CENIZAS PARA EL VIENTO Y OTRAS HISTORIAS:...

CENIZAS PARA EL VIENTO Y OTRAS HISTORIAS: UNA LECTURA

FENOMENOLÓGICA

SERGIO ANTONIO MURCIA GAMBOA

CÓDIGO: 20061160009

UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS

FACULTAD DE CIENCIAS Y EDUCACIÓN

LICENCIATURA EN EDUCACIÓN BÁSICA CON ÉNFASIS EN HUMANIDADES

Y LENGUA CASTELLANA

BOGOTÁ D.C.

2015


FENOMENOLÓGICA

SERGIO ANTONIO MURCIA GAMBOA

CÓDIGO: 20061160009

Propuesta de trabajo de grado para optar por el título De Licenciado En Educación

Básica Con Énfasis En Humanidades Y Lengua Castellana

Dr. CARLOS ARTURO GUEVARA AMÓRTEGUI

DIRECTOR




Y LENGUA CASTELLANA

BOGOTÁ D.C.

2015


FENOMENOLÓGICA

CARLOS JAVIER MOSQUERA

RECTOR

GIOVANNI RODRIGO BERMÚDEZ

VICERRECTOR ACADÉMICO

MARIO MONTOYA CASTILLO

DECANO FACULTAD DE CIENCIAS Y EDUCACIÓN

IRMA ARIZA PEÑA

SECRETARIA ACADÉMICA

MARGOTH GUZMÁN MUNAR

COORDINADORA DEL PROYECTO CURRICULAR DE LICENCIATURA EN

EDUCACIÓN BÁSICA CON ÉNFASIS EN HUMANIDADES Y LENGUA

CASTELLANA


BOGOTÁ D.C.

2015

NOTA DE ACEPTACIÓN

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Firma del presidente del jurado

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Firma del jurado

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Firma del jurado

Bogotá D. C. 10 de marzo de 2015

A todos aquellos

quienes en el silencio y el tiempo habitan,

siendo como las rocas y la niebla:

los testigos silenciosos,

lo hermoso del descubrir.

AGRADECIMIENTOS

Debo este logro a muchas personas:

A la Universidad Distrital Francisco José de Caldas por haberme acogido en sus aulas.

Al Doctor Carlos Guevara, quien con sus consejos me llevó a realizar este proyecto y

poderlo ver hoy llegado a feliz término.

A los profesores, quienes siempre me guiaron en el quehacer investigativo y docente.

A los buenos amigos, quienes me alentaban a seguir cuando no quería y a reír cuando no

podía.

A todos ellos gracias. Pero por sobre todas las cosas, gracias infinitas a Omaira y Toño,

mis padres, quienes me lo dieron todo, inclusive lo más importante: su fe en mí.

Resumen Analítico en Educación – Trabajos de Grado 2015



Y LENGUA CASTELLANA

RESUMEN ANÁLITICO EN EDUCACIÓN

Aspectos Formales

Tipo de documento Monografía

Tipo de impresión Laser

Acceso al documento

Universidad Distrital Francisco José de Caldas,

Biblioteca Central.

Título del documento Cenizas para el viento y otras historias: una lectura

fenomenológica. Autor (es) Sergio Antonio Murcia gamboa

Director Carlos Guevara Amórtegui

ASPECTOS DE INVESTIGACIÓN

Palabras claves

Fenomenología, tiempo, mundo ser, metáfora

Descripción

El presente estudio es una oportunidad para entender la

forma en cómo la fenomenología, la ciencia de las esencias,

marca un camino alternativo y rico para entender las obras

literarias. Al mismo tiempo, hablar de Cenizas para el viento

y otras historias conlleva al acercamiento a una de las obras

más singulares de la historia de la literatura colombiana.


Bibliografía

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________________. Selección de prosas.

Bogotá, Instituto Colombiano de Cultura, 1975.

________________. Textos no recogidos en

libro: edición a cargo de Juan Gustavo Cobo

Borda. Bogotá, Instituto Colombiano de Cultura,

1979. Tomos I y II

.


Contenido

En un primer momento del trabajo, se reflexiona en torno a

los principios de la fenomenología como disciplina y camino

teórico que marca el rumbo del análisis; se busca

establecer los conceptos claves que van a guiar la

investigación. Después se relaciona el medio

latinoamericano, en especial el medio histórico colombiano,

con el fin de apreciar el horizonte que Cenizas para el

viento y otras historias devela en clave literaria. Finalmente

el trabajo muestra la lectura que se hace de la obra, a partir

de las pautas teóricas de la fenomenología y su relación

con las obras de arte.

Metodología

La fenomenología como método de análisis de las obras de

arte ofrece la posibilidad de ver múltiples dimensiones de

las mismas. Tratándose de literatura y narraciones, es

posible las relaciones que existen entre la obra literaria y

los contextos en donde esta se concibe y aparece, ya sean

históricos, espaciales o situacionales.

De esta manera, a partir de las definiciones

fenomenológicas de conceptos como mundo de la vida, ser

y tiempo, entre otros, se hace posible el descubrimiento de

dimensiones ocultas de las obras literarias. De esa

metodología se partió para esta lectura.


Conclusiones

Esta experiencia da cuenta de cómo las obras literarias son

más que forma que se analiza a través de métodos cartesianos.

La intersubjetividad de los personajes hace que se puedan tejer

diferentes mundos de vida dentro de la obra. En esta dialéctica

de dotación de sentidos, entre lector y obra, van apareciendo

de a poco nuevas sensibilidades para comprender las historias.

Las metáforas pasan de ser la convencional transposición de

un significado por otro, para constituirse como estrategia

narrativa que no se limita exclusivamente a la forma, sino que

trasciende para acceder un conocimiento integral del tiempo y

el espacio de las mismas, a los mundos de vida de los

personajes y a las extrapolaciones que la obra logra hacer con

la realidad.


TABLA DE CONTENIDO

Resumen ............................................................................................................................. 14

Abstract .............................................................................................................................. 15

Introducción ....................................................................................................................... 16

Primera parte ..................................................................................................................... 19

I. La lectura fenomenológica ................................................................................... 20

II. El mundo de la vida, condición primordial para la reducción trascendental:

Colombia y América Latina en los años de Téllez ............................................ 31

Segunda parte ................................................................................................................... 40

I. Hernando Téllez y Cenizas para el viento y otras historias ................................ 41

II. Cenizas para el viento y otras historias: una lectura

fenomenológica .................................................................................................. 47

Conclusiones ...................................................................................................................... 93

I. Apuntes para situar a Cenizas para el viento y otras historias en el contexto de la

tradición literaria colombiana ............................................................................. 94

Bibliografía ...................................................................................................................... 101

14

RESUMEN

Este estudio se presenta como una oportunidad de hacer una lectura diferente de lo que es

la obra literaria: una lectura desde la fenomenología, como la disciplina de las esencias. A

partir de la lectura y las reflexiones en torno a distintos investigadores, se ha considerado

que estamos ante un campo fértil para la elaboración de estos estudios, entendiendo las

obras literarias, a sabiendas que estamos ante obras de arte cuando las leemos, como algo

más que un contenido anecdótico. Al pensar de esta manera se pueden ver las obras

literarias como un campo trascendental, en donde podemos edificar interpretaciones desde

lo eidético, lo propiamente esencial; para esta lectura, la fenomenología, como marco

teórico, se nos ofrece como mejor aliada.

Cenizas para el viento y otras historias, obra de Hernando Téllez, ayuda a que se cumpla

un doble objetivo: en primer lugar, nos hace redescubrir una obra que ha sido trabajada

poco en la crítica literaria nacional, lo cual motiva a traerla a colación como una obra de

estilo único y rico de los mediados del siglo XX en Colombia; en segundo lugar, al tiempo

que se habla de redescubrir una obra, se tiene también la ocasión adecuada para aplicar una

lectura trascendental como la que se busca.

PALABRAS CLAVE: fenomenología, tiempo, mundo, ser, metáfora.

15

ABSTRACT

This investigation is presented as an opportunity to make a different reading of literary

works: reading from phenomenology, understanding this as the science of essences.

Reading the works and reflections on various authors, phenomenology is considered that a

fertile topic for the development of these studies, understanding literary works, knowing

these as art, as more an anecdotal content. Thinking this way, you can see literary works as

a transcendental field, where we could build interpretations from the eidetic, the strictly

essential; for this reading, phenomenology, as a theoretical framework, we offered as best

ally.

Cenizas para el viento y otras historias, the work of Hernando Téllez, helps it meets two

objectives: firstly, makes us rediscover a work that has been worked little in the national

literary criticism, which motivates them to bring it up as a work of unique and rich of the

mid-twentieth century style in Colombia; secondly, while speaking to rediscover a work,

you have also the right time to implement a transcendent reading and sought.

KEY WORDS: phenomenology, time, world, being, metaphor.

16

Introducción

La realización de este trabajo responde a una curiosidad no saciada; quisiera pasar por el

intento de realizar una lectura de una obra literaria. A primera vista parece una tarea común

y que no sobrelleva un exhaustivo, aunque siempre cuidadoso, trabajo. Mas cuando

señalamos que buscamos realizar una lectura fenomenológica de una obra literaria, esta

tarea se vuelve algo compleja, quizás mucho. Se han visto otro tipo de análisis de las obras

literarias, desde numerosas y múltiples perspectivas, como el formalismo, el

estructuralismo, la criometría (esto para los libros de historia), etc. Pero poco se ha visto, o

por lo menos poco estamos acostumbrados a ver, lecturas de obras literarias que superen la

superflua facticidad de las letras. Se valora la forma pero no el trasfondo, por tanto, se

tiende a obviar el sentido inmanente de la obra. Queremos pues hacer en este trabajo algo

diferente; buscamos trazar un camino mediante el que se puede llegar a ese sentido que la

obra literaria, como arte legítimo, guarda dentro de sí. Dicho de otro modo, buscamos

llegar a la esencia de la obra literaria.

Para esta labor, consideramos que el mejor método para aproximarnos a la obra proviene la

fenomenología, también conocida como la ciencia de las esencias. En esta disciplina, en

términos de su fundador Edmund Husserl, el percibir no es un vacío tener las cosas

percibidas, sino un fluyente vivir apariciones subjetivas (Husserl, Artículo de la

Enciclopedia Británica: 18). El método que usa la fenomenología para acercarse a todo

fenómeno que se pone bajo su análisis es la epojé o reducción trascendental de los

fenómenos, método que supone alejarse de toda corriente de análisis regida por postulados

positivistas o cartesianos. La finalidad de la epojé es el comprender cómo se da el

fenómeno, obra de arte en nuestro caso, como elemento que moviliza sentido ante la

conciencia. Este modo de conocimiento se da en el marco de un mundo de la vida o

Lebenswelt, lugar en donde reside toda experiencia, toda vivencia. De esto se hablará más

adelante.

17

Tenemos en principio nuestro objetivo claro: trazar, mediante postulados fenomenológicos,

un camino para llegar a una comprensión de la obra literaria, que conduzca a hallar sus

elementos esenciales. Ahora bien, para la realización de este trabajo hemos escogido como

objeto de estudio la obra de cuentos Cenizas para el viento y otras historias del escritor

colombiano Hernando Téllez. El hecho de haber escogido esta obra como objeto de estudio

podría tomarse como un simple pretexto. Y en realidad lo es, un pretexto para demostrar

cómo las obras literarias, como arte vivo que son, poseen un poder revelador del mundo en

su interior. Este interrogante se resuelve a través del tratamiento fenomenológico de la obra

de arte que proponemos a lo largo de este trabajo. Podría cuestionársenos la realización de

este trabajo, inquiriendo nuestro objeto de estudio; podrían decir que si nuestro objetivo

primordial es mostrar un camino para hacer una lectura fenomenológica de la obra literaria,

¿por qué escoger una obra de cuentos colombiana de 1950? ¿No hubiésemos podido,

acaso, escoger otra obra? Sí, en realidad teníamos la posibilidad de escoger otra obra

literaria para nuestro trabajo; ya hemos dicho antes que el haber escogido a Cenizas para el

viento y otras historias obedece a un pretexto; pero es un pretexto delicioso.

Los dictados de la curiosidad y de la intuición nos llevan, como a los gatos, a desenvolver

jugando la bola de lana, buscando mirar lo que hay por dentro, si eso que hay dentro está

vivo, si cambia de color, etc., sólo los gatos lo saben. La fenomenología funciona así,

surgida del impulso simple de la curiosidad, conllevando a la construcción de complejos

interrogantes. Y de la misma manera que un gato juega con una bola de estambre, nosotros

hemos decidido jugar con Cenizas para el viento y otras historias; pero más allá de una

simple curiosidad y de tomar esta obra como un pretexto, nuestra motivación para hablar

de ella radica en que esta es una obra de la que no se ha hablado mucho, más allá de un par

de estudios1, escrita por un autor del que quizá no se ha hablado aun lo suficiente, siendo

Hernando Téllez un hombre de una no desdeñable importancia en el ámbito cultural y

1 Estos estudios se titulan Hernando Téllez, cuentista y La circularidad vida-muerte a través de la figura

materna en “Sangre en los Jazmines” y “La canción de mamá de Hernando Téllez, realizados

respectivamente por María Luisa Ortega y María Clemencia Rueda Ardila. Ambos se encuentran en la

colección de ensayos titulada Ensayos críticos sobre cuento colombiano del siglo XX. Bogotá, Universidad

de los Andes., 2011.

18

literario de la primera mitad del siglo XX en Colombia, quien a su vez fue dueño de un

brillante estilo narrativo. Asimismo buscamos con nuestra lectura situar esta obra, la única

obra literaria dejada por el autor muerto intempestivamente en 1966, dentro del contexto de

la tradición literaria colombiana.

Vemos que nuestro capricho, nuestro pretexto, no es tan simple ahora; vemos que la obra

que hemos escogido posee un carácter revelador amplísimo de la realidad en que fue

escrita, adquiriendo por ello una riqueza conceptual y literaria.

Así pues, el trabajo que aguardan las siguientes páginas es una tarea que debemos asumir

con cuidado, si queremos llevar a un adecuado término la tarea de saciar nuestra

curiosidad, ahora crecida.

19

PRIMERA PARTE

20

I. La lectura fenomenológica

¿En qué consiste una lectura desde la fenomenología? ¿Cómo podemos entender lo poético

desde lo fenomenológico? Son quizás dos preguntas grandes a las que se intenta dar

respuesta en este trabajo. En el presente apartado se trazan las líneas teóricas que guían el

análisis de la obra que se ha escogido para el análisis.

1. ¿Qué es la fenomenología?

La fenomenología es, en términos de Edmund Husserl, la ciencia de las de esencias.

Considera ante todo que el ser humano debe regresar a la esencia de las cosas a partir de su

condición sensible, la cual es capaz de llevarle a que supere cualquier superfluidad que le

impida vivir plenamente el mundo que habita. Esta disciplina surgió a finales del siglo XIX

y comienzos del XX, en el momento en el que se vivía un ambiente de crisis en los ámbitos

académicos. Husserl denuncia que las ciencias humanas, o dicho por él mismo las ciencias

morales, están regidas por una concepción naturalista y positivista, la cual las tiene en un

profundo desconocimiento de sus objetos de estudio. Este psicologismo que rechaza

Husserl consiste en la matematización que han hecho estas ciencias de cosas tan humanas

como la memoria, la percepción y la inteligencia, concibiéndolas como hechos fácticos. No

obstante, esta crisis no solamente está presentada en las ciencias humanas; también se hace

extensiva a todas las ciencias, pues la crítica de Husserl va dirigida, más que a las ciencias

mismas, a los métodos y modos de conocimiento.

Sumergido en ese ambiente de crisis del conocimiento, en donde todo aquello que no fuera

resultado de una confrontación de elementos exteriores en el seno del clásico método

científico, Husserl se propone superar ese gran escollo representado en el positivismo que

imperaba en las ciencias durante aquellos años. En contraste con las ideas de herencia

cartesiana que consideraban que el verdadero conocimiento residía en la comprensión

21

objetiva de las cosas, es decir tomándolas aisladamente para conocer sus propiedades

verificables, Edmund Husserl propone un giro trascendental; formula que el conocimiento

verdadero y trascendental de las cosas está en el ámbito mismo de la sensibilidad humana,

frente a ellas. Por tanto, dicho pensador apuesta a dejar de pensar en las cosas del mundo

como simples hechos para comenzar a pensar en fenómenos. El fenómeno, tal como lo

piensa Husserl, es una entidad cargada de sentido, el cual se manifiesta en su ser, su

esencia. Las cosas se llenan de valor de acuerdo con la experiencia del sujeto, en la medida

en que este entre en contacto con estas; aun lo esencial tiene que ver con la vivencia

concreta del hombre con la realidad. El fenómeno es cosa y a la vez es sentido. Por tanto,

ese pregón de volver a las cosas mismas significa la necesidad del hombre de hacer uso de

su intuición para dar sentido a todo ese mundo que le es dado previamente y en el que vive

a lo largo de su existencia. Se funda entonces la actitud fenomenológica, la herramienta

que permite al ser humano vivir plenamente el mundo, conocerlo ahora de manera

trascendental. Fenomenología es, nos dice Husserl, una ciencia eidética que quiere llegar

exclusivamente a “conocimientos esenciales” y no fijar, en absoluto “hechos” (Husserl,

Edmund.; 1949: p.10).

Es pertinente entonces apropiar la definición de la fenomenología formulada por Daniel

Herrera Restrepo, autor que ha estudiado ampliamente la obra de Husserl, quien a partir de

sus rigurosas lecturas la sintetiza, ubicándola como método descriptivo cuyo objetivo es un

saber sobre el mundo de la vida como el verdadero a priori universal concreto de nuestra

experiencia sobre cuyo suelo nos es dado construir mundos especializados como lo son,

por ejemplo, el mundo de la cultura y el mundo universitario (Herrera, 2002:15). Hablar de

fenomenología es, ante todo, hablar de la experiencia como principal suceso, la cual

corresponde a una conciencia omnilateral (Husserl, 1986: 93) que es capaz de rechazar

todo lo ya dicho sobre algo para ir al objeto mismo y sentirlo. El acto de describir queda

desenmarcado de todo conducto positivista para mostrarse como camino para hallar otro

tipo de verdad: la verdad de las esencias. El hombre posee una conciencia del mundo, el

cual le ha sido previamente dado y en donde no existen ni objetos ni sujetos puros. El

conocimiento requiere, dice Husserl, alejarse por completo de la llamada actitud natural,

es decir, de esa manera de describir los objetos agotándolos en su reproducción técnica, al

22

decir de Walter Benjamin, lo cual coarta y mutila al objeto observado otorgando tan solo

una visión sesgada de la realidad.

Se puede pensar, por ejemplo, en alguna canción vieja que no hayamos escuchado hace

mucho tiempo; supongamos que de repente, al ir caminando por la calle, encontremos un

saxofonista interpretando las notas de esa canción. Es posible que el saxofonista no sea el

mejor o que el saxofón esté desafinado, y sin embargo hemos reconocido la canción; al

reconocerla hemos evocado el recuerdo de la primera vez que la escuchamos en la vida, la

añoranza de algún lugar al que nos conduzcan las notas musicales o las remembranzas de

un viejo amigo. ¿Qué ha ocurrido aquí? Simplemente la canción ha acontecido; hemos

pensado en ella obviando su facticidad, olvidando los decibeles.

Hallar la esencia de las cosas es, entonces, constituir su valor trascendental en la

experiencia humana ya sean estas presentes y corpóreas o pretéritas e incorpóreas; este

hallazgo representa un tesoro rico por su unicidad y a la vez por su multiplicidad. Husserl

dejó una honda estela en el mundo de la filosofía cuando propuso que existía un camino

alternativo hacia el conocimiento de todo fenómeno, que relegaba a las clásicas

matematizaciones y teorías positivistas a un plano menor. Autores como Heidegger,

Ricoeur y Gadamer entre muchos, por cierto deudores de Husserl, apuntan en sus obras al

desarrollo de la misma idea. Para Husserl, en este juego de esencias, la verdad que emerge

de todo elemento lo hace fundada en una correlación entre hombre y mundo; dicha

correlación posibilita que todos los objetos, tangibles o no, sean sometidos a una reducción

trascendental para ver más allá de su existencia física. Todo saber, según Husserl, se

cimenta sobre el suelo de un mundo dado previamente a la vez que dicho mundo se

construye con la experiencia, vista ésta como la vivencia pura en donde se pone entre

paréntesis la realidad misma; a esta actitud se le llama epojé. Es precisamente este

elemento, el juicio, lo que la fenomenología busca poner entre paréntesis para suplantarlo

por un término más apasionantemente ligado a la naturaleza instintiva del hombre; la

experiencia. La fenomenología quiere, por consiguiente, hacer que hombre no sea ya un

ente guiado por sucesivas comprobaciones de los métodos positivistas, un engrane más de

máquina; un lugar mejor ahora le espera, valorado en su infinita posibilidad de mundo

23

abierto.

2. Mundo de la vida

¿Y cuál es este mundo, que es dado previamente, en donde se construyen las experiencias?

Husserl lo llamó mundo de la vida, un escenario amplísimo en donde reside el constante

acontecer de la experiencia humana, en sus vivencias tanto cotidianas como

extraordinarias. Es un mundo que aunque nacido de lo fáctico y lo tangible, no es una

representación de lo formal y lo práctico, lo objetivo si se quiere; si así se lo pensara, el

mundo no sería nada que no conociéramos y el hombre estaría simplemente como un

ornamento más, casi inerte, presente ahí. Contrario a eso, el mundo de la vida es una

construcción llena tanto de todo cuanto es conocido como de misterios, en el que

constantemente el hombre siente, percibe, recuerda, imagina y realiza un sinnúmero más

de acciones en las que hace gala de su sensibilidad. Todo está allí puesto, pero no es el

todo en el que las cosas se agotan con relaciones de una mera causalidad; es el todo en

donde el conocimiento de las cosas emerge de la conciencia, lugar donde a su vez nace el

sentido.

Dicho de otra manera, el mundo de la vida está indefectiblemente delante del ser humano.

En medio de ese horizonte cada cosa es ella misma, al decir de Husserl, pues si bien tiene

su propia facticidad, también es su pasado, su utilidad sea esta práctica o imaginativa, es

una esencia. La esencia de cada cosa acontece en tanto la conciencia de del ser humano le

da sentido. Hay aquí un mundo para ser vivido, para ser intuido, para acercar al hombre a

una certeza plena de la existencia misma. La fenomenología pone el mundo como

escenario, mostrándolo como la clave de la edificación de sensaciones, de la percepción de

las esencias presentes en toda la facticidad que circunda al hombre. Es este un mundo de

evidencias originarias en el que se da cada presencia inmediata en la percepción como

«ello mismo», o bien recordado en el recuerdo como ello mismo (Husserl, Edmund.; p

1961: 134).

24

Husserl advirtió su postulado de mundo de la vida justamente cuando su olvido hizo

evidente una crisis profunda en el ámbito de las ciencias. El olvido de este mundo de

sensaciones era la causante principal para que el hombre fuera pensado como un ser

cosificado; lo más grave de ello era el generalizado desconocimiento del hecho de que el

mundo real y objetivo que se tenía como patrón para mostrar verdades universales, está

inexorablemente ligado, enraizado, al mundo de la vida. Todo conocimiento, inclusive el

de las ciencias exactas, nace en virtud de una intuición y una curiosidad por dilucidar

aquello que se desconoce. Si Madame Curie descubrió la existencia del Radio en su estado

puro, fue porque de su entraña científica surgió la intuición de que era posible. El mundo

de la vida no es un mundo de elementos aleatorios o rutinarios en la agenda del hombre;

ese mundo el que dicta la actitud natural de la que la fenomenología quiere rescatar al

hombre. La vida es un fluir de acontecimientos, enmarcados en la cotidianidad, donde cada

elemento nos es dado para ir a su esencia, para pensarlo como una totalidad de sentido en

el que constantemente se produce comprensiones y conocimientos, reconstruyendo al ser.

Es esto último lo que Husserl y la fenomenología se han encargado de rescatar en la

siempre compleja tarea de comprender y conocer.

3. La epojé o reducción fenomenológica

Intentar comprender el mundo desde una actitud fenomenológica, como ya se ha dicho,

representa para el hombre situarse en el mundo de la vida, en el lugar donde todo está

previamente dado. Ya no es el hombre una cosa más en un mundo casi inanimado, sino un

sujeto poseedor de conciencia, con la cual, desde su interacción con el mundo, va

adquiriendo conocimientos y, por ende, va dotando de sentido a sus fenómenos. Esta

experiencia no se trata de un modo de experimentación de ensayo/error, donde intenta

validar una verdad absoluta; sería esto una contradicción a su propia conciencia. La

experiencia fenomenológica consiste en un mundo de posibilidades, entendiendo que no se

trata de formulaciones hipotéticas que resulten azarosas, sino de desenlaces ocultos, de lo

desconocido hacia lo que la intuición humana conduce. Si tenemos en cuenta que a toda

clase de experiencia efectiva y a los modos generales de su variación: percepción,

retención, recuerdo, etc., pertenece también una fantasía pura correspondiente, una

25

experiencia como sí con sus modos paralelos (percepción como sí, retención como sí,

recuerdo como sí) entonces también podemos esperar que haya una ciencia apriórica que

se mantenga dentro el reino de la posibilidad pura (de la posibilidad de representar y

fantasear) la cual en lugar de juzgar sobre efectivas realidades del ser trascendental, lo

hace más bien sobre posibilidades a priori, prescribiendo así, al mismo tiempo, reglas a

priori a esas realidades efectivas (Husserl, 1997: 40) Husserl, al hacer tal revelación,

establece que el alcance de la conciencia del hombre como entidad que dota de sentido de

todo cuanto está puesto en su horizonte, se extiende a un sinnúmero de posibilidades de

conocimiento en la experiencia. Por este camino es por donde comienza la posibilidad de

creación de mundos, al decir de Daniel Herrera.

Nos encontramos entonces ante la epojé o reducción trascendental, en la cual el hombre, al

establecer una interacción con las cosas, relacionarlas, recordarlas, está siendo consciente

de ello. Es mediante esa conciencia de estar ahí que dota de sentido a las cosas y, por

consiguiente, a su mundo y su historia. En ese momento de experiencia es en donde realiza

la suspensión del juicio de las cosas dependiente de la actitud natural para acercarse de

lleno a los fenómenos, o las cosas fenomenalizadas, y descubrir su esencia. Con ello

ponemos fuera de juego la tesis general inherente a la esencia de la actitud

natural. Colocamos entre paréntesis todas y cada una de las cosas

abarcadas en sentido óntico por esta tesis, así, pues, este mundo natural

entero, que está constantemente “para nosotros ahí delante”, y que seguirá

estándolo permanentemente como “realidad” que tenemos de conciencia,

aunque nos dé por colocarlo entre paréntesis (Husserl, Edmund.; 1986: p.

73).

La esencia de las cosas solo se puede descubrir si por medio de la intuición se quita todo

ropaje exterior a las cosas, las cuales sencillamente aparecen ante la conciencia en tanto se

busca con ellas el regreso a una realidad originaria. Esta capacidad de poner entre

paréntesis el juicio de la exterioridad de las cosas, conlleva a que el hombre saque lo bello

de sus vivencias, las haga poesía. Tanto la realidad como la historia pasan de ser una serie

26

de actos y fechas establecidas en agendas pretéritas para constituirse en una colcha de

retazos, tejida de vivencias.

4. La literatura como la materialización de un devenir fenomenológico

Ahora bien, habiendo situado la disciplina fenomenológica en estas generalidades, como el

lugar donde imperan la intuición y la experiencia, nos adentramos en una misión compleja.

Se busca realizar una lectura fenomenológica de la obra de arte, más precisamente de la

obra literaria; se quiere llegar a su esencia recorriendo el camino de la epojé. Es esta una

tarea compleja, si tenemos en cuenta que no queremos agotar la obra en sus recursos

mecanicistas, debido a que no se hace posible con ello legar a una comprensión completa

de la realidad materializada por ésta. La literatura es arte y, por ende, conocimiento; es un

saber construido a partir de la experiencia sensorial e intuitiva de un mundo dado. Es el

mundo el lugar donde están presentes todas las cosas y a la vez es éste una de ellas, siendo

la principal a la que el autor dedica su visión intuitiva; el fin último del autor es

aproximarse a una realidad eidética y de la cual manifiesta su verdad, su proximidad en el

recurso figurativo y de mediación que posee el lenguaje. En suma no se busca leer la obra

literaria tanto como buscamos vivirla, experimentarla.

¿Por qué hacer una lectura fenomenológica de la obra de arte? Situemos antes

conceptualmente a la obra de arte. Nos dice Heidegger que esta es, antes que todo, una

mera cosa, como cualquier elemento tangible y la cual presenta inamovible su Digheit o

cosidad. No obstante, esa cosa llamada obra de arte revela simultáneamente a su existencia

fáctica “algo” que le otorga su dimensión artística; es alegoría (Heidegger, 1956: 41). Lo

cósico de la obra de arte reside en la materia de que está forjada, de hecho lo mismo pasa

con todas las cosas; sin embargo hay una propiedad que la hace sobresalir dentro de ese

universo de cosas presentes en el universo; su autosuficiencia. Tiene vida propia, nos habla

de frente. Gadamer refuerza esta tesis cuando afirma que la obra de arte es una unidad

orgánica (Gadamer, H.G.; 1991: p. 105), tan preciosamente llena de vida que incita, más

que vivirla, a celebrarla. De esta manera, el logro de la obra de arte se manifiesta en su

capacidad de poner en operación la verdad de los entes, pues es creada a partir de la

27

experiencia sobre el mundo, pretendiendo así reproducir la esencia misma de las cosas.

Veamos, por ejemplo, el poema El Cadalso de Antonio Machado:

La aurora asomaba

lejana y siniestra.

El lienzo de Oriente

sangraba tragedias,

pintarrajeadas

con nubes grotescas.

……………………………………………..

En la vieja plaza

de una vieja aldea,

erguía su horrible

pavura esquelético

el tosco patíbulo

de fresca madera…

La aurora asomaba

lejana y siniestra.

El cadalso nos es mostrado como aquel lugar donde moran las tragedias de los condenados,

sembrado en la mitad de un ambiente lúgubre y desolador, testigo de la sangre y las

desgracias con su ruin roce frente a las multitudes. Vemos que el poema no agota el

cadalso en su descripción técnica; no nos ha dicho que es de madera, apuntado con clavos

y que sirve para ajusticiar criminales; y sin embargo nos ha dicho la verdad. Nos ha

hablado de otra manera y aun así nos ha manifestado lo cierto del cadalso, ha hecho ver lo

que en verdad es, su esencia. De eso precisamente es que se trata la autosuficiencia que

hace exclusiva la obra de arte de las demás cosas en el mundo.

Se hubiera podido hacer una lectura en la que buscáramos hallar isotopías, contar los

versos y, en suma, pesar letra por letra; y sin embargo no hubiéramos hecho posible que la

28

obra de arte, el poema en este caso, nos dejara ver su universo oculto, pues no la

hubiéramos dejado hacer gala de su autosuficiencia. La obra de arte ha hablado por sí sola.

Se ha hecho una lectura con el uso de la intuición. El resultado de esta lectura nos llevado a

la esencia de la cosa citada en la obra, a la percepción de su próxima realidad y a su

experiencia como vivencia, aun sin tener un cadalso de cuerpo presente. Así pues, un

poema sobre la soledad nos describirá la vivencia de la soledad más allá de un estado

mental, un cuadro como “La nieve en Louveciennes” de Sisley nos llevará al frio mismo de

la nieve. Se hace una lectura fenomenológica del arte porque es quizás éste el mejor y más

propicio escenario, aún más que la misma ciencia, para poner en vilo los valores del

mundo. Se da esto porque después de todo, las sensaciones, de acuerdo con Maurice

Merleau-Ponty, no es otra cosa que una determinada manera de ser en el mundo, que el

cuerpo toma y asume más allá de lo sensorial, como una comunión. La literatura en nuestro

caso representa el rastro de la expresión de la realidad como vivencia, como sensación viva

en un espacio, con alma e historia. Vemos la literatura como un compendio de huellas que

hace posible comprender al hombre en su espacio y su tiempo. Por tanto, comprender el

arte desde una perspectiva fenomenológica significa sumergirse en la obra, escuchar lo que

nos dice, indagar sobre su historia, sobre su tiempo, sobre quién y por qué la hizo; en

suma, comprender el arte desde la fenomenología es vivir la obra.

Comprender el arte desde una perspectiva fenomenológica es también comprender al

artista, pues este es antes que nada un ser humano situado en el mundo de la vida, que

también dirige sus esfuerzos hacia el alcance del conocimiento de los fenómenos puros,

por medio de su propia conciencia y afán de completar su existencia. Tiene este artista ante

sí un mundo para ser vivido, que posibilite su acercamiento a una certeza o convicción

plena, desde la cosa más simple hasta los cataclismos más estruendosos y todo es

susceptible de ser vivenciado y por ende materializado. Su arte es el fruto de una actitud

fenomenológica, dado que deviene de la praxis que ejerce sobre la realidad; de esa praxis

surge un elemento autosuficiente y múltiple, único e irrepetible que se proyecta hacia la

humanidad como la materialización viva de su conciencia.

29

Se junta entonces todo lo que hasta aquí hemos visto: un mundo de la vida, lleno de

fenómenos, conocidos y misteriosos, tangibles e incorpóreos, hechos para que un sujeto

(poeta/artista) busque su esencia; entra el poeta al hacer contacto con ellos para vivir su

experiencia y al hacerlo les otorga un sentido, pues es un sujeto dotado de conciencia; al

otorgar ese sentido a los fenómenos en su vivencia, el artista posee ya un conocimiento

esencial, nacido de su intuición y que materializa con el lenguaje poético, buscando con

ello las más adecuadas palabras en la configuración estética de su obra. No hay entonces

una obra literaria, y menos en el caso latinoamericano, cuyo autor pretenda escribir por

escribir; si lo hace, es porque se siente invadido de una intencionalidad, la necesidad de

comunicar algo, de poner en evidencia e impugnar su mundo, siendo absolutamente

consciente de la eterna incompletud de su existencia. El deseo irrefrenable de plasmar en

letras los sucesos de la humanidad es, recalcamos, fruto de la más pura actitud

fenomenológica, que propone al lenguaje como posibilitador de la creación de mundos

nuevos, de mencionar elementos que adquieren una identidad única cuando se les nombra.

No es gratuito entonces que se quiera hacer una lectura fenomenológica de la literatura,

pues este tipo de lectura hace posible adentrarse en la esencia de los fenómenos que se

plasman allí. Esto último cobra más validez si se tiene en cuenta una vez más, que un

objeto no es solamente su presencia de facto; si bien la realidad de todo objeto es su físico,

su cosidad, su utilidad, su servicio, pero también lo es su historia, sus evocaciones, sus

alegorías, sus metáforas y muchas cosas más que trascienden sus simples propiedades

físicas. Y aún más validez cobra si se habla de arte, pues éste como objeto y como

conocimiento se mueve dentro de la misma lógica. La misión del poeta es dar cuenta de sí

mismo en el mundo, dar un testimonio que impugne sus carencias a partir de su

experiencia. Mientras haya un mundo por impugnar, existirá poesía. . Si tenemos claro que

una búsqueda auténtica del sentido de la literatura no reside en las palabras como

constructo denotatorio de una realidad concreta, sino en el hallazgo del espíritu de las

palabras enlazadas como anunciadoras de vivencias, estaremos entonces cercanos a

encontrar el carácter revelador de la literatura. La revelación de lo vivido, y gracias a la

posibilidad que proporciona el lenguaje para poetizar la realidad, que al final resulta una

30

pura forma de conciencia del mundo, es quizá la más cósmica forma en la que le hombre

pueda conocerse.

5. ¿Por qué estudiar la obra de Hernando Téllez?

Entendemos entonces cómo la literatura se presenta ante nosotros como un modo de

conocer el mundo y sus vivencias. El mundo que nos circunda tiene la posibilidad de ser

conocido si leemos a nuestros poetas. El haber seleccionado a Hernando Téllez para que

sea nuestro autor por estudiar, responde a varios intereses que sobre este autor no se han

resuelto, como su lugar dentro la vasta gama de escritores colombianos. No obstante, el

adentrarnos en su obra Cenizas para el viento y otras historias, es una respuesta al querer

dilucidar cómo la literatura se nos presenta como un elemento revelador de la realidad por

medio de la poetización. El escritor, después de adentrarse en sí mismo, al decir de Rilke,

tiene la posibilidad de enunciar sus vivencias, avatares, fugas, anhelos y demás sentires que

vayan encauzados en el afán irrefrenable por revelar a la conciencia de la incompletud de

su mundo. Leer a nuestros autores representa conocer nuestra realidad, la atmosfera que

habitamos o que hemos habitado.

Consideramos que la obra de Hernando Téllez, y en particular Cenizas para el viento y

otras historias nos da esa posibilidad de revelar las turbulencias del tiempo en que fue

escrita. Cada uno de los escenarios variados mostrados en cada uno de los cuentos de esta

obra es una posibilidad diferente de apreciar la esencia de una realidad tratada

estéticamente, de una vida fluyente que no es definible ni paradigmática; simplemente es

vivenciada. Creemos pues que esta obra, Cenizas para el viento y otras historias, nos

ofrece posibilidades de apreciar a fondo las esencias de una trágica condición colombiana,

marcada tristemente en su historia por la huella sangrienta de la violencia.

31

II. El mundo de la vida, condición primordial para la reducción

trascendental: Colombia y América Latina en los años de Téllez

Las piedras son tiempo

El viento

Siglos de viento

Los árboles son tiempo

Las gentes son piedra

El viento

Vuelve sobre sí mismo y se entierra

En el día de piedra

No hay agua pero brillan los ojos

Octavio Paz

Hemos hablado de lo que significa el mundo de la vida, de sus implicaciones

trascendentales, espaciales y temporales. Se ha dicho también que es la primera condición

para que, en una visión fenomenológica del mundo, se dé la epojé o reducción

trascendental. Dado que lo que estamos analizando en este trabajo es una obra literaria,

Cenizas para el viento y otras historias, es necesario situar la obra en el contexto en que

fue escrita. Si hemos de pensar una obra literaria como el fruto materializado de vivencias

y experiencias de quien la escribe, nuestra tarea se vuelve compleja. Para comprender y

explicar el surgimiento de la obra literaria, como auténtica expresión del mundo de la vida,

es necesario dividir nuestro trabajo en dos partes: en primer lugar abordaremos el problema

del surgimiento de la obra literaria como el fruto de la relación del hombre con su mundo

de la vida, en un marco constituido por intersubjetividades y elementos culturales. La

segunda parte consistirá en recrear sucesos y elementos preponderantes de Colombia y

América Latina como mundo de la vida, buscando hallar escenarios que posibilitan la

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creación literaria, particularmente de Cenizas para el viento y otras historias, tareas que al

final nos darán elementos analíticos suficientes para adentrarnos en la lectura

fenomenológica de la obra que vamos a tratar.

1. Cultura e intersubjetividad en América Latina

No hay ninguna duda que el hombre se construye a partir de su entorno. Se reconoce

dentro de su espacio y se sabe como un sujeto de mediaciones, que existe, interactúa, se

relaciona con otros individuos. El lenguaje es el elemento que le permite comunicarse,

ponerse en común con otros seres humanos. Es tal su importancia que todas las cosas

llevan nombre, todo cuanto vive y experimenta. Inclusive las cosas que no vive, que no

conoce, que aún no experimenta o que planea hacerlo, también viven dentro del lenguaje;

es la llave para conocer y manifestar su mundo de la vida. Se asume, por tanto, una

identidad dentro del mundo. Al mismo tiempo, en el proceso de la construcción de esa

misma identidad, se integra a los otros sujetos como parte de la experiencia propia. Pero

esta identidad no es construida individualmente; antes bien, es preciso que el ser humano,

previamente se asuma en relación con otros pares a él.

Tenemos en el lenguaje, por consiguiente, el elemento básico para la interacción humana y

la clave para conocer y experimentar el mundo. No obstante, no es este el nivel primordial

en el que la humanidad se desenvuelve en su continuo trasegar por la vida. Ciertamente el

lenguaje es una clave, la más importante, pero es tan solo una herramienta para la

construcción de la verdadera atmósfera en la que habita la constitución del complejo

mundo humano. Esta atmósfera no puede ser otra que la cultura.

Hablar del siglo XX es hablar quizás de los años más turbulentos de la historia de la

humanidad. A pesar de que en siglos pasados se habían ya presentado grandes cataclismos

y coyunturas, cuyas consecuencias han definido el rumbo de los seres humanos, es quizá el

siglo XX el tiempo en donde la humanidad misma ha puesto más en juego. El haber

atravesado guerras, la voracidad de las pugnas económicas y políticas, la persistencia de

una humanidad fragmentada y diversa aumentada en masa e ideologías, entre muchos otros

33

factores, hace que el mundo actual sea sin duda un lugar turbulento. Estudiar la historia de

un mundo así puede volverse una tediosa tarea, en la que se corra el riesgo de encarnar

una continua profanación de tumbas y conciencias, para conocer la verdad de su devenir.

América Latina y por ende Colombia, no han sido para nada ajenas a esta situación de

continuo y vertiginoso cambio. Por tanto, en este capítulo se hará una aproximación a la

situación colombiana de la primera mitad del siglo XX. Será una aproximación de corte

histórico, cultural y social que permita comprender esa atmósfera de la que surge Cenizas

para el viento y otras historias como fruto de las vivencias de Hernando Téllez, su autor.

Sin embargo, dado el riesgo antes mencionado, evitaré en la medida de lo posible hacer un

diagnóstico histórico plagado de cifras y movimientos concretos; por el contrario, la

aproximación histórica de Colombia que se hará en este capítulo, será un intento de otra

naturaleza; se hará un diagnóstico histórico de Colombia como lugar de aconteceres,

abandonando la visión de un espacio histórico simple y fechado. Se pretende con esta

revisión mostrar el mundo plasmado, narrado, impugnado, etc., dentro de Cenizas para el

viento y otras historias.

1. América Latina

Pensar en América Latina representa la tarea de figurarse un continente donde la

confluencia mágica de los pueblos, las lenguas y las culturas del mundo ha constituido una

nueva forma de humanidad. Ha sido el escenario histórico en donde se han entrecruzado

culturas de diferentes porvenires, para configurar en su devenir lo que José Vasconcelos

llamó La raza cósmica. Dice el mismo Vasconcelos que la civilización no se improvisa ni

se trunca, ni puede hacerse a partir del papel de una constitución política; se deriva

siempre de una larga, de una secular preparación y depuración de elementos que se

transmiten y se combinan desde comienzos de la historia (Vasconcelos,: 19). Es así, a la

manera de una estructura de múltiples y complejos componentes, como se puede apreciar

la constitución del continente, pues es en esta sucesión de cambios donde el ser

latinoamericano se ha construido a sí mismo y ha sobrevivido como fruto de esa mezcla de

diferentes naturalezas. Aparte de toda la parafernalia que acarrea la oficialidad del

protocolo documental, América Latina es una actitud que trasciende los límites

34

establecidos por la cartografía. Ha tenido que atravesar catástrofes magnas y agitados

acontecimientos para pervivir y dejar su huella, desde antes de la misma época de la

conquista y la colonia, pasando por las revoluciones y batallas de independencia. Hasta

nuestro tiempo, los habitantes de América Latina se han visto abocados a soportar

genocidios, migraciones, edificaciones de poderes y otro gran sinnúmero de procesos con

los cuales se ha depurado y reconstruido, continuamente y a diario, una identidad.

La identidad del ser latinoamericano, al haberse dado en el seno de los cataclismos

continentales por los que ha pasado, no obstante, no debe tomarse como una actitud llana.

Paul Ricoeur invoca el término de identidad como el proceso en el que el ser asume la vida

como relato; en Historia y narratividad, Ricoeur expresa y argumenta que «el relato es la

dimensión lingüística que proporcionamos a la dimensión temporal de la vida» (Ricoeur,

1999:216). Identificar-se es una necesidad del hombre que busca sus raíces en la historia,

que se pone en esa dimensión temporal para refigurarse y encontrar su reflejo en sus actos.

Y tan básica como imperiosa es la necesidad de identidad para el ser humano, pues si se

carece de ella, prácticamente se está condenado a desconocerse a sí mismo, a no asumirse

dentro del desarrollo de la vida misma. La identidad del ser latinoamericano, por tanto, no

se asume en las letras de un pasaporte, sino en la medida en que este ser se concibe como

vivido, narrado y habitando un espacio en una relación cósmica. Quien se asume con una

identidad, por consiguiente es alguien capaz de asumir una conciencia, una actitud; es

alguien que puede forjarse a sí mismo y ser inmensamente rico por su carácter único e

irrepetible, aun cuando los embistes de los regímenes totalitarios u otros fenómenos

externos quieran homogenizar a todo quien esté bajo su dominio. No podría afirmarse esto

si en la tierra latinoamericana no hubieran surgido escritores que narren las vivencias y los

acontecimientos acaecidos en su circundancia espacial. Después de todo, la literatura tiene

por tarea, al igual que todo arte, el descubrimiento de lo más profundo del alma humana a

partir de las experiencias.

Esta tarea literaria ha sido fielmente seguida por muchos artistas y escritores nacidos en

esta parte del mundo. Casi la totalidad de los países del continente han atravesado por

batallas y luchas sociales; algunas de esas luchas provenían de vieja data, inclusive desde

35

los mismos años de sus respectivas independencias. A la luz de esas pugnas no es de

extrañarse que haya surgido un Martín Fierro como expresión de la gallardía del gaucho, o

un Jorge, el hijo del pueblo que relatará la bravura del pueblo arequipeño del Perú. La

inspiración en el continente latinoamericano, su lugar de origen, les permitió a los

escritores expresar los sucesos allí acontecidos desde distintas manifestaciones y formas.

Ya en el siglo XX, el acontecer histórico latinoamericano también estuvo marcado por

fuertes turbulencias desde sus inicios; América Latina seguía siendo lugar de continuos

choques y de abundantes explosiones. Numerosos regímenes políticos y el marco de

desigualdad social como escenario en la mayoría de los países del continente, motivaron en

la literatura un espacio de denuncias poetizadas, constituyéndola como el reducto en donde

se podía conocer a ciencia cierta el continente. De otra manera nunca hubieran podido

surgir los cuentos de El llano en llamas para que mostraran pasajes de realidades en los

campos mexicanos, ni tampoco hubiera aparecido El hijo del hombre del paraguayo

Augusto Roa Bastos, para sacar a flote las vejaciones de un régimen déspota sobre el

pueblo guaraní. Del romanticismo a las vanguardias, pasando por el realismo mágico y la

literatura comprometida, las expresiones narrativas fueron dando a conocer los sucesos del

continente entremezclados con la magia de lo latinoamericano; las obras nos muestran a

América Latina como un infinito campo de posibles y certezas de vida de los pueblos que

han pasado por ese espacio histórico. América realmente fue descubierta por sus escritores,

porque fueron ellos quienes la mostraron al mundo como suceso universal, como

acontecimiento cósmico de lo que antes se creía inverosímil y como suceso real de lo que

antes se estaba obligado a callar.

Ahora bien, dentro de este continente mágico está enclavada Colombia, una nación que no

fue ajena a todos estos conflictos sociales y transformaciones históricas. También hubo allí

aconteceres y escenarios que solamente salieron a flote hacia los ojos del mundo por medio

de la literatura. Explicaremos con más detalle lo que significa este país como mundo de

aconteceres.

2. La trágica Colombia.

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El historiador colombiano Carlos Mario Perea, al referirse al acontecer histórico en

Colombia ha dado una definición más que apropiada; dice que El devenir histórico

colombiano se marca por una violencia que surge constantemente bajo nuevos ropajes

(Bonnet et. Al.: 302). Trágico y doloroso, pero cierto. Desde los años de la independencia

ha venido una sucesión de conflictos cuya máscara ha cambiado siempre. Los años de la

primera mitad del siglo XX en Colombia, años de los que nos ocuparemos en este estudio,

no fueron fáciles. Pululaban en los diarios titulares ensombrecidos y llenos de sangre. Es

una situación que ya venía precedida por las muchas pugnas internas que ocurrieron en el

siglo anterior, heredando en el siglo XX un país notoriamente desangrado. La Guerra de

los Mil días y la consecuente mutilación de Panamá fue el suceso que daba a Colombia la

bienvenida al nuevo siglo. Vendría masacre de las Bananeras del año 1929 demarcando

un terreno bastante turbulento. El país se desgarraba con las luchas bipartidistas, las cuales

eran de antigua data. El costo de ser una república es el saldo de ser un país con amplias

desigualdades sociales, una fragmentación regional que alejaba todos los centros urbanos,

las disputas de tierras que se concentraban en grandes hacendados, etc. Lo que nos heredó

un país en esta situación es la desventura de un colombiano casi analfabeto, atrasado

económica y socialmente, sometido por los altos poderes. Podemos decir que, a diferencia

de otros países donde se pudo haber construido un ideal de pueblo, con conciencia de clase

como dicen los sociólogos, en Colombia se careció absolutamente de esa noción. El

colombiano de inicios del siglo XX vivía en una modorra pesada, enquistada por la iglesia

y un régimen que no se preocupaba por liquidar los dañinos radicalismos políticos del siglo

anterior; por el contrario, se hacían más fuertes.

De todos estos conflictos y hechos históricos han hablado en detalle numerosos autores

como David Bushnell, Gonzalo Sánchez y Orlando Fals Borda, solo por mencionar

algunos. En varios volúmenes de historia de Colombia se pueden descubrir los factores que

enmarcaron a Colombia como un escenario de múltiples conflictos, que fueron reediciones

de los antiguos. Un fenómeno sirve para comprender la realidad colombiana de los

primeros años del siglo XX; Colombia, a diferencia de otros países de América Latina,

careció de la imagen de caudillos que sirvieran de inspiración a la población. En lugar de

eso, el colombiano tuvo que elegir entre dos bandos dirigidos por las élites para decidir sus

37

destinos. Los más pobres fueron quienes pagaron las consecuencias. Un colombiano

analfabeto y sin tierra se veía en la obligación de elegir casi al azar un bando para

defender. Cualquier intento de manifestación en contra del gobierno de turno, fue

extinguido con rapidez; de ahí el magnicidio contra Rafael Uribe Uribe y la desastrosa

Masacre de las Bananeras, propiciada por el gobierno en la que el ejército atentó contra la

población civil y los trabajadores que exigían mejoras salariales y laborales, para combatir

la ruina que eran sus vidas al trabajar con las multinacionales extranjeras.

El ascenso del liberalismo al poder dio un pequeño respiro al país. Se quisieron subsanar

las problemáticas de los campos colombianos con la reforma agraria; la cual tuvo en los

hacendados y la iglesia a sus opositores más férreos. Los conflictos sociales iban ahora en

un aumento lento pero demoledor; los trabajadores y la propiedad de tierras fue el eje que

movió el país en busca de reivindicar su clase. El caudillo que no se tuvo antes, cobró

figura en Jorge Eliecer Gaitán, quien encabezaba la representación de gran parte de la

población colombiana. Su asesinato y el conocido Bogotazo se quedan solamente en

estadísticas, pues en todo el país hubo una explosión violenta que de nuevo lo cubría de

sangre. Siguiendo lo mencionado arriba por Carlos Mario Perea, la violencia resurgió en

otro manto.

De tantas injusticias y vejámenes surgieron en los campos otros actores que dieron otro

tinte a las luchas que hasta ahora habían sido de dos partidos políticos. Se comenzó a

hablar de bandoleros y gamonales que hacían su propia ley en los municipios donde no

alcanzaban las urbes; nacieron guerrillas e insurrectos en otros lugares que pretendían

reivindicar todo lo perdido en un combate fratricida.

3. Estado de la literatura

No había casi ciudades grandes, la población era muy reducida y la esperanza de vida era

muy baja para entonces. Y aun así ya había exponentes literarios, casi todos poetas. Pero

en estas condiciones era difícil que una literatura fuerte se impusiera. Habían ya pasado los

años de Silva y Pombo, mientras Vargas Vila, en la condena de un exilio que lo alejó del

38

país, llegaba poco a poco a su ocaso. Literatura había ya, pero hasta en ese ámbito

Colombia estaba dormida. Había grupos literarios como “los Nuevos”, cuyos componentes

eran políticos y periodistas. Algunos de ellos, herederos de la llamada generación del

Centenario. Dentro de la misma élite intelectual colombiana hubo quienes inclusive

maldecían su suerte de ser americanos; Luis López de Meza con el pregón absurdo de su

teoría de la eugenesia, a la usanza del peor de los regímenes totalitarios.

Con el ascenso de los liberales al poder, en la década de 1930, el país pareció darse un

respiro después de tanto conflicto; en el ámbito literario, hacia la cuarta década, surgió otra

generación llamada “Piedra y Cielo”. Los poetas que hicieron parte de esta generación

buscaron una renovación en las letras colombianas, para salir de las viejas apuestas

literarias y culturales. No obstante, con la explosión de lo que causó el Bogotazo, la

actividad literaria tomó otro rumbo; las narrativas de la violencia buscaban encarnar las

desventuras de la Colombia de esos años. Angustias retratadas fueron concebidas por

autores como Osorio Lizarazo en El día del odio, o de Álvarez Gardeazábal en Cóndores

no entierran todos los días. Quien quiera conocer la realidad colombiana puede ir a los

libros de historia, ahí lo sabrá con cifras y detalles, pero también puede recurrir a sus

novelistas y narradores que rompieron el silencio para denunciar e impugnar un mundo y

un panorama social de vejámenes. Quien quiera descubrir la explotación de los pueblos en

carne propia, puede leer La Vorágine para acercarse a ello; quien desee saber la crueldad

de la masacre de la Bananeras, recurra a La casa grande y obtenga un relato con

honestidad brutal de lo acaecido en aquellos campos del Magdalena. Fue una generación

que proporcionó un enorme valor testimonial en sus obras, buscando a su vez la

independencia del conflicto en la actividad intelectual, labor que la revista Mito y sus

gestores quisieron llevar a cabo de manera más fuerte.

* * * *

A esta última generación, la de Mito, pertenece el escritor que tratamos en el presente

estudio: Hernando Téllez. Sobre quién es este hombre trataremos más adelante. Hemos por

ahora de dejar en claro que un esbozo de Colombia como mundo histórico y de sus

39

múltiples acontecimientos, como el que hemos intentado hacer, nos proporciona la

suficiente conciencia para entender las narrativas de aquellos tiempos en un ámbito

fenomenológico, pues intentar relatar a Colombia es, como la misión de cualquier literatura

bien fundamentada, en suma, hablar de lo humano, del pueblo viejo de las laderas

campesinas, de la incipiente ciudad que a la fuerza aspira a ser metrópoli; el mostrar esa

atmósfera pesada que sobreviene de las montañas para hablar con languidez, fiereza,

desolación o furia de los pueblos asolados por los conflictos y por sus consecuentes

pobrezas, silencios y dolores callados. Es hablar de las ambiciones concebidas en el seno

de los aplastantes regímenes y los silencios parcos de los lugares que claman a gritos ser

sacados del olvido.

40

SEGUNDA PARTE

41

I. Hernando Téllez y Cenizas para el viento y otras historias

Cenizas para el ciento y otras historias es publicada por primera vez en 1950, en un

ambiente profundamente crítico en Colombia. Los ecos del bogotazo y la naciente

violencia eran el aliño diario de los titulares de periódicos y noticias radiales. Es una

compilación de diecinueve cuentos, provenientes de un autor que hasta entonces se había

dedicado, entre su continua agitación laboral, desde ocupaciones periodísticas hasta oficios

políticos, a hacer crítica literaria. Hernando Téllez sorprende a sus compañeros de

generación de Los nuevos con su publicación; más que por haber publicado un libro de

cuentos, Téllez sorprende por haber salido del silencio al que a veces se someten los

espíritus creadores, en palabras de Rilke. Ya había antes demostrado su agudeza de juicio y

su lucidez en el ámbito de la crítica de la cultura colombiana; ya Téllez había demostrado

que conocía a Colombia y sus problemas en numerosos textos y columnas. El hecho de

publicar Cenizas para el viento y otras historias es, por tanto, otra manera que Téllez halló

para dejar su testimonio sobre el país. La crítica, si bien permite que se ponga en tela de

juicio variados aspectos de lo cultural, lo social y lo artístico de una nación, no puede

sustituir la labor de la literatura. Y esta labor no es otra que la dilucidación y el

descubrimiento del alma misma, del trasegar por el espacio en el ejercicio de recoger

experiencias. No sabemos si esa haya sido la intención de Hernando Téllez, pero sin duda

es lo que las buenas obras literarias logran, más allá de un divertimento nimio y vacío.

1. El autor

Hernando Téllez es sin duda alguna, un referente significativo dentro de la historia de la

literatura colombiana, debido a sus aportes en el campo de la crítica, lo cual le merece un

lugar relevante dentro de ese ámbito. Téllez, a pesar de ser poseedor de una brillante

sensibilidad y de una conciencia artística bien definida, lo cual es constatado por la fluidez

de su estilo de escritura, solamente nos legó una obra literaria, la colección de cuentos

42

Cenizas para el viento y otras historias publicada por primera vez en 1950. Sobre esta obra

en particular se han hallado muy pocos trabajos, pues se ha hablado más de Hernando

Téllez como crítico, labor que también desempeñó de manera sobresaliente.

Desde muy temprana edad la lectura sedujo a Hernando Téllez. Desde su infancia austera y

flagelada por los más agudos problemas pedagógicos centrados en el dogmatismo, siempre

se tomó en serio el trabajo de la lectura, de cuya afición adquirió una sólida disciplina. Su

relación con las letras siempre fue la de un consumado estratega, al decir de Jorge H.

Cadavid, que jamás se conformaba con las primeras impresiones. Por sus convicciones

independientes es difícil hallar algún contemporáneo del escritor bogotano que concuerde

con él, alguien con quien compartiera un proyecto, al menos hasta su llegada a Mito.

El logro de la obra de Téllez, tanto crítica como literariamente, reside en su reacción al

centenarismo; según Marta Traba, proviene de la carencia de vanguardias presente en las

letras colombianas, visión que Téllez siempre destacó en las revistas y los periódicos de los

que era columnista. Tal reacción consistió en el uso de la crítica, siempre de modo

implacable y buscando la eficacia, no solo a lo relacionado con la producción literaria sino

a la cultura colombiana en general. Siempre pretendió una crítica sin apadrinamientos y sin

ninguna actitud que favoreciera aquel constante juego de mutuo elogio presente durante su

época; su crítica era, ante todo, independiente. Ahora bien, lograr una reacción de este

calibre, nadando contra la corriente de una sociedad heredera del costumbrismo del siglo

XIX extendido hasta los mediados del XX, requería la sagacidad de una pluma capaz,

límpida y fluida; Téllez no pudo ser mejor candidato para hacerlo, quizá siendo el

catalizador de lo que vendría más adelante con la generación de Mito, generación de la cual

hizo parte y fue un flamante abanderado.

Dueño de un estilo límpido, Hernando Téllez produjo una extensa serie de ensayos que se

resumen en varios títulos que aún resuenan en las conciencias de los actuales críticos

literarios; algunos de ellos son Inquietud del Mundo (1943), Bagatelas (1944), Luces en el

bosque (1946), Diario (1946), Literatura (1951), y Literatura y sociedad (1956). A través

de los escritos compilados en estas colecciones, el escritor bogotano asume que está en una

43

tribuna desde la cual puede apreciar minuciosamente cada suceso en el país; es desde ese

lugar desde el que lanza sus más agudas críticas contra aquel represivo ambiente de su

época, no solamente en el ámbito literario sino en lo relacionado a la cultura nacional en

general. Las convicciones personales de Téllez frente al país eran claras para entonces; en

una cita realizada por Jorge H. Cadavid, Téllez señala:

La cultura no ha podido seguir el ritmo de la civilización. Si hubiesen corrido

parejas la cultura y los negocios, la fundación de las fábricas y de

universidades, la alfabetización y las grandes rentas o los grandes edificios o

las grandes y lujosas residencias, los centros de investigación científica y la

producción en serie, los monopolios industriales y las cátedras bien pagadas,

los “holdings” y las escuelas públicas, a estas horas habría más clientela para

los literatos, puesto que el nivel cultural del país sería más alto y, desde luego,

ya habría gentes que estuvieran pensando en fundar empresas editoriales […]

así como el auge del comercio, de la industria, de los negocios, ha creado y

estabilizado con pleno y merecido éxito una clase social, el cambio radical en

las condiciones culturales del país estaría haciendo la posible aparición del

profesional literario.(Cadavid, Jorge H. 2007: 48)

La obra de Hernando Téllez es, en toda dimensión, todo un manifiesto de lo que significa

la lectura y la escritura para su época. Había ya en el país una singular trayectoria de la

crítica literaria, con las generaciones del Centenario y Los nuevos y a futuro se

posicionaría el colectivo Piedra y Cielo. El escritor bogotano dijo pertenecer a Los nuevos,

aunque en una actitud más disidente que de otra naturaleza. Téllez mismo diría:

"Pertenezco a lo que pudiera llamarse la cosecha de mitaca de la generación

de Los Nuevos. Eduardo Zalamea, Eduardo Caballero y yo llegamos de

últimos a esa generación, pero no nos demoramos cronológicamente tanto

en llegar como para que nos alcanzaran los piedracielistas ni nos

apresuramos tanto en aparecer como para que nos consideraran

contemporáneos de Ricardo Rendón. Somos el jamón en el sándwich que

forman Los Nuevos propiamente dichos y los verdaderos piedracielistas”

(Téllez.; 1979: 948)

44

Hernando Téllez como crítico y, en su obra de cuentos, como artista, se inscribió dentro de

una tradición literaria fuertemente criticada por él mismo, ya lo hemos dicho. Pudo haber

sido músico, actor, pintor u otro tipo de artista y sin embargo escogió la literatura como su

lugar de trabajo, como su pasión. No buscaba con sus letras otra cosa que la limpidez pura

de los hechos de su entorno, impugnando con singular maestría las desidias y los sucesos

turbios de su tiempo. No usaba los acartonamientos clásicos y sofocantes que usaban aun

contemporáneos suyos. Estaba convencido que la grandeza y el servicio de la literatura

consistía plenamente en la razón de re-crear al hombre, pues se constituye en un punto de

confluencia a donde arriban como pacientes tributarios todos los problemas del hombre.

(Téllez; 1975: p. 162)

La crítica literaria que ejercía trataba de ser independiente del elogio mutuo que se

practicaba entre quienes escribían en los periódicos. Abogaba por una crítica objetiva,

veraz, impersonal y, en cierta manera, implacable, según las palabras que el mismo Téllez

expresó en una entrevista realizada por Felipe Lleras Camargo.

Ante este panorama, y tras haber recorrido por tanto un largo camino en el campo de la

crítica, Hernando Téllez, en una etapa de madurez escritural, lanza en 1950 Cenizas para

el viento y otras historias, una compilación de cuentos en donde el autor pretende ser

consecuente con todo el acervo crítico que ha producido.

2. Cenizas para el viento y otras historias

Esta compilación de 19 cuentos, publicada en 1950, es una de las pocas obras de este

género durante mediados del siglo XX en el devenir de la literatura colombiana. Los

intereses estaban enfocados hacia la novela, intereses que fructificarían más o menos

década y media más tarde con obras como La casa grande de Álvaro Cepeda Zamudio o la

misma Cien años de soledad de García Márquez. No obstante había otros escritores que

habían ensayado, o estaban próximos a ensayar, en el terreno del cuento; Eduardo

Caballero Calderón, José Félix Fuenmayor y el mismo Álvaro cepeda Zamudio.

45

Este tipo de narrativa en la que Cenizas para el viento y otras historias se halla inscrita

pertenece a la narrativa de La violencia aludiendo al oscuro y cruel período de la historia

colombiana conocida con el mismo nombre; consecuentemente, los temas de estos cuentos

corresponden en general a la violencia rural, abarcando todos sus matices como conflictos

de tierras, luchas de grupos armados, problemas del desarraigo y el desplazamiento, etc.;

pero también dentro de esta obra se encuentran cuentos pensados en ámbitos urbanos, que

representan igualmente imágenes agudas temáticas de la existencia humana en una

atmósfera violenta. Juan Gustavo Cobo Borda había definido esta obra como un lugar en

donde el drama de la violencia, en esas encrucijadas de matar o morir, hace patente el

complejo nudo que se crea entre enemigos irreconciliables: la dependencia mutua del

compartido horror. Tortuoso matrimonio entre asesino y víctima (Téllez, Hernando.; 2003:

p. 14). Pero este drama de la violencia no se presenta siempre bajo la misma forma ni con

los mismos actores. En efecto, estas representaciones se camuflan debajo de diferentes y

mudables antifaces, ofreciendo devenires literarios en los que se recorren y se catan

distintas formas de expresión y sensaciones evocadas en la búsqueda del mismo fin, en la

carrera por desentrañar y mostrar lo ignominioso de la barbarie. La violencia, por tanto, se

nos ofrece como un elemento con distintos sabores.

En estos devenires narrativos de Cenizas para el viento y otras historias también es posible

observar espacios dentro los cuales el autor, huyendo del simple criollismo coyuntural de

la “literatura comprometida”, se permite pensar acerca de las situaciones, los dilemas y las

sensaciones que resultan de las vivencias humanas, haciendo múltiples recreaciones de

mundo, poniendo magistralmente sus personajes dentro de este juego de experiencias. Es

precisamente ahí en donde radica ahí la riqueza de esta obra, en el no situarse simple y

exclusivamente en el ambiente de la actualidad social de su tiempo, por parte del autor;

muy por el contrario, hay una búsqueda por la manera más íntima y poética que permita

manifestar los elementos que son protagonistas en la turbulencia de la vida, sin importar

cuál sea el telón de fondo.

Los narradores son en algunos casos omniscientes, en otros sobrevienen en primeras

personas que viven la historia; las estratagemas narrativas utilizadas por Téllez permiten

46

que en ocasiones los protagonistas cuenten las historias, mientras que en otras ocasiones un

tercero, relacionado o no con la historia, las cuenta. La multiplicidad de voces narrativas

usada por Téllez en la composición de esta obra muestra que realmente se trata de un

escritor comprometido netamente con la forma literaria, cuidadoso de colocar con

prudencia cada palabra en el lugar indicado, dando por resultado textos sólidos, a los que

no les sobra ni les falta una coma. Al mismo tiempo, esa multiplicidad de voces narrativas

permite que el valor estético de los cuentos varíe de uno a otro en la manera de suscitar la

atención del lector, de formular y generar evocaciones en este.

Las tensiones narrativas también se prestan a variar de cuento a cuento: en unos cuentos la

acción se desarrolla con suma vertiginosidad, llevando al lector a un espectáculo de vértigo

latente, en otros cuentos reina, en cambio, la sutileza, el parsimonioso crecimiento de los

sucesos narrados, que de la misma manera conllevan a la desembocadura de las

consecuencias finales de los actos de los personajes, unas brutales, otras dolorosas, otras

totalmente mortificadoras. En otras palabras, se plasma la brutalidad humana desde

diferentes perspectivas y recorriendo caminos diferentes.

Estos breves elementos que hemos enunciado sobre Cenizas para el viento y otras

historias nos dan la suficiente licencia para que inauguremos un acercamiento a esta obra

desde una perspectiva fenomenológica.

47

II. Cenizas para el viento y otras historias: una lectura fenomenológica

En el presente capítulo nos permitiremos abordar nuestra obra de estudio Cenizas para el

viento y otras historias, del escritor colombiano Hernando Téllez. Para llevar a cabo esta

tarea, y tomando en cuenta el sustento conceptual que hemos edificado en los anteriores

capítulos, delimitaremos la metodología de trabajo que hemos escogido para la obra antes

de adentrarnos plenamente en nuestra lectura.

1. Nuestra lectura fenomenológica

Se tiene definido el objetivo; desde el inicio de esta investigación, dijimos que la

justificación para haber seleccionado Cenizas para el viento y otras historias como nuestro

objeto de estudio, radicaba en la riqueza conceptual, literaria y reveladora que esta obra

posee. Es ese carácter revelador, del que nos ocuparemos a fondo, una de las

motivaciones más fuertes que nos convoca al estudio de esta obra literaria, pues en medio

de la complejidad de ésta, al igual que sucede con toda buena literatura, se propician

sucesos, puntos de fuga, modos de escape y muchos elementos más para plasmar la

realidad mediante una ficcionalización. Esa realidad plasmada en una enunciación

ficcionada, esa obra literaria, permite conocernos a fondo, revelarnos el testimonio de

nuestro trasegar histórico; es su misión más preponderante.

No nos hemos de quedar, como antes ya se ha dejado claro, en elementos teóricos de corte

formal, estructuralista, semiótico u de otro orden, no porque carezcan estos de validez, sino

porque son herramientas no adecuadas para la realización del estudio. Asumiremos, por

tanto, la obra como un mundo enlazado, que abarca una espesa globalidad de componentes

que pretende revelar. Los hilos estéticos con los que han sido creados los cuentos de

Cenizas para el viento y otras historias obedecen a un impacto común de problemáticas

históricas en Colombia. Es a través de relatos de esta naturaleza en donde eclosionan

48

formas narradas de violencia, intriga, conflictos de tierras, amarguras, recuerdos y muchas

cosas más que dan sustento literario a esas verdades ocultas tras un suceso poético. Hemos

visto lo que es la epojé, es decir, la suspensión del juicio, la puesta entre paréntesis de la

actitud natural para avanzar hacia la actitud trascendental; pues es a través de esta

reducción como podemos hacer visibles los valores que se ponen en vilo de la sociedad

convencional, de pilares edificados en un momento histórico, como los que acabamos de

enunciar, que nos ayudan a entender y comprender mejor nuestro origen.

La obra literaria es, en nuestro ejercicio analítico, un complejo mundo de la vida en donde

sus personajes son entes que lo habitan y a la vez se dejan habitar por este. Los personajes

literarios son seres con vida propia, que están presentes en un ambiente y que son, desde un

punto de vista fenomenológico, expresiones de la realidad. Al mismo tiempo, la obra

literaria es una forma que posibilita el diálogo entre el lector y texto, siendo este binomio

un complemento. Los personajes literarios cobran una significativa importancia en este

tramo:

Crear un personaje supone no sólo verlo como parte de un universo narrativo,

también es necesario verlo como parte de una realidad sociohistórica, con una

significación trascendente que hace posible una “estructura dialógica”, que

rehúsa la artificialidad de la vida para provocar el encuentro del hombre

consigo. (Sosa, 2007: 188)

Esta definición del personaje literario, hecho por la teórica venezolana Elizabeth Sosa, nos

acerca a la concepción que buscamos. A la vez, esta visión es complementada por el

escritor argentino Sábato, quien en su obra El escritor y sus fantasmas nos dice:

“Los personajes más importantes de la literatura de ficción son emanaciones

del propio autor. Y aunque no los “conozca” del todo (del mismo modo que no

se conoce totalmente a sí mismo) los vive desde dentro; y aunque se le escapen

a su voluntad, como los sueños, le pertenecen tanto como los sueños” (Sábato;

1963: 123)

Al cobrar valor y vida propia, los personajes abandonan el papel ornamental y reducido

dentro de la obra para edificarse como seres cuya vida fluye, vida que es presentada al

49

lector de forma animada. Ahora bien, así como no es posible comprender una obra literaria

a fondo y en su plena esencia, si se tiene una visión superflua y positivista de los

personajes y actos en ella presentes, tampoco es posible entender la literatura, ni ninguna

obra de arte sea cual sea su naturaleza, si no existe ese otro a quien se intenta comunicar un

mensaje. La tarea del lector es, por ende, fundamental en la construcción de sentido

buscada por la obra de arte.

La dimensión estética de la obra depende también de la manera en como ésta se constituya

como medio para la puesta en evidencia de las crisis humanas; es este el primer acto, antes

de abandonar su cosidad, como la obra se da a conocer. La obra de arte es una experiencia

que contiene a su vez otras experiencias implícitas; previamente nos acercamos al texto,

dialogamos con él, es una experiencia previa. En la medida en que la obra se desarrolla, se

asume como tal, en el transcurso que supone el abandono de su cosidad, van surgiendo las

experiencias implícitas. La combinación de recursos literarios y demás elementos

narratológicos va abandonando su estado de inercia al tiempo en que el lector va dotando

de sentido la obra. Nos dice Merleau- Ponty:

A medida que voy siendo cautivado por un libro, dejo de ver las letras sobre la

página, ya no me doy cuenta de lo que he pasado a través de todos esos signos, de

todas esas hojas, miro y alcanzo siempre el mismo acontecimiento, la misma

aventura, hasta el punto de ya no saber bajo qué ángulo, bajo qué perspectiva me

han sido ofrecidos. (Merleau Ponty; 1971: 33)

Dentro de nuestra lectura fenomenológica vamos directamente a la interacción con los

personajes de la obra. Los escuchamos, somos sus testigos. Ellos muestran ante nosotros

situaciones humanas salidas de lo cotidiano, poniendo en vilo la vida misma. Su actuar

dentro de la obra, su devenir continuo, hace que ante nosotros aparezcan acontecimientos

demoledores de la existencia humana. Es esto una relación intersubjetiva tomada del

mundo de la vida. Es un constante juego de sentidos, un continuo juego de libertades

expresadas en la posibilidad inmensa de no pretender callar lo que perturba al alma.

El auténtico arte funciona así, expresando la conciencia, dando vida y sentido a lo

conocido y lo desconocido, a través de la aparición y dotación de vida a la complejidad de

50

los conceptos tangibles e intangibles; es tan realizable una perilla de una puerta en el

universo literario de quien escribe, como al mismo tiempo es realizable el frío que se siente

al tacto cuando se abre la misma puerta, al igual que es realizable el miedo del personaje

que está a punto de abrirla para descubrir algo insólito; e igualmente es posible la

realización de su sorpresa. El escritor, por su condición de creador, es un realizador de todo

avatar humano en tanto sus posibilidades son infinitas; no obstante, esta tarea se completa

únicamente cuando el lector entra en el mismo juego. Ahí está la construcción del arte, en

el instante donde emerge la poesía en las situaciones que son talladas con letras. En El

enigma de la poesía, Borges supo definir esta dinámica, esta «resurrección del mundo»

(Borges, 2001:18), en la cual nos damos cuenta que la poesía no surge por la cosidad de la

obra. Hablamos de la obra cuando está sola, pero hablamos de poesía cuando hay una

lectura de la obra. Y no estamos hablando de cualquier lectura; la poesía nace cuando hay

una suerte de complicidad entre lector y texto. Cuando leemos, no para consultar datos o

para satisfacer deberes, sino cuando leemos para saciar ese llamado de la conciencia a

llenar sus vacíos, acabamos descubriendo aquel mundo de la vida que por ende emerge.

Vemos el mismo mundo en sucesivas reencarnaciones, siendo esto posible por la magia de

lo poético. Esa complicidad hace del lector un bricolador, un reconstructor del mundo a

partir de lo que queda a su mano; en ese trasegar se fundamenta la experiencia poética. Nos

dice Borges:

Hablando del obispo Berkeley (que, permítanme recordárselo, profetizó la

grandeza de América), me acuerdo de que escribió que el sabor de la

manzana no está en la manzana misma -la manzana no posee sabor en sí

misma- ni en la boca del que se la come. Exige un contacto entre ambas. Lo

mismo pasa con un libro o una colección de libros, con una biblioteca. Pues

¿qué es un libro en sí mismo? Un libro es un objeto físico en un mundo de

objetos físicos. Es un conjunto de símbolos muertos. Y entonces llega el

lector adecuado, y las palabras -o, mejor, la poesía que ocultan las palabras,

pues las palabras solas son meros símbolos-surgen a la vida, y asistimos a una

resurrección del mundo. (Borges; 2001: p.17)

La obra literaria trae siempre algo que comunicar, que se expresa para ser interpretado. El

arte es conocimiento por su naturaleza simbólica, capaz de engendrar sentido; está siempre

presto a desplegarse en su totalidad. El acontecer de la obra se da en virtud de un juego de

51

relaciones entre sus múltiples actores, en su intersubjetividad determinante de la esfera

cultural. Si queremos entender entonces las obras de arte, incluyendo la literatura, desde

una perspectiva fenomenológica, hemos de dejar en claro que estas se desarrollan en un

juego múltiple de búsqueda de sentidos, en el cual es necesario recorrer y comprender

principalmente tres esferas: una esfera fenoménica, una esfera de expresión y una esfera

de interpretación. Explicaremos a continuación estos postulados.

1.1. La literatura como fenómeno

Fenomenológicamente, el arte surge como experiencia previa a modo de vivencia. Estas

vivencias se dan en el seno de lo que hemos definido como actitud natural, la cual es una

apertura tangible, asible con los sentidos. Husserl habla en sus Investigaciones Lógicas de

una experiencia previa, dada con objetos antes existentes en el mundo de la vida. Esta

lógica obedece al acto perceptivo del mundo en su etapa fundacional, cuando aún no hay

un verdadero conocimiento de este, ni se ha sobrepasado la actitud natural. Nos

ejemplifica Husserl:

Así, por ejemplo, en el caso de la percepción externa, el momento de color, que

constituye un elemento real de una visión concreta (en el sentido

fenomenológico del fenómeno perceptivo visual) es un «contenido vivido» o

«consciente» exactamente como el carácter de percibir y como el total

fenómeno perceptivo del objeto coloreado. En cambio, este objeto mismo,

aunque es percibido, no es vivido ni consciente; ni tampoco, por ende, la

coloración percibida en él. (Husserl, 1982: 477)

Hasta aquí, se tiene la experiencia previa de un objeto, de un color apenas visto, no tiene

aún el tinte de una experiencia. No obstante, es esta la primera etapa de la manifestación de

todo tipo de fenómeno, el cual evoluciona después hacia un nivel trascendental, esto es,

hacia la vivencia. Desentrañar la vivencia de la cosa corresponde a estar en contacto con la

esencia vivida de la misma; todos los fenómenos, incluyendo las artes, son cosas

construidas, objetos presentes en su completa facticidad. Unos ya están previamente dados

en el mundo de la vida; otros son construidos a partir de estos objetos previos, aunque aún

no constituyen una dimensión cósmica.

52

La tarea del hombre, en su continuo ejercicio de coleccionar experiencias, consiste en el

vivir estos objetos, en darles un sentido desde que la cosa se aparece ante él. Así como

nosotros nos aparecemos a nosotros mismos como miembros del mundo fenoménico, las

cosas físicas y psíquicas (los cuerpos y las personas) aparecen en referencia física y

psíquica a nuestro yo fenoménico (Husserl, 1982: 478). Las cosas, por ende, aparecen en

primera medida en una experiencia previa, para luego ser vividas, ser tocadas en lo

intuitivo de su esencia. Un hecho simple, un objeto nimio, un recuerdo, etc., son

susceptibles de ser trastocados en su esencia, acción que representa la transformación hacia

la vivencia de las cosas. De todos estos elementos es que el escritor se sirve para construir

su obra; el escritor es un hombre que vive el mundo, compartido con sus pares, en una

atmósfera cultural y de cosas previamente dada. A partir de ese vivir continuo de las cosas,

su conciencia comienza el accionar que da paso a la fundación del sentido de las cosas. De

ese aparecer de las cosas ante la presencia del hombre, del escritor, dada en una

concatenación de actos, surgirán los recuerdos, los dolores, las alegrías, las dichas, las

intrigas y, en suma, sus vivencias.

Podríamos decir que la construcción de la vivencia constituye una epojé, pues el escritor,

dotado como debe ser de un espíritu creador, debe estar por compromiso con su

espiritualidad creadora, alejado de juicios mecanizados sobre las cosas que le circundan.

Eso sería consecuente con la suspensión del juicio que corresponde a la epojé, que hemos

descrito atrás.

Esta epojé, sin embargo, es aun previa. Aun así es la condición que el escritor requiere para

expresar la vivencia de su mundo.

1.2. Edificación de la esencia narrada: la expresión

En el proceso de la escritura literaria, se busca configurar un buen texto, una buena

historia, con el objetivo de que ésta sirva como elemento para hablar del mundo que se

habita, del mundo de la vida. Esta misma cuestión había sido ya discutida en los albores

53

del siglo XX por dos poetas. Un joven llamado Franz Xavier Kappus le escribió una carta

al poeta checo Rainer María Rilke en febrero de 1903, en la cual adjuntaba sus poemas;

quería el joven saber si sus poemas eran buenos o malos, razón por la que buscaba hallar

respuesta en el legendario autor de Los sonetos a Orfeo. El poeta checo le contestó su carta

con las siguientes palabras:

Pues bien -ya que me permite darle consejo- he de rogarle que renuncie a todo eso.

Está usted mirando hacia fuera, y precisamente esto es lo que ahora no debería

hacer. Nadie le puede aconsejar ni ayudar. Nadie... No hay más que un solo

remedio: adéntrese en sí mismo (Rilke; 1999: 8)

Ese adentrarse en sí mismo señalado en la carta de Rilke significa que la creación poética

emerge del más íntimo contacto con el mundo, mediante el cual se hace posible la re-

creación trascendental del mismo. Los objetos trascienden en su valor simple como cosa,

para que sea revelado su más puro valor esencial. La dimensión del objeto real cambia

cuando el objeto se representa en arte, cuando el objeto se ficcionaliza.

Unas líneas más adelante, en la misma carta, Rilke exhorta a Kappus a preguntarse a

sí mismo si puede pasar un día de su vida sin escribir, si en verdad siente íntimamente

el llamado de la poesía:

Ante todo, esto: pregúntese en la hora más callada de su noche: "¿Debo yo

escribir?" Vaya cavando y ahondando, en busca de una respuesta profunda. Y si es

afirmativa, si usted puede ir al encuentro de tan seria pregunta con un "Si debo"

firme y sencillo, entonces, conforme a esta necesidad, erija el edificio de su vida.

Que hasta en su hora de menor interés y de menor importancia, debe llegar a ser

signo y testimonio de ese apremiante impulso. Acérquese a la naturaleza e intente

decir, cual si fuese el primer hombre, lo que ve y siente y ama y pierde. (Rilke,

Rainer María.; 1999: 8-9)

La auténtica tarea de la literatura, reiteramos, se manifiesta en el interés del escritor por

dar cuenta de su mundo, en una actitud trascendental, erigiendo el edificio de su vida. Ese

testimonio del mundo hecho literatura tiene la posibilidad de permanecer en el tiempo; si

se miran las cosas en una actitud fuera de la fenomenología, las cosas mueren, se vuelven

elementos que tienen un ciclo de utilidad apenas efímero. Pero en una actitud

54

trascendental las cosas permanecen en el tiempo, permanecen intactas en su más pura

esencia. Esto se da por la infinitud de la esencia propiciada en la vivencia pura que busca

que las cosas hablen y den la luz a quien escribe para plasmar su significado inmortal. A la

postre la obra resulta ser, en palabras del mismo Rilke, trozo y voz de la propia vida.

(Rilke, Rainer María.; 1999: 10)

En este caso que hemos expuesto podemos ver claramente la evolución de la vivencia.

Rilke ha pedido a Kappus que hable de su mundo circundante, que hable de sus recuerdos,

que hable de lo que siente y de lo que ame. El poeta checo no le ha dado al joven otro

consejo que el de hablar de sus vivencias. Seguramente a través de este ejercicio, de

plasmar en papel un trozo de su vida, el poeta verá la manera de saciar su espíritu, de

librarse de la carga que tiene por callar lo que siente. Después de todo, una buena literatura

se constituye, antes que nada, de un mundo que se tenga para impugnar.

Ahora bien, el hecho de la expresión literaria radica en la articulación del lenguaje, pues es

la literatura un fenómeno del lenguaje y, como tal, es necesario que la experiencia surgida

de este fenómeno se plasme como obra, sea dotada de un lenguaje que la haga surgir como

un objeto trascendental. No se trata de una descripción detallada de una vivencia; se trata

de una evocación que haga que el lector halle la vivencia, aunque ésta no esté manifestada

explícitamente en las letras. Dice Merleau-Ponty:

Un lenguaje, en efecto, que no buscase más que expresar las cosas mismas,

agotaría su capacidad de enseñanza en enunciados de hecho. Un lenguaje por el

contrario que ofrece una perspectiva sobre las cosas, que organiza en ellas un

relieve, inaugura una discusión sobre las cosas que no acaba con él, él mismo

suscita la búsqueda, hace posible la adquisición. (Merleau-Ponty; 1971: 139)

El acto de expresar las vivencias en una dimensión trascendental (arte) tiene su raíz en huir

de la convencionalización plana de las cosas y del lenguaje, y de la consecuente impronta

de señales y significaciones que le den más que un atavío ornamental a la literatura, un

completo peso argumentativo. A este proceso se le llama metáfora, una señal convenida

que reemplaza una idea o vivencia para que ésta sea evocada. Esto funciona para lo

conocido y lo bautizado, como para lo que aún carece de nombre, pero que se siente y se

55

percibe. La obra de arte se posiciona, mediante su accionar metafórico, en una ventana que

se abre ante un horizonte de hallazgos antes no pensados.

1.3. La interpretación de la obra: nuestro método de análisis

Es por medio de la figuración metafórica que el escritor comunica y pone en común su

mundo de la vida al lector, al tiempo que este, al dialogar con el texto, hace posible que la

imagen textual adquiera una dimensión superior de sensibilidad. No hablamos, por tanto, de

la metáfora como el clásico ornamento del lenguaje, propio de los análisis retóricos de la

que apenas se quedan y redundan en superfluidades intrascendentes. Un discípulo de

Husserl, Paul Ricoeur, en su obra La metáfora viva, desmantela ese sentido clásico de la

metáfora para hablar de ella como una forma esencial del lenguaje poético para recrear el

mundo, para dotarlo de sentido, para darle un nuevo armazón argumentativo. Aunque no

considera la falsa la definición clásica de la metáfora, entendida en términos aristotélicos

como «la transposición de un nombre de una cosa a otra, del género a la especie, de la

especie al género o según analogía» (Aristóteles. 1946- 33), dado que es este un significado

nominal del término y por tanto es previamente necesario, la apuesta de Ricoeur apunta a la

constitución de la metáfora como un elemento que posibilita la generación de sentidos. En

Ricoeur la metáfora es la forma que posee el lenguaje para descubrir y dilucidar el sentido

del mundo, la más óptima forma de expresión de las cosas. Nos dice Ricoeur:

«Poner ante los ojos» no es entonces una función accesoria de la metáfora,

sino lo propio de la figura. De este modo la metáfora puede asumir el

momento lógico de la proporcionalidad y el momento sensible de la

figuratividad […] Así la misma estrategia de discurso utiliza la fuerza lógica

de la proporción o de la comparación, el poder de poner ante los ojos, el de

hablar de lo inanimado como animado, en fin, la capacidad de significar la

actualidad (Ricoeur; 2001: 53,54)

Las imágenes se vuelven objetos de representación, que en una lectura fenomenológica se

asumen como la aparición de sensaciones, acciones, sentires. Heidegger propone un sujeto

magnífico, cuando describe fenomenológicamente el cuadro pintado por Van Gogh,

llamado Los zapatos de la labriega: si como se ha dicho hasta ahora, que el devenir artístico

56

es algo fenomenológico y trascendental, aquellos zapatos del cuadro, según lo afirmado por

Heidegger, representan más que la imagen llana y se vuelven índice de realidad, de lo que

son aquellos zapatos como objeto trascendental en la cotidianidad humana:

En la ruda pesantez del zapato está representada la tenacidad de la lenta

marcha a través de los largos y monótonos surcos de la tierra labrada, sobre la

que sopla un ronco viento. (Heidegger; 1992: p. 59)

La metáfora no es, por consiguiente, otra cosa que una epojé, pues es el fiel intento de la

búsqueda de una verdad trascendental de las cosas, posibilitada en el ámbito del lenguaje

poético. Si dentro del arte de la creación literaria se es permitida la libertad de la figuración

metafórica de las cosas, de transponer el nombre de una cosa para referir a otra, no es un

simple capricho ornamental del poeta; si el auténtico poeta se permite el uso de la metáfora

para enunciar y dar cuenta de su mundo de la vida, es porque halla en este recurso la forma

de ver la esencia pura de las cosas, apreciándolas en toda su completa dimensión

trascendental. En términos de Ricoeur:

“lo propio del lenguaje poético es, en general, abolir la referencia del

lenguaje ordinario, descriptivo en primer grado, didáctico, prosaico, y, en

virtud de esta epoché de la realidad natural, abrir una nueva dimensión de

realidad que queda significada por la fábula. En la parábola, la ficción es la

que ejerce la epoché por la cual se anula la referencia que llamamos

descriptiva en favor de la referencia metafórica..." (Ricoeur; 1974: p.85)

Así pues, entendemos cómo la metáfora en Ricoeur es un elemento vivo, generador de

sentido y elemento que sirve para hacer visible la esencia pura de los fenómenos. Ricoeur

mismo nos dicta nuestra tarea:

…la epojé de la realidad natural es la condición para que la poesía

despliegue un mundo a partir del estado del alma que la poesía articula. La

tarea de la interpretación consistirá en desplegar la visión de un mundo

liberado, por suspensión, de la referencia descriptiva (Ricoeur; 2001: 303)

En suma vemos cómo la obra literaria emerge en un acontecer de naturaleza

fenomenológica. La obra surge de la necesidad de hablar del mundo de la vida, lo cual a su

57

vez motiva en el espectador/lector una particular forma de percibirse mundo dentro de la

obra; al percibir el mundo en la obra, el espectador/lector en seguida interpreta, busca lo

esencial dentro del accionar estético. El lector busca los móviles que llevan a la obra a la

expresión profunda, sus metáforas, las cuales constituyen el carácter revelador de la obra

literaria.

Se tiene en claro que nuestro análisis fenomenológico de la obra literaria se busca llegar a

la esencia del texto, lo cual nos develará la verdad oculta y nos mostrará su carácter

revelador de la realidad; sin embargo, no hay que olvidar que las palabras fácticamente

posibilitan que se dé una estructura poética, pues es el lenguaje el lugar desde donde se

constituye al mundo de la vida, previamente a cualquier otra cosa. Aunque hemos dicho

que estamos apartados en este estudio de todo tipo de análisis que no sea desde la

fenomenología, que nos permita llegar a la esencia de la obra, so pena de de incurrir en la

falacia de una lectura simplista y superficial, es necesario tener en cuenta que la literatura,

como fenómeno del lenguaje, obedece a una estructura de creación. Si no queda claro esto

último, estaríamos incurriendo en un desacato similar, pues obviaríamos tajantemente la

integralidad de la obra.

Las cosas son su presencia física, pero también son lo que son, son esencia; por más que

estemos buscando la esencia de la obra literaria, que queramos llegar a esa dimensión

trascendental, no estamos queriendo, y de hecho no es posible, pasar por alto el carácter

fáctico de la misma. Las cosas se nos dan para ser percibidas previamente por lo físico, por

lo sensorial, ya lo hemos dicho; también se ha dicho que es mediante nuestra conciencia

que dotamos de significado a las cosas; en el juego de la epojé la cosa es inherente a su

esencia. Considerando esto, trazamos la forma en la que vamos a analizar la obra Cenizas

para el viento y otras historias, a saber: desde una reflexión eidética nos proponemos

hallar en esta obra los elementos que suscitan o denotan sentidos amplios de situaciones,

condiciones, sentimientos y avatares humanos; dicho de otra manera, nos centraremos en

encontrar los sentidos metafóricos que sobresalen como fruto de la conexión del mundo

de la vida y la realidad, a través de los personajes como expresiones de esa realidad.

58

Las metáforas del texto literario, entendiéndolas como lo hemos explicado con los

postulados de Ricoeur, como la posibilidad que existe, en el marco del lenguaje poético, de

desplegar una nueva dimensión del mundo, de las cosas y sabiéndola como un ejercicio

profundo de argumentación y donación de sentido de las cosas, a modo de una epojé

husserliana, constituyen, dentro de la obra literaria, el carácter revelador de la misma. En

ese suceso en el que la obra revela la infinitud de su riqueza, en la manifestación

metafórica de las cosas más simples, y el lector aprehende y aprecia con sus sentidos y su

plena conciencia la esencia de lo que las metáforas buscan decirle, se funda el devenir

artístico en donde el hombre como ser se abre camino hacia una forma de reconocerse y

situarse dentro de su mundo, en su cultura, en su propia vida. Sucede al modo que

Merleau-Ponty ha hablado de la música, la cual

no está en el espacio visible, pero lo socaba, lo envuelve, lo desplaza y pronto

esos auditores demasiado tiesos que toman aire de jueces y cambian palabras

o sonrisas sin darse cuenta de que el sueldo se abre a sus pies, son como el

equipaje sacudido en la superficie de una tempestad, nos dice, con claridad,

Merleau-Ponty (Merleau- Ponty, 1957: 248).

La obra de arte tiene una funcionalidad dada en un orden fenomenológico-hermenéutico si

seguimos el modelo propuesto de espiral hermenéutico propuesto por el fenomenólogo

norteamericano Harry P Reeder, a saber:

Imagen tomada de Vargas Guillén, Germán y Harry Reeder. Ser y sentido. Bogotá, San Pablo, 2010. Pág. 37.

59

Esta espiral simboliza al tiempo y su devenir; cada paso es una posibilidad nueva de

avanzar en el tiempo fenomenológico, lo que llamaríamos vivencias. Por tanto, se explica

que los fenómenos que se dan previamente a los seres humanos en el mundo de la vida

funcionan en el marco de un proceso de vivencias, comprensiones, interpretaciones y re-

comprensiones, que al estar puestas en una línea temporal infinita, nunca terminaran de

comprenderse totalmente, pues todo ente termina por ser inacabado. El camino de la

interpretación se inaugura, pero jamás se cierra, pues es un proceso de apertura de

posibilidades infinitas y multidireccionales.

La literatura, como arte, asume también esta dinámica, en primer lugar por su carácter

cósico y fáctico, que se da a quienes la leen e interpretan, en la medida en que suscita

infinitas posibilidades de interpretación y sentido que fluyen inacabadamente, y en

segundo lugar por ser fruto de una apreciación del mundo, es decir, por ser ella misma

como arte, como forma de conocer del mundo, un resultado fenoménico y hermenéutico

de la interpretación por parte de su creador.

Hemos de darnos, después de estas breves explicaciones, a nuestra lectura fenomenológica

de Cenizas para el viento y otras historias, buscando en cada rincón del devenir narrativo

de la obra elementos que constituyan el carácter revelador de la misma, manifestado

principalmente en su composición metafórica, razón que a la postre desentraña la

dimensión estética de la narración. Es la tarea que se debe tener con la literatura, al aplicar

la fenomenología a ella, la ciencia descriptiva multidimensional que explica la

construcción eidética de lo humano.

2. Allá donde la palabra habita: el carácter revelador Cenizas para el viento y

otras historias

En Cenizas para el viento y otras historias existe un poder revelador de situaciones

humanas, dado en la construcción poética de vivencias. Sin duda Hernando Téllez ha sabido

articular brillantemente este tipo de aconteceres dentro de su creación literaria; los relatos

ofrecidos en esta colección de cuentos no se limitan a una forma única e imitativa

60

reproducción de la realidad, sino que se destaca cada uno por su original forma de

evocación de sucesos humanos. Esta evocación es lograda a partir de una escritura

cuidadosa, que surte efecto en el lector, un efecto seductor que lo lleva a apreciar la

inmanente riqueza de cada palabra enlazada con otras, para dejar como fruto un escrito

inacabado, cuya misión es ser completado por el lector. Lo revelador de la obra reposa en

cada situación, cada palabra, cada imagen figurada en la profunda conciencia del lector; los

personajes, como hemos dicho, están vivos y avanzan hacia una dimensión que supone una

ruptura de lo ornamental para convertirse, en términos de Ricoeur, en metáfora viva.

Las acciones relatadas son acontecimientos dados en escenarios pequeños, pero no aislados

del mundo de la vida; son rincones, atmósferas, lugares que dan previamente objetos y

cosas silvestres, de las cuales se sirven los personajes para actuar y hacer gala de su propio

devenir. Son los personajes parte de la metáfora, parte de esa trasposición eventual de la

palabra y de la facticidad narrada, que al entrar en escena pone en vilo todo un universo

significativo, pues esto está en sus posibilidades. Una navaja es solamente eso, una navaja,

hasta el momento en que este minúsculo objeto encarna el límite entre la vida y la muerte y

sus posibles consecuencias, según el ángulo y según lo que esta navaja quiera cortar.

Tenemos, de esta manera, la misión de desentrañar los aconteceres de Cenizas para el

viento y otras historias a través de sus mascaradas metafóricas.

2.1. Las mil caras de la muerte

La sensación que queda después de leer Cenizas para el viento y otras historias es que en

cada relato hay una muerte presente. Unas veces ocurre como el asesinato fratricida otras

veces la muerte cobra figura de alguien ya seco por dentro u otras ocasiones se muestra una

muerte desolada. Si hemos de escoger un carácter significativo en esta obra, una metáfora

total en la que se articulan todas las voces y devenires narrativos que trae dentro, sin duda

escogeríamos a la muerte. Pero esta muerte no es un personaje, por tanto no es alguien

vivificado y encarnado por nadie; sin embargo es el pretexto a donde llegan los personajes,

donde irrefrenablemente se unen como parte de una historia, de un mismo acontecer.

61

Esta muerte, el lugar a donde llegan todos en su devenir vivido, cobra una apariencia

multiforme; es el niño pobre y descalzo, el viejo que recuerda, la mujer que se enfrenta a

sus pudores, el hombre en su oficina, el chico que contiene y represa su deseo hasta donde

su voluntad se lo permite, etc. Es toda una universalidad de formas y de modos de

aparición. El autor pudiera haber descrito simplemente situaciones en donde los actores se

matasen los unos a los otros; sin embargo se tomó el trabajo de elaborar cada una de estas

muertes, de meterse en cada alma que trastoca este móvil. Por haber hecho esto, vale

considerar el trabajo de Hernando Téllez como escritor, por poner en juego a los personajes

y sus acciones en la labor de demostrar las maneras en cómo se presenta la muerte, todas

ellas como verdad.

Morir, ontológicamente, es habitar un no lugar, es dejar de ser; pero al mismo tiempo la

muerte da la posibilidad doble de la permanencia o el olvido; de una victoria insulsa o de

una derrota que ya estaba anunciada desde tiempo atrás; de la terquedad ciega de la

prevalencia de la riqueza o de la conciencia pura del que sabe que nada se lleva al otro lado.

La muerte se puede pensar como ese no lugar, esa carencia de ser alguien; pero al mismo

tiempo, es un no lugar común a donde todos van y en donde no existe distinción alguna, las

mismas distinciones que fueron trazadas como límites geográficos en la vida. A esa muerte

va el campesino, el ejecutivo, la prostituta, la esposa del alcalde, todos. Nadie escapa a ese

manto que nos cubrirá a todos por el resto de la eternidad. Esta muerte, como la queremos

dar a entender, se da como una experiencia fenomenológica, como un elemento dado, en

cada caso, de manera distinta a su convidado. Para algunos dolorosa, para otros una

deliciosa invitación, aparece en el seno de una promesa segura del vacío, de donde ya ni el

aire mismo escapa a las propias catacumbas. A continuación señalo algunos apartes en

donde la muerte se cierne sobre los personajes:

Yo podría cortar este cuello, así, ¡zaz, zaz! No le daría tiempo de quejarse y

como tiene los ojos cerrados no vería ni el brillo de la navaja ni el brillo de

mis ojos. Pero estoy temblando como un verdadero asesino. De ese cuello

brotaría un chorro de sangre sobre la sábana, sobre la silla, sobre mis manos,

sobre el suelo. Tendría que cerrar la puerta. Y la sangre seguiría corriendo por

62

el piso, tibia, imborrable, incontenible, hasta la calle, como un pequeño

arroyo escarlata. Estoy seguro de que un golpe fuerte, una honda incisión, le

evitaría el dolor. No sufriría (Téllez, 2003: 14)

Todos cumplieron: Arévalo y la autoridad, Juan y Carmen y el niño. La casa

ardió fácilmente, con alegre chisporroteo de paja seca, de leña bien curada, de

trastos viejos. Tal vez durante dos horas. Acaso tres. Y como un vientecillo

fresco se había levantado del norte y acuciaba las llamas, aquello parecía una

fiesta de feria, en la plaza del pueblo. (Téllez, 2003: 24)

-No llores Pablo. Tu madre va a llegar, viene hacia aquí. Que no te vea con

lágrimas en los ojos. Tú has sido siempre un pequeño hombre valiente. ¿Lo

ves? Ya empiezas a serenarte. Tu pecho se aquieta. Tus brazos caen a lo largo

de tu cuerpo. ¡Qué honda paz sobre tu rostro! ¿Estás listo? Apresúrate que tu

madre ha llegado a la puerta. Dame la mano, levántate. Sonríe. ¿Ves cómo era

de fácil? (Téllez, 2003: 73-74)

Podemos apreciar en estos apartados una primera idea de lo que representa el carácter

multiforme de la muerte en Cenizas para el viento y otras historias: en el primer

fragmento, correspondiente al cuento Espuma y nada más, observamos una muerte

transmutada en una posibilidad; es la posibilidad de ser la juzgadora del destino de los dos

protagonistas. El barbero tiembla como un asesino, pero no es por naturaleza un asesino.

Es un hombre que tiene a su enemigo delante de sí, sentado, un cliente al que está

afeitando y quien no sospecha aparentemente que el barbero vaya a ser su verdugo. Esta

muerte que se presenta en esta escena es la muerte en tanto jueza, pues en su proceder se

encuentra la posibilidad de decidir el destino de la historia de dos hombres. El segundo

fragmento, del cuento Cenizas para el viento, nos muestra la imagen de un rancho

ardiendo, con la gente por dentro y con el aviso de la consumación de lo que se había

pactado tiempo atrás. El bandolero, típico de los años 40 en los campos colombianos,

haciendo uso del clásico «boleteo» (Fals Borda Et. Al., 2005: 220), en donde se advierte a

las víctimas abandonar su casa y su parcela, pues son rebeldes por haber votado por “los

63

rojos”; la muerte se presenta aquí como la muerte en tanto sentencia. El tercer fragmento,

tomado del cuento El último diálogo, es precisamente la parte final de un diálogo entre dos

personajes; ella consuela a Pablo de su llanto y lo acoge en su seno, es una dulce voz que

insta al muchacho a tomar su mano. Pablo accede y la toma, sonríe y da un paso final; es la

muerte como elemento de seducción.

Jueza, sentencia, seducción, he aquí tres formas de muerte, tres máscaras que encubren el

mismo hecho de dejar de existir. En esta naturaleza de mascaradas que usa la muerte,

notamos que este fenómeno se da de diferentes maneras para los tres casos que estamos

apreciando. Los diferentes actores, el barbero, Juan Arévalo y Pablo, simplemente

desempeñan su rol como ser, cada uno como auténticos Dasein, dado que son seres que

ponen de relieve su acontecer al estar arrojados a su existencia.

En esa existencia auténtica, los hombres se abrazan y se aferran a sus propias angustias, a

sus dolores cercanos que casi los inundan, uno por miedo, otro por orgullo y otro por su

condición de hombre seducido. Si somos capaces de ver dentro de esta obra estos

diferentes modos y proveniencias de la muerte, como fiel fenómeno perteneciente a los

innumerables que hay en la existencia humana, sin duda estamos ante una lectura que

trasciende los límites de la forma, no desdeñando esta característica por supuesto.

Hay también otras formas en las que la muerte aparece en esta obra, pero no son muertes

de personas ni siquiera son muertes manifiestas. Referimos que hay otro tipo de muerte,

una muerte que desentraña lo profundo de algunas sensaciones suscitadas en situaciones de

la obra, que terminan anuladas por la presión y la crueldad de una atmósfera espesa.

Vemos en el caso del cuento Tiempo de verano la tortura del pudor, en el marco de la

arrolladora pasión hormonal de la adolescencia, inestable y brusca, que conlleva a la

muerte de la liberación libidinosa del ser, a través de la condena tradicional del pudor y la

tortura corrosiva del deseo; una muchacha que habla sobre el agua del rio en la que nadó

con su amigo de infancia, se enfrenta al mismo tiempo a los inicios de algo que conoce

como pecado:

64

Diez minutos, un cuarto de hora pasaron así. No sentía ya temor ni vergüenza.

Es cierto que en las pausas del ejercicio Roberto se quedaba, por instantes,

mirándome el pecho. Y a mí me parecía que de pronto iba a tocarme con las

manos húmedas. Sin embargo, resistía a sus miradas y, ahora lo comprendo,

deseaba que me tocara. (Téllez, 2003: 77)

En este fragmento no se habla de sangre, ni se habla de ninguna arma, ni siquiera se alude

a la palabra muerte; sin embargo hay algo que aparentemente quedó aniquilado en el

espacio. La mujer que aquí confiesa su deseo pretérito de adolescente, pues es un recuerdo

de vieja data, de cómo su pudor naciente aniquiló su deseo, también naciente, dejando en el

aire un muerto prematuro. Nacen, en la plena flor de la juventud, el pudor y el deseo, pero

devora rápidamente el primero al segundo, aniquilándolo parcialmente, volviéndolo, si se

quiere, más delicioso. La razón por la que el pudor aniquila el deseo está en el

convencionalismo de lo que el peso de la tradición ha descargado sobre las mentes; aquí

pasa lo mismo, pues el deseo se ahoga en la convencionalidad del pudor de la chica, pero

no muere, antes se hace más rico y preciado a la vez que tortuoso. El deseo representa la

libertad aniquilada del alma, mostrando en pleno la tragicidad humana, aquella a la que los

seres humanos se ven sometidos para actuar ante sus pares, su cruel condena.

La muerte en Cenizas para el viento y otras historias es una entidad, en el sentido de su

completo valor como ente. Los personajes que mueren se vuelven metáforas de las

apariciones de la muerte, sus diferentes formas de acontecer y quebrantar el mundo de la

vida en la obra. Los móviles del por qué mueren los personajes son los matices que

coronan las situaciones, lo que le dan legitimidad a su aparición, haciendo dejar de lado su

visión ruin del fin de la existencia para ponerla de relieve como un acto de amor puro:

Mamá rosa comprendió que ella también, como Pedrillo, estaba muriéndose.

Y que iba a caer de nuevo, sobre el suelo. “virgen de los Dolores, ayúdame.

El pecho se le rompió en sollozos. Otra vez sonaban los latigazos.

“Miserables, debían matarlo más bien”. Y mamá Rosa recordó entonces que

allí, debajo de la cama, estaba el otro fusil de Pedrillo. Sí. La Virgen de los

65

Dolores la había oído.

El primer disparo hizo un impacto imperfecto que levantó un trozo de

corteza del árbol. Pero el segundo penetró en la carne martirizada y

sangrante de la espalda, ahuyentando para siempre el dolor y la vida.

(Téllez, 2003: 41)

La muerte asume el papel de misericordiosa curadora del dolor indecible de la madre que

ve torturar al hijo. La madre que se vuelve verdugo de su fruto, de su propia carne y

sangre, quiere con estos disparos arrancar el sufrimiento de su hijo; las balas aquí son

besos puros del amor maternal, son el poder vivido de la misión materna de abandonarse a

sí misma para dar consuelo al martirio que aprisiona la carne del hijo. Vemos por

consiguiente otra cara de la muerte; la muerte en tanto libertad.

En suma, la muerte manifestada en los cuentos de Cenizas para el viento y otras historias

aparece bajo diferentes mantos y se presenta como la posibilidad dada a los personajes de

acogerse a su seno. Es lo mismo que pasa con cualquier otra circunstancia de la existencia

humana, llena de caminos y posibilidades de hacerse a una bifurcación del mismo en tanto

Dasein, en tanto ser arrojado a la existencia que responde la pregunta hedieggeriana por la

interpretación del sentido del ser, a este ente que somos en cada caso nosotros mismos, y

que, entre otras cosas, tiene la posibilidad de ser que es el preguntar, lo designamos con el

término Dasein (Heidegger, 1997: 30)

2.2.Lamentos de quienes están muertos en vida: El capitán Torres y Arévalo

Hemos dicho que las representaciones de elementos humanos transpuestos en otras

palabras, son conocidas como metáforas. La metáfora, desde su función nominal denota

una transposición simple, la cual adquiere sentido si se piensa como elemento posibilitador

de sentido, según Ricoeur. La metáfora es, en términos del filósofo francés, una palabra

viva, que introduce a quien la presencia en un significado complejo, dotado de un amplio

sentido. Un modo de actuar, un personaje, un objeto, una simple piedra, todo esto es

susceptible de presentarse como metáfora. En este apartado vamos a dar testimonio de

66

muestra lectura de dos cuentos de Cenizas para el viento y otras historias, los cuales se

titulan Espuma y nada más y Cenizas para el viento.

Ambos cuentos se dan en un ambiente rural bastante similar, pues es un escenario que

denota varios componentes comunes: militares y guardias, gamonales, poblaciones civiles

atemorizadas, amortización o silenciamiento de los civiles, etc. Estos enlaces entre

cuentos, elemento común dentro de Cenizas para el viento y otras historias, es lo que nos

hace afirmar nuestra posición acerca de la constitución de toda la obra en un mismo mundo

de la vida. Conforme a nuestro método de análisis, vamos a dilucidar el devenir literario y

narrativo de los personajes a través de las metáforas que se puedan hallar. Queremos

mostrar la manera mágica en la que el autor configura narrativamente a aquellos seres

humanos secos por dentro, a los perpetradores de la muerte, esto es, a los victimarios. Se

toman dos personajes: del primer cuento tomamos al Capitán Torres y por el segundo

tomamos a Juan Arévalo, gamonal del pueblo al servicio de la milicia. Hablemos del

primero.

En Espuma y nada más la situación que se presenta es una tensión entre la decisión

justiciera del bien contra el mal, de la rebeldía contra la opresión. Se trata de un barbero

que tiene ante sí a un comandante militar que persigue a los rebeldes del pueblo, en una

época en la que se gestan las resistencias campesinas. El barbero es uno de los rebeldes,

pero nadie lo sabe; actúa como informante para sus compañeros de causa en las trincheras.

Cuando el Capitán Torres ingresa a la barbería, el barbero, quien al mismo tiempo cuenta

la historia, se entrega a un pánico silenciado:

Yo estaba repasando sobre una badana la mejor de mis navajas. Y cuando lo

reconocí me puse a temblar (Téllez, 2003: 9).

En medio del cotidiano acto del barbero que afeita a su cliente, el barbero de la historia se

encuentra ante la inusual situación de afeitar a su enemigo, aunque en apariencia éste ni lo

sospeche. “Sí. Yo era un revolucionario clandestino, pero también era un barbero de

conciencia, orgulloso de la pulcritud de su oficio. Y esa barba se prestaba para una buena

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faena […] empecé la tarea, de una de las patillas hacia abajo. La hoja respondía a la

perfección (Téllez, 2003: 11).

La situación es ambivalente; el barbero siente desprecio por su rival /cliente, pero al mismo

tiempo se halla en la pretensión de la reivindicación orgullosa de su oficio. Tocamos aquí

la esencia de la tragicidad humana, en la cual el hombre actúa en contra de su voluntad; si

nos remitimos a la cita que hemos hecho arriba de este mismo cuento, encontramos la

apertura a esta condición trágica:

Yo podría cortar este cuello, así, ¡zaz, zaz! No le daría tiempo de quejarse y

como tiene los ojos cerrados no vería ni el brillo de la navaja ni el brillo de mis

ojos. Pero estoy temblando como un verdadero asesino. De ese cuello brotaría

un chorro de sangre sobre la sábana, sobre la silla, sobre mis manos, sobre el

suelo. Tendría que cerrar la puerta. Y la sangre seguiría corriendo por el piso,

tibia, imborrable, incontenible, hasta la calle, como un pequeño arroyo

escarlata. Estoy seguro de que un golpe fuerte, una honda incisión, le evitaría

el dolor. No sufriría

Los renglones siguientes aún refuerzan esta condición de tragicidad:

¿Y qué hacer con el cuerpo? ¿Dónde ocultarlo? Yo tendría que huir, dejar

estas cosas, refugiarme lejos, bien lejos. Pero me perseguirían hasta dar

conmigo ‘El asesino del Capitán Torres. Lo degolló mientras lo afeitaba. Una

cobardía’. Y por otro lado: ‘El vengador de los nuestros. Un hombre para

recordar (aquí mi nombre). Era el barbero del pueblo. Nadie sabía que él

defendía nuestra causa…’ ¿Y qué? ¿Asesino o héroe? Del filo de esta navaja

depende mi destino. (Téllez, 2003: 14)

El manifiesto cisma entre la voluntad y la razón acaba de abrirse paso. La angustia sigue

creciendo como el calor que describe esta escena del cuento. No obstante, la resolución del

cuento se da en el espíritu de la consecuencialidad del discurrir trágico; el barbero afeita a

su enemigo y lo deja ir. Hasta aquí todo pareciera fluir en su cauce cotidiano. Sin

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embargo, hay un suceso que rompe ese cauce y se sale de toda lógica; las mordaces

palabras del Capitán Torres:

‘Me habían dicho que usted me mataría. Vine para comprobarlo. Pero matar no

es fácil. Yo sé por qué se lo digo’. Y siguió calle abajo. (Téllez, 2003: 15)

Es en este punto en donde el Capitán torres, a pesar de su aparente pasividad casi burlona,

mostrada a lo largo de todo el relato, se constituye en un instante como el protagonista de

la historia. Estas últimas palabras le dan un giro total al desarrollo argumentativo del

devenir literario del cuento. Ese matar no es fácil le otorga al personaje el carácter de una

humanidad, que aunque perdida y seca, salta a la vista del espectador. No se puede pensar

ya en el Capitán Torres como el déspota asesino y cazador de rebeldes; su rol ha cambiado.

Pensarlo ahora representa la tarea de imaginar a un asesino humanizado, quizá sensible, sin

ápice de maldad nativa, más bien con una maldad que le ha sido inyectada en su quehacer

militar.

La muerte aparece aquí signada por la navaja; diríamos que es este minúsculo elemento

afilado la metáfora del límite entre la vida y la muerte. Se constituye en una cosa cargada

ampliamente de sentido, recurrente en la narración de la historia; corta la barba, pero puede

cortar la vida para reivindicar una infamia; o acaso puede cortar el hilo vital para convertir

a su portador en un cobarde asesino. De cualquier manera, y como dice el cuento, del filo

de esa navaja depende el destino. La navaja dicta su sentencia y deja ir a su hombre

juzgado y tal vez acierta, pues en la declaración final del juzgado, el capitán Torres, casi se

puede percibir a un hombre inocente de toda la maldad que ha cometido. Su franqueza, su

valor, quizá su no presencia lo absuelve.

En Cenizas para el viento la situación con Arévalo es bastante similar a la del Capitán

Torres. Arévalo incursiona en la puerta de unos campesinos y les pide que se vayan; es un

bandolero al servicio del gobierno que tiene por oficio desalojar parcelas de campesinos, a

la usanza de los mecanismos viles de represión de aquellos años en el territorio

colombiano. Debido al devenir narrativo de los cuentos de esta colección, en la cual se

69

hace evidente la ruptura o la coyuntura de la narración, mediante un elemento que se

constituye en metáfora o alegoría, en Cenizas para el viento Arévalo emerge como el

movilizador de la tragicidad:

El visitante seguía con la cabeza baja. Y con uno de los pies, forrado en un

zapato polvoriento, amontonado contra el otro, un poco de tierra fina, hasta

formar un montoncito que luego apisonaba con la suela cuidadosamente. ‘Lo

mejor es que se vayan. (Téllez, 2003: 18)

Arévalo se muestra como el visitante indeseado de cualquier ambiente rural de Colombia a

mediados del siglo XX; es un bandolero desalojando una familia campesina mediante la

conocida práctica del boleteo. Lo curioso es que no es cualquier familia la que está

desalojando, pues son los viejos vecinos con los que creció en su infancia, ahora vueltos en

rivales por los radicalismos políticos y bipartidistas que concluyeron en esa avalancha de

sangre conocida como la época de la violencia. Juan, el campesino que está siendo

desalojado conocía bien al bandolero:

¡Qué gracia! Si Arévalo había nacido allí como Simón, su padre y como el

padre de Simón, su abuelo. Qué gracia, si había ido a la escuela del pueblo, con

la pata al suelo, como él mismo, y con la pata al suelo también como él, había

corrido por todos esos campos, aprendiendo el nombre de todos los dueños y

arrendatarios y aparceros y peones, trabajando aquí, trabajando allá hasta

cuando estuvo crecidito y se hizo hombre de zapatos y sombrero de fieltro y se

quedó a vivir en la localidad. (Téllez, 2003: 23).

La escena recrea el irrespeto abrazador del odio surgido de las pugnas políticas, volviendo

enemigos a los viejos vecinos del campo. Esto supone y afirma sólidamente aquellas

palabras de Sartre en las que señalaba que en toda guerra son los pobres los que mueren. El

proceder de Arévalo, siendo violento, no deja de ser taciturno, pues no actúa con desidia

ni con el desdén con el que proceden sus compañeros los guardias:

70

’Debían irse’. ¿Por qué? El hijo de Simón Arévalo y de la difunta Laura había

gastado casi media hora, tratando de explicarlo. Pero que confuso había estado.

Esas cosas de la autoridad y la política siempre eran complicadas. Y el hijo de

Simón Arévalo tampoco las sabía bien a pesar de que ahora andaba en tratos

con los de la autoridad, haciéndole mandados a la autoridad. (Téllez, 2003: 19).

De cualquier otra forma esta práctica hubiera resultado tortuosa, como se daba en la

cotidianidad de la violencia rural de mitades del siglo XX. Aquí no. Esa misma cercanía y

familiaridad que hace que se estrechen los lazos entre las familias campesinas pesaban en

la frente de Arévalo. Cualquier otro bandolero, dadas esas condiciones funestas de aquel

mundo de la vida, hubiera hecho gala de su autoridad y sórdidamente hubiera estrellado

su autoridad contra la dignidad de las víctimas. Continuamente la escena remite a un cielo

grisáceo desde el inicio hasta la consumación de los actos; este sencillo matiz puede

denotar la metáfora de la pesadumbre, y no precisamente la pesadumbre de las victimas

sino la del victimario la de Arévalo:

Arévalo estaba cabizbajo. No miraba a Juan ni a Carmen quien había salido

corriendo para ver qué pasaba (Téllez: 2003: 24).

Hemos descrito el modo de proceder narrativo de estos dos personajes, el capitán Torres y

Arévalo, quienes denotan una constante en estos dos cuentos: la congoja que supone

cercenar la vida o el simple hecho de hacer daño a personas con quienes se tenía una cierta

camaradería, esto posibilitado por el peso irrefrenable de las presiones políticas. Esta

congoja, metaforizada en un cuento por la espuma creciente y en toro por el matiz

grisáceo del cielo, se da en el devenir narrativo con o una fuerza que pretende absorber a

los victimarios, es decir volverlos humanos al mostrarlos como seres sumergidos en la

propia tragicidad de su existencia. Son personajes que aunque viven están secos por dentro,

para quien matar o ver sangre les resulta tan fácil como respirar, lo cual ha curtido sus

almas, mas sin embargo no las ha eximido del riesgo inherente de ser trastocadas por la

sensibilidad y porque no del afecto.

71

2.3. El indecible padecimiento de quien su pasión no sacia: casos de Genoveva y de

Tiempo de verano

Dentro de las narraciones de Cenizas para el viento y otras historias cabe la posibilidad de

hallar una multiplicidad de sensaciones, de vivencias, de hechos que se vuelven materia

artística. En este proceder literario el autor se constituye como el posibilitador de la

existencia de estos mismos hechos, pero elevados a un nivel que trasciende su simple

facticidad. Dentro de estos hechos el autor también es libre de metaforizar y elevar a otras

dimensiones fuerzas como los sentimientos; en el presente apartado intentaremos hallar los

sentidos metafóricos en el devenir literario de los cuentos Genoveva me espera siempre y

tiempo de verano. Veremos con esto que el dolor, como cualquier otra sensación se

presenta ante el ser humano para operar de manera de similar, como resultado de la

aniquilación y la consecuente patología que se hereda ante la carencia del sosiego por el

que el alma humana clama.

En Genoveva me espera siempre el discurrir narrativo muestra la sucesiva obsesión de

Ricardo, un muchacho de diecisiete años que esta enceguecido por la pasión despertada por

Genoveva, una prostituta. Esta creciente obsesión devora al muchacho desde tiempo atrás,

lo cual se la ha convertido en una tortura; la tortura humana que emerge ante la

imposibilidad de saciar una necesidad o pasión, sea esta en cualquier orden de la vida.

Ricardo narra:

Pero yo no podía ofrecerle dinero. No tenía. Hubiera querido tenerlo para

decirle: ¿Vamos?, o ¿te parece que podemos estar un rato juntos?, como yo

había oído que le decían otros hombres. Con el dinero en el bolsillo me había

bastado hacerle una seña, sin palabras ella entendería.(Téllez, 2003: 183).

Es recurrente la enunciación del dinero, de veinte pesos, que se convierten en instrumento

de codicia a la vez que es la llave para acceder a la consumación de su deseo y la

consecuente calma de su tortura. Sin embargo, sumado a la tortura de su deseo se sumaba

72

la infamia incipiente de no poder conseguir el dinero, lo cual lo vetaba absolutamente de la

sanación de su deseo obsesivo.

La piel se me erizaba y la corriente del deseo parecía que me quemara la

sangre; ¡Que poca cosa era yo en el mundo! Menos que un grano de trigo en la

zaranda, menos que un grano de maíz en el bulto. (Téllez, 2003: 185).

La obsesión se transfigura en pos de obtener a Genoveva, de obtener los veinte pesos. Esa

pasión vetada se vuelve en el mundo de Ricardo la viva voz de la miseria, de la desdicha

que resulta de la frustración. En la humanidad llega el momento en el que se opta por

probar los límites, lo cual también hemos demostrado en los pasados análisis. La obsesiva

tentación de Ricardo con lleva a que este asuma la actitud de saciar su deseo a cualquier

costo. En su miseria circundante, de poco dinero, de frustración y amargura está presente la

opresión de su patrón:

Yo le decía don Ricardo. Don Ricardo Bermúdez. Un sabanero de piel

enrojecida, de manos ásperas, de modales sórdidos, de duras palabras. ‘Usted

es un imbécil, un cretino’, me decía entre carcajadas, satisfecho de ese rasgo de

ingenio en que probaba su poderío, golpeándolo contra mi dignidad. (Téllez,

2003: 186).

Ricardo es una caldera que esta por estallar; a pesar de que todo lo que quiere son veinte

pesos para cumplir con ese acto por el que se desvela. Vemos aquí la transformación de la

desidia en rencor, y este a su vez evoluciona en el odio que lo lleva a tomar decisiones

desesperadas, haciendo que su alma se torne turbia. Está en el punto en el que el ser

humano materializa su odio a modo de revancha contra un mundo opresivo que lo ha

temido desde siempre ahogado bajo su atmosfera. Cansado de todo lo que pasaba en si

vida, convertida en una total desventura que incluye su sed de pasión no satisfecha, su

pobreza y la despótica autoridad de su patrón, Ricardo decide reaccionar, justo cuando se

encuentra a su patrón ebrio, en la oscuridad de la bodega. Cuando el patrón sucumbe a la

73

somnolencia característica de la Borrachera, a Ricardo le sobreviene el deseo de

Genoveva:

Me agaché con extremado sigilo y empecé mi faena de ladrón. Mejor

arrodillarme así sería más fácil mi faena de trabajo. Pase cerca de la muralla de

maíz y de trigo contra la cual había quedado recostado el torso. Aparté un poco

la varilla con la cual se punzaban los bultos para extraer muestras y deslicé mi

mano sobre la pierna, deteniéndola a la altura de la boca del bolsillo dónde se

hallaban los billetes.(Téllez, 2003: 190).

Ante la cercanía de su cometido, Ricardo extrae los billetes, exactamente veintidós pesos.

Tenía el trofeo en su mano, ese desueto fajo de billetes era su pasaporte a la realización del

sueño que lo había martirizado por tanto tiempo. Claramente no era dueño de sus cabales,

la pasión lo gobernaba y lo hizo cometer el error que no se puede permitir ningún ladrón en

su fechoría, dejarse sorprender. Ante esta sorpresa la fuerza de la avaricia domina la

borrachera del patrón quien al cerciorarse del suceso castiga al insipiente malhechor. Al no

tener escapatoria, Ricardo toma la varilla y en acto de venganza ejecuta el asesinato de su

patrón, en la libido incontenible.

La sangre inicio en el acto su delator, su irreparable escape. Tire la varilla y

me incline sobre el cuerpo […] Mi patrón parecía haber terminado para

siempre de respirar, de vivir. Una prodigiosa paz se apoderaba, ahora sí, de ese

rostro en antes siniestro. Recogí los billetes esparcidos y, otra vez, me acorde

de Genoveva. Mentalmente los conté de nuevo y salí del depósito.

Exactamente como un ladrón. Exactamente como un asesino.(Téllez, 2003:

191).

Nuevamente pareciera ver aquí una fluida lógica narrativa, que conlleva a la terminación

de la historia; sin embargo, y como se ha presentado en otras ocasiones de la obra, hay

una coyuntura que deja sin piso a todas las teorías construidas en el devenir literario:

74

-¿Esperas a alguien?- le dije por puro automatismo mental.

-Yo siempre espero a alguien.

-¿A mí?

-¿Por qué no?

-¿De veras?

-de veraz.

-Pero no tengo dinero – le dije por primera vez en broma, mientras palpaba en

el bolsillo el pequeño tesoro de los veinte dos pesos.

- no importa! Eres tan buen amigo! Y empiezo a quererte. Hace tiempo que

deseas estar conmigo. Y me gustas, Ricardo. Yo pagare a la dueña de la casa.

Vamos Ricardo, vamos… Jamás necesitaras dinero para pagarme. (Téllez,

2003: 192).

El dinero en esta narración se constituye en una metáfora que posee un doble valor

estético: por un lado se presenta como el elemento que suicita la codicia y el poder que el

protagonista desea adquirir, en tanto que, en otra perspectiva, el dinero es la representación

insulsa de la devaluación y cosificación de la vida. Los caprichos humanos conducen a la

aniquilación sistemática de los valores esgrimidos por la convencionalidad.

Hablando ahora de tiempo de verano observamos que también existe un elemento

metafórico que representa la puesta en vilo de los valores tradicionales ante el acecho

instintivo de la pasión. Esta narración es un recuerdo de una mujer, que rememora un tarde

veraniega de su adolescencia, en la cual vivió el tránsito de la conocida inocencia al

naciente deseo, que a su vez se disfraza de pudor. Ella, en compañía de Roberto huye de la

rutina para ir a nadar:

Yo seguía sentada en el suelo, mirándolo desnudarse. L faltaba tan solo

desanudar los zapatos que usaba, como yo, sin medias. Era hermoso Roberto.

Y desnudo parecía muy alto. Teníamos, sin embargo, la misma edad: doce

años. (Téllez, 2003: 76).

75

Esta narración es una continua, manifestación concreta del calor vivenciado por los

protagonistas. En la medida que avanza la narración la tensión narrativa aumenta; Marta

se muestra pudorosa ante la invitación de Roberto a zambullirse en el agua, sin embargó

termina por ceder. No hay conciencia aun de los que está pasando, y el par de muchachos

que nadan desnudos en el rio están por quebrantar esa ignorancia de lo que significa el

abandono a lo puramente instintivo:

Es cierto que en las pausas del ejercicio Roberto se quedaba, por instantes

mirándome el pecho. Y a mí me parecía que de pronto iba a tocarme con las

manos húmedas. Sin embargo, resistía sus miradas y, ahora lo comprendo,

deseaba que me tocara.(Téllez, 2003: 77).

El lector es aquí testigo del naciente impulso juvenil, desatado en una inestable

desbandada hormonal, en un acto de conocimiento que por momentos se torna delicioso a

la vez que ruin. La naciente pasión es absolutamente inestable, la cual conlleva al

abandono gradual de la ignorancia del mundo. Son dos alumnos recién iluminados, pero

no controlan que la luz que cae sobre ellos puede llegar a enceguecer.

Le caían los mechones de cabello, aun húmedos sobre la frente y los ojos,

sobre sus misteriosos ojos. La dura y caliente mano seguía oprimiéndome la

cara.

-Suélteme, Roberto que me hace daño.

La presión cesó un instante. Pero la mano empezó a descender, sin prisa, suave,

fina, deliciosamente, por el cuello, por el vientre. Sin ningún esfuerzo yo me

había quedado inmóvil, quieta, muda; había cerrado los ojos. La mano seguía

un viaje maravilloso por el continente de mi piel. (Téllez, 2003: 78).

La hierba, el agua y el calor se convierten en artificios que figuran la extraña convivencia,

en total armonía, de lo gaseoso de la pasión con lo refrescante de la juventud. Sin duda

alguna, los dos muchachos acaban de vivir una experiencia que quizás no estaban

buscando y tal vez se dio en la naturaleza propia de lo instintivo; después de todo, el

76

Dasein es susceptible de este tipo de apariciones, pues es un ser simplemente arrojado a la

existencia. Como tal, para el ser el mundo de la vida es un acontecer que se renueva a cada

instante, que suscita sucesivamente el descubrimiento intuitivo del mundo y sus matices,

de la existencia elevada a la máxima expresión de vitalidad dada en el simple vivir. Estos

dos muchachos ponen en vilo, con su vivencia reciente los valores que cuestionan en

todo momento la libertad instintiva de cada ser humano.

–Bueno, adiós, Martha.

-Adiós.

Echó a correr. Vi cómo saltaba por encima de la pequeña puerta pintada de

verde cómo atravesaba a saltos el gran prado gritando: ` Mamá, mamá.

Empecé a andar camino de mi casa. Y súbitamente sentí deseos de llorar.”

(Téllez, 2003:79).

Vemos en este apartado lo insondable de la pasión recién descubierta; los dos jóvenes

acaban de ser arrasados por lo instintivo. El mundo de la vida les acaba de poner de

relieve el aire misterioso de lo oculto a la conciencia colectiva, inaugurando su trasegar

por el mundo de la pasión. Esta inauguración es un acuerdo que se queda enquistado en la

memoria, de la misma manera en la que los descubrimientos vitales, no importa su

naturaleza conforman el inagotable acervo de la experiencia humana.

Hemos visto en estas dos narraciones la materialización metafórica del surgimiento del

deseo. El deseo, como fenómeno, es algo que simplemente se da y acontece en la

conciencia subjetiva de cada quien, de cada personaje, a manera de Dasein, de ser que

existe y sigue existiendo. Ambos cuentos ponen en evidencia la pretensión de los

personajes, dada en pos de saciar sus pasiones surgidas en sus estridentes voces

instintivas, las cuales reclaman desde el interior del alma el alivio de una sed espiritual, a

través de la vivencia física, escatológica si se quiere. Ricardo quiere en todo momento,

saciar su deseo pasional con Genoveva, acción que puede pensarse como ejecución

espiritual de un deseo; si fuera esa tortura algo netamente físico, es posible que su alivio

se obtuviera de un simple menester pasional en el acogimiento de otra mujer. Pero aquí el

77

padecimiento es elevado a una dimensión que trasciende lo convencional, pues en la tarea

de adquirir su trofeo de veinte pesos, Ricardo es movido por la vivencia, imaginada e

invitada, de Genoveva. Al mismo tiempo Marta también es invadida por este

padecimiento; dada su juventud, y por ende su desconocimiento interno de lo febril y de las

desideratas inestables de la adolescencia, es movida por el nacimiento simultáneo de

diferente sensaciones. Nacen en ella el deseo físico al mismo tiempo que nace el pudor; el

uno a veces toma la cara del otro, sumiendo a la muchacha en una terrible confusión que

no termina de resolverse ni aun con ese primer acercamiento emocional hacia Roberto,

antes esto le confunde más.

A pesar de que vemos dos móviles distintos, dos elementos que simbolizan la pasión no

saciada en diferentes dimensiones , por un lado los veinte pesos que son el trofeo que

manda sobre la pasión y por otro la configuración natural del agua el calor y la hierba que

semejan una sinfonía confusa por su diversidad, elementos que muestran la inestabilidad

del alma adolescente, el objetivo de estos móviles es la evocación de la crueldad a la que

es sometida el alma humana cuando se pretende desentrañar universos pasionales

desconocidos; esta frustración, a la postre, se transfiguran en una obsesión. Asistimos con

estas narraciones a una metáfora multiforme de pasión angustiosa.

2.4. Dos filos, un mismo destino: Preludio y Victoria al atardecer

Los cuentos Preludio y Victoria al atardecer, muestran una constitución temporal similar.

Los protagonistas son personajes similares: de un lado tenemos a un hombre desempleado

y hambriento, surgido en medio de las calles de una ciudad, presumiblemente Bogotá; por

el otro lado hay un inmigrante francés, que ha huido de la guerra, que ha dejado todo para

evitar caer en manos de la muerte. Son dos personajes que no se relacionan, que pertenecen

a universos distintos, a mundos de la vida distintos. Sin embargo, su trasegar por el mundo,

en las situaciones narradas por Téllez, parece haber sido cortado con la misma tijera. A

pesar de que estos dos personajes tienen características particulares y diferenciadoras, y

su destino no se va a cruzar nunca, ese mismo destino muestra en su camino elementos que

recrean y marcan el estilo narrativo de Téllez. Las vivencias de estos dos hombres son

78

parecidas; sus mundos de la vida aunque diferentes en su facticidad, son similares en

cuanto a vivencias y esencias.

Pongamos sobre la mesa, en primera medida, el personaje que protagoniza Preludio. Al

igual que sucede en otras narraciones de la colección, se trata de una historia con un

narrador protagonista. Lo que narra el protagonista es un recuerdo de una tarde de lluvia,

en donde se vio, sin darse cuenta él mismo siquiera, con un machete en la mano. En medio

del ajetreo de una revuelta, la revolución lo había cogido en plena calle. Sin embargo su

mundo no es la revolución, él simplemente no tenía rumbo fijo:

Con él en las manos (el machete) yo debía parecer un revolucionario de verdad.

Pero yo no era un revolucionario […] ¿qué iba a hacer con el machete? La

revolución no se equivoca, pensé, pues si están repartiendo machetes algo

habrá que cortar, algo habrá que defender, y a alguien habrá que matar. (Téllez,

2003: 53)

Insondable, el hombre no comprende la situación; asegura su intuición que hay algo sobre

qué o alguien sobre quién caerá el filo del machete. Pero desconoce el fruto del río humano

energúmeno que se ha tomado las calles de la ciudad, convirtiéndolas en un auténtico caos

ingobernable. Tan sólo atina a gritar “viva la revolución”, cuando algún energúmeno lo

insta. Él solamente ve los bizcochuelos de la vitrina que está en frente, sufre hambre y

tiene apenas unos centavos ¿Quién piensa en una revolución o tumulto callejero, cuando el

hambre carcome por dentro? Su vivencia es el hambre, sencilla y llanamente, no busca

nada más que saciar su estómago. Su tiempo es el ahora, aunque ese ahora pertenezca ya a

un pasado que está relatando:

Detrás de los grandes vidrios estaban, intactos, los bizcochos. Y otra vez me

asaltó la idea de que alguna vez tendría que saciarme hasta el hartazgo. ‘Es

hambre’, me dije. ‘Claro que es hambre’, me respondí. Levanté entonces el

machete para romper el vidrio. Un intenso griterío llenó el ámbito y vi como

las gentes corrían en busca de refugio. Bajé la mano sin golpear el vidrio y

79

apenas tuve tiempo para arrojarme al suelo, de pegarme al lodo y al agua,

mientras pasaba, como una exhalación, otro camión, desde el cual graneaban

los disparos.

Cuando me incorporé, con el machete en la mano, alguien había ocupado mi

puesto frente a la vitrina. (Téllez, 2003: 55)

En medio de la amalgama de sombreros destilando agua y de gente corriendo buscando

refugio, al protagonista le surge un hombre que le arrebata su puesto. Otro igual, otro

desempleado, otro hombre con hambre.

-Podemos romperla – propuso con absoluta frialdad- présteme el machete.

[…]

-La revolución no es para robar- le dije saboreando interiormente el valor de

la hipocresía.

[…]

El hombre me parecía odioso, repugnante como un usurpador. Al fin y al

cabo, la revolución me había encontrado allí y allí me había dejado. Esa

vitrina era mi territorio. Cuanto hubiera adentro a mí me pertenecía” (Téllez,

2003: 56)

Se trata de un usurpador, dice el recuerdo del protagonista. De alguien que le quitaba su

lugar como un desempleado más, por ilógico que esto suene. Descubre de a poco que en

efecto la revolución no se había equivocado y, por ende que había alguien que tenía que

caer bajo el pesado filo de la misma. Después de todo, los machetes se hicieron para cortar.

Sin embargo, el desgarrador final de la escena, deja alguna llaga abierta:

El lodo y el agua se tiñeron fugitivamente de sangre. La vitrina estaba, por fin

abierta. Pero una sensación de nausea me había quitado el hambre y con el

hambre el deseo de saciarme, hasta el hartazgo. (Téllez, 2003: 57)

80

Hay algo que no encaja en el final del relato que hace nuestro protagonista. Él, como todo

personaje, lleva su propio mundo de la vida, dentro de sí. No es un alguien inanimado que

se ha quedado en la situación de matar por matar. Pero aun así se ha decidido a descargar

el machete con furia sobre su rival de turno; y sin embargo la miseria lo invade. Aún más

cuando aquello que quiso, los bizcochos, para saciar su hambre, están a la mano, pero ya

no los quiere. El asco surge, pero no es un asco común; es otra clase de asco que trasciende

el hecho de matar por matar, que traspasa en su dimensión al simple asco de la sangre. Es

el asco surgido en la desventura de llegar a un objetivo por lo injustificado de lo

maquiavélico, donde el fin no justifica los medios. El calor de la situación es

paradójicamente cobijado una lluvia pertinaz y abrazadora, que cae sobre los fieltros de los

sombreros de la revuelta. Asistimos en este instante a una figuración de lluvia pertinaz,

que concuerda, en su continuo caer sobre las cabezas de la agitada multitud, o la avalancha

de ira en la ciudad, en una humanidad volátil y alienada hasta el punto que es capaz de

rebozar y sacar a flote su sed de sangre.

De igual manera, Victoria al atardecer nos ofrece un panorama similar a lo que acontece

en Preludio. El inmigrante francés que llega a un país tropical, dejando todo atrás por

causa de la conflagración bélica mundial. Un narrador omnisciente relata las

mortificaciones de los recuerdos de su familia:

“Los ojos azules”, repetía una y otra vez, aferrándose a esa definición como si

el abismo del olvido en el que se precipitaba, no le quedara otra luz de la

antigua y esbelta verdad compendiada en ese cuerpo. ‘Y la sonrisa y los

brazos y las manos, ¿cómo eran?’. ‘Qué infamia esta guerra’, exclamaba en

voz alta en su idioma, moviéndose entre las sábanas para buscar y encender

la lámpara de la mesita. ‘¿Y mis hijos, qué será de mis hijos?’. Y se levantaba

del lecho para buscar en la maleta la fotografía, la única que había podido

traer consigo, en la que apenas aparecían dos niños a la orilla del mar, los

torsos desnudos, goteando agua, los cabellos pegados a las sienes y en el

rostro una expresión de bestezuelas felices. (Téllez, 2003: 112).

81

La añoranza de los seres queridos dejados atrás, de los que llevaba tiempo sin saber, le

llenaban de congoja. Además su pasado también está tejido con las balas disparadas en las

batallas de las que fue parte, defendiéndose de los alemanes que azotaban su patria. El

espacio de la vieja Europa contrastaba con el paisaje que halló al llegar a los países

tropicales de América, de los que siempre se figuró el bochorno y el indomable calor,

encontrando tan solo el fresco y la lluvia de una ciudad del altiplano.

Planeando un recomienzo en tierras del trópico, no imaginó que su jefe de trabajo sería un

alemán, también instalado en estas tierras que atravesaban el océano. El escalofrío y la

rabia invadieron a este hombre, que había dejado atrás los horrores bélicos para no saber

nada de los alemanes jamás, ahora teniendo a uno de ellos como jefe:

Dijo su nombre y extendió cortésmente la mano al enemigo. Sintió el apretón duro,

enérgico, prusiano, de la mano adversaria entre su propia mano de combatiente

derrotado. (Téllez, 2003: 114)

Se llenó de los recuerdos de la guerra, de los compañeros caídos en combate, del horror y

la ignominia. Soportando su tortura pasó el tiempo en sus labores. Mientras el jefe alemán

alardea de una Alemania dueña del continente, el evade sus discursos. Se dio cuenta que su

condición de empleado de un alemán en América era igual a la de cualquier prisionero

francés de guerra. El monólogo del francés nos introduce en lo profundo de su vivencia

tortuosa y silenciosa:

Es igual a estar allá. De nada me ha servido abandonar a mi país para venir a

dar, al cabo del mundo, con el enemigo” […] “Pero ¿y por qué? ¿Por qué va a

derrotarme también en esta batalla por el pan y por el techo, como sus

compatriotas han derrotado a los míos en mi propia tierra? ¡Ah!, eso no, eso

no debe ser así. […] Bajo su traje de hombre civil está el nazi orgulloso, el

soldado dispuesto a matar, a torturar, a invadir, a flagelar. […] Ahora mismo

yo soy prisionero en un país libre. […] ese sería su triunfo, su victoria

personal sobre Francia, conseguida sin esfuerzo, sin violencia física, sin

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necesidad de arriesgar nada suyo en la batalla cotidiana trabada entre dos dese

el primer día al estrecharnos las manos. (Téllez, 2003: 117-118)

Sus recuerdos le sumergían en una terrible tensión, causando finalmente la explosión de su

ser. Después de muchos días soportando su rabia, hace lo que considera justo. Piensa en

que si estuvieran en Europa, el hombre pacífico sentado en el escritorio de enfrente a solas

en el edificio, lo habría ajusticiado como a cualquier otro francés:

El horrible grito del alemán se perdió en los salones del inmenso edificio.

-¿Alguien ha llamado?- preguntó la mujer del portero.

-No; creo que no.

El cortapapel rodó sobre el escritorio, dejando una huella de sangre en las

frágiles hojas blancas acumuladas. (Téllez, 2003: 121)

El final de este relato deja algo en el aire, algo que tampoco encaja, una ruptura que

perpetúa la sensación de mortificación. Confirmamos la idea expuesta al iniciar este punto,

la cual apuntaba hacia la similitud de los destinos, emociones y, en suma, mundos de la

vida de estos dos personajes. Ambos se ven envueltos en una pesada atmósfera cargada de

violencia. En determinado momento a los dos hombres se les aparece en persona un rival

que les arrebata todo escrúpulo humano, llevándolos a la satisfacción violenta de las

frentas sentadas. Ambos enemigos de los protagonistas de Preludio y Victoria al atardecer

son circunstanciales, el del primero es un enemigo de minutos apenas y el del francés es un

hombre cuya nacionalidad y orgullo golpea al suyo, en un país libre. Ambos hombres son

invadidos, arrastrados por el salvaje instinto humano que exige una revancha ante lo que

está perdido o lo que ha sido arrebatado. Ese instinto no mide ningún límite y, por ende, no

respeta el espacio que habita, su Dasein, pues, después de todo, el cuerpo se piensa en

función del espacio del que hace parte, como un habitar que supera el simple estar para

volverse un estar ahí, en pleno sentido del Dasein heideggeriano.

En diferentes relatos de Cenizas para el viento y otras historias es posible encontrar

constantes entre los protagonistas, pudiendo entrever ahí la similitud entre los diferentes

83

mundos de la vida y las vivencias de ellos, aunque pertenezcan a historias diferentes que

no se cruzan.

2.5. En femenino.

En Cenizas para el viento y otras historias evidenciamos, como ya hemos dicho, una

brillante escritura por parte de Hernando Téllez, quien se enfrasca dentro de la coraza de

distintos tipos de ser humano, emitiendo voces narrativas de múltiples etapas de la vida.

Vemos en todos sus cuentos cómo puede hablar desde los años de la infancia, desde la

visión del viejo, desde el extranjero, etc. Es un narrador que conoce ampliamente el alma

humana. Y sin lugar a dudas, este ejercicio queda plenamente demostrado cuando su voz

narrativa se configura desde el género femenino, labor que exige ciertamente sagacidad en

el momento de escribir. Unas veces como narrador protagonista, otras veces como ser del

cual se da testimonio, los personajes femeninos presentes en los cuentos de Hernando

Téllez muestran, al igual que en todas sus historias, un complejo mundo de la vida; sin

embargo, estos personajes femeninos tienen un matiz especial, un mundo de la vida quizá

más misterioso que el del resto de los personajes. Las mujeres representadas en la obra de

Hernando Téllez son seres cargados de un particular encanto, seres que no se permiten

gritar su dolor al viento, por más que estén acabando con sus entrañas; después de todo, la

mujer colombiana de mediados del siglo XX es mostrada históricamente como una mujer a

quién le tocó vivir la violencia de primera mano, sentirla en carne propia derramando

lágrimas por sus esposos, hijos y demás seres queridos.

Como esas mujeres, que sufren su dolor en silencio, que sus pasiones eran un secreto

escondido a la manera de tesoros, así son los personajes femeninos de Cenizas para el

viento y otras historias. Hablemos en primer lugar de Mamá Rosa, la anciana de sangre en

los jazmines; se la describe como una ancianita con su mata de pelo partida en dos. La

madre de un rebelde, de un hombre fuerte que está diezmado por el dolor y está siendo

perseguido por sus captores verdugos, avistando la tortura a la que será sometido:

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Pedrillo había sido cazado por los guardias y ahí, en el naranjo que adornaba

la minúscula huerta, fronteriza a la puerta de entrada, estaba colgado de

manos como un cuero de res, las espaldas desnudas, desgarradas y

sanguinolentas […] Sus propios dolores se le olvidaron a mamá Rosa. Ya no

sentía su cuerpo, sino el cuerpo de Pedrillo. Era como si esa fuera su propia

carne.(Téllez, 2003: 40-41)

Este dolor de mamá Rosa es una muestra de lo que es el dolor materno, un dolor femenino

puro y vejaminoso hasta su máxima expresión. Cada uno de los golpes que recibía el

pobre Pedrillo, ella los sentía, más aun que los mismos golpes que le habían descargado en

su frágil cuerpo de anciana. El dolor de la tortura del hijo se constituye en el dolor de la

anciana, quien al final se ve redimida por la muerte; el clamor que a los cielos envió fue

escuchado, y al hallar el fusil sobrante decide acabar con la vida del hombre torturado, de

su pobre hijo, para quitarle y quitarse el infame dolor de encima. Asistimos ante una

mamá Rosa, como uno de los personajes con mayor valor estético en la obra de Téllez,

una forma excepcional mediante la cual es posible figurar el dolor en un juego narrativo

brillante. Y asistimos al mismo tiempo ante una muerte como redención de la ignominia,

perpetrada tiernamente con blancas manos de mujer campesina; los valores y las

instituciones humanas aquí no cuentan para nada, pues el amor maternal triunfa y se vuelve

legítimo sobre todas las cosas simples, sobre todo aparato humano que se crea digno de

impartir condena alguna. La dimensión espiritual a la que se eleva esta situación es

portentosa, pues en un escenario tan desgarrador y tan macabro, el silencio eterno de la

muerte es una caricia que alivia, una caricia que solo le es dado ofrecer a los seres más

preciados.

De la misma manera que ocurre con mamá Rosa, hay otros personajes femeninos que

evocan sensaciones misteriosas, cuyas vivencias se vuelven metáforas mismas de algo que

quieren sacar a flote desde su interior. Vamos a ver tres casos: la madre en Dirección

desconocida, Rosario de Rosario dijo que sí y Cristina de Salvani de Un corazón fiel.

85

La madre del niño Jacques, en Dirección desconocida, está constituida como el centro y el

sustento de una familia francesa azotada por los vejámenes de la Guerra. Es el único

cuento alejado de un escenario que podríamos llamar propiamente americano, pues sus

personajes están en medio del fuego cruzado de la Segunda Guerra Mundial. Fuera de la

casa ha hecho frío, producto del invierno de algún año de esos en los que Europa se

desangró. Inocentemente el niño decide escribir una carta a su padre, quien está lejos en

América:

“Querido papá:

Sé que te hallas muy lejos, en América, porque mamá habla siempre del país

a donde fuiste. Nos dice que es muy bello, muy grande, que está lleno de sol,

de árboles, de flores y de frutas, y que el cielo de ese país es muy azul; mamá

dice también que allá no hay guerra ni soldados. ¿Será cierto? Mis hermanos

y yo no le creemos. Pero si tu pudieras escribirnos, aun cuando fuera nada

más una carta pequeñita, muy breve, y mandárnosla con un buen amigo que

no la perdiera, ni la dejara ver de nadie, y nos contaras todo, todo, y dijeras

que allá no hay guerra ni soldados, te creería […] Además, hace ya cuatro

años que no te vemos. La última vez fue cuando regresaste de la batalla, en el

hospital; allí estabas en una cama, delgado, pálido, muy cansado, como si

hubieras sufrido mucho. […] En el puño derecho llevabas-¿todavía la llevas?-

tu cadena de combatiente y de la que colgaba la placa de identidad. Me

entretuve jugando con la placa y aprendí de memoria la cifra. Te la voy a

decir: “1.405”, “Clase segunda”. Es esa, ¿no es cierto? El número y la frase

siguiente los repito todos los días, muchas veces. De pronto se me viene a la

memoria, sin saber cómo, y me llegan a los labios, y no resisto el deseo de

repetirlos. Una de esas tardes, nos encontrábamos todos en tu despacho

alrededor de mamá, porqué hacía mucho frío.[…] y comencé a decir, a cantar,

una, dos, tres, muchas veces, con la música del himno de nuestro liceo:

“1.405. Clase segunda” […] formamos un coro y en lo mejor de él, cuando ya

cantábamos felices, mamá se levantó de la silla, se cubrió la cara con las

manos y salió de la habitación. Nos callamos. Yo corrí detrás de ella y la

86

encontré en la cama, tu cama, con el rostro entre los almohadones. El peinado

se le había dañado y tenía el pelo en desorden. Bob y Lissete volvían a cantar,

y llegaba hasta tu alcoba el sonido de las voces que repetían el número de tu

placa de soldado y el de tu clase militar. Mamá levantó la cabeza, se pasó las

manos por los ojos y me dijo con una voz que no le conocía: “¡Hazlos callar!

¡Que callen, que callen!” No entiendo por qué mamá se disgustó. No

hacíamos nada malo. Te recordábamos, sencillamente, y reíamos de lo bien

que sonaban, con la música del himno, las palabras escritas en tu placa”

(Téllez, 2003: 124,125 y 126)

Y así el niño sigue escribiéndole a su padre ausente, recordado sus proezas, viajes, batallas

y demás recuerdos, a modo de un inocente poema épico transformado en carta. El deseo de

que la guerra termine, las cosas que no comprende, todo lo que huye de su conciencia lo

busca en su padre. Al firmar su carta, la noche de invierno ha terminado. Mamá recibe la

carta de su hijo y se va a dormir. En ese momento sobreviene la erupción emotiva de

aquella mujer. Su amarga vivencia de un esposo que no está en América, sino muerto,

desde hace tiempo y que ha sido una verdad que no ha sido capaz de revelar a sus hijos.

Temblando, y sumergida en la mortificante duda entre decir la verdad o alimentar una

ilusión, comienza a leer la carta.

En dirección desconocida, asistimos a un escenario de dolor femenino de un personaje que,

aunque no tiene ninguna voz directa que relate la historia, es sin ninguna duda quien

aglutina el principal conflicto de la narración. Se pone una balanza en la que se decidirá

entre revelar una verdad dolorosa o seguir fingiendo un mundo que parece tibio en medio

de las tinieblas de la guerra, pero que no se sabe cómo va a terminar cuando la realidad

aparezca manifestada en la ausencia eterna de un ídolo que no existe ahora. A diferencia de

lo ocurrido en sangre en los jazmines con mama Rosa no es posible establecer si aquí hay

una muerte que alivie un dolor gigantesco; se podría afirmar que lo que hace la madre de

Jacques es legítimo en tanto se trata de la conciencia de un niño que no comprende los

avatares de la guerra, pero al mismo tiempo la tragedia se completa cuando encontramos,

como lectores, la verdad de lo que está pasando. Ahí mismo sobreviene todo el acervo

87

imaginativo del que es capaz el lector; ¿qué pasaría si el chico descubre la verdad? ¿Es

justo lo que está haciendo la madre? ¿Quién realmente está muerto aquí? La literatura

ciertamente no da espacio a ucronías, ni siquiera la misma historia puede hacerlo, si es que

está buscando una verdad humana. No obstante, el valor estético del cuento crece por esta

sensación de incertidumbre, característica de la escritura de Hernando Téllez, en la que

todo juicio posible se somete a una tragedia, es decir, a ese choque de verdades que no

logran síntesis si la pensamos en términos de los antiguos griegos.

Rosario dijo que si nos lleva a otra dimensión de lo que personifica los personajes

femeninos de Hernando Téllez en Cenizas Para el Viento y otras Historias; nos situamos en

un espacio de lujos, en el cual se relata el devenir de una chica de una familia acomodada,

cuya existencia no encajaba, o de pronto encajaba demasiado en el prototipo juvenil

femenino de esa sociedad moderna pero aun pudorosa que es descrita en el cuento. Si

vamos a la vivencia de la misma Rosario, quizás lo entendamos:

Pero Rosario era, en cierta manera, implacable. A los 17 años hubiera querido

ser ya esposa, madre y probablemente viuda. Llevaba, en lo profundo de su

ser, una tremenda urgencia vital. Del colegio donde estudiaba fue preciso

extraerla discretamente, pretextando un inaplazable viaje de sus padres a otras

provincias del país, para evitar así toda suerte de escándalo: la habían

sorprendido besándose apasionadamente con una profesora, cuyas

sospechosas costumbres llenaban la crónica secreta del establecimiento.

(Téllez, 2003: 143).

Resulta paradójico, al menos en este escenario que alguien con instintos desenfrenados

fuera tan obsesiva con el matrimonio. Y Rosario desde pequeña había querido casarse.

Quería llevar una vida en la que se vivieran todas las etapas, si fuera posible

simultáneamente. No obstante, encontró en Carlos un obstáculo para su objetivo; tal y

como se describe en la narración, un hombre parsimonioso, selectivo, frígido, le resultaban

a Rosario hasta perturbadoras. Ni siquiera pudo con todo su encanto juvenil, doblegar la

voluntad de hormigón de Carlos. A pesar de que ya había dos hijos, el matrimonio entre

88

Rosario y Carlos era toda una tortura para ella; los entusiasmos sexuales no crecían con

Carlos y eso era una fuerte razón para que ella estuviera enjaulada. En ese momento

aparece Jaime, como actor emergente ante la derrota de Rosario:

Vino de Massachusetts, con su llamarada de pelo rubio en la cabeza, los ojos

grises de reflejos metálicos, y un bárbaro español sobre la lengua, parecía, el

también, pensó Rosario al conocerlo, otro actor de cine, pero diferente del que

le sirvió de modelo en otro tiempo, ya un poco lejano para escoger marido.

(Téllez, 2003: 145).

Se podría decir que es una clásica escena que ronda con el cliché de la seducción,

surgiendo un objeto de deseo ante la angustia femenina de Rosario de no sentirse

suficientemente amada. También se podría decir que el respeto de Rosario hacia Carlos es

otro elemento que roza con el cliché, que es una mujer buena que ama a su esposo, que lo

admira, pero que al mismo tiempo siente que el deseo animal de un ser humano le arrebata

sin piedad los escrúpulos. Sin embargo, estas emociones crecientes, terminan por

manifestarse y concretarse de manera turbulenta en el ámbito poético. En una tarde de fin

de semana, como era costumbre los tres, Rosario, Carlos y Jaime viajaron a un hotel a

tierras bajas. Y justo ahí, en un espacio de calor, de fresca piscina, de los siempre

misteriosos y explosivos vestidores femeninos, se consuma esa mortificante desbandada

pasional:

La miró durante un cuarto de segundo, con ojos terribles y la envolvió, casi

asfixiándola, en un abrazo. Y después, la besó tan cinematográfica, tan

voluptuosamente como siempre, estrechando contra su cuerpo húmedo y caliente,

ese otro cuerpo también húmedo y caliente. Medio minuto, acaso veinticinco

miserables segundos de ese maravilloso día, eso fue todo. Pero en el vertiginoso

curso de esos segundos apareció Carlos, al extremo del largo corredor. (Téllez,

2003: 148).

89

Y nuevamente, para seguir hablando del elemento común y fácilmente predecible de la

literatura mal elaborada se pensaría que sobrevendría una culpa o una revancha propia de

tintes sensibleros y mal acomodados. Sin embargo, el giro de la historia nos ofrece un

pasaje sacado de lo profundo de lo absurdo. En la atmosfera, además del miedo sentido por

Rosario, el cual nadie más respiraba, no había nada. Ni rencor, ni odio, ni siquiera burla.

Nada.

Entonces a 20 metros de donde se encontraban, apareció algo maravilloso en

forma de hombre. Rosario vio, primero, un pantalón de baño, exactamente

igual al de su marido y, por arriba del pantalón, un pecho, una cabeza, un color

de cabello y, finalmente un rostro providencial, terrible y deliciosamente

semejantes a los de su marido. Estuvo a punto de arrodillarse y besar la tierra y

dar gracias a Dios. ‘mira, mira’, dijo Jaime señalando al desconocido […]

Carlos dijo: ‘ya lo había visto. Se me parece mucho ciertamente… debe ser un

cliente nuevo, que desconoce el lugar, pues hace poco rondaba por el lado de

las casetas de las mujeres. Le indique que las duchas de los hombres estaban al

otro lado. (Téllez, 2003: 150).

Volvemos al mundo de la vida absurdo del cual queda un regusto a vacío de los cuentos de

Hernando Téllez. El haber encontrado a un doble de Carlos casi justifica lo dionisiaco de la

actitud de la mujer.

A diferencia de Rosario y su contradicción pasional, Cristina de Salvani de Un corazón fiel

y la mujer protagonista de Arcilla mortal son seres que padecen de dramas más profundos.

Ambas mujeres se enfrascan en tensiones y luchas similares. De nuevo, y lo anticipamos,

hablaremos aquí de aniquilaciones de conciencia, de otras formas de morir en el ser

humano. Ya hemos dicho que no es necesario que la muerte aparezca en su facticidad para

que los personajes literarios acudan a su propio funeral, lo cual pasa justamente en estas

dos narraciones. Estas dos mujeres son damas acomodadas, con cierto prestigio social

ganado en las esferas en que se mueven. Una, la esposa del escritor Gerardo Salvani, llora

su muerte pues el amor entre los dos fue valioso y recíproco, a pesar de todo lo que se

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presentó entre ellos; la otra mujer, una dama acaudalada y elegante, que ya ha sido testigo

del paso del tiempo constatado por su piel, lamenta y padece la partida y el abandono de su

esposo joven. Hay aquí dos dramas similares sobre los cuales hay un triunfo, pero

paradójicamente son triunfos llenos de tristeza.

En el caso de Cristina, su lamento por la muerte de Gerardo aparece a primera vista como

un acto reflejo, surgido de la abnegación corriente que en teoría debe resultar en toda unión

matrimonial. En sus recuerdos, que para ella no son otra cosa que un presente que por más

fuerza que tenga no puedo volverse hacia atrás, ve cada detalle de Gerardo, en su físico y

en su trascendencia. Recordaba el contraste que había entre la felicidad notable de Gerardo

y las angustias que evocaban sus novelas, y eso la sumía en una confusión:

Sus novelas, en donde la complicación psicológica, la contraposición de los

caracteres, el análisis de las pasiones llegaban a un alto grado de saturación y de

pericia, podían tomarse como el testimonio no solo de la observación del

espectáculo humano, sino de una determinada participación en él como actor.

Las figuras femeninas de sus novelas, sobre todo, acusaban un sagaz intérprete

de los secretos que recelan el temperamento y el corazón de las mujeres.

¿Dónde y cuándo había aprendido Salvani esa maestría psicológica que le

permitía desarmar el complicado mecanismo del amor, del dolor, de la ternura,

de la infidelidad, de la hipocresía y la crueldad femeninas y fijar sus inestables

leyes?, pensaba Cristina mientras repasaba en su imaginación el elenco de las

heroínas de los bellos libros escritos por su marido. (Téllez, 2003: 156).

Las reflexiones de Cristina en medio de su llanto surgen de la duda de aquella

proveniencia de las historias en las novelas de su esposo; nunca se había puesto a pensar en

ello pues siempre creyó que eran fruto de la gran imaginación de Gerardo. Y en realidad lo

eran. Cada libro de Gerardo se describe como un universo escéptico, convincente de las

crisis humanas. Las giras, las conferencias, ese mundo de viajes y de prensa que se

conformaba en torno del escritor no debía mortificar a Cristina y de hecho no lo hacía,

pues había una felicidad tibia entre ambos. Por esa misma felicidad, que se quebró con la

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partida de Gerardo, es que resurge el lamento de Cristina. Era una felicidad ya hecha, a

pesar de las dudas que suscitaba dentro de la mujer.

Esas dudas se resolverían en el paquete que llegó a los pocos días de la muerte de Gerardo.

Ese culto sagrado que Cristina profesaba por su esposo, aun después de fallecido se veía

amenazado por ese escrito y esas cartas que le llegaron, remitidas por un extraño:

Hace algún tiempo mi esposa enfermo y murió. Entre las cosas y recuerdos

íntimos que dejo en circunstancias que más adelante le explicare, apareció el

manuscrito de un diario íntimo, que como usted verá, abarca un lapso de 8 a 10

años. Además de ese diario, aparecieron las cartas que le remito y que estimo

se hallen mejor en su poder que en el mío […] No crea que me mueve, al dar

este paso, un sentimiento de impertinente revancha póstuma, de nada me

serviría. Pero profeso un extraño respeto a la verdad. Su marido fue el amante

de mi esposa en circunstancias de que dan minuciosa cuenta ese diario y las

cartas. Su marido y mi mujer no eran, desde el punto de vista moral, lo que

usted y yo suponíamos. Un prodigio realmente admirable de disimulo e

hipocresía, una desconcertante capacidad de simulación, tal vez estimulada por

la pasión que los unía, lograron el milagro de que estas relaciones no pudieran

ser puestas en evidencia por gentes deseosas del escándalo. (Téllez, 2003: 161).

A flote salía quizás una de las razones para las escrituras de Gerardo, pues solo en un lugar

en donde da rienda suelta a sus pasiones reprimidas, es en donde el ser humano explora sus

sentidos ocultos. Una relación extramatrimonial se muestra como el telón de fondo en el

que esto puede darse de manera excepcional para el escritor. La respuesta de Cristina es

quizás aún más desconcertante:

Además, se equivoca usted cuando afirma que mi esposo y su mujer fueron

además de infieles, desleales. No es cierto. Tal como aparecen los hechos

relatados en su carta, queda en claro el heroico propósito que ambos

cumplieron ejemplarmente, de someterse, en honor nuestro, en nuestro propio

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beneficio, a la norma social. ¿Qué los detenía para no romper esa

norma?(Téllez, 2003: 167)

Sin dudarlo, Cristina de Salvani se muestra como la metáfora de un amor que trasciende lo

aceptado por lo social, para darle un mayor valor al concepto de lealtad. Denuncia la

mezquindad de quien remite la carta con las pruebas que a su mano tiene. “Sobre ese amor

pesaba, con duro peso, nuestro amor”, dice la protagonista unas líneas más adelante, para

desmentir al rencor y a un amor dañino.

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CONCLUSIONES

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I. Apuntes para situar a Cenizas para el viento y otras historias en el

contexto de la tradición literaria colombiana

1. Buscar un lugar para Cenizas para el viento y otras historias: logros de la obra

Después de nuestro análisis, labor que es imposible acabar en un trabajo de esta naturaleza

por causas que hemos explicado antes, como la de la inacababilidad de la obra misma no

obstante cuantas veces la leamos, buscamos responder a uno de los interrogantes iniciales

de esta investigación, el cual preguntaba por el lugar de Cenizas para el viento y otras

historias dentro del contexto de la tradición literaria colombiana.

En el tercer punto del segundo capítulo, en la primera parte del presente estudio,

explicamos el estado de la literatura colombiana y un panorama más o menos global de la

literatura latinoamericana, el cual mostraba una literatura rica en cuanto a materia de uso,

más pobre en cuanto a composición. De acuerdo con la misma crítica de Hernando Téllez y

apoyados en postulados hechos por David Jiménez Panesso y por Alejo Carpentier, dimos

por sentado que el panorama de la literatura colombiana para los años 40 y 50 del siglo XX

mostraba un exacerbado lirismo que estaba decayendo con la generación de Los nuevos y

Piedra y Cielo; no había mucha narrativa y las obras parecían estar anquilosadas en un

lirismo más parecido a un costumbrismo tardío. Téllez habló de una crítica literaria que

abogaba por objetividad, pero se había convertido en un escenario para el mutuo elogio

entre sus representantes, razón por la cual se ve a este escritor bogotano como un hombre

que le huye a ese tipo de agrupamiento cofradiales de elogios sin medida. Téllez decide,

entonces, inscribirse en una tradición literaria, muy criticada por él mismo, para surgir

como narrador. Al haber tenido éxito como crítico a través del periodismo, cuando Téllez

lanza cenizas para el viento y otras historias en 1950, estos cuentos se constituyen en la

obra de un hombre que se había dedicado a rescatar el ámbito de la forma que debía tener

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la literatura, elemento también resaltado algunos años atrás por Carpentier, para que su

carácter testimonial fuera además un preciado objeto de arte.

Ante este éxito, Cenizas para el viento y otras historias podría calificarse como una obra

fundacional de un estilo de narración que aborda los hechos humanos en su expresa

sencillez, pero con una brillantez fina y medida al narrar. Después vendrían otras obras,

especialmente novelas de gran calidad, en autores como García Márquez, Mejía Vallejo,

Cepeda Zamudio entre otros, los cuales vienen a inscribirse dentro de una esfera moderna

de narración. En estos autores opera la idea expresada por el reclamo de Alejo Carpentier

en 1931 para los escritores jóvenes de la época en América, quienes debían conocer a

fondo los valores representativos del arte y la literatura moderna de Europa, no para hacer

copia, sino algo propio. No podemos, por tanto, subvalorar la obra de Hernando Téllez en

este sentido, pues aunque es una obra de cuentos, razón que quizás no le da la

trascendencia que posee una novela, dada la brevedad de su contenido y el modo

diferente en el que opera el arte literario en las narraciones cortas, es sin lugar a dudas una

obra que rompió abiertamente con la atmósfera centenarista y retrasada en las artes en el

ámbito colombiano para 1950. Cenizas para el viento y otras historias es en esencia una

obra que intenta mostrar una renovación estética que la literatura colombiana pedía a

gritos; este logro inicial de la obra vino a concretarse más tarde con la generación crítica de

Mitos y a su vez más tarde con la explosión de novelas de la talla de Cien años de soledad,

El día señalado, La casa grande, entre otras.

Pero buscar un lugar concreto en la historia literaria colombiana para esta obra, después de

haber hecho un análisis alejado de las maneras tradicionales en las que se tratan las obras

literarias, resultaría un poco inapropiado para el trabajo que hemos realizado. Si bien en

esta investigación partimos con el objetivo de situar a Cenizas para el viento y otras

historias en el contexto de la tradición literaria colombiana, nuestro principal logro fue el

haber descubierto el carácter revelador que guarda esta obra. Este logro no es algo mínimo,

pues es por esta lectura fenomenológica que hemos realizado que podemos concluir varios

aspectos en la relación que guardan la literatura y su mundo circundante, sea en el plano

del conocimiento de nuestro espacio, sea en la misión del autodescubrimiento humano, sea

96

en la misión de buscar una comprensión histórica y cultural de nuestra sociedad, etc. Y si a

ese carácter revelador de la obra literaria, le sumamos una visión de las cosas que ocurrían

en la circundancia de esta mientras era escrita, la tesis de la comprensión del mundo por

medio del arte cobra más validez aun.

No terminaremos nuestra tarea, por ende, en un simple acto de ubicar a Cenizas para el

viento y otras historias en algún período literario, o encajonarla en algún estante de

biblioteca para agruparla junto a otros atores. De hecho, con hacer eso no se consigue nada.

Al contrario, si vemos en perspectiva el análisis que hemos hecho de esta obra, podremos

relacionarla con otras obras significativas que han surgido en el panorama literario

nacional y latinoamericano, para revalidar no solamente la brillante conciencia escritural

de Hernando Téllez, sino para establecer un parangón de Cenizas para el viento y otras

historias con esas obras.

2. El carácter revelador de la obra: tiempo y mundo.

2.1. Tiempo

No cabe duda, y de eso nos hemos dado cuenta en nuestro ejercicio reflexivo, que la

brillantez con la que Hernando Téllez confecciona los relatos de Cenizas para el viento y

otras Historias, radica en su sensibilidad artística y poética que le permite ponerse en el

lugar de cualquier ser humano. Esto se trata de un conocimiento profundo del alma

humana, como acertadamente señalara Baldomero Sanín Cano; el acto de conocer la

humanidad representa la conciencia de poder visibilizar el mundo desde diferentes matices,

desde diferentes ojos, desde múltiples sensibilidades; en suma, conocer el alma humana e

ampliar infinitamente el Lebenswelt. Los ojos de un extranjero, de una anciana, de un niño

que ya es viejo, de un hombre pobre o de cualquiera que tome parte en la vida cotidiana del

mundo

La obra literaria se constituye en un elemento rico en el que se funde el mundo de la vida

con el carácter estético. La poesía, la representación del mundo desde una perspectiva que

97

busca el eidos de un mundo circundante, es el elemento que posibilita esta fusión. El lector,

a medida que va introduciéndose en la obra, como explicó Merleau-Ponty, se va

extraviando de apoco en las letras, pues sigue el hilo de las narraciones en una postura en

la que tiene que dar sentido y darse a sí mismo a su experiencia poética; por tanto la

figuratividad del lenguaje hace posible que el lector construya los escenarios a medida que

avanza en su ejercicio, para volverse parte de la obra, testigo directo que conoce aquellos

mundos.

La forma del tiempo en la obra de Téllez es el constante recuerdo, abrumador y desolador.

La narración discurre desde múltiples seres, desde variadas miradas de personajes y

narradores. Cada personaje posee su tiempo, subjetivo y global; de cada personaje procede

ese tiempo y su relación directa con su Lebenswelt, un tiempo propio y no objetivo. La

verdad poética trasciende y ya no es posible encuadrar el tiempo en horas. Cada relato se

vuelve acelerador o ralentizador de la experiencia humana; la conciencia de un tiempo

subjetivo hace que de los relatos surjan las sensaciones de vacío en las historias, las

amnesias detectadas entre quienes actúan, la conciencia de un mundo no estático y

compuesto de todas las cosas que son horizonte para volverse expresión.

Este tiempo transcurre en un retazo constante de recuerdos que nos muestra la crisis de un

ser humano privado de soñar, privado de mirar hacia adelante e imaginar el futuro, pues su

presente y su pasado pesan demasiado y son un lastre difícil de arrastrar. El tiempo

objetivo que se puede percibir en cada personaje muestra, en cada caso, una prisión de la

cual es difícil librarse; el viejo narrador de Lección de domingo y la mujer que narra en

Arcilla mortal son apenas dos ejemplos de seres que son apenas conscientes de un presente

que los corroe, los marchita y los seguirá marchitando. No hay futuro. Tan sólo hay un

recuerdo que se funde en el presente de los personajes, dejándolos sumidos en la lo trágico.

Desde lo eidético, el tiempo en Cenizas para el viento y otras historias es una porción

densa e inagotable desde el acto de rememorar poéticamente. No son vidas medidas en

años, sino en vivencias y atacando la memoria sensible del lector.

98

2.2. Mundo

Al principio nos preguntábamos de qué mundo de la vida era del que nos ocuparíamos en

nuestro ejercicio; nos respondimos con Husserl, invocando aquel Lebenswelt como un

espacio infinito, surgido de las cosas mismas, en su expresión palpable, pero que no se

agota en utilidad práctica inmediata. Hablamos del mundo como el lugar donde le es dado

al hombre construir su experiencia, armar y echar a rodar su vida. Si debemos contestar

algo ahora, con esta reveladora obra titulada Cenizas para el viento y otras historias, es de

qué está hecho el mundo de la vida en esta obra. Con el ejercicio que hemos hecho a lo

largo de este trabajo, tenemos elementos para aventurarnos a contestar este interrogante

que guió parte de nuestro esfuerzo.

Un texto no se muestra como palabra muerta, de la misma manera que no todas las

imágenes se resumen en lo puramente visual. Hablamos de la sensibilidad de quien lee, de

la capacidad imaginativa del lector, en todo el sentido en que se pueda entender el acto de

imaginar: hacer imagen de algo. A través de esta lectura asistimos a una lectura hecha de

cuadros, personajes y objetos que nos adentran en su esencia, en sus olores, en su carácter

gustativo, en lo táctil. Los mundos de la vida de los personajes de estas narraciones están

hechos de representaciones del mundo físico, de reconstrucciones de mundo. La

concepción esgrimida por Borges, la cual señalaba como acontecer poético, recobra

validez múltiple. El mundo está plenamente ahí, para ser vivido.

Nos preguntábamos si dentro de esta obra era acaso posible describir el mundo de un

personaje en función de otro. No solamente estamos seguros de eso; también asumimos

que no puede ser posible realizar una narración de este talante sin aplicar este postulado.

Lo intertextual adquiere validez en este sentido; el protagonista de Preludio y el francés de

Victoria al atardecer no se conocen, no se tocan factualmente en la obra y, sin embargo,

evidencian un rasgo constante en la obra de Téllez. Hay lamentos y dolores similares en los

protagonistas, hay angustias constantes que se ponen bajo la máscara de distintos

personajes, en diferentes historias. La obra completa muestra un Lebenswelt que al mismo

tiempo se particulariza en cada narración.

99

El Dasein, por tanto, está permeado por el ser y el tiempo. Si queremos conjugarlo, hay

que entender previamente que el tiempo, en términos fenomenológicos, no es una cosa que

comprenda de septiembres o brumarios. Es más bien un tiempo de recuerdos, de instantes

fundacionales dentro de la vida de cada ser. No hablamos de pretéritos; hablamos de

recuerdos. No hablamos de futuros condicionales; hablamos de destinos. Jamás hablamos

de segundos o minutos; hablamos de instantes. El Dasein es el ser en pleno acto, es

tiempo, es subjetividad, es cada cosa y a la vez lo es todo en su faceta sensible. El ser ahí,

el acto de hacer presencia inacabada frente al tiempo, es lo que se conjuga.

El ser no es un simple ente echado sobre la superficie del mundo; sabe de su existencia y es

consciente de ella. Hernando Téllez supo plasmar perfectamente, como dijera de su obra el

ensayista Baldomero Sanín Cano, el alma humana. Ha sabido llevar a la memoria sensible

del lector las vidas de sus personajes, apelando a lo que es una lectura fenomenológica, es

decir, una lectura que hace que las letras trasciendan en su simple panorama visual, para

lograr imágenes que se pueden percibir desde todo lo sensorial que hay en el ser humano.

Imaginar, dar imagen a algo, es también imaginar texturas, sabores, olores. Pasa de relatar

por relatar a la esencia de la narración, al desentrañamiento de seres imaginados que se

muestran a los lectores, los seres del mundo real, que a su vez viven en su propio mundo de

la vida.

La dimensión de los análisis literarios no se agota en la revisión de la forma. Lo que

posibilita un análisis fenomenológico de la obra literaria es el autoconocimiento del alma

humana, de la sociedad, de la puesta en escena y a la vez en vilo de los valores de las

épocas y las comunidades. Es un tamiz para re-pensar la humanidad.

* * * *

Mediante nuestra lectura fenomenológica de Cenizas para el viento y otras historias,

hemos visto la constitución del carácter revelador de la obra literaria en la manifestación de

sus estratagemas narrativas y metafóricas. Lo metafórico se manifiesta a manera de epojé.

100

Las conclusiones de este tipo de ejercicios no serán nunca tajantes ni definitivas. La

humilde contribución que hemos hecho con este trabajo no es la excepción, es más,

estamos apenas en un ejercicio de redescubrimiento de la obra de Hernando Téllez, una

labor apenas llevada a cabo hasta ahora por muy pocos investigadores. Cenizas para el

viento y otras historias fue un pretexto, como se dijo al principio, pero un muy buen y

valioso pretexto, para poner en evidencia la eficacia de una lectura de la obra literaria

desde los postulados concebidos en la fenomenología; ahondamos en otra dirección y

trasegamos en una esfera diferente de los clásicos análisis narratológicos y estructurales de

las obras, buscando quizá una utopía en las artes, la utopía de la esencia pura.

No hemos perdido, por tanto, el tiempo en este ejercicio; muy por el contrario, hemos visto

en la fenomenología una puerta alternativa para llegar a toda esfera del conocimiento

científico, filosófico y artístico. Muchas cosas quedan por estudiar, es cierto; pero si hemos

aprendido esta última lección, este ejercicio valió la pena con creces.

101

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La Universidad Distrital Francisco José de Caldas no se hará responsable de las ideas

expuestas por el graduando en el trabajo de grado.

Artículo 117, Capítulo 5, acuerdo 029

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