Catalogue original 1963

12-08-16 15:4745e Anniversaire du Conjunto Folklórico Nacional de Cuba: Catalogue Original 1963

sur 60http://cfnc45.blogspot.ca/2007/08/le-catalogue-original-de-1963.html

V E N D R E D I 1 0 A O Û T 2 0 0 7

Catalogue Original 1963

Nous vous présentons ici le catalogue du Conjunto Folklórico

Nacional, édité en 1963. Ce document de 70 pages comporte de

nombreuses et magnifiques photos que nous re-produisons ici, pour la

plupart. Elles sont à l'origine en noir et blanc, et nous les avons

retouchées en "sepia". Ce qui signifie que toutes les photos qui ici ne

sont pas en sepia ne proviennent pas du catalogue original.

Il présente également les principaux acteurs du CFN, dont vous

M E M B R E S

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R U B R I Q U E S

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Bienvenue

La Collección de fotos de YamilCastillo

La Nueva Generación

Affiches du Folklórico Nacional

Introduction

Catalogue Original 1963

7 "Informantes"

56 Membres-Fondateurs du CFN

97 Autres membres: Danseurs

34 Autres membres: Musiciens

16 Directeurs, Metteurs enScène, Chorégraphes et ...

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4 5 E A N N I V E R S A I R E D U C O N J U N T OF O L K L Ó R I C O N A C I O N A L D E C U B A

F O N D É L E 7 M A I 1 9 6 2



pourrez retrouver les portraits dans l'article "Membres-Fondateurs",

un peu plus plus bas.

Vous pourrez également TÉLÉCHARGER ce document au format PDF

en cliquant ICI. Une fois sur la page de Rapidshare, cliquez sur la case

"Free" en bas à gauche de la page, puis entrez le code qu'on vous

demande de taper, en respectant majuscules et minuscules, puis

cliquez sur "download via… etc".

Nous allons ici citer ce qui nous paraît être le contenu le plus

essentiel du texte original inclus dans le catalogue, en le traduisant

et en le citant entre guillemets, et en italique. Nous en respecterons

l'orthographe et les idées, même si nous sommes parfois en désaccord

avec l'une et les autres - vous pourrez constater que nous

emploierons une orthographe souvent différente.

Rappelez-vous que vous pouvez agrandir les images en cliquant tout

simplement dessus.

Disques

Vidéos extraits

Vinyl "Le Chant du Monde":rarissime.

Films

¿ Pero Quién Son esa Gente ?

" juillet (69)

" juin (1)

À P R O P O S D E S P H O T O S

Nous ne connaissons pas les auteursde toutes les photos contenues dansce site.Nous nous excusons de ne pas lesciter tous. N'hésitez pas à nouscontacter pour corriger ces lacunes.Écrivez-nous au besoin à:

No conocemos todos los autores delas fotos que están en este blog. Pararectificar esos errores, escríbenosen:

Unfortunately, we don't know allowners of the many photographs thatwe use here. To correct this, pleasewrite at:

[email protected]

G A L E R I E S P H O T O C F N

-Agustín Guttiérez (1)

-Alberto Morgan (1)

-Alberto Villarreal (1)

-Alexander Varona Marrero (1)

-Alfonso Aldama (1)

-Alfredo O'Farrill (1)

-Alicia de los Santos (1)



(Détails d'un bantel, ou "bante", sorte "d'habit de cérémonie"recouvrant chacun des tambours batá pendant les rituels)

Les fragments de banteles reproduits ci-dessus sont extraits dephotos prises par Fernando Ortiz en 1954. On peut voir ce banteldans son entier soit dans "Los Instrumentos de la MúsicaAfrocubana - vol.IV", soit dans l'ouvrage de John Mason "OrinOricha" (Ed. YTA) - tout au moins dans sa seconde édition, puisquela première ne comporte aucune photographie.

-Andrés Cortina (1)

-Arelys Savón Beltrán (1)

-Candito Zayas (1)

-Carlos Aldama (1)

-Chavalonga (1)

-Daisy Villalejo (1)

-David Filián (1)

-Dionisio Paul (1)

-Domingo Pau (1)

-El Goyo (1)

-El Peki (1)

-Emilio O'Farrrill (1)

-Felipe Alfonso (1)

-Felix "Pupy" Insuá (1)

-Fermín Naní (1)

-Gerardo Pelladito (1)

-Guillermo López Clemente (1)

-Hector Oviedo Abreu (1)

-Humberto La Película (1)

-Irián López (1)

-Isora Pedroso (1)

-Jesús Pérez (1)

-Johanes García (1)

-Jorge Dixon (1)

-José Castillo (1)

-José Oriol Bustamante (1)

-Juan de Dios (1)

-Juan García (1)

-Justo Pelladito (1)

-Leonor Mendoza (1)

-Librada Quesada (1)

-Luanda Pau (1)

-Luis Chacón (1)

-Luisa Barroso (1)

-Lázaro Galarraga (1)

-Lázaro Ros (1)

-Manuela Alonso (1)

-Margarita Ugarte (1)

-Mario Jáuregui (1)



(Tambours revêtus de leurs banteles, Coll. Fernando Ortiz)

…

"Publication du Conseil national de la CultureTextes: Rogelio A. Martínez Furéde l'Institut d'Ethnologie et de Folklorede la Comission de l'Académie des Sciences de CubaLa Havane. 1963"

…

"¡Aquí estamos!La palabra nos viene húmeda de los bosquesY un sol enérgicoNos amanece entre las venas

¡El puño es fuerteY tiene el remo!

En el ojo profundo duermen palmeras exorbitantesY el grito se nos sale como una gota de oro virgen

Nuestro pie,Duro y anchoAplasta el polvo en los caminos abandonadosY estrechos para nuestras filas.Sabemos donde nacen las aguas,

-Martha Galarraga (1)

-Mercedes Riscart (1)

-Nieves Fresneda (1)

-Pancho Quinto (1)

-Ramiro Hernández (1)

-Ramiro Pedroso (1)

-Raúl Betancourt (1)

-Ricardo Carballo (1)

-Ricardo Jáuregui (1)

-Ricardo Santa Cruz (1)

-Roberto Borrell (1)

-Silvina Fabars (1)

-Teresa Polledo (1)

-Trinidad Torregrosa (1)

-Windo Jáuregui (1)

-Yerilú Lugo Valdespino (1)

-Zenaida Armenteros (1)

Affiches du CFN (1)

Catalogue original 1963 (1)

Colección de Yamil Castillo (1)

Discographie (2)

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Galerie Abakuá (1)

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La Nueva Generación (1)

Vidéos du CFN (1)

¿ Pero Quién Son esa Gente? (1)

V I S I T E S

Stats



Y las amamos porque empujaron nuestras canoasBajo los cielos rojos.

Nuestro cantoEs como un músculo bajo la piel del almaNuestro sencillo canto.

Traemos el humo en la mañana,Y el fuego sobre la noche,Y el cuchillo como un duro pedazo de luna,Apto para les pieles bárbaras;Traemos los caimanes en el fango,Y el arco que dispara nuestras ansias,Y el cinturón del Trópico,Y el espíritu limpio.

TraemosNuestros rasgos al perfil definitivo de América"...............................

"(Nicolás Guillén)"

"Nous voilà!La parole nous arrive toute humide du fond des forêtsEt un soleil vigoureuxSe lève dans nos veines

Le poing est fortEt tient fermement les rames!

Dans l'oeil profond dorment des palmeraies éxubérantesEt le cri sort de nos gorges come une goutte d'or pur

Notre pied,Ferme et largePiétine la poussière des chemins abandonnésTrop étroits pour nos colonnesNous savons où naissent les eaux,Et nous les aimons car elles poussent nos canoësSous les cieux rouges.

R E M E R C I E M E N T S

Afrocubaweb

Alexander Borrell

Alexander Varona Marrero

Barry Cox

Berta Jottar

Carlos & Yvette Aldama

Cristobal Díaz Ayala

Daniel Chatelain

Daniel Pinos

El Goyo Hernández

Flaco.net

Humberto La Película Oviedo

Jack Duncan

James Whiting

José Díaz de Tenerife

José Fernández

Katherine Hagedorn

Ken Schweitzer

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Martha Galarraga

María del Carmén Mestas

Montuno Cubano

Patrick Dalmace

Philippe Courret

Pierre Maraval

Povl Eiland Olsen

Ritmacuba

Roberto Borrell

Román Díaz

Tomás Jimeno Diáz

Trempolino

Yamil Castillo

A D M I N I S T R A T E U R



Notre chantEst comme une muscle sous la peau de l'âmeNotre simple chant

Au matin nous portons la fuméeEt à la nuit le feuEt le couteau comme un morceau coupant de lune,Qui sied aux peaux barbaresNous portons le caïman dans la boue,Et l'arc qui propulse nos angoisses,Et la ceinture du Tropique,Et l'esprit limpide.

Nous portonsNos traits au profil définitif de l"Amérique.............................

Ce plaidoyer de Nicolás Guillén qui ressemble à un chant de guerre- rappelons que nous sommes à l'époque du "triomphe de laRévolution" - associe sans les citer vraiment Indiens Caraïbes,Noirs, Blancs et Métis, dans une grande nation cubaine. Elle revendique une "id-entité" du peuple cubain, pour dire à tousles Cubains et au Monde entier: "notre peuple est un, il est enmarche, il est Cuba et il est Américain". Cela signifie plusieurs choses en ce qui concerne les communautésà Cuba et leurs traditions: il n'y a plus de traditions des noirs, nide traditions des blancs, mais seulement des traditions cubainesqui appartiennent à tous et qui sont toutes cubaines à partentière. Ce texte justifie à lui tout seul l'existence d'un folklore national(-isé), ce qui, nous le verrons plus loin, posera problème: lesmusiques noires (essentiellement rituelles), tout comme celle des

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¡ Vamos a Guarachar !

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Ritmacuba

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blancs les plus humbles, sont dignes d'intérêt aussi bien sur le planartistique (elles sont "nationalisables", transformables, ont peutdonc en faire quelque chose de contemporain - associé au besoinaux "arts actuels" de l'époque), que sur le plan scientifique (on lesétudie, on les classe, on les compare à leurs sources africainesqu'il devient souhaitable de retrouver).

Célèbre gravure représentant les "mascarades" du Día de LosReyes - Épiphanie - est partiellement reproduite dans le catalogue.

Ce jour-là, on autorisait souvent les "Cabildos" - Associationsd'esclaves - à parader, revêtus non-pas de "masques" (ni

"déguisés"), mais de leurs costumes traditionnels. Nous verronsplus loin comment cette gravure a inspiré les créateurs de décors

du CFN.

"Le Conjunto Folklórico Nacional est destiné à satisfaire unenecessité pour notre pays, qui ne possédait pas d'institutioncapable de reproduire les danses et les musiques de caractèrenational et de les intégrer de manière définitive à la nouvelleculture socialiste.Les préjugés et l'abandon officiel de ces cultures, pratiqués parles régimes du passé on fait que le peuple cubain méconnaissaitses propres manifestations folkloriques, malgré la richesseextraordinaire des trésors culturels qui existaient dans tous lescoins de l'île.La re-valorisation et la divulgation de ce patrimoine culturel estun des buts essentiels du processus révolutionnaire, puisque c'est



seulement ainsi que l'on obtiendra une culture véritable, quipuisse refléter la réalité historique de notre peuple.LE CONJUNTO FOLKLÓRICO NACIONAL est chargé de remplir cettefonction, tant sur le plan de la musique que de la danse, et dechoisir parmi elles les plus remarquables sur le plan de la valeurartistique, pour ensuite les organiser, en accord avec lesexigences théâtrales les plus modernes, sans trahir pour autantleur essence folklorique. Ainsi la mission du CFN ne se limiterapas à la simple présentation de spectacles. Elle sera égalementd'accomplir des missions d'investigation dans tout le pays,revitalisant ou sortant de terre des styles anciens, en unissant letraditionnel aux nouvelles tendances surgies du peuple, fouillantdans le passé et faisant une synthèse du présent".

"NOTRE FOLKLORE"

"Par-dessus les restes de la population aborigène exterminée parles conquistadores, a commencé à naître une nouvelle populationcubaine, produit de la fusion d'éléments espagnols et africains.Les différentes traditions, croyances et coûtumes apportées parces immigrants, s'étant transformées à Cuba, et s'étant adaptéesaux cadres économiques, sociaux et géographiques imposés par lenouveau territoire, elles se sont adaptées pendant quatre sièclesà ce qui serait la culture nationale.Dès le moment où les esclaves ont reconstruit leurs tambours enutilisant des bois cubains, dès le moment où ils ont transmis latechnique de leurs rythmes sacrés à leurs enfants créoles, dès cemoment est née de leurs mains la culture cubaine. Dès l'instantoù les conquistadores ont intégré à leur vocabulaire destournures de phrases ou des noms apparus dans notre île, ils ontconstruit la culture cubaine.Les générations passées ont entamé un long processus



d'assimilation et de rejet des différentes formes culturelles,jusqu'à ce qu'elles rencontrent celles qui exprimaient fidèlementla nouvelle réalité insulaire: la cubanité. De plus, de la constanteconfrontation entre les classes sociales coloniales et de leursintérêts économiques opposés, est lentement née la nationalité.Avec le temps, des apports franco-haitiens, asiatiques, nord-américains sont venus s'unir aux racines hispaniques etafricaines, Mais le peuple cubain a toujours su transformer etapposer son sceau caractéristique à tous ces emprunts culturels,enrichissant ainsi notre style de vie.Les premiers éléments hispaniques sont entrés à Cuba en 1511avec les conquistadores. C'est de Castille, d'Estrémadure etd'Andalousie que vinrent les premiers colons qui implantèrentleurs coûtumes. Puis, pendant les siècles suivants, en vaguesdiscontinues, sont venues se mélanger aux premières lescoûtumes d'autres régions d'Espagne (Canaries, Gallice,Catalogne, etc…).Les immigrants européens traversèrent l'Atlantique, avides defortune et titres de noblesse, et ainsi tout ce qui était lié à la vierurale et aux origines humbles représentait pour eux desobstacles. Pour cette raison, ils adoptèrent rapidement leshabitudes de la culture officielle, abandonnant leurs coûtumesrégionales.À cause de cette fusion et de cette "sédimentation" des apportshispaniques, il est devenu impossible de préciser la provenanceexacte des manifestations de notre folklore qui sontindubitablement d'origine hispanique, comme le zapateo ou lepunto guajiro".



"Les esclaves ont été transportés à Cuba, dès les premièresannées du XVIe siècle jusqu'à la fin du XIXe siècle. Et depuisl'obscurité des barracones ou depuis les cabildos ils influaientdirectement et indirestement sur la vie cubaine. Ils provenaientd'aires culturelles africaines très diverses, qui allaient de simplesorganisations tribales, à des royaumes parfaitement organisés,qui n'avaient pas les mêmes langues, coûtumes, ni conceptsreligieux.Près d'une centaine de tribus différentes entrèrent à Cubapendant les quatre siècles que dura le traffic négrier. Néanmoins,les quatre cultures dominantes, qui englobèrent ensuite lesautres, minoritaires, et qui ont apporté des élémentssubstanciels à notre nationalité sont au nombre de quatre: lesYorubas (ou Lucumíes), les Congos, les Carabalies et les Ararás.Nombre de leurs modes de vie se sont adaptés au milieu cubain etont continué à évoluer dans notre pays, indépendamment de laculture africaine originelle, acquérant de nouvellescaractéristiques propres.L'Africain s'est accroché, à Cuba, au peu de choses qu'il avait pusauver de sa culture, pour maintenir son intégrité, seul lien avecson ancienne liberté, et sa condition humaine, niée par lesesclavagistes".

"Bien que les cabildos - confrèries à caractère religieux ayantégalement pour but l'entraide entre esclaves - étaient autorisés



par les gouverneurs coloniaux afin d'augmenter les divisions etles rivalités entre les différentes tribus ou nations africaines deCuba, ils constituaient également le moyen qui permettait queleurs différentes cultures puissent se conserver jusqu'à nos jours,sans perdre leurs éléments distinctifs, et, une fois éliminées lesentraves politiques et sociales de la colonie, puissent s'intégrer àla vie de la nation.Indéniablement, l'élément religieux a joué un rôle important dansla création d'un grand nombre de manifestations de notrefolklore. Si dans la vie espagnole il était un facteur déterminant,passé en Amérique avec les conquistadores, dans celle despeuples africains il constituait le centre de toute la culture,conditionnant l'organisation politique et sociale, les danses, lesnourritures, les noms, etc…Aujourd'hui encore on observe dans quelques manifestations denotre folklore - peut-être dans les plus spectaculaires - lapermanence de cet élément religieux. Dans le passé il constituaitun moyen d'évasion des masses opprimées face au régimeesclavagiste et exploiteur. Dans les époques plus proches de nousil constituait un résidu des contradictions économiques etsociales que maintenaient les gouvernements républicains.Mais en même temps que ces créations à caractère religieuxnotre peuple a également élaboré des formes profanes, danslequelles il pouvait s'exprimer sans recourir a l'évasion mystique.Ces éléments ont donné à notre folklore une variété et uncaractère unique, à travers lequel s'est reflété avec fidélitél'idiosyncrasie cubaine" (…).

Si le discours de R.M. Furé - dont les noirs de Cuba ne manquerontpas de rappeler qu'il est "mulâtre" (à peau claire) et donc membred'une classe sociale plutôt élevée qui ne pratique pas, à priori, lesreligions afro-cubaines - si son discours, donc, peut laisserfacilement transparaître un jugement de valeur négatif à proposdes religions afro-cubaines, et si encore sa pensée peut ne passembler très différente de celle qui était de mise quelquesdécennies auparavant, n'oublions pas pour autant de les replacerdans le contexte de l'époque. En effet nous sommes, au moment où Furé écrit ce texte, à peinesortis de la "crise des missiles" qui a placé Cuba sur le devant de lascène internationale. À cette époque Fidel Castro a non seulementbouté l'envahisseur américain hors de l'île, mais encore il anationalisé tous ses biens, vaincu militairement une armée



soutenue par Washington dans la Baie des Cochons, et ainsiquasiment forcé le président Kennedy à baisser les bras,militairement du moins. Cuba est passée en quatre ans du statut de petite "républiquebananière" à celui de "rival" des grands du Monde. Fidel Castro,dont les décisions ne souffrent pas de contestation, est alors entrain de moderniser Cuba à grande vitesse. Les progrès de laRévolution (santé, éducation, partage des terres…) sont sansprécédents. Il est hors de question à l'époque que Cuba penseautrement que comme une nation où, comme dans les autresnations modernes, priment le progrès technique, scientifique etune pensée "contemporaine" avant-gardiste. Et même dans lediscours de Furé, qui est un grand amoureux des traditions afro-cubaines, cette ligne de conduite transparaît: il s'agit de "choisirparmi elles (les traditions afro-cubaines) les plus remarquablessur le plan de la valeur artistique, pour ensuite les organiser, enaccord avec les exigences théâtrales les plus modernes, sanstrahir pour autant leur essence folklorique". Nous verrons plusloin comment la 'trahison' a posé problème a de nombreuxpratiquants des cultes intégrant le CFN. À cette époque - ce qui ne sera plus forcément vrai ensuite -l'athéisme du régime et de la Révolution dans son ensemble estofficiel. Il est donc hors de question que les religions afro-cubainessoient considérées comme autre chose que de simplessuperstitions néfastes. Mais, ne soyons pas dupe, le régimecastriste sait très bien ce que représentent les religions afro-cubaines pour la société cubaine dans son ensemble, et il est bienconscient que leur erradication est fastidieuse, voire impossible.Cependant, à cette époque rien ne saurait effrayer un régime quia fait reculer les USA.À la lumière de ce nouvel éclairage, remis dans son contexte, lediscours de Furé nous apparaît moins rétrograde et même un peuplus courageux vis-à-vis des instances révolutionnaires qu'il n'yparait au premier abord. À l'époque, les traditions artistiques afro-cubaines sont admises dans leur totalité dans le giron national. Cen'est pas encore le cas des religions afro-cubaines.

…

"LES YORUBAS OU LUCUMIES"



"Pièce de métal qui représente Oggún, le dieu de la guerre"

Il faut préciser ici que si le métal représente bien Ogún, ce sontbien les quatre "Orichas guerriers" sont représentés ici: -Eleguá (dont l'attribut est le "garabato" - bâton crochu, or on voitbien à la base de l'ensemble des tiges de métal dont l'extrémitéest recourbée).-Ogún (et ses outils de métal: on voit ici une pelle, une hache…)-Ochosi (représenté par l'arc et la flèche) et-Osun (qui surmonte le tout, par un coq de métal).



"Atcheré ou maruga pour saluer les Saints"

Il nous faut encore préciser que l'acheré "végétal" tel qu'il estreprésenté ici est utilisé plus précisément pour "appeler les Saints"(les Orichas), encore qu'on ne joue pas l'acheré pour tous lesOrichas, mais seulement pour Eleguá, Ogún, Inle, Oricha Oko,Dadá, Oke, Korinkotó, Ibeyí, Agayú, Changó et Obba. L'acheréreprésenté ici est visiblement décoré aux couleurs d'Eleguá (rougeet noir).L'acheré de Yemayá, Oyá et Yegguá est censé être fait de métal.Pour les autres Orichas on utilise des cloches spécifiques dechacun d'eux.

"Tambours batá"



"Éventails (abebes), marugas (atcherés) et güiros (abwes oushekeré)"

"La Santería est une forme de religion cubaine née du syncrétismeentre des rites anciens yorubas du Nigeria occidental et deséléments du culte catholique.Les différents cultes africains arrivèrent séparément à Cubapendant la traite nègrière, puis se réorganisèrent à la fin duXVIIIe siècle et au début du XIXe siècle. Le contact avec lareligion des espagnols a fait qu'ils assimilèrent certains élémentscatholiques, pour pouvoir survivre sous le régime esclavagiste.Pour l'esclave yoruba ou lucumí il n'a pas été difficile d'identifierdes divinités anciennes - les orishas - avec certains Saintscatholiques, dont certains éléments tels que les couleurs, lesattributs, ou des fragments de légendes, en de nombreusesoccasions, présentaient de grandes similitudes avec ceux desorishas. Par exemple, Shangó, dieu de la virilité, du feu et deséclairs, possédait certains éléments qui facilitèrent sacomparaison avec Santa Bárbara (Sainte Barbe, ndt), viergecatholique. Chez les deux personnages le rouge tenait une grandeimportance, l'éclair et la guerre étaient présents dans desépisodes de leur histoire, et même la différence de sexe, quiaurait dû constituer un obstacle à cette identification, acontribué à la faciliter, car dans une de ses légendes, Shangóéchappa à ses ennemis en se déguisant en femme.Résultat du choc de ces deux cultures, et moyen d'évasion dusystème économique qui l'exploitait, un être défini est né dansl'esprit simple de l'homme réduit en esclavage, mélange del'orisha et du Saint catholique, même si ses principales



caractéristiques restaient africaines. On peut observer cetteambivalence, à l'usage indifférent qu'on fait des noms (SantaBárbara ou Shangó), à l'emploi d"images pieuses catholiques dansles cérémonies à caractère public, ainsi qu'à l'emploi de certainspassages de légendes d'origine chrétienne qui sont parfoisintercalés dans les mythes africains de Cuba.Cette forme de religion populaire est connue vulgairement sous lenom de Santería (la "Sainterie', terme légèrement péjoratif,ndt.), car tout le culte tourne autour de l'adoration des Saints, enacceptant la connotation syncrétique contenue dans ce terme.Les pratiquants la nomment également Regla de Osha, c'est àdire Culte des orishas.Dans la Santería existe le concept d'un Dieu Suprême, Olofi, maison l'adore pas directement, vu que "les problèmes des hommes nel'intéressent pas". On ne fait que simplement l'invoquer. Parcontre, les orishas ou dieux sont des intermédiaires entre Olofi etles hommes, car ils ont les mêmes qualités et défauts deshumains, mortels."

"Le cercle, signe millénaire de la fécondité"

"Il y a des orishas de la virilité, de l'océan, des eaux douces, del'agriculture, etc… la majorité d'entre eux ayant un équivalentcatholique.Les dieux possèdent une couleur, une marque ou nombresymbolique, des objets spécifiques, intimement liés à leurpersonnalité, et en accord avec lesquels ont élabore leurcostume, et les instruments de leur culte.N'importe lequel de ces éléments est à lui seul assez importantpour que sa seule présence suffise à exprimer tous les concepts



métaphysiques qui symbolisent les orishas. La simple couleurblanche évoque le dieu créateur de la terre et du genre humain(Obatalá, ndt.); un morceau de cuivre évoque la déesse deséclairs et des tornades (ou Ochún, ndt). Le chiffre septreprésentera Yemayá, la déesse des eaux salées.Il existe tout un ensemble complexe de rites et de préceptes quirégissent la vie des pratiquants et qui déterminent de quellemanière ils vont s'habiller ou ce qu'ils vont pouvoir manger,jusqu'à leur relation avec les autres personnes. Il n'existe pasd'aspect de la vie de l'homme qui ne soit pas pré-établi par lesmythes et les règles religieuses.Il y a dans les fêtes de la Santería des chants et des danses enhonneur des orishas qui sont d'une grande beauté, qui ont enrichinotre folklore.Dans les cérémonies majeures on joue les tambours Batá,intruments considérés comme sacrés, puisqu'ils sont censéscontenir la divinité Añá. Les Batá sont trois tamboursbimembranophones, dont le corps est taillé dans des boisspéciaux, de préférence en cèdre ou en acajou. On jouesimultanément sur les deux peaux. Leur forme rappelle les clepsydres ou les sabliers, et possèdentun système de tension utilisant des tirants en peau de taureau,employée à Cuba pour ces seuls tambours. À cause de leur caractère sacré, ils sont l'objet d'un traitementspécial: leurs peaux ne peuvent être tendues au feu, les femmesne peuvent s'en approcher, et ils ne peuvent être joués que pardes joueurs de tambour initiés à cette fonction (olú batá). Cestrois tambours ne peuvent jouer séparément. Le principal, quioccupe toujours la position centrale, se nomme Iyá, ce qui signifie"mère". Ses membranes sont entourées de deux ceintures rempliesde petites cloches et de grelôts, qui sont appelées Shaguoró. Letambour medium se nomme Itótele et le plus petit Okónkolo".



"Sculpture ancienne de Shangó"

"Le système de tension spécifique des Batá"



"Sur les peaux les plus grandes de l'Iyá et de l'Itótele, se trouventdes cercles de pâte faite d'un mélange spécial, appelé faddela ouidá, qui, en dehors de sa fonction liturgique, permet de rendre leson plus grave.La complexité des rythmes que l'on reproduit avec ce trio detambours est extraordianire, si l'on tient compte de la variétédes coups frappés sur chaque peau, auxquels s'ajoute le sonproduit par les sonailles des Shaguoró.Tous les chants de Santería sont responsoriaux. Le soliste ouakpwón lance une phrase qui est répétée par le choeur, et cettestructure antiphonale se répète tant que dure le chant. La langueyoruba s'est maintenue exclusivement comme langue rituelle.Dans les chants on raconte les différents récits de la vie desorishas, ou bien ils constituent des hymnes de louanges à leurspouvoirs. Leurs lignes mélodiques sont riches et élaborées.Les danses qui accompagnent cette musique sont de caractèremimétique, chaque chant coorespondant à un pas de danse et àdes gestes spécifiques, qui expriment le caractère de la divinitéou des passages de certaines légendes. On danse en cercle, dansle sens contraire des aiguilles d'une montre, ou en lignesparallèles qui avancent et reculent face aux tambours.Dans ces fêtes intervient le phénomène de la possession, oùquelques-uns des croyants se transforment en véhicules desdivinités, accomplissant des prophéties, conseillant ouréprimandant les fidèles présents. Cette étape se nomme "êtremonté" ou "être chevauché par le Saint". L'individu perd alors sapersonnalité et adopte la personnalité supposée du dieu, sesattitudes, ses paroles et ses gestes habituels.Les danseurs possédés utilisent des costumes propres à chaqueorisha, ainsi que les attributs qui le caractérisent, donnant ainsià ses danses plus de force et de liberté de mouvements" (…).

Précisons ici que dans une même cérémonie, un Saint ne peut"venir" qu'une fois, dans le corps d'un seul fidèle. Parmi lesdifférents fidèles d'un même Oricha, un seul sera en quelque sorte"élu". Plusieurs Saints distincts peuvent "descendre" dans unemême fête, mais il ne peut y avoir qu'un Eleguá, un Changó ou uneOyá à la fois.

"LES PRINCIPAUX ORISHAS DE LA SANTERÍA SONT:".



(Librada Quesada dansant Eleguá)

-"ELEGGUÁ"."Il est l'orisha des chemins et le propriétaire des carrefours.Toutes les fêtes ou cérémonies de la Santería commencent avecun chant ou une invocation à cette divinité. On le considèrecomme un Dieu de caractère espiègle, amateur de plaisanteries.Parce qu'il est le propriétaire des chemins, on lui fait en premierdes offrandes pour favoriser le bon déroulement des fêtes. Sescouleurs sont le rouge et le noir, et son attribut le garabato(bâton, ndt.), une branche d'arbre de forme crochue, à l'aideduquel le danseur dans son pas s'ouvrira symboliquement lechemin, en écartant le mal.Il est syncrétisé avec l'Enfant Saint d'Antioche, avec SaintAntoine de Padoue y avec l'Âme Solitaire (du purgatoire, ndt.)."



(Gerardo Pelladito dansant Ogún © David Brown)

-"OGGÚN"."C'est le Dieu des métaux, de la forge, de la nature sauvage, de laguerre. Dans toutes les cérémonies de la Santería on chante pourlui et on lui fait des offrandes après Eleguá. Ses danses sontgénéralement à caractère guerrier, le danseur brandissant unemachette qui le symbolise.À La Havane on l'associe à Saint Pierre. Sa couleur est le marron."



(Danseur inconnu du CFN dansant Babalú Ayé)

-"BABALÚ AYÉ"."Il est le propriétaire des maladies et des plaies. C'est un Orishadifforme et plein de pustules. Dans sa danse il imite lesmouvements d'un homme malade, aux mains engourdies et auxmouvements douloureux. Son équivalent catholique est SaintLazare".



(Alfredo O´Farrill dansant Changó © David Brown)

-"SHANGÓ"."Il est le Dieu de la virilité, du feu, des éclairs, des tambours. Sacouleur est le rouge. On l'associe à Sainte Barbe".

-"IBEYIS"."Ils sont les dieux des enfants. Selon la légende ils sont lesenfants jumeaux de Shangó, le Dieu des éclairs, et d'une de sesfemmes (Oshún ou Oyá). Ils sont joyeux, ils aiment lagourmandise. On les représente par deux petites poupées unies



par le cordon ombilical ou par les Saints catholiques jumeaux,Saint Cosme et Saint Damien".

-"OCHOSI"."Il est le troisième des Saints guerriers, selon le trio: Elegguá,Oggún et Oshosi, avec lequel on commence les cérémonies deSantería. Il est considéré comme le Dieu de la chasse et il estreprésenté par un arc et une flèche. Dans la danse, on reproduitles mouvements du chasseur aux aguets. Il est identifié à Saint Norbert".

(Pedro Domech du groupe Raices Habaneras dansant Obatalá)

-"OBATALÁ"."Il est le Dieu créateur de la Terre et des hommes, de la justice etde la pureté. Dans ses danses on le représente avec lesmouvements d'un ancêtre éternel, aux pas lents et fatigués, ou



d'un jeune guerrier. Sa couleur est le blanc. Il est syncrétisé avecla Vierge des Mercis".

-"OSÁIN"."Orisha propriétaire des herbes sauvages et guérisseur. On lesyncrétise avec San José".

(Danseuses inconnues du CFN dansant Yemayá)

-"YEMAYÁ"."Elle est la déesse des eaux salées et de la maternité universelle.



Sa couleur est le bleu. On l'identifie à La Vierge de Regla. Dansses danse on reproduit les mouvements de la mer, tantôtondulante, tantôt en furie".

-"ORULA" ou "ORUMILA"."Il est considéré comme le Dieu de la divination. Il est objet deculte, spécialement pour une caste de devins appelés babalawos(père des secrets), réservée aux hommes. Ses couleurs sont levert et le jaune.Son équivalent catholique est Saint François d'Assise".

(Danseuse inconnue du CFN dansant Ochún)



-"OSHÚN"."Elle est la Déesse des eaux douces, de la beauté, de lacoquetterie, de la maternité. Elle est l'Orisha des métaux jauneset de l"amour. Elle est syncrétisée avec la Vierge de la Charité deCobre. Sa couleur est celle du bronze".

-"ODUDUÁ"."Il est un orisha du monde souterrain. Il est également connucomme San Manuel".



(Danseuse inconnue du CFN dansant Oyá)

-"OYÁ"."Propriétaire des éclairs, du cimetière, du vent et des tornades.La plus guerrière de tous les Orishas féminins. Elle danse avecviolence, en agitant son attribut, un iruke (queue de chevalnoire). Le métal qui lui appartient est le cuivre. Ses couleurs sonttoutes celles de l'arc-en-ciel. Sainte Thérèse et la Vierge de laChandeleur sont ses représentations catholiques".



(Danseur inconnu dansant Agayú)

-"ARGAYÚ"."Orisha-géant propriétaire de la rivière et de la savane. Il estconsidéré comme le père de Shangó". Il est associé à SaintChristophe

-"OBA"."Orisha épouse de Shangó. Elle représente la fidèlité conjugale.Elle a pour équivalents Sainte Rita et Sainte Catherine".



-"INLE"."Dieu de la pêche et de la médecine. On le compare à SaintRaphaël".

-"OLOFI"."Dieu Suprême de la Santería. Il n'est pas directement l'objet d'unculte, et on l'invoque simplement".

"Comme fondement des rites de Santería à Cuba, il existe deslégendes et des mythes d'une grande beauté poétique, conservéspar notre peuple grâce à la tradition orale, et comparables - depar leur projection universelle - aux plus grandes culturesorientales ou méditerranéennes.L'influence des yorubas a été déterminante pour l'idiosyncrasie,pour les danses et pour les autres créations de notre folklore. Etles oeuvres les plus ambitieuses de la culture cubaine, enmusique, danse, littérature, etc… ont également utilisé lesthèmes yoruba comme source d'inspiration, démontrant ainsi lagrande valeur de l'apport de la culture des lucumies a notrepeuple".

…

"LA CONTREDANSE CUBAINE"



"La Cadena, une des figures de la Contredanse"

"Danse de figures dérivée de la Contradance (sic) françaiseintroduite à Cuba, à la fin du XVIIIe siècle, par les immigrantsvenus d'Haiti. Elle a rapidement conquis les goûts de lapopulation cubaine, en étant dansée "dans les lieux les plussolemnels de la capitale comme dans le plus indécent des changüídu dernier recoin de l'île" (1).Ses figures étaient simples et inspirées par la ligne et le cercle."Elles s'éxécutaient uniquemement avec les mains et les bras, lespieds maintenant en permanence le même mouvement" (1).Chaque figure portait un nom spécifique, et parmi les principales:paseo, lazo, ala, cadena, cedazo, látigo, etc…La structure musicale de la contredanse consistait en deuxparties: chacune de huit mesures à 2/4. Les parties en question serépétaient, ce qui donnait en tout trente deux mesures."Sa musique est tour à tour un mélange des airs les plus agréablesdes opéras ou de chansons vulgaires, les danseurs faisant de vilsbonds, très particuliers. Régulièrement dans sa seconde partieelle change, parfois suave, joyeuse, triste, sentimentale ouamoureuse, et ses "sones", pleins de retenue, marquent la mesurede l'imperturbable va-et-vient des pas de danseurs natifs de cesrégions…" (1).Cette danse de la classe moyenne française, en tombant entre les



mains des musiciens noirs cubains, a subi des changements dansson interprétation, s'adaptant du même coup aux goûts de notrepeuple".

"Cette transformation n'est pas passée inaperçue, y compris chezles auteurs qui ont connu l'époque de son plein essor. "Lamétrique est la même que celle que jouent les noirs avec leurstambours et autres instruments pour accompagner leurs dansesgrotesques et voluptueuses" - expliquait avec parti-pris De LasBarras y Prado au milieu du XIXe siècle (2).Pichardo en 1836 écrivait: "pendant les cedazos, les danseursondulent voluptueusement, en écoutant avec attention, avectoute la coquetterie africaine".L'ensemble instrumental qui interprétait les contredanses étaitnommé "orquesta típica" et comprenaient une ophicléide, ungüiro, deux violons, deux clarinettes, un trombone, un bugle, unecontrebasse et une paire de timbales. Elle s'est maintenue en tant que danse préférée du peuple cubainjusqu'au milieu du XIXe siècle, et fut ensuite remplacée pard'autres genres comme la danza et le danzón, en lesquels elles'est transformée.(1) - Pichardo; "Dictionnaire d'Expressions Cubaines", La Havane1836.(2) - Antonio De Las Barras y Prado; "Choses de La Havane auMilieu du XIXe Siècle", Archives du Folklore Cubain, vol.V, 1930".

…

"LES CONGOS ou PALEROS".



"Mpaka ou récipient magique des congos"

"La vaste region du fleuve Congo fut une des aires géographiquesles plus dévastées par le commerce d'esclaves pendant les sièclesde la traite nègrière. Avant même la découverte du NouveauMonde, des esclaves d'origine bantoue avaient déjà été déportésdans la péninsule ibérique.Les trafiquants européens - principalement portugais ethollandais - négociant avec des roitelets locaux, mettant à sacles villages sur tout le territoire, déversèrent sur toutel'Amérique des millions de pièces d'ébène (comme ils appelaientles esclaves noirs), pour le travail forcé dans les plantations. Ces Africains apportèrent des cultures variées, de niveaud'évolution diverses, depuis celles des sociétés tribales del'intérieur du continent jusqu'à celles plus complexes des étatscôtiers du Bas-Congo. Les cultures qui étaient les moinsdifférentes de celle imposée au Nouveau Monde par les conditionspolitico-économiques ont pu survivre plus facilement. Ceciexplique pourquoi la sculpture sur bois ou sur ivoire, si



développées chez les peuples bantous d'Afrique, ou les rites decirconsicion, ainsi que d'autres éléments culturels, n'ont pus'adapter au nouveau milieu, alors que d'autres - musicaux,religieux, etc…, en rencontrant des éléments similaires à leurculture, ont pu se maintenir jusqu'à nos jours".

"Danse de Palo"

"Beaucoup de noms de ces tribus, que l'on peut rencontrer dansles archives coloniales, comme ceux de: Mayombe, Angola,Loango, Baluba, etc… peuvent aisément être localisés sur unecarte d'Afrique. D'autres se sont perdus, soit que les noms desvilles africaines aient changé, soit parce que les Européensutilisaient arbitrairement, pour désigner les esclaves, les nomsdes comptoirs dans lequels ils les avaient achetés, ou bien encorele nom de la nation la plus cotée, à ce moment-là, sur les marchésaux esclaves.Les hommes provenant des ces tribus, se mélangeant les uns auxautres, ont intégré une population cubaine multi-ethnique, maison a utilisé, pour les nommer, plutôt des noms génériques comme"yoruba" ou "congo" que des noms de groupes ethniques isolés.Ces appellations se réfèrent en réalité plutôt à des formes dereligion, ou à des tranches de population, dans lesquelles lescaractéristiques culturelles de ces grandes régions africaines sontmajoritaires, et se maintiennent avec plus de vigueur.L'intégration conjointe des éléments ethniques hispaniques etafricains, qui pendant quatre siècle ont composé notre peuple -ainsi que leurs apports culturels respectifs - a été telle qu'il est



impossible d'établir aujourd'hui de limites exactes, ni de parlerde formes culturelles exclusives de tel ou tel groupe ethnique.Les éléments religieux d'origine conga ont intégré les couches lesplus humbles de notre population, noire, métisse ou blanche, quitentaient de résoudre leurs problèmes économiques ou affectifsavec l'aide du Tata Nganga ou du Padrino. Pour cette raison s'estcréé un répertoire de chants et de danses d'une grande variétémélodique et rythmique, qui a lui aussi enrichi de façon notablenotre folklore".

"Tambours de Yuka"

"Les esclaves congos amenèrent à Cuba un ensemble de croyancesanimistes, car ils considèrent tous les éléments de la nature - lespierres, les bâtons, l'eau, etc… - comme lieu de résidenced'esprits ou 'forces', le but des cultes consistant à s'assurer laprotection des forces du bien et d'éviter les forces maléfiques. En réalité on ne peut pas parler d'une seule religion congo deCuba, mais de sectes anciennes d'origine bantoue, qui présententtoutes divers types de syncrétismes avec d'autres cultes d'origineafricaine, et avec le catholicisme populaire. Ces sectes -Briyumba, Palo Monte, Mayombe et Kimbisa - utilisent des ritesd'aspect différent, mais toutes leurs cérémonies tournent autourde l'adoration de la nganga, réceptacle magique dans lequel seconcentrent différentes forces, auxquelles on rend culte.Les chants qui vont avec les cultes congos sont à caractère



antiphonal; c'est-à-dire qu'alternent des phrases chantées par lesoliste ou 'gallo', et d'autres répétées par les membres du choeurou 'vasallos'. La ligne mélodique de ces chants est courte. Lesparoles sont soit entièrement en dialectes bantous, soit dans undialecte où se conservent des éléments de cette langue, maiscomportant également de nombreux mots espagnols, phénomènepeu fréquent dans les autres musiques rituelles cubaines (exceptédans les cultes d'Oriente, dont les chants comportent du français,ndt.).Les instruments les plus courants utilisés par les Congos oupaleros pour jouer leur musique sont: trois tambours ou 'ngoma',une guataca (lame de houe) ou 'ngongui', et de nombreux types demarugas végétaux ou métalliques appelés 'nkembi'. Dans certaines régions isolées de Cuba il est possible d'entendred'autres instruments tels le kinfuiti, petit tambour à friction, etles yukas, tambours monomembranophones fait de troncsd'avocatier ou d'amandier, creusés au moyen du feu.Les danses cubaines d'origine conga peuvent être à caractèrereligieux, comme la makuta, danse de couple de type convulsif,et les danses de palo, d'origine guerrière. Elles peuvent êtreégalement profanes, comme la yuka, qui contient des vestigesd'anciens rites de fertilité, et qui se caractérise par le vacunao(litt. "vaccination", ndt.), choc pelvique violent entre lesdanseurs.La danse de yuka a pratiquement disparu des fêtes des congos, etseuls quelques anciens la dansent encore dans les zones ruralesde Cuba.La musique et les danses congos ont une telle valeur,indépendamment de leur contenu religieux, qu'il apparaîtnécessaire de les conserver et de les populariser, en tant quemanifestation des plus vitales pour notre peuple".



"Firma" représentant (au moins) Sarabanda

"LES FIRMAS."

"À Cuba les congos ou paleros utilisent pour leurs ritesésotériques une grande variété de graphies magiques appelés"firmas" (litt. "signatures"). Ces dessins symboliques, tracés à lacraie blanche ou au charbon, représentent les Saints ou "forces"adorées et sont indispensable à la réalisation des cérémonies quiont lieu à l'intérieur du munanso mbela ou pièce sacrée.Dessinées sur le sol ou sur les objets du culte, elles attirent l'êtresurnaturel qui réside dans la cazuela ou nganga, le forçant à êtreprésent.Chaque Saint possède sa signature caractéristique qui varielégèrement d'un groupe d'adorateurs à l'autre, lesquels gardentle secret de la signification de ces tracés.Il existe également des firmas représentant des humains, et dontles vies seront considérées comme intimement liées à celles-ci. L'élégance des tracés et la richesse imaginative dans les dessinsdes firmas congas ont servi de source d'inspiration à denombreux peintres cubains. L'étude détaillée de ces tracés serait



fondamentale pour la recherche sur l'écriture et de lareprésentation symbolique faite par l'homme de ses conceptsabstraits".

("Firma" de Lucero ou Cuatro Vientos)



("Firma" de Chola Wengue)

(ndt.: La même tradition graphique rituelle existe à Cuba chez lescarabalí - tout au moins dans les confréries abakuá. Il existeégalement dans le Vaudou d'Haïti, sans que nous sachions s'il s'esttransporté dans l'Oriente cubain).

…

"LES PREGONES."



(Deux panaderos, boulangers ambulants)

"On donne le nom de pregones aux déclamations chantéesqu'utilisent les vendeurs ambulants pour proposer leursmarchandises. On peut trouver les antécédents des pregones cubains tant enEspagne qu'en Afrique, où ils abondent, soit qu'ils soientconstitués de la simple répétition du nom du produit, jusqu'àceux faits de riches lignes mélodiques et de textes d'une grandebeauté poétique. Les voyageurs qui visitèrent notre île pendant l'époque colonialeont dénombré la grande diversité de pregones existants, lesdécrivants parfois comme des cris sans harmonie aucune, etparfois les louant pour leur beauté mélodique. Mais jamais ils nesont restés indifférents en voyant déambuler les vendeurs quiemplissaient nos places et nos ruelles.Dans certains des pregones actuels on peut toujours observerl'évidente influence de la musique sémite ou du cante jondoespagnol, qui se sont maintenus au fil des ans. Dans certainsautres, l'influence notoire est celle de chants religieux anciensd'origine africaine.



Les pregones, petites compositions d'artistes anonymes dupeuple, dans lesquels se reflètent des facettes intéressantes del'idiosyncrasie cubaine, ont été source d'inspiration pour descompositeurs érudits, dont les oeuvres musicales ont renducélèbres dans le monde entier des chants de maniceros (vendeursde cacahuètes), de yerberos (d'herboristes), de bolleras (depatissières), et d'autres vendeurs populaires de notre folklore".

(Vendeur de produits de la ferme et d'animaux de basse-cour)

…

ALBERTO MORGAN dans le film SOY CUBA (1964).

Membre-fondateur du CFN, Alberto Morgan, chanteur et danseur,fut également acteur dans le film cubano-soviétique de MikhailKalatozov (dans lequel apparaît également Jean Bouise), film àsketches mettant en scène des Cubains confrontés à la dominationcoloniale américaine dans un Cuba pré-castriste. Alberto Morgan ycampe le personnage de René, contraint pour survivre de cacherau milieu de ses fruits de la drogue qu'il fournit à de jeunes



ressortissants américains. Outre son rôle dramatique, Morganchante un très beau pregón de frutero, vantant les mérites de sesoranges. Voici quelques clichés extraits du film:

…

"LA RUMBA".



"En dehors de tout contact avec la religion, les noirs de milieuxdéfavorisés ont créé pour se divertir un style de musique où ilscommentaient les évenements politiques et sociaux qui lesaffectaient d'une manière ou d'une autre. Les genres chantés etdansés, qui dans leurs diverses variantes constituent le"complexe de la rumba", servaient à faire la satire d'ungouvernement vénal, ou bien à commenter une trahisonamoureuse, voire à improviser des paroles profondémentsurréalistes.Pour les hommes noirs, la rumba a été le moyen de libération etde protestation contre le régime esclavagiste qui niait leurcondition humaine, et plus tard contre les gouvernementsrépublicains que les reléguait à un statut marginal.Pendant que les classes aisées se convertissaient aux modesvenues de l'étranger, le noir du petit peuple, dans ses solares,employant les instruments rudimentaires auxquels ses moyenséconomiques le limitaient (cuillers, caisses de bougies,tambours), créait un style au rythme complexe, profondémentcubain dans son essence comme dans sa projection.Fernando Ortiz soutenait l'hypothèse que la rumba puisse êtred'origine gangá; c'est-à-dire qu'elle provenait de ce peuple



amené en esclavage à Cuba. Néanmoins, des éléments musicauxd'origine conga, lucumí (yoruba) et carabalí y sont facilementreconnaissables, bien qu'il soit difficile de préciser exactementde quels styles africains il s'agit.Il existe trois formes ou styles principaux dans la rumba: leyambú, la columbia et le guaguancó".

"La rumba et son jeu érotique ou picaresque"

"Le Yambú est d'origine urbaine et semble être un des styles lesplus anciens, puisqu'il est fait référence à celui-ci depuis la fin duXIXe siècle. Son rythme est lent. Il commence par un "lalaeo"chanté - constitué de syllabes répétées, comme claironnées -également appelé "diane". Ensuite le soliste chante des strophes,ce que l'on nomme "decimar", même si la structure utilisée n'arien à voir avec la forme poétique espagnole de la décima. Lechoeur répond à nouveau, avec ce lalaleo particulier. Et ainsi serépète cette alternance entre partie de soliste et de choeur,jusqu'à ce que commence le refrain, dans lequel danse un couple.La danse est lente, faite de mouvements cérémonieux. Ellesymbolise la coquetterie de la femme face à l'homme, et elle secaractérise par l'absence du geste pelvique à significationérotique nommé vacunao. Fait également notable, dans le yambúla partie mise en valeur est celle de la femme, l'homme restantrelégué au second plan".



(Rumba de cajón. Vêtu de blanc: Jesús Pérez)

"Un autre style de rumba, plus récent, est celui appelé columbia.En général c'est une danse réservée exclusivement aux hommes,bien que quelques rares femmes se rendirent célèbre enl'interprétant.L'origine rurale et 'matancera' de ce genre paraît indéniable.Pour les "informantes" (les sept artistes ayant ce grade dans leCFN, voir plus loin, ndt.), la columbia "est de la campagne, et pardessus tout de Matanzas". Se montrant encore plus catégoriques,ils affirment que "après le Chucho de Mena, sur le ligne de cheminde fer, il y avait un hameau qui portait le nom de Columbia, oùdes groupes de danseurs allaient pour faire la fête".



(Ndt.: le nom de "chucho" est utilisé pour les différents arrêts surles lignes de train. Sur cette carte de Matanzas, nous avonsmarqué l'endroit de Mena par un point rouge, endroit supposé dela naissance de la columbia. Cliquez sur l'image pour l'agrandir).

Les textes des columbias en corroborent l'origine rurale, mêmesi, s'inspirant des thèmes les plus divers, ils sont composés dephrases courtes, peu soignés, comportant nombre de motsafricains, comme s'ils correspondaient à un langage surgi desplantations de canne et des barracones des raffineries.La structure (soliste/choeur) est la même que celle des autresstyles de rumba, et comporte deux parties clairement définiescomme celle du chant seul, et celle du capetillo ou partie dansée.Le llorao est caractéristique de la columbia et consiste en deslamentations et des exclamations plaintives que lance le soliste -ou gallo - dans son chant.Avant le capetillo ont également lieu des cantos de puya (litt."piques", terme tauromachique, ndt.), ou jactancia (litt."vantardise", ndt.).Une fois arrivé le moment de la danse, un des participantsdemande la permission, d'un geste, pour se mettre à danser, etensuite s'ouvrir un espace entre les gens présents, et saluer lestambours, pour ensuite faire étalage de ses talents de danseur.



Plus tard un autre danseur lui succèdera, essayant de surpasserle précédent.Le jeu ou le style du danseur est dit "piernas y hombros" ("jambeset épaules"), maintenant droite sa position, et souvent il poseraen équilibre sur sa tête un verre ou une bouteille pleine. Dansquelques endroits ruraux on a l'habitude de danser avec desmachettes ou des couteaux dans les mains.Le rythme de la columbia "est rapide mais bien assis". L'un destambours, le quinto, doit souligner chaque mouvement accomplipar le danseur, le musicien qui le joue devant être d'une grandecompétence dans ce domaine, à cause de la variété des coupsqu'il devra marquer".

(Rumba de cajón. Vêtu de blanc, à nouveau: Jesús Pérez)

"Le guaguancó est d'origine urbaine, et on y narre des anectodesde façon poétique.C'est un style éminament narratif, utilisant souventl'improvisation. Tous les thèmes susceptibles d'affecter la vied'un noir du peuple ont été mis en scène dans ses textes: lapolitique, l'amour, la frustration, le sentiment patriotique… De



nos jours ont rajoute une partie dansée, dite "rumba delguaguancó", mais les vieux soutiennent que le guaguancóproprement dit est la partie narrative.Dans la danse est mise en scène la persécution du mâle envers lafemelle: lui, essayant de la "vacciner" - geste pelvique designification érotique - et elle, essayant de se protéger del'attaque. Tout au long de cette poursuite et de cette fuite ondémontre son habileté à danser. De nos jours on a énormément stylisé le vacunao, se transformanten mouvements faits à l'aide d'un foulard, ou avec une autrepartie du corps.À la fin du XIXe siècle et au début du XXe il existait des groupesspécialisés dans le guaguancó, qui reçurent le nom de Coros, etqui possédaient des locaux à eux, dans lesquels ils se réunissaientpour répéter et pour perfectionner les textes de leurs chansons.Chaque quartier de La Havane avait ses Coros, qui rivalisaiententre eux dans l'éxécution et la composition des meilleursguaguancós: El Paso Franco, Los Roncos, Los Jesuitos, et bien d'autres, ontécrit un important chapitre de notre folklore pour avoirdéfinitivement modelé une des nos manifestations musicales lesplus authentiques.Le yambú, la columbia et le guaguancó se distinguentparfaitement les uns des autres de par leur rythme et leur stylede danse, et ils se conservent intacts dans les quartiers les plushumbles de la population cubaine.Les instruments employés pour leur éxécution sont simples: troistambours à lattes légèrement en forme de tonneaux appelésrespectivement: quinto, salidor et tres golpes; une paire demarugas métalliques (nkembi) qu'utilisent à leurs poignets lesjoueurs de quinto dans la columbia; et une paire de claves aveclesquelles le chanteur marque le rythme.Néanmoins, dans le yambú et parfois dans le guaguancó onremplace les tambours par deux cajones, ou boites en bois. Lepetit, généralement fait d'une "caissette de bougies", possède unson plus aigu et joue le rôle de quinto. Le plus grand, fait "d'unede ces caisses de grande taille dans lesquelles on transportait lamorue", au son plus grave, jouant le rôle de tumbador. On ajouteen plus des cuillers, des coups frappés sur les portes, et tout cequi permet à l'homme noir de créer un rythme".

…



"LES COMPARSAS".

(Farola (litt. "lampadaire" ou "fanal" de comparsa)

"La Comparsa est une danse collective de défilé, qui trouve sonorigine dans les célébrations profanes des esclaves à l'époquecoloniale, tout spécialement à l'époque du Corpus Christi (Fête-Dieu, second jeudi après la Pentecôte, ndt.) et à l'Épiphanie.Le 6 janvier fut, durant les siècles de la domination espagnole àCuba, la date la plus importante pour les Africains. Pendant 24heures on leur permettait de produire les chants et les danses deleur terre d'origine dans les rues de La Havane, de Santiago etd'autres villes de Cuba, jouissant ainsi d'une liberté provisoire.Les Cabildos des différentes nations, ou groupes ethniquesafricains (Congos, Lucumíes, Arará, Mandingas, etc…), défilaientjusqu'à la Place d'Armes, rivalisant entre eux de costumes du plusbel apparat et de danses des plus joyeuses, devant le GouverneurGénéral de l'île, afin ensuite de recueillir l'aguinaldo - modestesomme d'argent - des mains des autorités coloniales. Ilscontinuaient ensuite leur défilé dans les quartiers extra-muros dela capitale, jusqu'au soir.



Cachés sous leurs costumes de 'Kulonas', de 'Cocorícamos', de'Peludos' et de 'Mojigangas', ils oubliaient pour une journée lesterribles conditions de vie auxquelles ils étaient soumis par labourgeoisie esclavagiste."

(Farola de comparsa)

"Avec le temps, ces célébrations ont évolué. Les différentscabildos, motivés par leurs rivalités, adoptèrent des critères etdes costumes spécifiques. Ils ont apporté plus de soins àcomposer leurs chants et leurs danses. Les quartiers populairesétaient représentés par des groupes de métis et de noirs,élégament vêtus, qui entonnaient leurs chants joyeux et agitaientdes marugas métalliques. Dans les rues "déroulaient" les tangosou quadrilles masculins, sans ordre déterminé, utilisant lescostumes les plus extravagants. Ainsi, au fil des ans, les élémentsdes comparsas se rapprochèrent peu à peu de leur style actuel.Leur existence fut perturbé par des évènements aléatoires.Pendant des années elles ont été interdites par les autorités,meilnes de préjugés, qui les considéraient comme le symbole dela barbarie et de la régression. Néanmoins, cette authentique



création de notre peuple a réussi à survivre à toutes lesinterdictions.Il existe des comparsas masculines, d'autres féminines, d'autresencore sont mixtes. Les thèmes qui les inspirent peuvent êtrepatriotiques, de satire sociale ou traditionnels.À la fin du XIXe siècle ont existé des comparsas qui utilisaient denouveaux éléments théatraux, et dans lesquelles étaientreprésentés des sortes de drames dansés, contenant des élémentstotémiques anciens, comme celle nommée 'El Pájaro Lindo'. 'ElAlacrán' est une résurgence de ce style de comparsa."

(Farolas de comparsa)

"Les instruments de musique employés de nos jours sont les plusdivers, comprenant des tambours, des cloches, des sartenes, desbombos, des trompettes et des marugas. Les chants des comparsas ou congas mantiennent une structuresoliste-choeur caractéristique de toutes nos musiques d'origineafricaine, et sont des refrains simples répétitifs, adressés aupublic. Le rôle de soliste était autrefois assuré par une chanteuseà la voix puissante et aigüe, appelée 'clarina'. Aujourd'hui, elle



est remplacée par des trompettes ou des bugles. Les textes des chants sont composés par des auteurs anonymessurgis du peuple, généralement membres de cette mêmecomparsa, que les thèmes soient de satire sociale ou de contenupoétique. Dans d'autres cas ce sont simplement des phrases decaractère incongru mais à fort caractère rythmique, improviséssur une mélodie à la mode (1).La comparsa avec ses farolas, ses costumes, et le rythmetrépidant de ses tambours, est devenue une danse nationale. Depar son caractère de danse collective, de par la simplicité de sespas, et pour avoir réussi à intégrer - sans heurts économiques niethniques - tout notre peuple, elle symbolise parfaitement legrand creuset de notre nationalité."

Comparsa El Alacrán (?)

"CHANTS DE COMPARSAS ANCIENNES:

Soliste: Engüeyeyé tata, engüisi yaye

Choeur: (id.)

Soliste: Conguito florido suba la loma, ¡ya voy, ya voy!



Engüisi yaye máfiro maconquiro

Choeur:(id.)

Soliste:Maconquiro

Choeur:Maconquiro, maconquiro, maconquiro"

Comparsa Los Marqueses (?)

"CHANT DE LA COMPARSA LOS MAMBISES: (1937):

Soliste:El mambí contempla con amorA la patría de Maceo y MartíEn el jardín del mundo, Cuba es la bella flor

Choeur:(id.)

Soliste:Cuba es la perla de las Antillas, mamáLa perla de las Antillas (bis)

Choeur:



Cuba es la perla de las Antillas

CHANT DE LA COMPARSA LA JARDINERA: (1937)

Soliste:Del jardín cubano cogeremos floresY con siemprevivas formaremos un ramoAl público oyente se lo dedicamosSomos jardineras, flores, muchas flores

Choeur:Flores, floresAhí viene la jardinera, viene regando floresFlores, floresAhí viene la jardinera, viene regando flores"

(Costumes de défilés)

"CHANT DE LA COMPARSA EL ALACRÁN: (1937)

Soliste:



Oye, colega no te asombre cuando veas (bis)El Alacrán tumbando caña (bis)Costumbre de mi paí', mi hermano (bis)Tumbando la caña (bis)

Choeur:Sí, sí, tumbando caña

(Farolas de comparsa)

"CHANT DE COMPARSAS MODERNES:

Soliste:A medio los coco secoLos coco seco (bis)

Choeur:A medio los coco seco

Soliste:Mamá no quiere que yo juegue a la pelota

Choeur:(id.)

Soliste:A la pelota, a la pelotaElla no quiere que yo juegue a la pelota



Choeur:Mamá no quiere que yo juegue a la pelota"

…

(Croquis pour un projet de décor, s'inspirant entre autresde la célèbre gravure du Día de los Reyes)



-Directrice: Marta Blanco

-Assesseur de Folklore: Rogelio A. Martínez Furé

-Chorégraphe: Rodolfo Reyes Cortés

-Scénario: Rogelio A. Martínez Furé-Décors: Salvador Fernández-Costumes: María Elena Molinet



-Lumières: Ramiro Maseda-Administratrice: María Eneriz-Réalisation de costumes, accessoires et décors: TASNT

(Projet de costume de comparsa ancienne)



(Projet de costume de Changó)



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(Projet de costume d'Ochún)

PUBLIÉ PAR PATRICIO À L 'ADRESSE 06:33 LIBELLÉS : CATALOGUE ORIGINAL 1963

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