CEFOPRO-Mitos y Leyendas Del Cine Argentino - 5 Parte

8/3/2019 CEFOPRO-Mitos y Leyendas Del Cine Argentino - 5 Parte

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Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales

PresidentaLiliana Mazure

VicepresidentaCarolina Silvestre

Escuela Nacional de Realización y Experimentación Cinematográfica

DirectoraSilvia Barales

Coordinador del Centro de Formación Continua y ProducciónCarlos Macías

Autor Alfredo Julio Grassi. Estudió en el Colegio Nacional de Buenos Aires, en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional de Buenos Aires y enla Escuela de Humanidades de la Universidad del Estado de Nueva York. Realizó 26 cortometrajes documentales sobre la Argentina;en 1963, fue designado interventor-presidente del Instituto Nacional de Cinematografía, actual INCAA. En 1965 fundó la EscuelaNacional de Cine, hoy ENERC. Fue guionista de televisión para Radio Caracas TV. Se desempeñó como guionista de historietas paraeditoriales argentinas (Abril, Códex, Columba, Récord, etc.) y extranjeras (Lancio, Eura -de Roma-, Mondadori -de Milán-, KingFeatures Sindicate -Agencia Internacional con sede en Nueva York-; para esta última escribió una “tira” diaria publicada en 180periódicos mundiales: Dick, el artillero –Gunner Dick-, con tema de fútbol, editada también en álbumes y libros durante 17 años; fuereemplazada por una “tira” sobre ecología titulada Green Force Five, que abandonó cuando fue designado gerente de programaciónfílmica del canal 7. Dictó la cátedra Guion de radio y TV en el ISER -Instituto Superior de Educación Radiofónica-, seminarios deEstética, cursos de Historia del Cine, conferencias de extensión cultural sobre cine y literatura, en la Argentina y en Venezuela.

Diseñadora didácticaAna Rúa

Diseñadora gráficaSilvina Bezen



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Centro de Formación Continua y Producción –Cefopro–

Publicaciones:− Análisis del lenguaje cinematográfico− Los procesos de negocios: Marketing cinematográfico− Los contenidos de cine y de televisión dirigidos a niños y a jóvenes− Stop-motion. Animación empleando modelos y muñecos articulados− La era plateada− Laboratorio para el desarrollo de proyectos audiovisuales− La historieta y el cine− Introducción al cine documental− El cine argentino y sus tiempos: desarrollos paralelos, itinerarios cruzados− Introducción a la cinematografía:

1. Realización2. Historia del cine argentino3. Guion4. Producción5. Fotografía6. Actuación7. La música en el cine8. Montaje

− Subjetividad y documental contemporáneo− Historia y leyendas del cine argentino− Introducción a la crítica cinematográfica− Promotor y coordinador de cineclubes− Conferencia: “Pedagogía masiva audiovisual”− Prácticas de guion−

El cine argentino, en cuatro clases

Estas publicaciones están disponibles en:www.enerc.gov.ar/cefopro/index_fondoeditorial.html

Todos los derechos reservados a los autores; Ley 11.723.Escuela Nacional de Realización y Experimentación CinematográficaCentro de Formación Continua y Producción –Cefopro–.Moreno 1199 (CP 1009).Ciudad Autónoma de Buenos Aires.República Argentina.2009

Los contenidos desarrollados en esta serie de publicaciones nonecesariamente reflejan las ideas de la ENERC.

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:: Índice ::

El Centro de Formación Continua y Producción de la ENERC

Historia y leyendas del cine argentino

Parte 5. El cine argentino y las ideologías

1. Nuestro cine y los fascismos Pág. 06

2. Víctimas de la propia ideología Pág. 08

3. Los perseguidores: cuando las ideologías caen en fanatismo Pág. 13

4. Los perseguidores, los fanáticos y las víctimas Pág. 18

5. Héroes sin fama Pág. 21

6. Guapos, malevos y gauchos del cine nacional Pág. 22

7. La censura extiende sus garras Pág. 25



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Historia y leyendas del cine argentino

:: Parte 5. El cine argentino y las ideologías ::

Durante casi dos años hemos escrito semanalmente una nota sobre nuestro cine nacional, su historia, susleyendas, tradiciones, personajes célebres y héroes olvidados, para esta Historia y leyendas del cine

argentino. Alguna vez nos referimos al que llamamos cine social por sus contenidos y alcances;recordamos grandes películas de nuestro cine mudo y del parlante, desde las heroicas Nobleza gaucha yJuan sin ropa hasta la eterna Prisioneros de la tierra y la bufonesca Kilómetro 111, ambas del excepcionaldirector Mario Soffici, la primera en tono de tragedia clásica y la segunda jugada en base a las doteshistriónicas del inmortal Pepe Arias, capaz de saltar de la carcajada a las lágrimas sin solución decontinuidad, siempre sobrio y solvente…

Hoy, en un intento de ampliar aquella tendencia apenas esbozada, queremos referirnos a un concepto queha sido utilizado lícitamente y por autores de diversa capacidad y plumaje, a través del tiempo, desde losgrandes filósofos antiguos hasta los propagandistas políticos de toda índole; desde los que definieron laideología como “la rama de la Filosofía que estudia el origen y clasificación de las ideas” hasta aquellos,como cierto escriba nipón-norteamericano, que al hablar del aparente “fin de la Historia” preconizó el “fin delas ideologías” –naturalmente estaba equivocado, lo que no le impidió ganar, de paso, una fortuna con la

venta de sus libros neoliberales…–. Recordamos a Cervantes cuando hizo decir a su Don Quijote: “Cosasveredes, Sancho, que non creeredes…”… pero corremos el riesgo de salirnos del tema. El paso de laHistoria nos ha enseñado que el ser humano es un ente biológico con captación histórica que se distingue,dentro de la evolución planetaria, por ser un sujeto pensante, capaz de vivir inmerso en esa obsesiónesencial que hemos llamado ideología, una de las posibilidades vitales inherentes a su especie zoológicaque ha permitido al Homo Sapiens sapiens avanzar por las quebradas sendas del progreso físico y mentalde la Humanidad. Más aún, que ha sido capaz a través de años y siglos incontables de generar serescapaces de vivir, desarrollarse, dedicar su existencia y hasta morir en el ara de un ideal, un pensamiento,una esperanza. Que esto es, sencillamente, una ideología.

Por eso creemos fundamentalmente que en nuestro cine nacional no podían faltar ideologías y tampocohombres dedicados en cuerpo y alma a ellas. De éstos vamos a hablar, como lo hemos hecho en sumomento de los que dedicaron sus esfuerzos, su trabajo, sus energías a la cinematografía argentina.Algunos vivieron, y nada más y nada menos, por lograr que el cine nuestro fuera una hermosa realidad.Muchas veces son los mismos hombres y mujeres, y es precisamente por esta razón debemos recordarlos.

1. Nuestro cine y los fascismos Una esperanza… Esto es una ideología. Claro que hay ideologías para todos los gustos: desde las máselevadas y altruistas hasta las absurdas, destructivas, patológicas regresiones a las épocas más salvajes yprimitivas de nuestra especie.

Cuando hablamos del cine argentino, hubo en su ya larga trayectoria todo un muestrario de intentos deutilizarlo para difusión de ideologías diversas. Algunas tentativas fueron exitosas; otras, no tanto. Y ciertosfracasos de planes que no vacilamos en calificar de tenebrosos, dieron en algún momento pasos suficientespara producir reacciones humorísticas en nuestros siempre buenos dibujantes de caricaturas políticas, peronada más… Tal pasó con Matías Sánchez Sorondo, uno de los fanáticos representantes del nazifascismocriollo que, por fortuna, no logró el éxito buscado con sus planes de enrolar a la dictadura militar del año ’30dentro de sus ideas políticas de extrema derecha. Era Ministro del Interior de la dictadura de Uriburu,cuando trató de que la Constitución Nacional del ’53 fuera modificada y que la ley Sáenz Peña, deelecciones secretas, obligatorias y libres, se derogara a efectos de instaurar el vetusto voto calificado,fracaso que concluyó con su forzada renuncia al Gabinete Nacional en 1931; y los camisas negras “a laargentina” lograron que Sánchez Sorondo fuera electo senador durante la bien llamada década infame(1930-1943), tras haber desempeñado importantes cargos públicos en el ámbito de la cultura oficial, lo quele proporcionó cierta fama de hombre ilustrado y digno de mayores hazañas…

¿Qué ámbito más moderno existía en aquellos tiempos para difundir conocimientos y popularizar ideas quela cinematografía? Y Sánchez Sorondo comenzó una sistemática campaña para que el Estado tomara elcontrol de nuestro cine, a ejemplo de las dictaduras nazifascistas europeas. La excusa la dio la divertida

comedia de Manuel Romero La muchachada de a bordo, estrenada en 1936 con gran éxito de público ycrítica (protagonizaban Tito Lusiardo, Luis Sandrini y José Gola), y que fue coléricamente criticada por elsenador y –naturalmente- por los altos mandos de la Armada Nacional, pues satirizaba a la sacrosantaconscripción en forma sumamente directa para el gusto de los jefes de la Armada Nacional.



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Luis Sandrini, Alberto Soifer, Tito Lusiardo y José Gola

A mediados de aquel año, por iniciativa del mismo político, se organizó el Instituto NacionalCinematográfico. Sánchez Sorondo (que también presidía la Comisión Nacional de Cultura) y el director técnico del recién creado Instituto, Juan Bracamonte, se encargaron de redactar el reglamento y lasfunciones; Bracamonte duró apenas dos meses en sus tareas, pues no participaba de las ideas extremistasdel senador y, tras ser agredido brutalmente por jóvenes fascistas embanderados junto a Sánchez Sorondo,en septiembre de 1936, fue reemplazado por Carlos Alberto Pessano, director de Cinegraf , una lujosarevista dedicada al cine que apoyaba calurosamente las ideas de Sánchez Sorondo sobre censura previa ycontrol del cine por parte del Estado.

Aquí se produjo el último episodio de toda esta vergonzosa saga. A comienzos de 1937 Matías SánchezSorondo, senador nacional, presidente de la Comisión Nacional de Cultura, director del InstitutoCinematográfico del Estado (todos éstos, cargos públicos nacionales rentados con fondos del erarionacional) realizó una gira europea para conocer los estudios fílmicos y compenetrarse con la industria

cinematográfica de los países más importantes de Europa (para Sánchez Sorondo se trataba de Italia yAlemania; Francia, Inglaterra y España no contaban para el senador, exceptuando la parte de España yaocupada por las fuerzas rebeldes del general Franco, alzado contra la República desde 1936). En una larganota del diario porteño La Nación sobre el viaje del senador, se destacó que el multifuncionario argentino sesentía “subyugado” por la personalidad de Benito Mussolini y que ansiaba conocerlo personalmente… cosaque sucedió durante las reuniones que ambos sostuvieron durante los días siguientes a la llegada delargentino y su esposa a Roma; el periódico argentino agregó en la nota que Sánchez Sorondo tambiénafirmaba que admiraba al dictador alemán Adolf Hitler y que una vez recorrida Italia confiaba visitar Alemania. Naturalmente, ni el Duce ni el Führer dejaron de aprovechar publicitariamente la larga visita.Matías Sánchez Sorondo regresó con su esposa del prolongado viaje, entusiasmado con el cine oficialnazifascista de Cinecittá y de UFA… El fervor del senador por las dictaduras de extrema derecha semanifestó durante su estadía en Europa; y, frente a la admiración por los regímenes italiano y alemán, asícomo por el espectáculo de la zona española dominada en aquel tiempo por el general Franco, alzado

contra la República, contrastó su escaso entusiasmo por los estudios Gaumont en Londres y los sets deJoinville en Francia.

Pero, nada es eterno en nuestro planeta Tierra. Pese a que los extraderechistas argentinos prosiguieron consu constante agresión a la libertad de creación cinematográfica, a los abusos y ridículas sancionesaplicadas a películas nacionales y extranjeras por igual (pasado este episodio, los argentinos no tuvimosautorización para ver filmes del nivel de El gran dictador de Chaplin, El silencio de Bergman, y muchísimasmás, con distintas excusas burdamente infantiles, que provocaron viajes masivos a la ciudad de Colonia, enla República Oriental del Uruguay, en excursiones de toda naturaleza.

Es importante que las jóvenes generaciones conozcan algo semejante y sepan valorar la libertad plena deque gozamos hoy en la castigada Argentina. En cuanto a Matías Sánchez Sorondo y sus seguidores, ya sonpasado y pertenecen, más que a la Historia, a la anécdota absurda y, sobre todo, al olvido.



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2. Víctimas de la propia ideología

Ha llegado el momento en que esta serie de informes tipifique algo sus recuerdos. Acabamos de hablar sobre los fracasados intentos de dominar el cine argentino hechos por el nazifascismo criollo y sus mentoresdurante la primera década infame, a partir del derrocamiento del presidente constitucional don HipólitoIrigoyen (asonada militar encabezada por Uriburu el 6 de septiembre de 1930 y desembocada políticamenteen el golpe del general Rawson del 4 de junio de 1943 contra el régimen conservador de Ramón Castillo,que habilitó -casi tres años después- la llegada del entonces coronel Perón al gobierno de la República,hasta su caída por obra y gracia del golpe militar del 16 de septiembre de 1955), particularidad monótona dela reciente Historia Argentina del Siglo XX, durante el cual se produjo sistemáticamente la serie dedictaduras militares -y civiles golpistas- en detrimento no solamente de la Democracia sino de la vida mismade la República y del Pueblo argentino. Pero… Nos desviamos del tema.

Sucede que tras cada golpe de las Fuerzas Armadas de la Nación contra los legítimos gobernantes, nosolamente se ensombreció el panorama político y económico de la Argentina y se violaron los máselementales derechos humanos, sino que las actividades creativas, culturales, artísticas de la poblaciónsufrieron graves retrocesos. El cine no podía salvarse de esta periódica caída. Así, cuando en el ’55 lasfuerzas armadas se alzaron contra las autoridades elegidas por el pueblo e instalaron una dictadura deextrema derecha, la cinematografía argentina sufrió un cercenamiento dramático, que llevó al exilio arealizadores, artistas, técnicos y productores, por la imposibilidad de producir libremente obras de calidad,con temas vinculados a la idiosincrasia nacional, ya fuera con tramas sociales, artísticas, educativas o de

simple entretenimiento. Grandes actrices y actores, directores relevantes, técnicos en condiciones dedestacarse en cualquier país de la Tierra… –en fin, toda esa gente imprescindible para que una industriafílmica se desarrolle debidamente–, debieron marchar al exilio, tanto más duro cuanto peor quedaba lapatria que debían abandonar si querían sobrevivir con cierta dignidad. Desde Hugo del Carril, refugiado enMéxico, en su condición de gran cantante, actor dramático y director de cine, hasta figuras como NiníMarshal, reconocida internacionalmente como la fabulosa actriz cómica que era, Tito Martínez del Box querecaló en Venezuela con su enorme capacidad para crear espectáculos humorísticos, sanos, sin golpesbajos ni concesiones al mal gusto, con notable sentido de lo popular, vetado por el elemento militar gobernante en la Argentina, hasta el prolífico Luis César Amadori, director de cine, guionista, poeta,compositor musical y productor de espectáculos musicales en teatro.

Niní Marshall Hugo del Carril



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Tito Martínez del Box Luis César Amadori

En Amadori nos detenemos… No podemos olvidar su intensa actividad como periodista desde muy joven;aunque lo que nos interesa, ante todo, es que fue uno de los más importantes directores de nuestro cineentre 1936 y 1955. Su primera película fue realizada en 1936 y codirigida con Mario Soficci: Puerto Nuevo,protagonizada por Pepe Arias, el cantor Charlo y Sofía Bozán.

Alicia Vignoli, Pepe Arias, Charlo y otro actor



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Alicia Vignoli, Sofía Bozán, Pepe Arias y otro actor

Escenografía de la Villa Desocupación, realizada por Fernando Ribero

De ahí en más, los éxitos se fueron escalonando en su proficua carrera. El mayor triunfo alcanzado ennuestro país fue Dios se lo pague, con Zully Moreno –su esposa en la vida real y una de las mujeres máshermosas del cine argentino- y el mexicano Arturo de Córdova (1949).



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Zully Moreno, Arturo de Córdova y Enrique Chaico

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Zully Moreno y Florindo Ferrario, en el centro de la mesa de juego

Cuando ocurre el golpe del ’55, Amadori, ferviente justicialista, conoció las amarguras de la persecución, fueencarcelado y cuando por fin logró que lo liberaran –no había cometido ningún delito, excepto que su

ideología no era del agrado de los militares triunfantes-, se exilió con su esposa en España, país dondepermaneció hasta 1970. Durante estos largos quince años realizó dos de los más exitosos filmes musicaleshispánicos: El último cuplé (1957) y La violetera (1958), con la gran cantante y actriz española SaritaMontiel, películas que lograron un tremendo éxito de público en todo el mundo.



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Con su esposa Zully Moreno

Regresó a su amada Buenos Aires en 1970. Hasta entonces había filmado 78 películas, todas de notableéxito popular; pero, su salud estaba quebrantada. Siempre acompañado por su esposa Zully Moreno, pasóen silencio sus últimos siete años de vida. Murió un lluvioso día del otoño porteño, el 5 de junio de 1977,cuya descripción bien pudo haber sido la letra de uno de los tangos compuestos durante su ya lejana,dorada juventud…

Había nacido en Italia en 1902 y emigró a la Argentina a los cinco años, traído a las tierras del Plata por suspadres, laboriosos peninsulares que lo educaron en sus ideales de pan ganado con el sudor de la frente,trabajo intenso y honesto, y amor hacia la tierra que los había acogido con los brazos abiertos y la cálidahospitalidad criolla. Amadori, víctima de la ideología que se negó a abandonar, amigo de sus amigos en elmejor estilo argentino, talentoso y sentimental, es uno de esos ejemplos poco recordados por la posteridadpero realmente valiosos, de un cabal hombre, sencillo, bondadoso, y al mismo tiempo, quizás por esta

misma razón, gran creador de una intensa y grande cantidad de obras de arte menor para alegrar la vida desus compatriotas por elección. Merece ser recordado con gratitud y afecto.



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3. Los perseguidores: cuando las ideologías caen en fanatismo

El año 1955 trajo, para nuestra sufrida República, un nuevo movimiento militar –sería más correctocalificarlo como cívico-militar -, cuyos prolegómenos de junio de dicho año no pasaron de ser un sangrientoensayo concluido en menos de veinticuatro horas, dominadas por un bombardeo aéreo realizado por aviones argentinos sobre la doliente Plaza de Mayo, con numerosos conciudadanos de quienes piloteabanlos bombarderos, muertos o heridos en forma cruenta y sin que el verdadero objetivo –matar al presidentePerón- pudiera cumplirse. Los responsables huyeron al vecino Uruguay, mientras el aparente cabecilla dellevantamiento, vicealmirante Gargiulo, jefe de la Infantería de Marina, se pegaba un tiro en la cabeza, únicavíctima hasta ese momento en las filas de la que se autodenominaría más tarde revolución libertadora.

La suerte del gobierno peronista ya estaba sellada. Tras descontroles en las calles de Buenos Aires por parte de seguidores del general Perón contra reductos opositores (incendios intencionales de localespartidarios radicales y socialistas, de la sede del “aristocrático” Jockey Club en plena calle Florida, del diariosocialista La Vanguardia, ataques contra iglesias y contra la Casa Radical de la calle Tucumán), hubointentos de reconciliación, cambios en las filas justicialistas con la salida de algunos figuras emblemáticas…como el zar de los espectáculos Raúl Alejandro Apold (que de hecho fue recibida con alegría en el mundillocinematográfico por el férreo control que ejerció durante su largo período al frente de la Secretaría dePrensa y Difusión de la Presidencia).

Eva y Juan Perón junto a Apold

Con la actriz mexicana María Félix



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En reemplazo del odiado Apold se designó al periodista León Bouché, cuyo paso por la Secretaría iba a ser efímero a raíz de los acontecimientos que culminaron el 16 de septiembre siguiente con la secuela el golpemilitar de junio. Pocos días antes del golpe hubo elecciones en la Academia de Ciencias y ArtesCinematográficas de la Argentina y fue reelegido su presidente, el prolífico director Luis César Amadori. Unavez derrocado Juan Domingo Perón por el general Lonardi (autor de la célebre frase “Ni vencedores nivencidos”, transformada poco después cuando, con la excusa de su mala salud fue remplazado por elgeneral Pedro Eugenio Aramburu, con algo muy parecido a “¡Ay de los vencidos!” por los autodenominados“libertadores”. Aunque esto es otra historia…), bajo absurdas acusaciones, Amadori fue detenido junto conotras personalidades de la cinematografía argentina (como los hermanos Atilio y Luis Mentasti) y sometido avejámenes morales que acabarían minando su salud. Cuarenta y tres días después, la Justicia ordenó laliberación de todos los presos “sin que las actuaciones judiciales afectaran su buen nombre y honor”.

Hoy vamos a referirnos a un artista cabal, hombre culto, artista completo, que compartió ese destino y debióexiliarse cuando fue dejado en libertad. Nos referimos a Hugo del Carril, cantor brillante, actor de fibra,director de excelentes películas de gran éxito tanto en la Argentina como en el exterior del país. La vida deeste polifacético hombre de cine fue, desde sus comienzos –casi podríamos decir “desde antes de suscomienzos”- una genuina novela entre sentimental y aventurera.

Nacido en 1912, su verdadero nombre era Piero Bruno Hugo Fontana; hijo de padre italiano, el arquitectomilanés Hugo Fontana, y de madre argentina, Orsolina Fontana, quien a su vez era hija del dirigenteanarquista Orsini Bertani, psicólogo italiano forzado a refugiarse en Montevideo al ser expulsado de la

Argentina por razones políticas (en base a la tristemente célebre “Ley de Residencia” que se aplicabainexorablemente a los extranjeros que realizaban actividades políticas prohibidas por los gobiernosconservadores de entonces). Dijimos que casi antes de nacer comenzó la aventurera vida de Hugo. Enverdad su infancia no fue feliz; era muy pequeño cuando sus padres se separaron por divergenciasprofundas de carácter; ambos, la hija del anarquista exiliado y el arquitecto peninsular poseían fuertetemperamento que Hugo heredó, como lo demostró a lo largo de toda su vida. El niño quedó solo, a cargode una familia amiga –recordemos que aquellos años existían reglas sociales que convertían casi en pariasa quienes rompían su matrimonio–; todo repercutió sobre la criatura y contribuyó a forjar su carácter,haciéndolo resistente a la adversidad. Esto lo demostró cuando, por seguir su vocación. fue expulsado delcolegio nacional donde cursaba sus estudios: había superado la cantidad de faltas posibles porque huía delas clases para frecuentar el bar de las calles Culpina y Provincias Unidas, donde se reunían figuras delambiente artístico que él aspiraba integrar…

A los quince años comenzó a cantar junto a los hermanos Leguizamón utilizando su primer seudónimo:Pierrot; más tarde usaría el segundo de su carrera, Alejo Pacheco Ramos, mientras trabajaba como cantor de los estribillos de las canciones interpretadas por orquestas de segunda categoría, entre los años veinte ytreinta. Recién en 1935 comenzó a llamarse Hugo del Carril y fue contratado, sucesivamente, por Radio delPueblo (le pagaban 180 pesos mensuales…) y Radio El Mundo donde, en 1936, debutó como solista. Deallí a la cinematografía había un paso.

De recia estampa, rasgos firmes, voz varonil, fue contratado por el director Manuel Romero para la películaLos muchachos de antes no usaban gomina (1936) con un elenco estelar, que fue un gran éxito de público ytaquilla. De aquí en más su carrera como galán-cantor se desarrolló de triunfo en triunfo y llegó a ser uno delos astros más populares del cine nacional. Filmó éxito tras éxito; entre otras tantas películas: La vida deCarlos Gardel (1939. Dirección de Alberto de Zabalía), La canción de los barrios (1941. Dirección de LuisCésar Amadori), La piel de zapa (1943. Dirección de Luis José Bayón Herrera)…

En La vida de Carlos Gardel



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Con Francisco López Silva en La piel de zapa

Su fama había cubierto ya toda América cuando, en 1943, conoció al entonces coronel Juan DomingoPerón, quien impactó profundamente al nieto del viejo anarquista italiano; su vida cambió entoncesprofundamente. En 1945 filmó, junto a una joven actriz llamada Evita Duarte, la película La cabalgata del circo (Dirección de Mario Soffici y Eduardo Boneo) y volvió a trabajar en el cine mexicano.

Con Eva Duarte en La cabalgata del circo

En ese entonces circuló la noticia de su muerte en diversos medios periodísticos; salió a desmentirla con supermanente sentido del humor. En estos tiempos su pareja era la bella Ana María Lynch, con la quesostenía una tempestuosa relación. En 1949 grabó con coro y gran orquesta la Marcha peronista; alrespecto se limitó a declarar: “La grabé por convicción, por expreso pedido del general Perón”. Del mismo

año fue su película Historia del 900 , un espectacular éxito junto a la hermosa Sabina Olmos, donde nosolamente actuó, sino que dirigió y produjo:



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Con Sabina Olmos, Paquita Garzón, Santiago Arrieta y dos niños, en Historia del 900

De aquí en más centró su actividad en la dirección cinematográfica, si bien no dejó de actuar y cantósiempre que las circunstancias lo permitieron; su vida estaba dedicada plenamente al cine. En 1952 realizóLas aguas bajan turbias, bellísimo film con un profundo tema social que fue tal vez su mejor película, conguión de un militante comunista antiestalinista, Alfredo Varela, preso político encarcelado.

Con Pedro Laxait en Las aguas bajan turbias

A causa de esta relación, el Secretario de Prensa y Difusión Apolo, llamándolo “comunista”, le prohibiócantar por Radio Splendid. Entonces, Hugo se entrevistó con Perón y le pidió que liberara a Varela; elpresidente quiso saber por qué estaba preso y Del Carril repuso con una de sus chanzas: “Por orinar frentea la embajada soviética”. El presidente se echó a reír y ordenó la inmediata libertad del escritor. Así eraHugo del Carril.

En aquellos días, el artista dividía su actividad fílmica entre México y Argentina, participando en: El socio(1946. Dirección de Roberto Gavaldón. México; estrenada en la Argentina como Canción desesperada), El negro que tenía el alma blanca (1951. México. Dirección de Hugo del Carril), La Tierra del Fuego se apaga



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(1955. Dirección de Emilio Fernández, en la que Hugo realizó asesoría artística), La Quintrala (1955.Dirección de Hugo del Carril), todos éxitos de público.

Con Gloria Marín en El socio

Cuando se produjo la autodenominada revolución libertadora, que no le perdonaba haber cantado laMarcha peronista, fue detenido durante 41 días y posteriormente, en 1956, acusado de haber usado fondosdel Estado para filmar La Quintrala, fue a dar a la cárcel de Las Heras, hasta que quedó en libertad; una vezmás… “sin que el encarcelamiento afectara su buen nombre y honor”.

Tras un preinfarto producto de la tensión nerviosa provocada por los últimos episodios de su vida, la ruptura

de su vínculo sentimental con la actriz Gilda Lousek, la reconciliación con su madre Orsolina Bertani yalgunos episodios menores, después de haberse alejado del cine durante tres años, Hugo dirigió y actuó enla película Culpable (1960):

Con Luis Otero

Durante el rodaje conoció a quien sería su compañera durante los 26 años siguientes, la joven VioletaCourtois, quien fue la madre de sus cuatro hijos. No se separaron hasta la muerte de Violeta en 1986, algo

tan profundo se quebró en ese hombre valeroso y lleno de vida cuando desapareció la que fue el gran amor de su existencia. Con el corazón destrozado él, que había sorteado persecuciones injustas sin flaquear,eclipses, incomprensión… no resistió la pérdida de su gran compañera y cerró los ojos para siempre el 13



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de agosto de 1989. Hoy descansan juntos en una bóveda del cementerio de Olivos. Así debía ser y es justoque sea.

4. Los perseguidores, los fanáticos y las víctimas

Entre la enorme cantidad de protagonistas de la cinematografía argentina de todos los tiempos, precursores,individuos talentosos, incendiados por ese fuego sagrado que diferencia a los hacedores de las artes delresto de la Humanidad y los transforma en algo así como especimenes excepcionales, capaces de crear,transmitir ideas, generar belleza, alegría, dolor, risas, llanto… hasta llenar la vida humana con sentimientosde la más diversa calidad y autenticidad, emociones que han distinguido a nuestra especie como algodisímil del universo de seres vivientes que ha habitado y puebla hoy nuestro planeta Tierra, podemosrecordar a una gran diversidad. Hombres y mujeres que conocieron los halagos de la fama y la fortuna,fueron célebres en la difícil actividad cinematográfica, crearon, dirigieron, produjeron, actuaron, brindaron asu público dicha, placer, entretenimiento, instrucción, cultura, educación. En una palabra, felicidad…Hicieron conocer ideologías. De esto queremos hablar, de las ideologías… Algunas originaron noblesactitudes, al servicio de causas humanas; otras resultaron simples muestras de fanatismo, egoísmoindividualista, falta de amor al prójimo. Ya hemos hablado del nazifascismo criollo, de las actitudestotalitarias que intentaron, algunas veces a la sombra de los frecuentes golpes militares que sacudieron anuestro desdichado país a partir del funesto 6 de septiembre de 1930, otras amparándose en la miopía delas clases privilegiadas y la distorsión ética y moral de ciertos políticos poco escrupulosos. Por fortuna hay

una inexorable ley histórica y pese a los períodos oscurantistas, la luz siempre logra imponerse a lastinieblas. Esto también sucede en nuestra Argentina. Pero no debemos olvidar, no tenemos derecho deperder la memoria de los acontecimientos luctuosos que dieron origen a las épocas más negras de nuestraHistoria.

Cuando comenzamos esta nueva serie de notas breves, nos referimos por igual a las ideologías y a lasdistorsiones ideológicas. Junto a los buenos de la película están los malos…; por fortuna estos últimos hansido siempre pocos, aunque demostraron su capacidad plena para el mal, para dañar a los que oficiaron debuenos, honestos, capaces de demostrar su solidaridad con los desheredados de la fortuna, abandonadospor la sociedad humana.

Hoy vamos a referirnos a ambos sectores y al tiempo que abundó en problemas sociales creados por elfascismo criollo, la injusticia, la maldad. Escribiremos sobre las víctimas propiciatorias del altar de quienes

rinden culto a la falta de solidaridad y de justicia. En este caso, la víctima fue un honesto trabajador del cineargentino; los victimarios no merecen pasar a la Historia, no deben recibir más que el silencio y el eternoolvido.

Veamos… En 1911, apenas concluidos los festejos del primer Centenario de la Revolución de Mayo, llegó aBuenos Aires un joven inmigrante italiano; tenía 31 años y venía a estas playas decidido a forjarse un lugar adecuado en la que sería su nueva patria. Buscaba trabajar honradamente, demostrar sus capacidades y sufuerza de voluntad y espíritu creativo; se llamaba Federico Valle.

Valle era camarógrafo y había filmado películas documentales en diversos países europeos, en África, Asiay Norteamérica. En su currículum figuraban muchos trabajos con sabor aventuresco que demostraban suvoluntad, su coraje y sus nervios de acero: había sido el primer cámara que realizó una filmación desde elaire en la campiña romana, tripulando un avión piloteado por el aeronauta Wilbur Wright (inventor delaeroplano) que voló sobre la Ciudad Eterna; también rodó un filme durante el trágico terremoto de Mesinade comienzos del siglo XX.

Cuando se instaló en la Argentina, Federico Valle comenzó sus actividades en la flamante cinematografíanacional creando un laboratorio en Buenos Aires; trabajó, luego, como distribuidor de películas mudaseuropeas y documentales nacionales, y prosiguió más tarde con la producción de filmes documentales y contemas industriales que alcanzaron enorme popularidad entre los aficionados dedicados al nuevo arte entodo nuestro país. Transcurrió poco tiempo y la productora Cinematografía Valle dictó cátedra en laactividad fílmica, en la formación de camarógrafos, laboratoristas, guionistas y productores de películas decorto y largo metraje.

La inquietud de este hombre visionario y convencido de las potencialidades inherentes de su patriaadoptiva, irrumpió en un género cinematográfico que hasta aquel 1918 apenas había sido transitado en laArgentina: el dibujo animado. Pero Valle no era hombre de quedarse en pequeñeces. Ante todo, buscó la

fabricación en el país de medios técnicos para la filmación de películas de largo metraje con la técnicaespecífica del dibujo animado. Una vez logrado esto, el infatigable precursor escogió el tema de su filme,buscó quien lo escribiera (Alfredo de Laferrère), y dibujantes capaces de realizar cada cuadro con lospersonajes y la escenografía (Quirino Cristiani y el técnico francés André Ducaud).



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Juan Pueblo, de Peludópolis, interpelando a la Junta Militar

La película, llamada El apóstol (1918) fue una sátira sobre las dificultades del doctor Hipólito Irigoyen, primer presidente constitucional de la Argentina elegido en los comicios democráticos del año 1916 por el votolibre, secreto y obligatorio de la ciudadanía argentina (masculina) según la llamada Ley Sáenz Peña,lograda por el jefe del radicalismo tras la histórica abstención en la política nacional, que dejó a la UCRfuera del corrompido sistema electoral sostenido por la oligárquica generación del ’80 y que consiguió que lademocracia fuera real en el país, pese a las notorias imperfecciones de un sistema que dejaba a laciudadanía femenina sin derecho al voto. A raíz de este largometraje (uno de los primeros “largos” que serodaron en el mundo), Federico Valle perdió mucho dinero, pues el público no respondió en la formaesperada; pero. ganó una experiencia invalorable y, además, abrió su mente a una experiencia ideológicaque no había conocido hasta ese momento: comprendió la importancia de apoyar al primer gobiernonacional y popular que se instauraba en la Argentina, pese a los defectos que pudiera tener para alguien

formado en las ideas socialistas europeas, como era el propio Valle.

Fue en esos momentos que el cineasta ingresó en la idea política que lo acompañaría hasta la cumbre desu éxito profesional y que al desplomarse, acabaría destruyendo no solamente la obra de toda su vida sinoconcluyendo con su fortuna personal y condenándolo a morir oscuramente y casi sin medios de vida.

Las cosas fueron avanzando inexorablemente; durante los años siguientes, Federico Valle se repuso de sufracaso con el dibujo animado de largometraje y también de su segunda película de animación, Una nochede gala en el Colón (1918), esta vez con muñecos, que tampoco alcanzó el éxito económico.

Más tarde, produjo una cantidad importante de películas argumentales con artistas populares (por ejemplo,en 1930, La canción del gaucho, con dirección de José Agustín Ferreyra), rehizo sus finanzas, creó elprimer noticioso cinematográfico hispanoamericano, filmó centenares de cortometrajes documentales y llegóun momento en que sintió que tenía una deuda moral con la Argentina. Corría ya el segundo gobierno de



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Irigoyen; la extrema derecha y la oligarquía nacional conspiraban contra el anciano presidenteconstitucional, y Federico Valle decidió salir a la palestra y apoyar en la única forma que conocía al gobiernodemocrático. Una vez más las fuerzas oscuras se salieron con la suya. Veremos ahora cómo fue elepisodio…

A partir de 1920, Federico realizó el primer noticiario cinematográfico latinoamericano, el Film Revista Valle,que fue el vivero donde se formaron distinguidos camarógrafos, iluminadores, directores y periodistasfílmicos, y que sirvió de modelo para noticieros sonoros elaborados más tarde en la Argentina: Sucesos Argentinos, Estampas Argentina, Noticiero Panamericano, Emelco. El Film Revista Valle ganó popularidad yfue esperado ansiosamente por el público de todo el país semana tras semana. Estuvo a la altura del mejor periodismo cinematográfico norteamericano y europeo de su época y perduró durante los diez añossiguientes a su creación a través de la friolera de 657 ediciones, Hasta 1930, Federico Valle produjo más demil documentales sobre nuestro país, industrias y temas de interés general, además de una buena cantidadde filmes argumentales, a partir de una película de aventuras llamada El ovillo fatal . Fue tan grande elentusiasmo del creativo ítaloargentino que, en un momento de su intensa actividad, realizó en formasucesiva tres películas argumentales en la Patagonia y el Litoral: Allá en el Sur , Patagonia, ambas condirección de José Bustamante y Ballivián, y Jangada florida, con la dirección de A. Etchebehere yprotagonizadas las tres por el mismo galán, el viril Arauco Radal, y en las demás con la participación de dos jóvenes aspirantes a estrellas, Amelia Mirel y Raquel Marín.

En aquellos años, la producción de Federico Valle fue constante, primero de filmes mudos y luego sonoros.

Pero, inicialmente, la mala suerte con un voraz incendio destruyó sus instalaciones y archivos, en 1927; y,luego, cuando comenzaba nuevamente a levantarse de las ruinas, el cuartelazo de 1930 conducido por unmilitar de extrema derecha, el general Uriburu, contra el gobierno constitucional de Hipólito Irigoyen…acabaron con el ambicioso proyecto en que Valle había invertido todos sus recursos: la realización depelículas didácticas para todos los estadios de la educación pública oficial. El cineasta había logrado que elmaterial didáctico producido por él fuera adquirido a precio de costo a Cinematográfica Valle, comocontribución del inmigrante italiano a la educación de niños y jóvenes argentinos. Esta forma deagradecimiento no pudo ser, pues la dictadura de Uriburu anuló la adquisición del excelente material fílmicoen cuestión. Todavía el pujante Federico intentó el rodaje de un film sonoro: Los caballeros del cementorealizado en estudios instalados en la calle Gavilán; pero 1931 era un mal año para quienes no comulgabancon las ideas del fascismo criollo en el poder gracias a las bayonetas de las verdaderas tropas deocupación que sentaban las bases de la primera década infame argentina.

Federico Valle, con su salud quebrantada, intentó vender sus valiosísimos archivos fílmicos pero no lo logró.Acuciado por las deudas, se vio forzado a enajenarlos a una fábrica de peines de celuloide… Así seperdieron centenares de películas vinculadas con nuestra cultura y que eran parte de la historia de unriquísimo período histórico argentino. Después fue el olvido.

Valle vivió humildemente en una vieja casa de Santos Lugares y en un rancho de las sierras de Córdoba.Pasaron otras dictaduras militares y, cuando regresó efímeramente la democracia al gobierno nacional,pasó en forma fugaz por el Instituto Nacional de Cinematografía, a fines de 1958. Pero Federico Valle yaestaba viejo para la acción. En realidad, era historia.

Federico Valle, a la izquierda, y el director francés Abel Gance, en ocasión del Festival de Cine de Mar de Plata de 1959



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5. Héroes sin fama

En este espacio referido a distintos temas del cine nacional hemos hablado varias veces de uno de losgrandes directores de nuestro séptimo arte, Mario Soffici, ese florentino llegado a la República Argentina alos nueve años de edad que, como muchos compatriotas suyos asentados en nuestro país, dedicó su vidaentera al servicio de la patria de adopción y, en su caso, al arte creativo de las imágenes en movimiento.Fue artista de la escena teatral, cinematografista, escritor y, por sobre todas las cosas, un hombre de bien.Fiel a su ideología social, que casi siempre reflejó en su obra fílmica, denunció magistralmente los excesosy abusos de la tristemente célebre década infame: fraude electoral, corrupción administrativa, desigualdadsocial…

Tras el éxito de Kilómetro 111 (1938), Prisioneros de la tierra (1939) y El viejo doctor (1939), que fueronobjeto de nuestro comentario en anteriores artículos de esta Historia y leyendas del cine argentino,realizó un filme vibrante sobre el fraude electoral y la corrupción política de los gobiernos oligárquicos ennuestro país. La acción de la película se centraba en un pueblo del interior de la República, pero losespectadores sabían que se trataba de una alegoría sobre la desvergonzada acción del régimenconservador en nuestra Patria. La película se llamó Héroes sin fama (1940).

Elisa Galvé y Ángel Magaña

Narra un episodio de inmoralidad política y delito en el pueblo que sirve de escenario al filme, conelecciones fraudulentas y asesinato del dueño del periódico local por mano de matones del comitéconservador que controla el lugar; y muestra la noble reacción de un joven periodista, hijo del asesinado,que con el apoyo de su novia y del pueblo todo, enfrenta al cínico caudillo conservador culpable de lasituación. Los protagonistas fueron grandes artistas nacionales: el entonces muy joven Ángel Magaña, lacasi adolescente Elisa Galvé, y dos de los actores de carácter dramático más convincentes del momento,José Olarra y Federico Mansilla, que reemplazaron a la dupla Muiño-Alippi, imposibilitados de actuar por tener compromisos anteriores que cumplir, junto a un elenco magníficamente dirigido por Soffici.

Ángel Magaña; a la izquierda del grupo, Marcos Zucker



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María Esther Buschiazzo y Ángel Magaña

Héroes sin fama fue la primera película argentina que denunció las aberrantes condiciones en que sedesarrollaba la política durante la década infame. Dice al respecto el importante teórico de la cinematografíanacional, Domingo Di Núbila: “[La película] se hizo eco de la indignación de la ciudadanía contra el fraude, elatropello, la extorsión, el asesinato y otros crímenes políticos. Realizó un aporte a la lucha por el retorno alretorno de la vigencia de los derechos civiles (…) Lo hizo con sencillez y ofreció una convincente pintura dela vida pueblerina, fue ágil, simpática, con diálogos vivaces (escritos por Pondal Ríos y Olivari), exterioresatrayentes y buena técnica”. ¿Qué más podríamos decir, si recordamos que el filme fue contemporáneo deaquella época nefasta para nuestro país? Realizada con lágrimas, sangre, dolor, sonrisas, y una notabledosis de coraje por parte de todos: director, técnicos, productores, artistas, Héroes sin fama merece nuestrorecuerdo respetuoso; se ha ganado, junto con su realizador, el lugar relevante que ocupa en la historia delcine argentino.

6. Guapos, malevos y gauchos del cine nacional

El 11 de marzo de 1967, los diarios de toda la República se refirieron al fallecimiento de un gran actor delteatro y el cine argentino. Se llamaba Francisco Antonio Petrecca Masulla; en letras de molde figuraba consu nombre artístico, que le había acompañado toda la vida y se confundía con el que desde muy jovenescogiera como enseña de la fama que presentía: El muerto era el formidable Francisco Petrone.

Francisco Petrone en Águila blanca (1941. Dirección de Carlos Hugo Christensen)



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El país en aquellos días, como tantas otras veces, frenaba su marcha hacia el futuro bajo la dictaduramilitar de Juan Carlos Onganía, un general fácilmente olvidable por su inconducta, y lo débil y desteñido desu imagen; en forma degradante había traicionado al presidente constitucional doctor Arturo Illia (de quienfuera comandante en jefe del Ejército) a quien había depuesto por la fuerza de las armas que le fueranconfiadas para que defendiera a la República y su pueblo. Más aún: vanamente había intentado establecer un régimen fascista disfrazado de republicano, pues la ciudadanía ya salía de la abulia de los primerosmomentos, y reaccionaba y exigía un retorno a la democracia y el regreso del general Perón, que había sidoderrocado por el golpe militar de septiembre del ’55 y vivía su exilio en Madrid. Aparentemente, las cosas noestaban como para que el fallecimiento de un actor del cine y del teatro nacional fuera una noticiaimportante; sin embargo, aquel día comenzaba a gestarse la leyenda del inmenso artista que fue FranciscoPetrone y el recuerdo inició su lento pero constante trabajo en la memoria de los argentinos.

Hombre de una dignidad férrea, inconmovible, y de una vocación indubitable, desde muy joven se habíaencaminado hacia la actuación dramática. Primero fue el teatro, donde escaló posiciones gracias a su reciaestampa, su innegable talento y una voluntad inquebrantable que lo elevó hasta representar cadatemporada, durante años, papeles de mayor envergadura. Fiel a su primer amor, el teatro, continuóactuando en la escena nacional hasta su muerte y participó en importantísimas presentaciones, tanto deautores argentinos como del teatro universal. En 1930 actuó junto a Enrique Muiño y, posteriormente, viajó aMontevideo con Milagros de la Vega, Sebastián Chiola, Orestes Caviglia y un importante elenco; allí realizóuna relevante temporada con obras rioplatenses y del teatro mundial clásico y moderno.

Comenzó su carrera cinematográfica en 1935, en la película policial dirigida por Arturo S. Mom, Montecriollo, donde trabajaban el galán del momento, Florindo Ferrario, la estilizada actriz italiana Nedda Francy,y Mercedes Simone cantaba el tango que prestaba su título al filme.

Con Nedda Francy y Florindo Ferrario Desde sus primeros momentos, Francisco Petrone aprendió a llenar la pantalla plateada con sureciedumbre, su voz bien timbrada y viril, y su talento de intérprete a quien bastaba una mirada paraexpresar toda una gama de emociones. El personaje de jugador profesional guapo y orillero, enamorado dela misma mujer que su amigo más joven, por la que se juega la vida y la pierde en un arrebato de coraje, legranjeó el favor del público y el respeto de la crítica especializada.

Desde este filme en más, actuó en otras 17 películas argentinas y varias mexicanas, esto último durante suexilio en el país hermano, cuando por ser militante del Partido Comunista se vio forzado a abandonar lapatria y buscó refugio en México; allí, en una clara demostración de entereza y principios, se negó a aceptar ayuda económica en su calidad de exiliado político. Hasta que logró incorporarse al cine local, realizódiversos trabajos humildes y, pese a las necesidades materiales, vivió con la dignidad que lo caracterizaba y

sin descorazonarse por la adversidad.Entre sus filmes más importantes y significativos figuran Prisioneros de la tierra (1939), de Mario Soffici,oportunidad en que realizó una creación inolvidable con su difícil personaje, el sádico administrador alemán



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del obraje donde transcurre la acción de la película, un clásico villano capaz de destrozar a latigazos a undesdichado mensú y luego emocionarse hasta las lágrimas escuchando música de Beethoven… Parainterpretar este papel, Petrone debió teñir su negra cabellera de rubio claro y bajar varios kilos de peso.

Prisioneros… constituyó un estruendoso éxito de público y crítica en el país, Latinoamérica y EuropaOccidental; esto se reiteró en distintas películas que trascendieron nuestras fronteras y ampliaron lapopularidad de Francisco Petrone: La guerra gaucha (1942. Dirección de Lucas Demare), Todo un hombre(1943, sobre la novela del gran Miguel de Unamuno), Pampa bárbara (1945. Dirección de Lucas Demare yHugo Fregonese), Como tú lo soñaste (1947. Dirección de Lucas Demare), La duda (1954. Dirección deAlejandro Galindo. México), Historia de un marido infiel (1956. Dirección de Alejandro Galindo. México). Lostres últimos filmes de Petrone en la Argentina fueron el mítico Tire dié (1960), mediometraje del maestroFernando Birri en el que aporta una de las voces narradoras, El hombre de la esquina rosada (1962.Dirección de René Mugica) sobre el cuento de Jorge Luis Borges y El reñidero (1965. Dirección de RenéMugica), su última película; cada una de ellas un motivo de gozo y agradecimiento para los amantes delcine argentino, logrados por el artista gracias a su dignidad, dedicación, entrega.

En La guerra gaucha

Con Mirtha Legrand en Como tú lo soñaste



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Respeto al guión y al director del filme es lo que define el trabajo actoral de Francisco Petrone para elséptimo arte. Recordemos que fue dirigido por lo más granado de nuestra cinematografía: Arturo S. Mom,Mario Soffici, Lucas Demare, Román Viñoly Barreto, Luis Saslavsky, Carlos Hugo Christensen, PierreChenal, Fernando Birri… Ninguno tuvo jamás una queja, un reproche para el gran actor. Probablemente fueel excelente René Mugica, quien dirigió a Petrone en las dos últimas películas de su vida, el que mejor definió al artista: “Petrone tenía una personalidad avasallante. Vos lo mirabas y te dabas cuenta de que eraalguien”.

En cuanto al teatro… Fue el otro gran amor de la vida de Petrone, quien cultivó siempre todo tipo depersonajes y de dramaturgia de épocas y escuelas lejanas, con la misma solvencia profesional e idénticaentrega. Esto, junto con el intenso amor hacia su familia, con el calor y la compañía constante de su esposay sus siete hijos, quienes lo acompañaron abnegadamente hasta los momentos finales, que terminaron el 11de marzo de 1967, cuando sus amigos todavía confiábamos en que podría derrotar a la cruel enfermedadque lo aquejaba… y no pudo ser. Hoy sólo quedan sus películas, la efímera gloria de todo ídolo popular desaparecido. Y el recuerdo dealguien que en su epitafio bien podría tener escrito: “Aquí yace alguien que fue todo un hombre. Merece elreposo eterno.”

7. La censura extiende sus garras

Dentro de la crónica de la vergüenza nacional, existe una página que pese a su escaso contenido ético ymoral, constituyó un pesado baldón que se reflejó sobre la conciencia republicana de nuestro pueblo y pesó,con sus insoportables prejuicios, en la vida y el desarrollo del cine argentino. Nos referimos a la censura.Desde estas notas ya hemos hablado en cuanto a los intentos del fascismo criollo de dominar la vidasoberana de nuestro pueblo, privando a la ciudadanía del derecho a la información, la comunicación y lalibre circulación de las ideas. Afortunadamente y pese a lo reiterativo de los avances totalitariosinstitucionalizados durante gobiernos de facto, fraudulentos o militares, la capacidad de resistencia denuestros conciudadanos logró frenar a su debido tiempo el más terrible peligro que pesó sobre la castigadaRepública. La censura de los medios de expresión –con particular énfasis en la cinematografía, el teatro, loslibros…– fue instalada con excusas pueriles: el cuidado de la moral de los habitantes, el decoro, laeducación de los niños y menores de edad… en fin, todo ese palabrerío que convertía a la poblaciónargentina en su totalidad en un gran conjunto de inimputables, cuya moral –peor aún, podríamos agregar y

ética- quedaban en manos de esos siniestros personajes, los censores.

Hubo uno, crítico cinematográfico que firmaba sus retorcidos comentarios fílmicos con el seudónimo Néstor,que ejerció la actividad de censor ad honorem para varias dictaduras militares hasta una avanzada edad,cuyo nombre y apellido reales preferimos ignorar porque no merece que sean recordados que, cada vez quese le formulaban preguntas, afirmaba con las secuencias que cortaba de los filmes por él mutilados habíaelaborado una larguísima serie y que confiaba llegar pronto a los mil títulos censurados. Sostenían algunoscolegas suyos que solía proyectar las partes más “pornográficas” según su criterio, en funciones privadaspara sus amigos…

Cuando estuvimos al frente del INC (Instituto Nacional de Cinematografía), allá por los años 1964-66,durante el trunco gobierno del doctor Arturo Illia, luchamos contra toda forma de censura, impulsando unaley que acabara con esta rémora; pero, en momentos en que estaba a punto de sancionarse en el CongresoNacional, se produjo el alzamiento de Onganía, Alzogaray, Pistarini y demás “bandidos nocturnos”, como loscalificó el presidente Illia. El intento de democratizar la República se perdió y la censura adquirió una vezmás preponderancia en el desdichado país de los argentinos. Los más jóvenes, los que no vivieron aquellosatropellos, deben comprender el horror que significó para millones y millones de argentinos semejanteviolación al más elemental de los derechos humanos entre tantos otros. Hoy queremos recordar –es importante conservar la memoria de todos y cada uno de los hechosantidemocráticos, totalitarios, cruelmente absurdos que castigaron a nuestro pueblo y a sus gobiernos detendencia nacional y popular, durante años- un episodio 1 antiguo que, por sus protagonistas y promotores,resulta significativo, dentro de lo ridículo del intento.

Corría 1936. En plena década infame gobernaba un conglomerado de oligarquía, conservadorismo,fascismo criollo minoritario pero turbulento, junto a restos de partidos políticos desacreditados. Presidía elgeneral Agustín Justo (el mismo que cuando cierto periodista le preguntó por las quejas de la oposición por

el fraude electoral, sonrió afablemente y repuso: “Viven en libertad todo el año… ¿de qué se quejan si una

1 Tomamos la información de uno de los libros sobre historia del cine nacional del crítico y teórico:

− Di Núbila, Domingo (1998). La época de oro. Historia del cine argentino I . Ediciones del Jilguero. Buenos Aires.



vez cada tanto se les dice cómo deben votar? Lo que usted llama fraude es patriotismo”. Justo habíainventado, así, el inverosímil fraude patriótico. Pero… hablábamos de cine.

El ’36 fue un buen año para nuestra cinematografía. Se estrenaron 16 películas, bien recibidas por el públiconacional y latinoamericano en general. Algunas, como La muchachada de a bordo (1936. Dirección deManuel Romero), producida por Lumiton, y Puerto Nuevo (1936. Dirección de Luis César Amadori y MarioSoffici), de Argentina Sono Film, lograron un éxito enorme dentro y fuera del país. El último estreno de eseaño fue un filme que dejó profundas huellas: Ya tiene comisario el pueblo con guión y dirección de ClaudioMartínez Payva en codirección con Eduardo Morera quienes, dentro de una envoltura cómica tomada delradioteatro, con el agregado de música y canto populares (cantaban Agustín Irusta y Roberto Fugazot,canciones de Canaro y Lucio Demare) tocaron por primera vez el tema candente de la vergüenza nacionalrepresentada por el fraude patriótico, la humillación del ciudadano atropellado a lo largo y ancho del país, laprepotencia gubernamental… todo eso que hasta aquel momento había quedado marginado a los reclamosdesoídos de unos pocos periódicos nacionales.

Dice Di Núbila: “El discurso final del comisario honesto, dicho con vehemencia histriónica por ElisardoSantalla, levantó tempestades de aplausos en los cines”. Y justificó la reacción de una revista especializadaen cine, llamada Cinegraf , editada por Editorial Atlántida desde comienzos de 1932, indudablemente alservicio de sus lectores, que pertenecían a la gran burguesía argentina. Cinegraf comentó Ya tienecomisario… en forma deletérea, con un manifiesto desprecio por el pueblo que la había convertido en ungenuino éxito. En el número 50 de la revista se dice: ”El público (nacional) no tiene ningún sentido moral. No

tiene ningún buen sentido. Porque es masa. Porque es muchedumbre. Mil hombres inteligentes reunidos seconducen como un gran imbécil”. El artículo continúa con una genuina declaración de principios del director de la publicación de Editorial Atlántida, Carlos Alberto Pessano, un seguidor del fascismo criollo delsenador Sánchez Sorondo: “(…) la ley debe dictarse, indudablemente, pero para crear la más severa ypatriótica censura”. En el número siguiente de la publicación, Pessano firma el editorial que prosigue con eltema. Y agrega: “Hemos reproducido palabras que pronunció Benito Mussolini. Esas frases interpretan elmás íntimo deseo de los críticos sanos que ambicionan para la patria una producción de películasmagnífica, porque conocen de cerca la enorme influencia que las imágenes transportadas por ellas ejercensobre las multitudes…” El resto del editorial demuestra el desprecio del director de la revista Cinegraf por todo lo que pudiera significar temas populares, de sabor autóctono, de contenido social. Insiste en su pedidode una ley dura que estableciera una censura inflexible y concluye diciendo: “Esta realidad del cine nuestro(…) contrasta violentamente con los propósitos enunciados por Mussolini…”.

Di Núbila concluye su capítulo con sólo dos palabras: “Sin comentarios”. Nosotros nos limitamos a agregar:Ni siquiera el cinismo del gobierno conservador de Agustín P. Justo osó seguir los consejos admonitoriosdel señor Pessano, cuya ley de censura cinematográfica jamás fue sancionada. Como decíamos: “Sinpalabras”.

CEFOPRO-Mitos y Leyendas Del Cine Argentino - 5 Parte

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