian odisminuyen la sensación cromática pues ya sabemos que eltono es menos importante que el valor aparente.Encualquier caso cuando se rodea a un color de sucomplementario se potencia su interés (Fig. 72).

7.- La asociación de sentimientos con los colores es unhecho en todas las culturas, aunque difieren mucho deunas a otras. Por ejemplo, los occidentales asocian el


6-12

FIGURA 67

FIGURA 68

FIGURA 69

FIGURA 70

FIGURA 71

negro al luto mientras que los hindúes lo asocian alblanco. Nuestro lenguaje está lleno de expresiones talescomo:

La verde esperanza. Ese maldito viejo verdeEstaba rojo de cólera. Tiene una vida de color de rosaApareció amarillo de envidia.¡Me estás poniendo negro!.Se puso morado/a con fulana/o. Le pusieron verde en un santiamén.Es un lila!

Se puede pues afirmar que está generalmente aceptadoque ciertos colores inducen a ciertos sentimientos oconducen a ciertas sensaciones.

Está generalmente aceptado que para los accidentales:El BLANCO se asocia con inocencia, paz, calma, falta deimaginaciónEl AMARILLO con envidia, odio, celos, sequedad,verano, El NARANJA es precaución, alegría, tierraEl ROJO es peligro, importancia, pasión amorosa, arrojo,bochorno, calor excesivoEl VIOLETA es la calma, el sosiego, frío triste, muerteEl AZUL nos conduce a la amistad, la armonía, la pureza,la melancolía, la tristeza (si es oscuro), agua, frío, hieloEl VERDE lo asociamos con la esperanza, la lozanía, lajuventud, humedad, primavera, vida

También el lector puede libremente discrepar de todo loanterior y decidir que para él todo eso no es cierto. Está

en su derecho ("para gustos se hicieron colores"), pero almenos debe saber que para una mayoría, ya sea porcultura o por asociación de ideas, lo anterior es cierto, ydebe aprovecharse para incidir sobre el mensaje

La subdivisión de los colores más aceptada y menosarriesgada por su falta de subjetivismo es la que reparte elcírculo cromático en: Colores Cálidos y Colores Fríos.(Figura 73)

Los colores denominados Cálidos son aquéllos situadosen la zona de los Rojos-Naranjas-Amarillos y los coloresFríos son los situados en la zona de los Verdosos-Azules-Violetas. No existe una frontera definida para estadivisión, pero podemos considerar el cálido porexcelencia al Rojo y al frío mas característico al Azul. Estaasimilación de colores con temperaturas se debe a laidentificación del rojo con el fuego y del azul con el hielo.

En cartografía es corriente asociar el rojo con las altastemperaturas y el azul con las bajas (Figura 74). Tambiénel azul con las lluvias torrenciales y el rojo con la sequía.

Todos estos aspectos de la simbología del color están adisposición del cartógrafo y debe emplearlos con elconvencimiento de que si utiliza colores con significadosuniversalmente aceptados mejorará la comunicabilidad yfacilitará la lectura del mapa.

Pero esta teórica libertad de elección de colores, sinembargo tiene sus restricciones para el cartógrafo. Elcartógrafo ideal es aquélla persona que teniendo unasólida formación en cartografía domina la expresióngráfica y dispone de un buen gusto artístico. Sin embargo,no puede utilizar libremente los colores, como lo hacenlos artistas. El artista es el comunicador subjetivo,mientras que el diseñador es el que conoce las clavesactuales y las aplica en sus mensajes. Al artista visual no leimporta si su audiencia comprende o no el mensaje. Paraeso están los exégetas los críticos y el mercadeo. El


6-13

FIGURA 72

CAL

IDO

SFR

IOS

Magenta

CyánAmarillo

FIGURA 74Figura 73

diseñador debe mostrar trabajos que sean auto-comprensibles. El cartógrafo debe preguntarse a sí mismoy al entorno que le rodea sobre la comunicabilidad de susresultados. Por eso, una vez que se han definido loscolores se deben realizar pruebas de impresión y ver losresultados, no sobre una leyenda en la que no se aprecianlas dominancias del color y las interacciones con losdemás elementos del mapa, sino sobre el propio mapaque está diseñando para comprobar el efecto total.

Al imprimir esa prueba el cartógrafo será consciente de laadecuación o no de los colores elegidos; si algún colortiende a hacerse más importante de los previsto; si lasdiferencias cuantitativas y cualitativas se mantienen; sitodos son igualmente visibles o por el contrario algunodesaparece bajo el peso de la importancia cromática deotro...etc. (Figuras 74 y 75)

Una buena costumbre es preguntar a los que nos rodeanacerca de la impronta del mapa y tener en cuenta susopiniones como futuros usuarios del mapa.

6.4 UTILIZACIÓN DEL COLORLa semiología o la semiótica es la ciencia que se encargadel estudio del significado de los signos. El color, comocomponente de los símbolos gráficos, lleva asociadossignificados que deben conocerse. Estudiemos cada unade las componentes del color por separado.


6-14

TEMPERATURA MEDIA DEL AÑO

Fuente de información: Instituto Nacional de Meteorología (MOPT)

ESCALA 1:4.500.000

TEMPERATURA MEDIA( en grados centígrados )

7.5

10.0

12.5

15.0

17.5

20.0

15.0

17.5

17.5

17.5

17.5

17.5

17.5

15.0

15.0

15.0

10.0

10.0

12.5

15.0

15.0

12.5

10.010.0

12.5

12.515.0

15.0

12.5

7.5

7.5 10.015.0

7.5

10.0

10.0

7.5

12.5

10.0

15.0

FIGURA 73Figura 74Atlas Nacional de España. Temperatura Media Anual

FIGURA 75

PRECIPITACION MEDIA DE ENERO

10075 50

25

25

50

50

50

50

75

100

150

150

200150

100

75

100

5075

100

150

2550

75

25

PRECIPITACION MEDIA

50

25

50

75

100

100

25

150

75

100

25

5075

75

Instituto Nacional de Meteorología ( MOPT )

( en mm )

10

75

50

25

100

150

200

250

Fuente de información:

300

Figura 75Atlas Nacional de España. Precipitación Media de Enero

6.4.1 El TonoLa imagen que se nos viene a la cabeza cuando decimos“mapa” es la de una imagen coloreada. Curvas de nivel ensiena, edificaciones en rojo, ríos e hidrografía en azul,toponimia en negro... Es difícil sustrerse a la costumbrede representar las cosas con un determinado color, a pesarde ni son las construcciones rojas ni las aguas azules ni -siexistieran- las curvas sienas.

Estamos definiendo las características del mapa entérminos de TONO (verde, azul, siena…) y asociamos acada tono una característica distinta del mapa (aguas,curvas, precipitaciones.). Cada vez que haya algo azul enel mapa, sabremos que es agua (no importa si es dulce osalada, potable o indigesta, navegable o canalizada) locual ya es una gran información pues permite sin muchoesfuerzo, de un golpe de vista, aislar esta caractrística delresto de la información. La variable visual tono tiene lapropiedad selectiva y por eso la utilizamos para identificardiferencias cualitativas en el mapa.

Los tonos suelen elegirse simplemente por tradición o porasociación de ideas: el azul de los ríos –a pesar de lainexistencia de ese color en los ríos–, el verde de loscultivos y otros colores por convencionalismos que suelenestar muy arraigados en cada pais y que puede costarmucho variarlos como el rojo de las edificaciones, elamarillo, el verde y el rojo de las carreteras.

Debe tenderse a agrupar la simbología en clasificacionescualitativas por medio del tono, sin que el valor estépresente.

6.4.2 El ValorUna vez clasificadas las características cualitativas delmapa por medio de los tonos, pueden apreciarsecaracterísticas cuantitativas en cada una de las clases. Elvalor es la componente cromática que ordena lainformación dentro de cada clase.

En los mapas de precipitaciones, por ejemplo, se ordenanlas isozonas por medio de variaciones del valor. El tonocon un valor menor se aplicará a las zonas con menosprecitación, y reservaremos los valores más altos para laszonas con precipitaciones bíblicas (Figura 75). Cuantomayor sea el fenómeno más alto será el valor aplicado.

Un mismo fenómeno debe ser representado porvariaciones de valor sin que intervenga la variación detono.En el caso de que el número de zonas a rellenar seamayor que el número de valores disponibles de un tonono tendremos más remedio que ir a la vez modificandoéste. Por ejemplo supongamos que, en un momento deinconsistencia neuronal, hemos decidido confeccionarun mapa de población en el que se indique el número depisos de los edificios por medio de valores de rojo. (Figura

76). El edificio más alto tiene 14 pisos. (Hay que volver aindicar que este ejemplo representa exactamente lo queNO se debería hacer. Es sólo un ejemplo).

Comenzaríamos aplicando un tono muy clarito a lasviviendas de una sola planta e iríamos progresivamenteaumentando el valor hasta llegar al 100% de rojo en la de14 plantas. (Figura 77)

Esto es, hemos utilizado una gama de14 valores distintosdel mismo tono, que como sabemos es inadecuado puesno se deben utilizar gamas de más de 6-8 diferentesvalores de un tono.

Siendo conscientes de lo inadecuado de la elección ycomprobando que:a.- No pueden apenas diferenciarse unos valores de otrosb.- No somos capaces de saber el número de pisos de unedificio pues no somos capaces de identificar conprecisión cada valor con su correspondencia de la leyendac.- El mapa no cumple con el propósito inicial de conocerel número de alturas

decidimos una variación paulatina de tono conformevariamos el valor para ver si con eso obtenemos unamayor latitud de la variable visual. Comenzaremosaplicando al edificio de 14 plantas el tono rojo al 100%.


6-15

C a l l e d e l P i n 8

C / U n a m 1

Av. B

. Pé

r ez

Ga

l 2

C/. Luca de Tena, Tor 4

P a s e o d e M i g u e l d e C e r v a n 3

Trigal del Dr. 8A

FIGURA 76

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14


C / U n a m 1

Av. B

. Pé

r ez

Ga

l 2



Trigal del Dr. 8A

FIGURA 77

Conforme vayamos disminuyendo el número de plantas,y por lo tanto el valor del rojo, comenzaremos aintroducir modificaciones en el tono moviéndonos hacialos anaranjados y si nos faltasen valores derivando hacialos amarillos. (Figura 78). Comprobamos que ni siquieraaplicando esa modificación se gana en claridad de lectura.No podemos identificar exactamente el número de pisospor la simple observación visual.

El error está en aplicar más de 6 valores diferentes a unasuperficie NO definida por isolíneas. Lo que se obtieneen las Fig. 77 y 78 es una “idea aproximada” de lasituación de las alturas, pero no sirve para identificaralturas sin lugar a equívoco.

Como se verá más adelante, sólo en el caso de que lacaracterística que se vaya a representar esté definida porisolíneas y por tanto, en los que cada isozona está encontacto con la isozona vecina, podrá ampliarse elnúmero de valores del tono.

Para ganar en facilidad de lectura debemos optar porlimitar la gama variando el valor cada dos pisos. Perdemosinformación pero ganamos claridad. (Figura 79)

6.4.3 La SaturaciónLa aplicación de la variación de saturación en cartografíano está suficientemente extendida. No se utiliza de formaaislada como variable visual, sino que actúaconjuntamente con el valor y el tono, potenciando lasdiferencias entre colores.

Los tonos totalmente saturados proporcionan imágenesmuy luminosas y alegres. Gozan de la propiedad selectivaen mayor grado que los poco saturados.

Los tonos poco saturados son más elegantes, serios ycapaces de ofrecer armonías de color más sofisticadas quelos totalmente saturados.

Informáticamente podemos conocer la saturación de loscolores y descubrir que los colores que dispongan de un100 o de un 0 en una de sus componentes (RGB o CMA)son colores totalmente saturados. (Figura 81)

Color Rojo puro (100,100,0)Color Magenta puro (0,100, 0)Color Verde primavera (90,0, 95)Color Verde claro (80, 0, 70)Color Naranja clarito (25, 15, 0)

Colores parcialmente saturados (Figura 82) Color Burdeos (78,93,47) Sat.=78%Color Amoratado (30,50,40) Sat. = 25%Color Verde oliva (80,50,70) Sat. 43%Color Verde botella (60,30,60) Sat. 33%Color Salmón (70,50,10) Sat. 75%


6-16

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14


C / U n a m 1

Av. B

. Pé

r ez

Ga

l 2



Trigal del Dr. 8A

FIGURA 78

1-2 3-4 5-6 7-8 9-10 11-12 13-14


C / U n a m 1

Av. B

. Pé

r ez

Ga

l 2



Trigal del Dr. 8A

FIGURA 79FIGURA 81 FIGURA 82

6.5 EL COLOR EN LOS MAPAS DE ISOLINEASY DE COROPLETASUn mapa de isolíneas es aquél en el que se representa unfenómeno definido por datos cuantitativos de formacontínua. Por ejemplo en el mapa de horas de sol que sepresenta en la figura 83, no existen zonas adyacentes enlas que el paso de un número de horas a otro no seapaulatino. No existe ninguna zona del mapa que no seavecina de la siguiente inferior o superior de la leyenda.

En un mapa de coropletas (Fig. 90) se representan datoscuantitativos discretos. Un mapa de densidad de

población no existe una transición paulatina desde unaprovincia a otra por ejemplo. El salto es brusco. En unaparte del mapa puede haber una zona altamente poblada(Madrid), y desmarcarse de las que le rodean sin queexista una transición. En otras palabras, los coloresadyacentes no tienen por qué seguir el orden en que semuestran en la leyenda.

6.5.1 Los Mapas de IsolíneasEn los mapas de isolíneas las distintas zonas coloreadasestán dispuestas en el mismo orden que el mostrado en laleyenda del mapa.

Los mapas de isolíneas muestran la disposicióncuantitativa de un dato geográfico. Las distintascantidades del dato se indicarán mediante una escala detono único, en la que las zonas donde el dato alcance lamayor cantidad se representarán por un color de valoralto, mientras que las zonas con cantidades menores deldato tendrán un valor menor.

Ya se ha comentado que es difícil confeccionar gamas deun tono de más de 6-8 valores diferentes (hay ciertostonos que permiten un número menor de valoresvisualmente distintos para un mismo tono, como es elcaso de los amarillos).

Cuando se confecciona la leyenda para un mapa, hay queprestar especial atención en diseñarla de forma que elusuario sea capaz de relacionar cada zona del mapa con su


6-17

ESCALA 1:9.000.000

550

550

600650

700

750

800

800800

850950

1000

1000

1000

1000

950

9501000

1000

950 900

900

900

850

800800800

750700

550600

550

900

918.

.

963

.980

.822

. 838

. 864.

954.1097

(en horas)INSOLACION

INSOLACION EN VERANO

Instituto Nacional de Meteorología ( MOPT )Fuente de información:

550

650

750

850

950

1050

450

Figura 83

12.510.07.55.02.55.0

2.52.52.5

5.07.5

10.012.5

10.0

10.0

12.5

12.5

10.0

12.5

15.0

15.015.0

15.0

15.0

15.0

12.5

7.5 7.5

7.5

7.5

7.5

10.0

TEMPERATURA MEDIA DE ABRIL

ESCALA 1:9.000.000

Fuente de información: Instituto Nacional de Meteorología ( MOPT )

TEMPERATURAS MEDIAS( en grados centígrados)

0,0

2,5

5,0

7,5

10,0

12,5

15,0

17,5

20,0

Figura 83-b

cuadradito correspondiente de la leyenda. Si el usuario nopuede identificar con absoluta precisión una zona delmapa con su correspondiente muestra en la leyenda elmapa habrá fracasado. Es posible que en la leyenda elvalor quede suficientemente claro, pero que una vezaplicada al mapa la gama sea de difícil lectura.

Ya hemos indicado anteriormente que si esimprescindible colorear más de 6-8 zonas distintas,deberá irse variando el tono paulatinamente por loscolores vecinos del círculo de Munsell. Es decir, en vez dedesplazarnos por un radio del Círculo (valor de un tono)debemos desplazarnos levemente de forma espiral(variando suavemente el tono y el valor).

6.5.1.1 Escalas con dos extremosCon cierta frecuencia los mapas de isolíneas muestrandatos de tendencias opuestas. Es el caso de los mapas detemperaturas en los que se muestra el frío y el calor. Unmismo concepto -temperatura- y dos sensacionesdiferentes -frio/calor- . Lo habitual es tomar bien el valorde 0°C como el de separación de las dos escalas (digamosla del frío y la del calor) o bien la temperatura media delpaís (Fig. 83-b).

En el caso de un mapa de temperaturas mediasdeberíamos utilizar dos gamas bien diferenciadas entre sí:una gama de colores cálidos para las temperaturassuperiores a la media del país -o de la zona- y una gamafría para las inferiores. A la temperatura más elevada ledaremos el tono cálido con mayor valor, y a la más fría eltono frío con mayor valor, dejando los valores másclaritos (tanto de la gama cálida como la de la fría) paratemperaturas cercanas a la media general.

Otro ejemplo sería el de un mapa de precipitaciones deEspaña. En España existen zonas con precipitación anualmenor de 5mm y zonas donde las precipitaciones rebasanlos 1,500 mm anuales. Si quisiéramos realizar un mapacon isolíneas cada 100 mm nos encontraríamos convarios problemas: 1.- El número de isozonas sería superior a 15 y ya hemosvisto la imposibilidad de diseñar una gama de tono únicocon mas de 8 escalones diferentes.2.-Las zonas donde hay más de 1000 mm deprecipitación son escasas y se encuentran muy localizadasen puntos muy concretos de la Península, con lo que laacumulación de isolíneas en espacios muy reducidosemborronaría la información.

Sea la zona ficticia de la fig. 84. Podemos optar por:a.- Reducir el intervalo de las isolíneas, con lo queperdemos información (isolíneas cada 200 mm) (fig. 85)b.- No reducir el número de isolíneas, pero colorearsólamente las zonas entre tres isolíneas consecutivas. Noperderemos información pero perderemos legibilidad yfacilidad de acceso a la información. (Figura 86)

c.- Variar la distancia entre los valores de dos isolíneasconsecutivas conforme sea más raro el valor. Si solamentesuperan los 1.000 mm ciertas pequeñas zonas, dar en esaszonas variaciones entre dos isolíneas de 250 en 250 mmen vez de 100 en 100 mm. En este caso las isolíneaspodrían ser del tipo: 0-100-200-300-400-500-600-800-1000-1250-1500-2000. Aún en este caso, el número deisozonas es de 11 siendo este número muy grande parauna gama de tono único. (Figura 87)

La mejor solución sería la de crear dos gamas diferentes.Habría una escala para las zonas que tienen unaprecipitación menor que la isozona de separación de 500-600mm (aproximadamente la media de España) y otrapara las zonas con precipitación superior.

Ambas gamas deben ser diferentes, separadas por laisolínea de cambio. La elección puede hacerse de formaque a partir del tono de 500 ó 600 se suba hacia lasprecipitaciones superiores incrementando el azul (con 6valores diferentes) y que a partir del 500-600 se baje haciala zona seca con el amarillo (5 colores diferentes). Losazules darán sensación de frescor, de lluvia, y los amarillosde sequedad.

Ciertas escalas que se estudiarán al hablar de tintashipsométricas, no siguen una lógica cartográfica, sino quepor convención se utiliza una que ni siquiera responde a"cuanto más alto más oscuro, o cuanto más alto másclaro". En las representaciones del relieve por tintashipsométricas se utilizan escalas de color que a veces no seentiende su porqué. Por ejemplo comenzando por laspartes con menos cota y terminando por las más altas,una escala habitual es:

Verde Oscuro - Verde Claro - Amarillo - Marrón Claro -Marrón Oscuro - Púrpura - Blanco. (Figura 89).

Parece lógico el verde del principio, ya que en las zonasmás bajas se da mejor la vegetación que en las altas,pero… ¿por qué primero el oscuro, cuando sugiere máslos bosques de altura media, que el claro, que sugiere loscultivos de ribera de las huertas? Tampoco es mala idea lade los ocres y marrones para indicar la desaparición de lavegetación con la altura y/o la ocurrencia de cultivos desecano de las zonas medias pero, ¿porqué a continuaciónel púrpura? Por último indicar lo más alto con el blancoparece lo más acertado por aquello de las cumbresnevadas, aunque induce a pensar que son nievesperpetuas. Aunque estos convencionalismos, no debemosmodificarlos debido a su amplio uso, sí debemos serconscientes de sus inconsistencias.


6-18


6-19

0

100

200

300

400

500

600

700

800

900

1000

1100

1200

1300

1400

1500

1600

0

200

400

600

800

1000

1200

1400

1600

0

100

200

300

400

500

600

700

800

900

1000

1100

1200

1300

1400

1500

1600

0

100

200

300

400

500

600

800

1000

1250

1500

2000

0

100

200

300

400

500

600

800

1000

1250

1500

2000

FIGURA 84

FIGURA 85

FIGURA 86

FIGURA 87

FIGURA 88

FIGURA 89

6.5.2 Los Mapas de CoropletasImaginemos que nos encargan el diseño de un mapa dedensidades de población por provincias. Obtendremos losdatos de cada provincia y asignaremos a toda la provinciael color correspondiente de la leyenda que hayamosconfeccionado. (Figura 90)

En este caso, cada provincia dispondrá de un tono únicoa pesar de que en ella existan zonas en las que apenas hayahabitantes y haya otras zonas que estén a rebosar. En estemapa habrá provincias con un valor tonal muy alto justoal lado de otras con un valor bajísimo (Madrid yGuadalajara, Zaragoza y Teruel, Barcelona y Lérida) sinque existan zonas de transición de una provincia a otra.Son los mapas típicos de coropletas.

Mientras que en los de isolíneas la leyenda ofrece muchainformación sobre la disposición de los colores en elmapa, en los de coropletas los colores se repartiránaleatoriamente unos junto a otros, sin seguir el ordenmostrado en la leyenda. Por eso es posible que nosencontremos con resultados inesperados, a menudo porcarencia de contraste. Es por esto que en estos mapas laseparación entre colores debe ser más acentuada que enlos de isolíneas.

6.5.3 El Color en los Mapas CualitativosNos encargan que presentemos un mapa en el que semuestren las coníferas y las frondosas y sus tres especies(1,2 y 3) más importantes. Se requiere también mostrarlos tres tipos de utilización (A, B y C) de cada una.

En principio elegiremos dos tonos totalmente distintos,un rojo, por ejemplo, para las coníferas y un azul para lasfrondosas. Si las frondosas y las coníferas soncualitativamente diferentes debemos elegir una variableque disponga de esta propiedad. El tono es la másadecuada.

Para diferenciar las especies 1,2 y 3 tomaremos distintostonos de rojos lo suficientemente alejados entre sí para


6-20

FIGURA 90

Menos de 20

20-30

30-60

60-100

100-200

Mas de 200

LA ESPAÑA DE 1960DENSIDAD DE POBLACION POR PROVINCIAS

(Habitantes por kilómetro cuadrado)

FIGURA 91

CONIFERAS FRONDOSAS

FIGURA 92 FIGURA 93

1

CONIFERAS

2

3

FRONDOSAS

1

2

3

A USO INDUSTRIALB USO ALIMENTARIOC USO ORNAMENTAL

CONIFERAS FRONDOSASA B C A B C

1

3

2

A B C A B C

1

2

3

Figura 94

Figura 95

Figura 96

diferenciarlos (Figura 92). Actuaremos de la misma formacon los azules de las frondosas (Figura 93). Puesto que lasdiferencias entre las especies también son en este casodiferencias culitativas, seguiremos echando mano deltono para diferenciarlas.

Sin embargo encontraremos dificultades para que noexistan diferencias en los valores aparentes de esos 6 tonosencontrados. No debemos introducir variaciones de valorpues eso sería introducir valoraciones cuantitativas. Conun poco de esmero podrá conseguirse

Por último hemos de diferenciar los usos de cada una delas especies. Puesto que los usos también soninformaciones cualitativas, no debemos utilizar variablesque induzcan a pensar lo contrario. Podemos buscar otrostres tonos distintos y coherentes dentro de su familiatonal. Eso es francamente difícil.(Figura 94). Culaquiersolución encontrada introducirá variaciones de valoresaparentes y la información visual aportada no serácorrecta. Además, hay que garantizar que cuando unapequeña zona se encuente rodeada de otra zona grande deárboles distintos tendrá una representación adecuada yque no se equivocarán los colores. Fig. 95. Si los tonosson muy próximos no podremos garantizar esacircunstancia.

Una solución al problema, será utilizar tramas queayuden a diferenciar los diferentes usos, con lo que lainformación se haría más legible (fig. 96) pero menosselectiva.

6.6 LA IMPRESION DEL COLOR EN LOSMAPAS

Una vez que el mapa ha sido dibujado eligiendo loscolores, tipografía, simbología etc., llega el proceso finalque es el de su impresión. Puesto que se ha generalizadoel uso del ordenador en la edición de cartografía,explicaremos el método más usual con este tipo deherramientas.

6.6.1- Las Pre-ImpresionesConforme vamos diseñando nuestro mapa es normal irenviando pruebas de nuestro trabajo a la impresora paracomprobar la bondad de lo diseñado. Estas pruebas, selimitan a la obtención de copias en impresoras de blancoy negro de baja calidad (tipo láser de 300/600 puntos porpulgada o chorro de tinta), donde vamos a analizar laapariencia general de los símbolos (grosor de las líneas,rellenos diseñados, etc). Estas pruebas sólamente sonaproximaciones. Una vez que estamos conformes con el

resultado de la láser, debemos encviar nuestro trabajo a unservicio que disponga de MatchPrint o pruebascompuestas. Estas pruebas nos mostrarán nuestro trabajocon una gra aproximación a los resultados finales, Parapoder reproducir nuestro trabajo debemos obtener losfotolitos definitivos en filmadoras profesionales del tipoLinotronic con al menos 1200 puntos por pulgada. Estaprueba nos dará resultados definitivos.

Aunque existen en el mercado impresoras láser color ychorro de tinta, con resoluciones de 600-1200 ppp quepermiten observar el resultado en color, no ofrecen unabuena información del resultado cromático de nuestrotrabajo. Sólamente nos servirán para hacernos una ideamás o menos cercana del aspecto final del color del mapa.

Todo trabajo final debe ser filmado con equipos capacesde obtener salidas con un mínimo de 1200 ppp. Aún así,la calidad que requiere un mapa debido al pequeñotamaño de sus símbolos, al diminuto tamaño de surotulación y a las garantías de calidad de impresiónnecesaria, requieren que la filmación se realice enmáquinas capaces de ofrecer resoluciones de 2400 ppp omayores. Esto garantizará que las tramas tenganapariencia de tono continuo, al no ser perceptibles asimple vista los puntos de la composición de los colores.

Debe acudirse a servicios de filmación que nos ofrezcanlas "pruebas de imprenta". Estas pruebas son impresionesprofesionales realizadas en prensa de pruebas que nospermiten visualizar el trabajo terminado y corregir si fueranecesario la intensidad de los colores.

Las pruebas de imprenta constan de las impresionesunitarias de los cuatro colores CMAN por separado, lascombinaciones de los colores tomadas de dos en dos y deltrabajo definitivo (C+M+A+N). De esta forma, si laimpresión de los colores no se ajusta a nuestrasexpectativas, podemos investigar en las diferentescombinaciones cual es la tinta que debemos modificar.

Existen también las salidas impresas como pruebascompuestas en tonos de gris de nuestro mapa sobre papelfotográfico. Tiene la ventaja de que podremos analizarcon gran exactitud las características no colorimétricas denuestro trabajo (rotulación, grosor de las líneas,legibilidad de la simbología, etc) sin necesidad de un grandesembolso, pues en este caso sólo hace falta unafilmación (en grises) en lugar de las cuatro -CMAN- y nohay que hacer pruebas de imprenta. Esta pruebacompuesta debe filmarse con la misma resolución que eltrabajo definitivo (insistimos en un mínimo de 2400ppp) para garantizar la consistencia de nuestro análisis.


6-21

6.6.2 El Control de Calidad en la ImprentaLa decisión de utilizar equipos de filmación de altaresolución conduce a la aparición de ciertos problemastécnicos que deben tenerse en cuenta. En realidad esosproblemas debe solucionarlos la imprenta que se encarguede la edición definitiva del mapa, por lo que no está demás el cerciorarse acerca de la calidad de los trabajos quehaya producido con anterioridad.

Una garantía de la fiabilidad de la imprenta pasaría por lainvestigación del control de calidad que realiza en sustrabajos. Se enumeran a continuación los principalescriterios sobre control de calidad que deben respetarse enla impresión de color:1.- Espesor de la capa de tinta2.- Tamaño del punto de la trama3.-Aceptación de las tintas por el papel y secuencia en laimpresión de las tintas básicas

6.6.2.1 Espesor de la Capa de TintaLa impresión producida por el color de una imagenimpresa depende del espesor, medido con undensitómetro, de la capa de tinta aplicado. En un papelestucado, las coordenadas comáticas correctas de un color(según el diagrama CIE) deben alcanzarse con un espesorde capa comprendido entre 0,7 y 1,1 µm , aunque segúnel papel y el tipo de tinta, el espesor de la capa en unaimpresión offset puede alcanzar hasta 2,5 µm. (1µm =1/1.000 mm).

Con el densitómetro pueden registrarse y controlarse–midiendo la densidad de tono lleno (DV)– lasdiferencias en el espesor de la capa de tinta. Elfuncionamiento en pocas palabras es como sigue:

El color como sabemos sólo podemos percibirlo enpresencia de la luz. La luz penetra en la tinta transparentede la capa impresa y choca constantemente conpigmentos que, dependiendo del espesor de la capa detinta y de la concentración de pigmentos, absorben unporcentaje mayor o menor de determinadas longitudes deonda de la luz. Los rayos luminosos alcanzan finalmentela superficie (blanca) del material impreso y son devueltospor ella.

Después de atravesar nuevamente la capa de tintaimpresa, la luz no absorbida por la tinta vuelve a emerger.Cuanto más densa es una capa de tinta, tanto mayor es laresistencia que opone al paso y a la salida de parte de laluz. La "densidad" como magnitud de medida es valoradapor el densitómetro. El principio del densitómetro esmuy sencillo:

Una fuente luminosa estabilizada incide sobre unasuperficie impresa. Según el espesor de la capa de tinta yde su pigmentación, se absorbe parte de la luz. Elporcentaje de luz no absorbida se refleja, y un


6-22

TONO CLARO

POCO ESPESORDE LA CAPA

POCA TINTA

ALTA REFLEXION

POCAABSORCION

BAJO VALOR

MUCHA TINTA

GRAN ESPESORDE LA CAPA

TONOINTENSO

MUCHAABSORCION

BAJA REFLEXION

ALTO VALOR

Figura 99

0.00 0.45 1.60

DENSITOMETRO DE TRANSPARENCIA

Figura 98

0.00 0.45 1.60

DENSITOMETRO DE REFLEXION

FIGURA 97

1.- Fuente de luz blanca2.- Soporte de la tinta3.- Espesor de la tinta4.- Luz reflejada5.- Fotoreceptor

1

23

4

5

TONO CLARO


POCA TINTA

ALTA REFLEXION

POCAABSORCION

BAJO VALORDENSITOMETRICO

MUCHA TINTA


TONOINTENSO

MUCHAABSORCION

BAJA REFLEXION

ALTO VALORDENSITOMETRICO

Figura 99

0.00 0.45 1.60

DENSITOMETRO DE TRANSPARENCIA

TONO CLARO


POCA TINTA

ALTA REFLEXION

POCAABSORCION

BAJO VALORDENSITOMETRICO

MUCHA TINTA


TONOINTENSO

MUCHAABSORCION

BAJA REFLEXION

ALTO VALORDENSITOMETRICO

Figura 100

fotoreceptor la recibe transformándola en energíaeléctrica. Comparándola con un valor de referencia(blanco absoluto) es capaz de analizar la absorción de lacapa de tinta.

Para de originales opacos se utilizan densitómetros dereflexión (Fig.98) y para originales transparentes(ennegrecimiento de la película) se utilizan densitómetrosde transparencia (Fig.99)

Entre el espesor de la capa de tinta y la densidad del colorexisten relaciones mutuas. El comportamiento deabsorción de una capa de tinta depende de:1.- Del tono del color2.- Espesor de la capa de tinta3.- Tipo y concentración de la capa de tinta

Sin embargo, como las coordenadas cromáticas (TVS) delos colores de la escala están normalizadas y laconcentración de pigmentos ha sido fijada dentro de uncierto límite, el único parámetro influible es el grosor dela capa de tinta. Puede darse un resumen observando lasecuencia de la figura 100 de la siguiente página.

Para una completa comprensión de lo anterior remitimosa la norma DIN 16539 que permite el cálculo delentintado normal por comparación con muestrasestándar.

6.6.2.2.- Tamaño del punto de tramaJunto al espesor de la capa de tinta, el tamaño del puntode trama es un factor determinante en lo que respecta a lacalidad de la impresión.

En la impresión, los matices más claros se representanmediante tramados de los tres colores básicos hastaalcanzar casi el blanco del papel. El matiz de color exigidoresulta del recubrimiento (espesor de la capa de tinta) ydel tamaño de los puntos de trama, así como de la mezclacon los puntos de trama de los demás colores básicos.

En la reproducción, el tamaño del punto de trama se fijaen función de los valores tonales de las correspondienteszonas de la imagen. En el tramado las zonas claras sedescomponen en puntos de trama pequeños y las zonasoscuras en puntos de tramas gruesos.

El valor tonal de una trama en % se utiliza para registrary establecer numéricamente los diversos medios tonos.Indica la relación porcentual de superficieimpresa/superficie blanca. Blanco del papel = 0%. Zonallena = 100%. En una trama del 40% los puntos de latrama cubren el 40% de la superficie, el 60% restantecorresponde al blanco del papel.

Todas las variaciones del punto de trama, debidas alpasado de planchas o a la impresión, falsean lareproducción del valor tonal.

Este falseamiento puede llegar a repercutir hasta provocaralteraciones de hasta un 20 o un 30%.

Veamos a continuación las diferentes causas que puedenproducir variaciones en el punto de trama.

a.- Filmación de los fotolitos. Nuestro trabajo en elordenador se suele enviar en un diskette u otro soporte dealmacenamiento (hoy también por red) a un servicioexterior de filmación especializado en este tipo detrabajos. El alto precio de las Filmadoras hace que lamayoría de los talleres de cartografía digital no dispongande este tipo de máquinas.

La filmación se hace por medio de rayos láser sobrefotolitos trasparentes. El tiempo de exposición delplástico a los rayos, el tiempo de procesamiento (reveladoy fijado) y el estado de la emulsión fotográfica suelen serlos factores que determinan la calidad de la filmación.Puesto que los servicios de filmación están especializadosen este tipo de trabajos, se hace imprescindible lautilización de sus servicios aún en el caso de disponer desuficientes recursos económicos para soportar el gasto deuna filmadora.

b.- Confección de la plancha de impresión. Con losfotolitos se confeccionan las planchas de impresión. Estasplanchas están diseñadas para soportar grandes tiradaspero su efectividad para trabajos de alta calidad es muylimitada. El desgaste del material conduce a una variacióndel grosor del punto de la trama. En esta fase el puntopuede variar en los siguientes procesos:

Mojado (variación del pH, variación de la tensiónsuperficial del medium utilizado, dureza del agua de lasolución, temperatura del agua, …).

Entintado (espesor de la capa de tinta, consistencia de latinta, temperatura de la tinta).

Mantilla de impresión (calidad del material, estado,presión de la mantilla...)

Impresión (superficie de impresión, calidad del papel,transporte del pliego en la máquina, registro de entrada).

Las distintas variaciones del punto de trama y susconsecuencias pueden resumirse en:

1.- Aumento o reducción del punto de trama. Se conocecomo engrosamiento (también se llama ganancia delpunto) el aumento del punto de trama de la impresión encomparación con el del fotolito. Esta ganancia se debetanto a la máquina de impresión (procedimiento,materiales) como al impresor (entintado) (Fig. 101).

Se entiende por afinado (y también cegado o tapado) a lareducción de las zonas que no deberían imprimir, sobretodo en las sombras, hasta llegar a su total desaparición.A veces puede deberse a un corrimiento o a dobleimpresión.


6-23

2.- Afinado. Se entiende por afinado la reducción delpunto de trama de la impresión en comparación con elfotolito (Fig. 102)

3.- Corrimiento. El corrimiento (llamado tambiéndesplazamiento o remosqueo) es la modificación de unpunto de trama durante la impresión, debido a losmovimientos relativos entre plancha y mantillo, y/omantillo y pliego de tal manera que se obtiene un puntode trama corrido, adoptando una forma ovalada.(Fig.103)

4.- Doble impresión. Se habla de doble impresión o dobleimagen o sombras, cuando junto al punto impreso apareceotro punto no deseado de menor tamaño e intensidadque parece su sombra. Se produce cuando la mantilla nodevuelve la tinta con la debida congruencia. (Fig. 104)

5.- Maculado. Se llama maculado a la deformación delpunto de trama resultante por defectos mecánicos. Eltérmino se emplea a veces como sinónimo de repinte.(Figura 105)

Los elementos de detección de estos errores de impresiónson imprescindibles para aquilatar y mejorar la calidad deltrabajo. Uno de estos elementos de detección es la tiraSLUR. Tienen la facultad de ampliar ópticamente laimpresión defectuosa.

6.6.2.3 Aceptación de la tinta y sucesiónde coloresEl tercer factor que influye en la calidad de la imprenta esla aceptación o toma de la tinta por el papel que estáíntimamente relacionada con la sucesión o secuencia delos colores. No es lo mismo imprimir una tinta sobrepapel blanco, que sobre otra tinta ya seca, osobreimprimir 2 ó 4 tintas húmedo sobre húmedo.

Al imprimir una segunda tinta sobre una tinta ya impresa,por ejemplo el magenta sobre el cyán, con uncubrimiento uniforme y un tono que responda a lascoordenadas cromáticas deseadas, hablamos de una buenaaceptación de la tinta. Si la aceptación de la tinta sufreperturbaciones, no se conseguirá la tonalidad deseada. Lomismo puede decirse en lo referente a los demás colores.La consecuencia de ello es la reducción de la gamacromática y la imposibilidad de reproducir determinadosmatices.

La figura 106 muestra la repercusión de diversassucesiones de colores en los resultados de la impresión. A


6-24

DOBLE IMPRESION

Figura 104

GANANCIA DEL PUNTOFigura 101

CORRIMIENTO DEL PUNTO

Figura 103

AFINADO DEL PUNTO

Figura 102

MACULADO

Figura 105

Figura 106

MAGENTA SOBRE CYAN

CYAN SOBRE MAGENTA

Figura 106

pesar de que las formas se han entintado por igual entodos los casos y que los espesores de capa de tinta sobreel papel son también iguales en la impresión de un color,al sobreimprimir las tintas, la que se imprime en segundolugar no es aceptada por completo. Por consiguiente latonalidad violeta que debería conseguirse con los coloresmagenta y cyán resulta más rojiza en la sucesión magentacyán y más azulada en la cyán magenta.

El enjuiciamiento metrológico objetivo de la aceptaciónde tintas es sólo posible por procedimientoscolorimétricos, que no suele emplearse en las imprentaspor cuestiones de economía.

Para descartar en lo posible las influencias en la sucesiónde colores, las pruebas de imprenta y la tirada deberíanimprimirse con la sucesión de colores estandarizada quese define en el estándar BVD/FOGRA. Con una sucesiónde colores unitaria el fabricante de las tintas puededotarlas de una consistencia favorable para su aceptación,haciéndolas más o menos viscosas.

Si la imprenta dispone de una máquina "de un color"(húmedo sobre seco) el negro puede imprimirse enprimer o ultimo lugar. Se recomienda sin embargo -debido a la mayor facilidad en el ajuste de color- imprimirel negro en último lugar.

La sucesión de tintas estandarizada para las diferentesmáquinas es:1.- Máquina 4 colores húmedo sobre húmedo:

N-C-M-A

2.- Máquina 2 colores húmedo sobre húmedo:C-M; N-A

3.- Máquina 1 color húmedo sobre seco:C;M;A;N ó N;C;M;A

6.6.3 Una decisión clave: ¿Cuatricromía, Tintas Planaso Colores Normalizados tipo Pantone?Ya es de sobra conocido que la tricromía (CMA) o lacuatricromía (CMAN) nos permite confeccionarcualquier color a partir de las mezclas puntillistas de losllamados colores básicos.

La gran ventaja del método es que solamente debemosfilmar los fotolitos con esas tres o cuatro tintas y que consólo tres o cuatro pasadas por la máquina de impresióntendremos terminado el mapa a todo color.

Otra de las ventajas del sistema es que si las tintas deimpresión están estandarizadas en nuestra imprenta,podremos garantizar la repetición del trabajo en el futurocon la misma apariencia que la primera tirada(consistencia de los resultados).

Este método se hace imprescindible cuando en nuestromapa (o en la misma hoja en que se está imprimiendo)queramos introducir fotografías alusivas al evento que serepresenta en el mapa (por ejemplo una fotografía de ungran cúmulo junto a un mapa de precipitaciones).

Sin embargo, hasta hace poco tiempo, se prefería laimpresión de la cartografía a base de tintas planas. Estoera debido a la baja calidad de las tramas existentes en elmercado y a la imposibilidad de encontrarlas enporcentajes que fuesen menores del 5%.

La impresión a base de tintas planas garantiza una muyalta calidad del mapa, y la elección de coloresdirectamente sobre los botes de tintas. Sin embargorequiere que se filmen tantos fotolitos como coloresdiferentes se utilicen en el mapa (a veces 20 o más comoen los casos de mapas geológicos). A esto hay que sumarleque la máquina de impresión estampará otras tantas vecesencima del papel, con el consiguiente incremento de loscostes y el sufrimiento del papel.

La elección de los colores se hace por medio de loscatálogos de pruebas que ofrecen los fabricantes, quedependiendo de su solvencia o de su profesionalidadgarantizarán la estabilidad del color en todo el tiempo desuministro. También se podría recurrir a su fabricación enel taller cartográfico por medio de mezclasescrupulosamente controladas y estandarizadas en base alos colores básicos de la mezcla sustractiva (CMA).

Ciertas casas comerciales se han distinguido porgarantizar la estabilidad de sus colores en todos sus envíosy han universalizado sus gamas ofreciendo miles decolores diferentes (gamas del tipo PANTONE). Estesistema tiene la ventaja de que una vez elegidos los coloresque vamos a utilizar podremos solicitar tantas veces comosea necesario a los distribuidores el envío de botes conesas tintas, garantizándonos que los colores serán losmismos que en los envíos precedentes.


6-25

MAQUINA DE CUATRO COLORES

MAQUINA DE DOS COLORES

MAQUINA DE UN COLOR

Figura 107

¿Qué desventajas tiene el sistema de cuatricromía o el detricromía?

Puesto que los colores están confeccionados por laimpresión de dos o más tintas una sobre otra, cada colordebe caer exactamente encima del precedente sin queexista la menor diferencia.

Imaginemos que hemos diseñado las carreteras de nuestromapa en verde (100A, 0M, 100C). Si imprimimosprimero el cián y después el amarillo sobre el anterior y lacoincidencia no es exacta nos encontraremos con ladesagradable sorpresa de que nuestras carreteras tienen unborde amarillo, el centro verde y el otro borde cyán (en lasdirecciones que coincidan con el error dedesplazamiento), dando la sensación de confusión puesesto ocurrirá en todos los colores del mapa en los queintervengan ambos colores. Si la carretera llevara bordesnegros, el efecto podría pasar desapercibido pero en losdetalles del mapa de gran finura como las curvas de nivel(en las que suelen intervenir tres colores) o en larotulación en color el efecto sería desastroso. Para evitarlo anterior se necesita que la máquina de impresióndisponga de extraordinariamente buenos sistemas deregistro que garanticen la superposición de los colores.

Otro problema lo encontraremos si una de las tintas de latri o de la cuatricromía es defectuosa. En ese caso todoslos colores en los que intervenga esa tinta estaránalterados.

Por el contrario si queremos variar un color de nuestromapa y ese color está confeccionado a base de los tresbásicos no tendremos más solución que volver a filmartodo el trabajo.

6.6.4 La Carta de Color del ITC. Su explicación yutilización La carta de colores del ITC es un documento diseñadopara facilitar y sistematizar la utilización de los colores encartografía. El documento es ampliamente aceptado ymuchos organismos oficiales españoles la utilizan para laelección de las gamas de color que emplearán en sucartografía.

Sin embargo, y aunque su diseño es sencillo y "todo estáa la vista", ciertas relaciones entre los colores no sonsencillas de descubrir si no es con una pequeñaexplicación. La propia carta, en su reverso, ofrece unaserie de explicaciones tanto de su construcción como desu utilización y de las limitaciones que se debenmantener.

Incluso los apuntes sobre el Uso del Color en Cartografía(Brown & Kers), ya nombrados, y que el ITC haconfeccionado para el seguimiento de los cursos queimparte, desarrollan un capítulo al final para la

explicación del uso de la Carta. Basándonos en esosapuntes y en la información del reverso de la Cartacomentamos a continuación su utilización.

6.6.4.1 El Numero de identificación del ColorEn apartados anteriores hemos visto cómo la Carta delITC utiliza, y por qué lo hace, solamente unosporcentajes de color entre todos los posibles entre el 0%del blanco del papel y el 100% del tono lleno. Estosporcentajes son 0 - 10 - 20 - 35 - 50 - 70 y 100% queestán identificados por los números 0,1,2,3,4,5 y 6respectivamente.

La secuencia de colores en el dígito que identifica cadacolor siempre es Amarillo-Magenta- Cyán. Así el color246 estará compuesto por: una trama del 20% deAmarillo (2) + otra del 50% de Magenta (4) + otra del100% de Cyán (6). (Fig. 108)

6.6.4.2 Identificación del Tono por su número En principio, el conocimiento del código de un color, nonos ofrece una idea muy aproximada, del color encuestión. Por ejemplo, así a bote pronto no somos muyconscientes del color (246) del ejemplo del párrafo dearriba. Veamos cómo podemos acercarnos a su apariencia.

Ese tono (246) está formado por diferentes proporcionesde AMC. Si le quitamos la mayor cantidad posible de grisencontraremos su “tono matriz totalmente saturado”.Como sabemos los grises están compuestos por mezclasiguales de los tres básicos, así pues al (246) podemosquitarle (222) -el gris 20%- resultándonos el tono (024).Este tono está compuesto de 20% de magenta + 50% deCyán, será pues un azul celeste. (Figura 109)


6-26

Figura 108

=246

200040

006

=246 +222 024

Figura 109

Lo anterior NO es exacto pues si246 = 20%A+50%M+100%C y le quitamos 20% de cada uno nos queda:0%A+30%M+80%C que corresponde aproximadamente el 035, en vez del 024como se afirmaba más arriba, pero para efectos prácticos puede servirnos. En losehjemplos que siguen a continuación continuaremos utilizando este artificio a pesarde su falsedad.

Mostremos otros ejemplos y veamos gráficamente (Fig.110) cómo nos los podemos imaginar:

El tono del 431 equivale a 111 + 320, luego su tono"matriz" es el del 320 (Más amarillo que magenta que esaproximadamente un marrón clarito)

El tono del 323 equivale a 222 + 101, su tono es el 101(Amarillo y azul en pequeñas proporciones que equivale a unverde clarito)

Al tono 650 no podemos quitarle gris (Mucho amarillo másbastante magenta...es un rojo)

El tono 222 ya es gris

También asì es muy sencillo saber cuando dos cuadraditosde color tienen aproximadamente el mismo tono. Porejemplo el 231 (111 +120) tiene el mismo tono que el453 (333 +120). (Fig.111)

Incluso si dos cuadraditos tienen la misma proporción ensus números identificativos, por ejemplo (231) y (462)ambos tienen el mismo tono.

En efecto 231 = (111) + (120) y (462) = (222) + (240) =(222) + 2(120) (Figura 112)

En la carta del ITC no es necesario hacer esta serie deoperaciones pues está diseñada de forma que dos colores(incluso de discos diferentes) que tengan el mismo azimut(la misma dirección) deben tener el mismo tono. En elejemplo anterior (231) y (453) el primero está en el disco3 y el segundo en el disco 4.

6.6.4.3 Identificación del valor de un cuadradito por su número. Como sabemos el ojo humano es capaz de discernir bienentre los valores de un mismo tono, pero no tiene esahabilidad cuando los tonos son diferentes.

Es difícil para nuestro ojo decidir si el valor de un ciertorojo es mayor o menor que el valor de un determinadoazul, al menos si ambos no tienen valores muy diferentes.(Figura 113).

Sólo con los densitómetros puede realizarse esta tarea. Latabla del ITC no nos ayuda mucho en esta evaluación.


6-27

=431 +111 320

=323 +222 101

Figura 110

=231 +111 120

=453 +333 120

Figura 111

=231 +111 120

=462 +222 240

+ 2 x (120)2 x (111)

Figura 112

Figura 113

Podremos hacer una evaluación sólamente cuando loscódigos de color muestren variaciones proporcionales enlos tres dígitos comparados uno a uno. Por ejemplopodemos afirmar que el color 123 tiene un valor menorque el 226 porque cada dígito del primer código es menoro igual que su homólogo del segundo.

No podemos afirmarlo por la simple suma de suscomponentes. Por ejemplo el color 610 (6 + 1 + 0 = 7) noes más oscuro que el 024 (0 + 2 + 4 = 6), puesto que elcyán es de por sí más oscuro que el magenta, y éste másque el amarillo. (Figura 114).

Por poner un ejemplo extremo, un Cyán 20% es másoscuro (medido con densitómetro) que un amarillo100%. (Figura 115).

Es una buena ayuda disponer de la tabla que muestra losvalores de densitometría medidos en el ITC para cadauno de sus colores. (Figura 116a-116b de las siguientespáginas).

La Tabla de densidadesTodos los colores de la Carta de Color fueron medidoscon el densitómetro Macbeth RD 514 del ITC,utilizando el llamado "filtro visual" y su ordenamiento demenor a mayor densidad se muestra en las Figuras 116a y116b. El densitómetro fue puesto a cero sobre un papel,por lo que si queremos conocer los valores absolutos, debeañadirse a los valores de la tabla la densidad absoluta delpapel que fue de 0,06.

Puesto que las condiciones de impresión pueden variar,los datos de las tablas anteriores no deben tomarse comoinalterables, y las posiciones de los colores pueden variarunas respecto a las otras. En nuestro caso, que no vamosa utilizar ni los mismos papeles, ni la misma máquina, nilas mismas tintas que el ITC, los valores de las tablas delas Figuras 116a y 116b sólo nos servirán como referenciageneral.

Cuando la diferencia de dos colores sea 0.03 o menor, elojo humano no percibirá diferencias de valor. Para ser

conscientes de alguna diferencia de valor incluso estandolos dos colores juntos, esta debe ser de 0.04 ó 0.05. Paraasegurarnos de que estando juntos los colores van a servisibles en un mapa de isopletas, la diferencia de valordebe ser superior a 0.05 y si el mapa es de coropletas lasdiferencias deben superar los 0.10.

Esas tablas tienen una utilidad grande para encontrartonos del mismo valor con el fin de no aportarinformación cuantitativa al representar diferentesfenómenos de la misma importancia. Por ejemplo tiposde clima, o colonización por las especies de un ciertoterritorio.

6.6.4.4 Identificación de la Saturación por el número Sabemos que un color es tanto más saturado cuantomenos longitudes de onda intervengan en sucomposición. Dicho de otra forma, los colores mássaturados son aquéllos que no tienen mezclas de gris.Puesto que los grises los obtenemos por mezclas decantidades iguales de Amarillo + Magenta + Cyán ,aquellos colores a los que no se les pueda quitar nada degris estarán totalmente saturados. Colores de este tipo sonaquéllos que alguna de sus tres componenetes primariassean cero o seis.

Todos los colores con algún cero se encuentran en el conosuperior exterior del sólido o lo que es igual son todos loscolores del disco 1 de la Carta del ITC. Todos los coloresen los que no aparece un cero pwero aparece algún seis seencuentran en el cono inferior exterior del sólido, esto esen el disco 2 de la Carta.

En la figura 117 se ha representado el bloque A de laTabla del ITC que muestra los cuadraditos de color consu saturación. Podemos observar que cuanto más interiores el cono, menos saturados son los colores.


6-28

123 226

610 024

Figura 114

002 600

Figura 115

000

1100

100 220

100 330

100 440

100 550

100 660

100

001

111100

0 221

33 331

56 441

67 551

76 661

100

002

112100

33 222

0 332

27 442

43 552

58 662

100

003

113100

56 223

27 333

0 443

18 553

44 663

100

004

114100

67 224

43 334

18 444

0 554

33 664

100

005

115100

76 225

58 335

44 445

33 555

0 665

100

006

116100

100 226

100 336

100 446

100 556

100 666

0

003

100

CODIGO DEL COLOR

SATURACION EN %..

FIGURA 117

Los colores en la Carta están dispuestos de forma quetodos los cuadraditos de cada círculo de cada uno de losdiscos tienen la misma saturación

6.6.4.5 ¿Cómo encontrar un código de color determinado?Imaginemos que debemos encontrar los cuadraditos decolor de una determinada gama que nos dan en formanumérica. Por ejemplo: 100-212-223-344-454 y 665. Ladisposición de los cuadraditos de color en la tablaOstwald del ITC no es muy práctica a primera vista paravisualizar los colores de la gama pedida, incluso labúsqueda de esos colores se nos antoja como una ingratalabor. Sin embargo se expone a continuación un métodoque, con un poco de práctica, nos ayudará a encontrar elcírculo en el que se encuentra el color. El método puedesintetizarse en el diagrama de flujo de la figura 119. Esimprescindible, para utilizar esta ayuda, comenzar en elpunto llamado "comienzo obligatorio" y seguir labúsqueda en el orden indicado.

6.6.4.6 Confección de Gamas de ColorLa forma en que fue confeccionada la carta de color delITC nos ayuda bastante en la elección de gamas. Veamoscómo podemos elegir diferentes tipos de ellas.

Si queremos elegir un conjunto de colores con un mismotono, deben todos ellos tener el mismo azimut en losdiscos de color. Debido al limitado número de % de cadatinta básica utilizado, el conjunto más completo de unsolo tono (con variaciones en la saturación) consta de 21cuadraditos de color, sin incluir los grises del eje central,como se muestra en la figura 117.

Podremos obtener 6 de estos conjuntos distintos, dos porcada uno de los planos que pasando por el blanco y elnegro, contienen a los primarios puros y suscomplementarios (Cyán/Rojo, Magenta/Verde,Amarillo/Azul). La Carta del ITC los muestra en lo quellaman bloques A, B y C.

Los siguientes conjuntos que pueden formarse no tienenestrictamente el mismo tono, aunque los cuadraditos decolor tienen el mismo azimut en la carta, pero dada lasimilitud de los tonos pueden considerarse comomonotónicas. Por ejemplo, tomando la bisectriz delángulo formado por dos radios consecutivos del exágonoque se forma visualmente en el círculo 1 de la carta,obtendremos el azimut de otro grupo de colores. Esteconjunto está compuesto de 9 colores, como se muestraen la figura 118. Podemos obtener 5 gamas más de estetipo.

También se pueden formar, con otros azimutes:- 12 gamas de 5 cuadraditos- 12 de 3 cuadraditos

Como puede observarse en las figuras 117 y 118anteriores, las escalas elegidas de esta forma tienencambios en la saturación.

En el caso de que se deba confeccionar una gama extensa,ya se ha indicado que no debemos empeñarnos en hacerlamonotónica, sino que se deberá introducirpaulatinamente un cambio en el tono. Esto se hacedesplazándose por los discos de forma espiral. Porejemplo: Una gama de nueve pasos en tonos amarillentos


6-29

¿HAY UN 0 ENEL CODIGO DE

COLOR?

SI

NO

ESTA ENEL

DISCO 1


COLOR?

SI

NO

ESTA ENEL

DISCO 2


COLOR?

SI

NO

ESTA ENEL

DISCO 3


COLOR?

SI

NO

ESTA ENEL

DISCO 4


COLOR?

SI

NO

ESTA ENEL

DISCO 5


COLOR?

SI

NO

ESTA ENEL

DISCO 6

SOLOPUEDE SEREL COLOR

333

PUNTO DE COMIENZOOBLIGATORIO

Figura 119

111

0

222

0

333

0

444

0

555

0

012

100

123

56

234

43

345

44

456

100

024

100

135

76

246

100

036

100

CODIGO DEL COLOR

SATURACION EN %..

FIGURA 118


6-30

000 100 200

300

210 400 500

010 110 600

310 410

510

001 020 610

101 120 201 220 301 320

401 420 501

011 520 601

620

111 211 311

002 021 030 102 202 411 511

130 230 302 402

012 330 430 530 611

112 121 502 630

212 221 312 321 421 521 602

031 040 140 412 621

022 122 240 340 512

131 222 231 440 540 612 640

322 331 431 531

422

003 522

032 132 103 203 303 403 631

MEDIDAS DE LA DENSIDAD DE LOS COLORES DE LA CARTA "OSTWALD" DEL I.T.C.(Con el filtro "visual" y puesto a cero sobre el blanco del papel)

DE

NS

IDA

DE

S

CODIGOS DE COLOR Y COLORES

0,00

0,01

0,02

0,03

0,04

0,05

0,06

0,07

0,08

0,09

0,10

0,11

0,12

0,13

0,14

0,15

0,16

0,18

0,19

0,20

0,21

0,22

0,23

0,24

0,25

0,26

0,27

0,28

0,29

0,30

0,31

0,32

0,33

0,34

0,35

0,36

0,37

0,38

0,39

0,40

0,42

0,43

0,44

0,46

0,40

0,40

013 041 503 622

113 141 232 241 332 603

213 313 432

023 050 123 150 250 341 350

413 441 450 513 532 541 550

650

042 142 641

223 323 423 613 632

242 342 442 523

033 133 542

051 233 333 433

151 251 623 642

004 104 351 451 551

014 204 304

052 404 533

043 152 651

060 114 143

260 352 360

560 604 660

160 252

460 504

552

124 314 543

414 514 614

034 061 643 652

0,41

0,41

024 214 243

452 633

343 443

FIGURA 116-a


6-31

FIGURA 116-b

056 156 2560,99

3561,00

4561,01

5561,03

6561,04

0661,08

2661,10

3661,14

4661,15

5661,16

6661,18

166

2060,71

016 445 5450,72

116 306 4060,73

6450,74

026 126 0550,75

216 226 506

316 416 6060,76

155 255 3550,77

064 164 2640,78

326 3640,79

516

036 455 4640,80

555 616

426 526 5640,81

626

6640,82

136 236 3360,83

655

4360,84

5360,85

6360,86

0460,87

2460,88

146

065 165 3460,90

265 4460,91

3650,92

5460,93

4650,94

5650,95

646

6650,96

0,47134 224 324

053 234 334

424

524 6240,48

153 161 253 3530,49

005 105 261 361 4530,50

461 5610,50

0,51015 205 434 553 661

044 062 534

025 115 305

0,52

0,53

0,54144 162 215 262

405 505 6050,54

0,55362 462 562 634 662

0,56125 244 315 344

0,57415 653

0,58225 325 425 444 515

0,59544 615

035 525 644

054 135

063 235 625

154 163 263

254 335 354

363 435 454

463 554 563

535

663

006 045 106

635 654

145 245 345

0,60

0,61

0,62

0,63

0,64

0,65

0,66

0,68

0,69

0,70

podríamos confeccionarla comenzando con el amarillo ymoviéndonos hacia los anaranjados para acabar con algúnsiena más o menos tostado, esto es: 100-300-410-520(530)-540-651-662-664-665. (Figura 120).

También son posibles otras escalas con el mismoprincipio y final y es un buen ejercicio conocer lasdistintas gamas que pueden hacerse entre dos cuadraditosdados. Para crearlas debemos imaginarnos que loscuadraditos de color están unidos por líneas de conexiónespirales que pueden correr por dentro del sólido de color.Dependiendo de la espiral imaginaria que elijamosobtendremos una u otra gama.

Por ejemplo, supongamos que debemos encontrar trestintas intermedias entre el 201 que está en el disco 1 y el352 del disco 4. La figura 121 muestra cuatro recorridosposibles, de los cuales dos de ellos son acertados y otrosdos muestran un cuadradito que no es coherente con laserie.

Con anterioridad hablamos de las series isotintas,isotonas e isocromas. En la carta del ITC las seriesisotintas, isotonas e isocromas están completas sólamentepara el amarillo, el magenta, el cyán y suscomplementarios, como se muestra en los bloques A, B,y C de la Carta. Estas series pueden utilizarse pararepresentar valores positivos y negativos, o incrementos ydisminuciones.

Cualquiera de los radios de los discos 1, 3, y 5 sonaproximadamente series isotonas.

Cualquier serie radial de los discos 2, 4 y 6 sonaproximadamente series isotintas.

Estas series pueden, como se informó con anterioridad,ampliarse añadiendo cuadraditos del mismo azimut deotros discos

Cualquier secuencia de colores en exactamente la mismaposición en cada disco es aproximadamente una serieisocroma. (Figura 122)

Cada círculo de color de cada disco contiene colores desimilar saturación. Esto es adecuado para elegir colorespara mapas cualitativos. Si los colores se eligen del mismocírculo o de dos círculos adyacentes, casi ningún colorparecerá más luminoso o más opaco que los otros, aunquehaya algunas diferencias de valor. Es por esto por lo quedeberíamos evitar los colores más oscuros y los másluminosos de cada círculo. Por ejemplo se pueden elegir

siete colores de valor similar del tercer círculo del disco 3como muestra la figura 123.


6-32

100 300 410 520 540 651 662 664 665

530FIGURA 120

FIGURA 121

201 311 331 342 352

201 211 321 341 352

1 3 3 5 4

1 3 3 3 4

0,07 0,11 0,21 0,32 0,40

0,07 0,11 0,16 0,28 0,40

CODIGO COLORNº DISCO

DENSIDAD

..

.

201 312 432 443 352

1 3 5 6 4

0,07 0,16 0,27 0,41 0,40

201 311 332 463 352

1 3 5 4 4

0,07 0,16 0,27 0,41 0,40

413

3

314

3

124

3

143

3

141

3

341

3

441

3

0,28 0,43 0,43 0,40 0,26 0,28 0,28

FIGURA 122

FIGURA 123

210 420 630

1 1 1

654 642

2 2

630

1

420 531

1 3

642

2


6-33

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