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UNA OBRA DEL PINTOR RENACENTISTA JERÓNIMO CÓSIDA RECUPERADA PARA EL

PATRIMONIO ARAGONÉS

Carmen Morte García*

Fig. 1: San Antonio de Padua acompañado de Santa Úrsula y otras vírgenes mártires. JerónimoCósida, ca. 1560. Alcañiz, Teruel. Fundación Quílez Llisterri.

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En la sesión del 2 de octubre de 2014 salía a subasta una pintura realizada al óleo sobre tabla (124 x

82,5 cm)1, atribuida a la escuela escurialense del siglo XVI y catalogada como “San Bruno con santas mártires”.

El cuadro fue adquirido por la Fundación Quílez Llisterri de Alcañiz y se encuentra en proceso de restauración2.

No se ha podido averiguar su procedencia original y a Alcalá Subastas llegó procedente de una colección

particular de Barcelona. (Fig. 1)

Creemos con certeza que se trata de una obra realizada por el pintor Jerónimo Vicente Vallejo “alias”

Cósida (doc. 1527-1591, † 1592) y para tal afirmación nos basamos en las formas artísticas de la misma,

claramente identificables al compararlas con otras pinturas del artista. La iconografía de la tabla es San Antonio

de Padua acompañado de Santa Úrsula y otras vírgenes mártires. Por tanto, tampoco la figura masculina de

pie representa al santo fundador de la Orden cartujana según la identificación de la subasta, porque la imagen

viste el hábito marrón de la Orden religiosa franciscana: sayal, capucha, esclavina y cuerda anudada como

cinturón; calza sandalias.

El santo franciscano, joven, imberbe y tonsurado, lleva en la mano derecha un libro cerrado (alude a

la Regla franciscana o a los Evangelios, emblema de la verdadera doctrina) y en la otra un cáliz con dos racimos

de uva, simbolizando la sangre de Cristo como alegoría de la Eucaristía. Puede tratarse de San Antonio de

Padua (1195-1231) porque el recipiente y la vid son atributos iconográficos del santo3, además, en su Sermón

del Jueves Santo (La Cena del Señor, parágrafo 7), relaciona este fruto con la sangre de Cristo4.

Al lado de San Antonio está el grupo de santas vírgenes encabezado por Santa Úrsula, quien peregrinó

a Roma con “once mil” doncellas que fueron martirizadas por los hunos en la ciudad de Colonia. Ciñe corona

real por ser hija de un rey de Bretaña, porta un libro cerrado con encuadernación oscura y una flecha, atributo

iconográfico particular porque murió por una saeta disparada por Atila, enamorado de la princesa cristiana

(Jacobo de la Vorágine, Leyenda Dorada, leg. 154). El hecho de aparecer la santa junto a San Antonio de

Padua puede ser por la Congregación franciscana femenina de la Tercera Orden Regular, llamada de las

Ursulinas o Compañía de Santa Úrsula, fundada por Ángela Mérici en 1535 en Brescia (Italia) y aprobada en

1544 por Paulo III. No obstante, la devoción a la santa tuvo un extraordinario auge a partir del siglo XV, que

justifica su representación en las artes plásticas y el culto a sus reliquias, también muy presentes en Aragón.

A modo de ejemplo citamos el retablo de las Once mil Vírgenes encargado al pintor italiano Pietro Morone

(1562) y destinado a la capilla situada en el claustro de Nuestra Señora del Pilar de Zaragoza, propiedad de

Pedro Carnicer, protofísico del emperador Fernando I; y el busto de plata de Santa Úrsula encomendado en

1567 al platero Juan Vela, que debía juzgar Jerónimo Cósida5. El pintor pudo facilitar el diseño al orfebre,

dada su actividad de tracista y porque el rostro tiene una fisonomía idealizada de gran finura que se asemeja

a los modelos femeninos de Cósida6. (Fig.2)

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En la pintura, detrás de Santa Úrsula se reúne el cortejo de doncellas mártires, compañeras suyas de

peregrinación. Todas llevan palmas de martirio, excepto una, individualizada por sostener la empuñadura de

una espada, que si bien el arma es propia de muerte por decapitación, puede representar a Santa Córdula,

cuyas reliquias se veneran en la Catedral de Tortosa en un relicario del XIV. Un ejemplo de su devoción en

Aragón lo tenemos en un documento de fecha 28 de junio de 1693, en el que se certifica que fue donada a la

iglesia parroquial de la localidad oscense de Bolea, una arqueta con las reliquias de esta santa, además de las

de Santa Orosia, Santa Laura y San Indalecio7. Ya en el siglo XVI, los duques de Villahermosa y condes de

Ribagorza, Martín de Gurrea y Aragón y su esposa, Luisa de Borja y Aragón, tuvieron un especial fervor por

los restos de las Santas Vírgenes de Colonia. Para custodiar las reliquias se hicieron bustos de madera en

Flandes y se mandaron a Pedrola, Zaragoza (1545)8.

La Sagrada Conversación de los santos representada en esta pintura no es una iconografía frecuente

en Aragón y al igual que ocurre con otras obras de Cósida, sus asesores pudieron estar entre el culto clero

aragonés, dada la posición privilegiada de nuestro pintor desde que fuera asesor de los proyectos artísticos

financiados por el arzobispo de Zaragoza, Hernando de Aragón, el último prelado de la Casa Real de Aragón

que desempeñó el cargo.

Fig. 2: Busto de plata de Santa Úrsula, 1567. Juan Vela con posible diseño de Jerónimo Cósida.Zaragoza, Basílica de Nuestra Señora del Pilar. Foto: El Pilar de Zaragoza, 1984, p. 338.

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El análisis de las formas artísticas de la pintura nos remite también a otros trabajos de Jerónimo Cósida.

El artista, en esta composición, ha concentrado todos los recursos en la figura humana, con posturas que

favorecen crear un espacio tridimensional -lo mismo que los matices del claroscuro del color- y sin ayuda de

elementos de arquitectura o de otros recursos. Concede particular protagonismo a la belleza idealizada femenina

de rasgos delicados y sofisticados, reinterpretados a partir de modelos rafaelescos. El artista zaragozano reitera

mucho la tipología de Santa Úrsula en su producción pictórica, recreándose en su anatomía al marcar los senos

de manera ostensible a través de la tela traslúcida, cuyas formas se acentúan con el prendedor redondo marcando

pequeños pliegues (Fig. 3). En la medida de lo posible, nuestro pintor acusa tras los ropajes la belleza del

cuerpo femenino, a la manera que aparece en las estatuas clásicas. El modelo lo encontramos en otras pinturas

suyas, por ejemplo en Nuestra Señora de la Esperanza (Zaragoza, iglesia de San Pablo) (Fig. 4); en las

sugerentes Salomé y su acompañante, bellas y exquisitas figuras pintadas en la escena del Martirio de San

Juan Bautista, cuadro titular de un retablo de la iglesia parroquial de Calcena (Zaragoza) (Fig. 5); y en las

pinturas más tardías representando a María Magdalena, como sucede en la espléndida figura del retablo del

monasterio cisterciense de Tulebras (Navarra) y en la delicada imagen del cuadro del Noli me tangere (Madrid,

Museo Nacional del Prado, inv. 523); esta última pintura perteneció a la colección de la reina Isabel de Farnesio9.

Esa solución de la indumentaria femenina debió ser del agrado de los clientes de Cósida a juzgar por

las veces que lo reitera y puede proceder de un modelo de Rafael, de la llamada «Virgen de Loreto» o «Virgen

del Velo» (Museo Condé de Chantilly) y del que se conocen gran cantidad de copias, también en España. Claro

que el pintor pudo tomarlo de grabados del siglo XVI, dado que estampas italianas con la reproducción de

imágenes del Maestro de Urbino circulaban ya en la década de 1520 entre los talleres aragoneses, tanto de

pintura como de escultura y la sensibilidad artística de Jerónimo Cósida le debió inclinar a buscar inspiración

en modelos de Rafael.

La composición del grupo de vírgenes mártires la había pintado de manera similar en el lienzo de la

Asunción de la Virgen, que formaba parte de una de las puertas desaparecidas del retablo de Valderrobres

(Teruel), contratado por nuestro artista, el 6 de mayo de 1545, con el concejo de esa villa a instancias del

arzobispo de Zaragoza Hernando de Aragón (Figs. 6 y 7). Diego de Espés en su manuscrito dice al referirse a

este proyecto: “Jeronimo Balexo que hera de los mas aviles y aventaxados de este Reyno”. El conjunto estaba

concluido en 1550, fecha grabada en las puertas de lienzo según pudo ver Cabré antes de su destrucción en el

transcurso de la Guerra Civil10. La fisonomía de los rostros es también un referente de los modelos de Cósida,

de modo particular los ojos y la nariz. Lo mismo podemos decir respecto de las manos, con dedos finos y

alargados, o en la manera de recoger el cabello en la santa con espada. Por otra parte, es un recurso habitual que

el pintor zaragozano coloque una cara de frente mirando al espectador para atraer su atención11. (Figs. 8 y 9)

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Fig. 3: Santa Úrsula, detalle del cuadro deSan Antonio de Padua y las Santas Vírgenesmártires. Jerónimo Cósida, ca. 1560. Alcañiz,Teruel. Fundación Quílez Llisterri.

Fig. 5: Salomé, detalle de la tabla central del retablo de San Juan Bautista. Calcena (Zaragoza),iglesia parroquial. Jerónimo Cósida, 1554-1559. Fotografía: Carmen Morte García.

Fig. 4: Nuestra Señora de la Esperanza,detalle. Zaragoza, iglesia parroquial delapóstol San Pablo. Jerónimo Cósida, antesde 1559. Fotografía: Carmen Morte García.

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Fig. 6: Grupo de Vírgenes mártires, detalle del cuadro de San Antonio de Padua y las Santas Vírgenesmártires. Jerónimo Cósida, ca. 1560. Alcañiz, Teruel. Fundación Quílez Llisterri.

Fig. 7: Grupo de Vírgenes mártires, detalle de la puerta de la Asunción de María del retablo de la Virgen,desaparecida. Valderrobres (Teruel). Jerónimo Cósida, 1550. Foto: cortesía de la  Fundación CulturalValderrobres Patrimonial.

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Fig. 8: Grupo de Vírgenes mártires, detalle. San Antonio de Padua y las Santas Vírgenes mártires.Jerónimo Cósida, ca. 1560. Alcañiz, Teruel. Fundación Quílez Llisterri.

Fig. 9: Santa Engracia, detalle. Retablo de la Virgen con el Niño. Zaragoza, Museo de Zaragoza.Jerónimo Cósida, ca. 1569. Foto: José Garrido Lapeña, Museo de Zaragoza.

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En cuanto a San Antonio de Padua, tampoco difiere de los tipos más frecuentes en la producción de

nuestro artista y también podríamos citar distintas obras en las que encontramos este modelo. Por tratarse de

una pintura de devoción, tiene mayor interés el tratamiento dado al racimo de uvas en el que parece se ha

querido crear un efecto de realidad y modelar los volúmenes con toques de luz en algunos granos12 (Fig. 10).

Este ilusionismo permite pensar que Cósida hubiese sido tal vez un buen pintor de bodegones, si a mediados

del siglo XVI hubiese existido el gusto por la pintura de naturalezas muertas en la sociedad de Aragón.

Otro detalle distintivo de la producción pictórica del maestro zaragozano es la paleta de colores aquí

empleada, que comienza a ser muy elaborada a partir de 1550 y con gradación de tonos ácidos casi a final de

esa década, cuando el maestro ha conseguido una técnica más depurada y de suave modelado13, que será más

perceptible cuando concluya la limpieza de la tabla de la Fundación Quílez Llisterri. En esta pintura los colores

son: amarillo, malva, verde y anaranjado en los vestidos de las santas; además del ocre en el hábito franciscano.

Los pigmentos muy diluidos se aplicaron con pincelada concreta, aumentando de este modo el craquelado de

la capa pictórica. La obra se puede fechar hacia 1560 y debía estar situada en la calle lateral del cuerpo principal

de un retablo de considerables dimensiones, que desconocemos cuál puede ser, a diferencia de otra aparecida

en el Mercado del Arte en julio de 2010.

Fig. 10: Cáliz con uvas, detalle del cuadro de San Antonio de Padua y las Santas Vírgenes mártires.Jerónimo Cósida, ca. 1560. Alcañiz, Teruel. Fundación Quílez Llisterri.

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Esta segunda tabla es una pintura al óleo con la Virgen de la Misericordia, catalogada como obra de Jerónimo

Vicente Vallejo Cósida14, pero tan retocada que desvirtúa por completo la pincelada del artista y algunas imágenes

“son nuevas”, como sucede de manera particular con los fieles amparados bajo el manto de Nuestra Señora (Fig.

11). Conocemos a través de la documentación la vinculación de Cósida con esta iconografía en dos proyectos de

Tarazona. El primero es un retablo encargado el 21 de diciembre de 1544 por fr. Martín de Pamplona, comendador

del convento de la Merced de Tarazona15. En el contrato se especifica “Nuestra Señora de la Mercet con sus rogantes”

como titular y corresponde a la pintura de la Subasta de 2010, donde aparece la Virgen con corona de reina, de frente

(el contrapposto amortigua la frontalidad de la imagen) y de mayores proporciones que los protegidos bajo su manto,

de acuerdo a lo establecido en el arte medieval. Como Madre protege a toda la cristiandad, clérigos y civiles. Presiden

el grupo de la derecha dos frailes mercedarios reconocidos por el hábito y el blasón de la Orden sobre el pecho. La

figura situada en primer plano y de mayor edad puede representar al comitente, fr. Martín de Pamplona. Detrás

aparece un joven con las cadenas al cuello en alusión a la redención de cautivos de la orden mercedaria. A la izquierda

de la Virgen se reconocen los cuatro doctores de la iglesia latina y un rey, que no puede ser Jaime I de Aragón (el

Conquistador), protector de la Orden de la Merced -establecida en Tarazona en el siglo XIII, con motivo de la

celebración de los esponsales de Jaime el Conquistador con Leonor de Castilla ciudad (1221)16- porque el personaje

luce corona imperial y el Toisón de Oro, además de vestir una indumentaria acorde con la cronología de la pintura.

Debe tratarse del “Emperador de Occidente” Carlos V, coronado como tal en Bolonia el 24 de febrero de 1530, a

quien la ciudad de Tarazona homenajeó después de la muerte del soberano en el friso de la casa consistorial de

Tarazona, con la representación esculpida de la Cabalgata Triunfal que siguió a la coronación.

El segundo proyecto de Cósida en la ciudad del Queiles de la misma iconografía que la pintura anterior

fue el encargo del diseño de un grupo escultórico procesional de la Virgen de la Misericordia, que le

encomendó la cofradía de Nuestra Señora de la Piedad de la Iglesia de San Francisco de Tarazona, donde se

conserva. El pintor lo entregaba en septiembre de 1545, si bien no gustó a la cofradía17.

Para concluir, recordar unas breves notas del autor de la tabla recuperada para el patrimonio artístico

aragonés por la Fundación Quílez Llisterri. Jerónimo Vicente Vallejo incorporaba a su nombre el nuevo apellido

de Cósida a partir de 1565, lo cual dio lugar a confusión por creer que se trataba de dos pintores distintos. En

esa fecha también comenzaba a usar el título de infanzón, figurando en 1589 en el estamento de caballeros e

hidalgos de Zaragoza. Este privilegio, el ejercicio de la profesión y el tener como mecenas al nieto de Fernando

el Católico, el arzobispo Hernando de Aragón, le permitieron disfrutar de una posición muy desahogada18. El

prelado le dispensó su protección hasta el final de sus días, imponiendo se le contratara en 1574 para la

realización del retablo mayor de la Cartuja de Aula Dei, Zaragoza, por la elevada suma de 30.000 sueldos. Los

problemas de la comunidad cartujana con el pintor comenzaron a la muerte de don Hernando (1575) y cuando

Cósida fallece (1592) todavía quedaba un remanente por cobrar de este encargo.

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El maestro, considerado el más influyente pintor del renacimiento aragonés, introductor de los modelosde Leonardo y de Rafael en este territorio, fue además miniaturista y excelente dibujante para obras de pintura,escultura, arquitectura, orfebrería, bordado y tapices. Ser un artista polifacético motivó que fuera ensalzadopor sus contemporáneos aragoneses, al igual que por la historiografía del siglo XVII. El teórico y pintorzaragozano Jusepe Martínez destaca sus cualidades como tracista, advirtiendo que “su Ilma. (el arzobispoHernando de Aragón) no hacia cosa, así de fábrica como de pintura y cosas tocantes al dibujo, que no lanicase con él; y en esto acertó, porque este autor era hombre de mucha capacidad e ingenio […] fue grandeinventor de adornos de cosas de arquitectura, y en particular para custodias”19.

Fig. 11: Virgen de la Misericordia (retocada en el siglo XX), posible titular del retablo de NuestraSeñora de la Merced del convento mercedario de Tarazona, Zaragoza, encargado a Jerónimo Cósidaen 1544. Paradero desconocido. Foto: cortesía de la Casa de Subastas Ansorena de Madrid.

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El poeta Juan de Moncayo y Gurrea, marqués de San Felices, lo encumbró entre los ilustres aragoneses

en su Poema trágico de Hipomenes Atalanta, Zaragoza, 1656 (c. 7º, v. 76):

Geronimo Cosida, à quien se ofrece,

Ni menos bella en èl, ni menos grata

Su nombre haciendo al orbe mas famoso,

El laurel Sacro, consiguió glorioso.”

Finalmente, no podemos olvidar que las pinturas de Cósida fueron coleccionadas en el siglo XVIII y

como ejemplo más singular está la tabla del Noli me tangere, propiedad de la reina Isabel de Farnesio, hoy

conservada en el Museo Nacional del Prado, a la que antes me he referido.

____________________________________

* Carmen Morte García, Catedrática de Historia del Arte de la Universidad de Zaragoza. El presente artículo se enmarca entre lasiniciativas del grupo de investigación consolidado del Gobierno de Aragón (H-64), Artífice: el significado de los programasartísticos y musicales en la Península Ibérica durante las Edades Media y Moderna.1 Esas medidas son sin marco. Madrid, Alcalá Subastas (núm. 74), lote 625. Agradezco a la doctora Leticia Ruiz, conservadora Jefedel Departamento de Pintura Española del Renacimiento del Museo Nacional del Prado, me comunicara la subasta de esta pintura,información que de inmediato trasladé a Ángel Quílez Llisterri, presidente de la Fundación Quílez Llisterri, para su posibleadquisición.2 El soporte empleado es madera de pino y por las dimensiones de la tabla se debieron utilizar cuatro piezas de diferente tamañodispuestas verticalmente y en el reverso se pusieron tres barrotes para evitar el alabeo del soporte. Cuando finalice el proceso derestauración se podrán conocer más datos del procedimiento técnico utilizado por Cósida.

Fig. 12: Firma autógrafa del pintor Jerónimo Cósida. Zaragoza, Archivo Histórico de ProtocolosNotariales, Lorenzo Villanueva, año 1570, f. 1059 rº.

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3 El atributo más popular a partir del siglo XVI de san Antonio de Padua es la imagen del Niño Jesús, en alusión a la Aparición quetuvo el santo; fue canonizado el 30 de mayo de 1232 por Gregorio IX. Por cronología de esta pintura, el representado no puedetratarse de san Pascual Bailón (1540-1592), religioso franciscano que se distinguió por su defensa de la Eucaristía; fue beatificadoen 1618 y canonizado en 1690.4 I Sermoni di Sant'Antonio di Padova, 5ª edición, 2013; La Cena del Signore, II. Sermone allegorico;[En linea]www.santonio.org/portale/sermones/presentazione.asp5 El retablo en CRIADO MAINAR, Jesús, Las artes plásticas del Segundo Renacimiento en Aragón. Pintura y escultura. 1540-1580,Zaragoza, Institución “Fernando el Católico”, 1996, doc. 47 y 48. El busto de plata de Santa Úrsula en SAN VICENTE PINO, Ángel,La platería de Zaragoza en el Bajo Renacimiento. 1545-1599, Zaragoza, Libros Pórtico, 1976, vol. III, doc. 39.6 El busto se conserva en la basílica de Nuestra Señora del Pilar de Zaragoza. En una descripción del mes de octubre de 1606 seprecisa: “Ittem la cabeza de Sta Ursula tiene dentro dos testas y es de plata toda y dorada, tiene en el pectoral un seraphin y en elpecho o garganta un joyel de plata sobredorado muy labrado con quatro engastes, tres piedras coloradas, dos verdes y dos perlas,tiene en la cabeza un escofión de fulleteria y en las orejas unas arracadas de oro […] Diolas Ursula Bordalba [hoy no las luce]. Tieneuna corona de plata sobredorada con 26 piedras de diferentes colores” (Archivo Capitular del Pilar de Zaragoza, Inventario de laplata, relicarios, jocalías y ornamentos y otras diversas cosas de la Sachristia mayor del Pilar, Alm. 6. Cax 6, lig. 2. N. 7 f. 23).7 Las reliquias eran donación de dos monjas del convento de Carmelitas Descalzas de Zaragoza; reliquias y documento se conservanen la iglesia parroquial de Bolea, noticia en LÓPEZ LANASPA, Alfredo “Reliquias de Santa Orosia y San Indalecio en la Villa deBolea”, Revista Serrablo, marzo 2013, vol. 43, núm. 165, pp. 9-12.8 MORTE GARCÍA, Carmen, “Luisa de Borja y Aragón, duquesa de Villahermosa y condesa de Ribagorza. La familia Borja delsigloXVI en Aragón”, Revista Borja. Revista de L’Iieb, 2: Actes del II Simposi internacional sobre els Borja, p. 487. [En línea] www.raco.cat/index.php/ RevistaBorja/article/ viewFile/183591/236310. A don Martin, el 24 de septiembre de 1556, el rector de la casa religiosallamada Widenbach, de Colonia, le dio una partícula de una cabeza de las Santas Vírgenes de Colonia y reliquias de san Mauricioy compañeros mártires, Archivo Parroquial de Pedrola, carpeta de pergaminos, núm. 8. Agradezco al párroco de Pedrola, Jairo deJesús Agudelo, su disponibilidad para la consulta de este archivo.9 MORTE GARCÍA, Carmen, “Jerónimo Vicente Vallejo Cósida”, El esplendor del Renacimiento (cat. exp.), Zaragoza, Bilbao,Valencia, Gobierno de Aragón, Museo de Bellas Artes de Bilbao, Generalitat Valenciana, 2009, pp. 237-241.10 ESPÉS, Diego de, Historia eclesiástica de la Ciudad de Zaragoza desde la venida de J.C. Señor y Redentor nuestro, hasta el año1575, Zaragoza, Archivo Capitular de La Seo, manuscrito fechado en 1598, f. 806. CABRÉ AGUILÓ, Juan, Catálogoartísticomonumental de la provincia de Teruel, inédito [1909-1910]. Original conservado en la Biblioteca Tomás Navarro Tomás,CCHS, CSIC, tomo IV, fig. 245.11 En ocasiones estos rostros de frente son retratos, como así interpretamos en la tabla de Nuestra Señora de la Esperanza (Zaragoza,iglesia parroquial de San Pablo Apóstol), con una cabeza en esa postura colocada en el lado derecho de la composición, representandoal arzobispo Hernando de Aragón (recuerda los rasgos faciales del prelado) y en otra, más joven, situada detrás pudo autorretratarseCósida. MORTE GARCÍA, Carmen, El Retablo Mayor de la Iglesia Parroquial de San Pablo de Zaragoza.Restauración 2006,Madrid, Zaragoza, Ministerio de Cultura, Diputación General de Aragón, 2007, pp. 118-127.12 Quizás cuando la pintura esté limpia se pueda precisar la variedad de la uva.13 En nuestra opinión no siempre es muy seguro establecer las diferentes etapas en la vida profesional de Jerónimo Cósida, con añosmuy concretos, ante la falta de algunas obras, cfr. CRIADO MAINAR, Jesús, “Tradición y renovación en los usos profesionales delos talleres pictóricos zaragozanos del Pleno Renacimiento”, Boletín del Museo e Instituto “Camón Aznar”, núm. L (1992), Zaragoza,pp. 5-84, esp. pp. 27-55.14 Madrid, Casa de Subastas Ansorena, 5 de julio de 2010. En la ficha catalográfica, núm. 172, se escribe “Obra restaurada y en laque se ha hecho un cambio (trasposición) de soporte”. Óleo sobre tabla, 149 x 99 cm y el precio de salida: 55.000 euros. Cifra quees indicativa de la fluctuación de precios en el mercado del arte.15 El contrato dado a conocer por CRIADO MAINAR, Jesús, El círculo artístico del pintor Jerónimo Cósida, Tarazona, Centro deEstudios Turiasonenses de la Institución “Fernando el Católico”, 1987, doc. 1, en pp. 61-62. El antiguo convento de la Merced deTarazona es en la actualidad sede del Conservatorio de Música.16 CARRETERO CALVO, Rebeca, El convento de la Merced de Tarazona, Tarazona, Centro de Estudios Turiasonenses de laInstitución “Fernando el Católico”, 2003.17 Los datos en CRIADO MAINAR, Tradición y renovación…, 1992, doc. 9 y 11. No gustó a la cofradía porque la cabeza de Maríaera proporcionalmente algo pequeña y no aceptaron el grupo hasta que no la visuraron los escultores Miguel Peñaranda y GuillénHolanda.18 Cósida nace en Zaragoza hacia 1510 y muere el 5 de abril de 1592, Archivo Parroquial de San Pablo de Zaragoza, Libro 1º deDifuntos. En la iglesia parroquial de San Pablo de Zaragoza ya le habían concedido sepultura propia (28/08/1541) y tuvo casa enpropiedad en ese barrio zaragozano. No se debe confundir, como es habitual, al pintor con el infanzón y mercader Jerónimo Cósida,propietario de un bello palacio renacentista en Zaragoza, hoy sede del Museo Goya-Colección Ibercaja. Al pintor le dieron cartatestimonial de franqueza en 1540 (Archivo Municipal de Zaragoza, Libro de Actas de 1540-1541- I, núm. 27). Para la relación delprelado y el pintor, cfr. COLÁS, Gregorio, CRIADO, Jesús y MIGUEL, Isidoro, Don Hernando de Aragón. Arzobispo de Zaragozay Virrey de Aragón, Zaragoza, Caja de Ahorros de la Inmaculada, 1998.19 MARTÍNEZ, Jusepe, Discursos practicables del nobilísimo arte de la pintura, ed., prólogo y Notas por Julián Gállego, Madrid,Akal, 1988, pp. 210-220.