CICLO DE

MISAS POLIFÓNICAS

EN LA C A T E D R A L DE

P A L M A DE MALLORCA

CON LA COLABORACIÓN DEL CABILDO DE LA CATEDRAL Y LA FEDERACIÓN

DE CORALES DE MALLORCA

Julio de 1983

Fotocomposición: Induphoto, S. A. Titania, 21. Madrid

Imprime: Royper J. Camarille), 53-bis. Madrid

CICLO DE MISAS POLIFÓNICAS

EN LA CATEDRAL DE PALMA DE MALLORCA

FUNDACIÓN JUAN MARCH

CICLO DE

MISAS POLIFÓNICAS EN LA CATEDRAL DE PALMA DE MALLORCA

CON LA COLABORACIÓN DEL CABILDO DE LA CATEDRAL Y LA FEDERACIÓN

DE CORALES DE MALLORCA

Julio de 1983

I N D I C E

Página

Presentación 7

Introducción general, por Samuel Rubio .. 9

Textos del Ordinario de la Misa 16 Programa General

Primera Misa 21 Segunda Misa 25 Tercera Misa 29 Cuarta Misa 33

Participantes 35

6

Las obras musicales de tema religioso, y más concre-tamente las que surgieron dentro del propio seno de la liturgia cristiana, son parte sustancial de nuestra cul-tura, tanto por su cantidad como por su incomparable belleza. Pero, al menos en estos últimos tiempos, rara vez se oyen en el marco para el que fueron creadas, formando parte del repertorio de acciones y sensacio-nes que les da la plenitud de su sentido. Una misa polifónica, oída en una sala de conciertos —y no es algo que ocurra todos los días—, sufre una falta de perspectiva similar a la del gran cuadro de altar visto en un museo. Es posible incluso que se vean o se oigan con más claridad, pero indudablemente pierden su contexto y, a veces, parte de su comunicatividad.

Este ciclo de cuatro misas polifónicas del siglo XVI, la edad de oro de la polifonía, que escucharemos for-mando parte de la liturgia de la misa, intenta restituir el clima original para el que fueron pensadas. Al cre-yente le servirán de enriquecimiento religioso: es una constante, debatida en todos los concilios, la reflexión de los pensadores cristianos sobre 1a utilidad del arte como vía de acercamiento al misterio. Al no creyente, le ayudarán a comprender un capítulo importante de nuestra historia cultural. Para una catedral española, tan bella como la de Palma de Mallorca, estos actos suponen también el recuerdo de tiempos pasados en los que mantuvieron excelentes capillas musicales y propiciaron la creación de tantas obras maestras: En Palma, concretamente, desde 1472, en que se tiene una primera noticia de 1a «Capella de la Seu». Para las cuatro corales palmesanas que son las protagonistas del ciclo, es posible que constituya un nuevo incentivo para continuar la importante labor cultural que ya vie-nen desarrollando.

8

INTRODUCCIÓN GENERAL

La misa en la música vocal

La misa es la función o rito religioso más importante del cristianismo desde sus orígenes hasta hoy. Y desde sus orígenes hasta hoy el canto la ha acompañado en su celebración: con la música monódica, primero: con la polifónica, luego: con la policoral, barroca o concer-tante, más tarde: y con la sinfónica, por último, fiján-donos nada más en las líneas maestras de su evolución, V pasando por alto los meandros, las vueltas y revuel-tas que a lo largo de ésta se producen.

En la misa han puesto sus manos la mayor parte de los compositores de todos los tiempos: desde los anó-nimos del repertorio gregoriano hasta los más signifi-cativos de nuestros días. Por eso es, probablemente, el género musical que cuenta con el número más alto de ejemplos: más que la ópera, la sinfonía, el concierto y la sonata.

La misa ofrece tal gama de aspectos por estilo y forma que supera todo intento de catalogación. Desde las más impresionantes por su sencillez, cuales son las XV, XVI y XVIII del Gradúale Romanum, hasta las más imponentes por su forma e inspiración, como pueden serlo la de Bach en Sí menor o la Solemnis de Beetho-ven, media un mundo de distancia ampliamente reco-rrido, paso a paso y sin vacíos.

Para la recta inteligencia de lo que significa esta pa-labra cuando nos referimos a una misa de un autor cualquiera hay que tener presente lo siguiente: prescin-diendo de los cantos del celebrante, abarca ésta once piezas cantables, cinco de las cuales varían de fiesta en fiesta, de donde reciben el nombre de partes variables. Son las siguientes: introito, gradual, aleluya, ofertorio y comunión. Se les llama también propio de la misa porque cada día tiene las suyas.

9

Las otras seis piezas son comunes a todas las fiestas por lo que reciben el nombre de ordinario de la misa o partes invariables, y constan de los siguientes elemen-tos: Kvrie-Christe-Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus. Bene-dictus y Agnus Dei. Esta última invocación es triple, es decir, se repite tres veces.

Pues bien, cuando hablamos de una misa compuesta por este o aquel compositor se trata, si no se especifica lo contrario, del ordinario de la misa, que por ser sus piezas comunes a todas las fiestas recibe también la denominación de común de la misa. Así pues, la Mis a de la Coronación de Mozart, lo mismo que una de canto gregoriano y otra de cualquier autor, llámese este Palestrina, Victoria, Monteverdi, Caldara, Cherubini, Bruckner. Liszt o Stravinsky, constará de las siguientes partes: Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Benedictus y Agnus Dei. Toda otra pieza, como puede ser un motete, que figure en algún compositor es añadidura arbitraria de éste, no de la estructura litúrgica. Tal ocurre, por ejemplo, con el motete O salutaris hostia que Ch. Gou-nod incrustó en su Misa de Santa Cecilia.

Como es lógico suponer, la primera manifestación musical de la misa corresponde al repertorio grego-riano cuya composición se prolonga, en esencia, por espacio de diez siglos, dándose en virtud de ello ejem-plos de los más dispares estilos: desde las simplicísi-mas anteriormente citadas hasta las más exhuberantes por sus melismas, como son los Kvries de la llamada Fons bonitatis, Clemens rector y otras. Los elementos más antiguos de la misa, es decir, los que primero en-traron a formar parte de la misma son el Kyrie y el Gloria: el más tardío, el Credo, o símbolo de la fe.

Los libros oficiales de la Iglesia nos ofrecen un con-junto de dieciocho misas sistematizadas, o sea, con las piezas dispuestas por su orden, a excepción del Credo, más un apéndice con otras varias cuya selección y or-denación quedan al arbitrio del director de la schola. Al lado de este repertorio, el que más se difundió por toda Europa, algunos manuscritos guardan otra serie de piezas cuyo uso era local, privativo de esta o de aquella región. Tal ocurre con las contenidas en el lla-mado Kyriale hispanum publicado por Germán del Prado a base de códices españoles.

Todas estas misas fueron concebidas con miras me-ramente litúrgicas, es decir, para ser cantadas en el templo durante la celebración del rito sagrado. Son to-das anónimas y constituyen una parte mínima del canto oficial de la Iglesia Católica.

Cuando terminaba de consumarse en su esencia la

10

formación del repertorio gregoriano, o lo que es lo mismo, en el siglo IX, aparece el arte del contrapunto cuya base o cimientos se echan sobre aquél del cual seguirá recibiendo savia vivificadora por espacio de varios siglos. Desde un sencillísimo comienzo a dos voces, pasará luego por un estadio en el que se impone la agrupación a tres, para llegar, por fin, al cuarteto vocal en el siglo XV y a las combinaciones más varia-das en el XVI, aunque el número de cuatro será la agrupación por excelencia en este siglo y en los poste-riores.

Desconocemos el momento en el que la polifonía na-ciente comienza a aplicarse a los cantos del Ordinario de la misa: es de suponer que ocurriera muy pronto. De cualquier modo en el siglo XII, y concretándonos a España, va tenemos el par de Kvries a dos voces que nos transmite el Códice Calixtino de Santiago de Com-postela. Más abundante es el material que encontramos en el Codex Musical de Las Huelgas, publicado por H. Anglés, cuyo contenido pertenece a los siglos XIII v XIV. Aquí ya encontramos música a dos y tres voces para todas las piezas del Ordinario de la misa, incluso un Credo a tres voces del que se afirma ser el primer Credo polifónico que se conoce. Hay que advertir, sin embargo, que así como a partir del siglo XIV la aten-ción de los compositores se dirige especialmente al Ordinario de la misa, en las épocas anteriores se centra tanto en éste como en el Propio. Conocidos son, por ejemplo, los graduales y aleluyas que escribieron los célebres maestros de Nótre Dame en París, Leonin y Perotin.

A partir del siglo XIV dejan casi de componerse las partes del Propio y son las del Ordinario las que susci-tan el interés cada día más creciente por parte de los músicos.

Hasta entonces las piezas de cada misa no formaban un todo orgánico, es decir: son anónimas; cada parte podía pertenecer a un autor distinto; se copiaban en los manuscritos por secciones, Kyries, por un lado, Glorias por otro, y así sucesivamente. AI director del coro le correspondía escoger una de aquí, otra de allá, según su gusto, hasta completar el cupo que exige una misa. A partir del siglo XIV comienzan a aparecer agrupadas aunque sigan siendo anónimas. En este mismo siglo aparece la primera misa firmada; la primera a cuatro voces; la primera compuesta por uno solo y mismo autor: es la Misa de Nótre Dame de Guillaume de Ma-chaut. Desde este momento se comienza a hablar de misas cíclicas porque comienzan a revestirse de una

1 1

unidad de la que antes carecían al ser cada parte de un autor distinto y, tal vez, hasta de épocas diferentes. Esta unidad aún experimentará unos lazos más fuertes en los siglos XV y XVI. Con las obras de G. Dufay, J. Ockeghem, J. Obrecht, fosquin Despres, los cuatro del siglo XV, y, sobre todo, con los compositores del XVI la misa polifónica alcanza su apogeo.

Este último es el siglo por excelencia de la misa poli-fónica. Lo es por el número y genialidad de los autores que la componen; por el grado de perfección litúrgica al que logran elevarla; y no menos por la enorme canti-dad de misas que se escriben. Baste recordar, a modo de ejemplo, los nombres de C. de Morales, de F. Gue-rrero, de T. L. de Victoria, de J. de Esquivel y de P. Ruimonte entre los españoles; de N. Gombert, de Cle-mens non Papa, de A. Willaert y de O. de Lasso entre los franco-flamencos; de C. Festa, de Palestrina, de M. Nanino, de F. Soriano, de F. Anerio, de los Gabrieli y de G. Croce, entre los italianos.

Alguno de ellos escribe ciento dos misas, como Pa-lestrina; otros cincuenta y ocho, como Lasso; gran parte de ellos, sin llegar a cantidades tan grandes, rondan la veintena, como Morales, Guerrero y Victoria; el resto no baja de la media docena.

La misa polifónica sigue conservando durante estos siglos un carácter eminentemente litúrgico. Es más, el concilio de Trento la purificará de ciertos abusos que en los siglos XV y XVI se habían colocado de rondón en la misma, especialmente por la elección de temas profanos para su composición.

Entre los últimos años del siglo XVI y los primeros del XVII tienen lugar unos cambios muy notables en el arte de componer música. De un lado surge el canto monódico acompañado que trae consigo el arte del bell canto: de otro, se multiplican las voces; ya no son sufi-cientes las cuatro clásicas, ni siquiera las ocho; O. Be-nevoli compondrá, con motivo de la consagración de la catedral de Salzburgo, una misa de 52 voces y bajo continuo. La multiplicación de las voces trae consigo su división en grupos o coros de a cuatro; esto sugiere el diálogo de los coros entre sí. Esta alternancia de coros; de coros con solos, dúos y tríos y a veces con instrumentos, acarrea el estilo llamado concertante, cu-yos primeros creadores se personifican en L. G. de Via-dana, C. Monteverdi y F. Cavalli.

El estilo concertante, escribe Cari de Nys, significa para la historia musical de la misa, si no la ruptura, al menos la tensión de las relaciones existentes entre la celebración litúrgica y la música. Durante mucho

12

tiempo había existido solamente la música de la igle-sia; las composiciones nuevas que en ella entraron con el siglo XVII, no fueron en la mayor parte de los casos más que música en la iglesia, no para la iglesia.

Se anuncia aquí un divorcio entre la misa que se-guirá siendo litúrgica por su concepción y dimensio-nes, compuesta por los maestros de capilla de las cate-drales, y la misa concebida como música más bien de concierto que sale de la pluma de los compositores profanos. Aquella, aunque dentro del estilo barroco, se combina a veces con trazos de cierta reminiscencia po-lifónica, al menos de forma intencional. En este marco y con esta orientación fueron compuestas tantas misas que de los siglos XVII y XVIII se guardan en las cate-drales españolas: por ejemplo, la de J. Pujol, las de G. Díaz, las de Cererols, las de Gracián Babán, las de A. Soler y tantísimas más que yacen sepultadas bajo el polvo de los archivos musicales.

Pero hay otra misa que se escribe extra muros de la iglesia, de profunda inspiración religiosa, pero no apta para el culto, al menos de ley ordinaria, por su exce-siva longitud y el complejo vocal e instrumental que su ejecución exige. Una de éstas es, por ejemplo, la de ¡. S. Bach en Si menor, que representa el vértice más elevado que durante el período llamado barroco logra conquistar este género musical.

Durante la época clásica escriben misas, entre otros de menor renombre, J. Haydn y W. A. Mozart. Del pri-mero se conservan catorce entre las que descuella por su grandiosidad y belleza la titulada Theresien-Messe; del segundo se catalogan veintiuna completas y varios fragmentos de otras, sin contar el Requiem, aspecto que no tratamos aquí. La mayor parte de aquéllas lle-van el apelativo de brevis, y están escritas para cuarteto vocal y reducido conjunto instrumental, mas órgano. Se destacan del conjunto la llamada Misa de la corona-ción y la compuesta In honorem Sanctissimae Trinita-tis.

Gran aceptación tuvo el texto de la misa entre los autores románticos, aunque la inmensa mayoría más que con un destino litúrgico, ya que ni siquiera eran católicos, como un pretexto para plasmar en una gran forma musical sus sentimientos religiosos.

Comenzando por Beethoven que se eleva a una cima inalcanzable con su Misa en Do Mayor y sobre todo con la Solemnis, hay que mencionar a L. Cherubini con sus ocho misas conocidas; a F. Schubert con seis; a A. Bruckner con una en Fa Menor que para algunos auto-res es la única gran misa postbeethoveniana; a R. Schu-

13

mann; a Rossini: a F. Liszt; a Spohr; a César Franck; a A. Thomas: a A. Dvorak, etc.

Conocidas son de todos las misas compuestas en lo que va de siglo. Pero no por eso vamos a dejar de recordar la más famosa; la que representa el punto de expresión más alto de nuestro tiempo; la misa de I. Stravinsky para coro y doble quinteto de viento.

Bajo la influencia de la música romántica y sobre todo de la ópera, había llegado la misa litúrgica en el siglo XIX a un bajo grado de postración. El texto se parcela en arias, dúos, tríos y coros con tal indepen-dencia entre sí que anulan de modo absoluto la unidad de cada parte. La orquesta tiene un lugar preponde-rante con largos preludios e interludios. Así son, por ejemplo, en España las misas de Eslava, de Hernández y de tantos otros.

Con el fin de corregir estos abusos publica Pío X en 1903 el célebre Motu proprio sobre la reforma de la música litúrgica. A consecuencia del mismo retorna a sus cauces renacentistas, aunque con una técnica más de nuestro tiempo. Surgen así las famosas misas de L. Perosi, de R. Casimiri, de L. Refice y de O. Ravanello, en Italia: las de F. With, las de I. Mitterer, las de M. Haller, en Alemania: y las de V. Goicoechea. de L. Irua-rrízaga, de J. Valdés en España, todas a tres o cuatro voces y órgano.

Las misas de este ciclo

Las cuatro misas de este ciclo fueron compuestas en el siglo XVI; pertenecen al más puro estilo de la polifo-nía renacentista y fueron escritas por tres autores de primerísima categoría musical. Antes de entrar en la descripción de cada una de ellas es preciso exponer unas nociones sobre los procesos de composición que en orden a la misa tenían vigencia durante el Renaci-miento.

El plan estructural de una misa obedecía a uno de estos procesos y denominaciones: misa cantus/irmus o misa tenor; misa paráfrasis; misa parodia; y misa sine nomine.

El edificio sonoro de la primera se cimentaba sobre un canto o melodía preexistente, religioso o profano, que se encomendaba a la voz llamada tenor, canto que se oía a través de toda la misa con mayor o menor constancia y uniformidad rítmica. El tema, que pres-taba su nombre a la misa, se entonaba a veces con su texto propio, incluido el caso de los temas profanos.

14

Uno de los más socorridos fue la canción del soldado llamada L'homme armé, sobre la que se escribieron una sesentena de misas desde el siglo XV al XVII. Este abuso fue prohibido por el concilio de Trento.

Otra melodía también preexistente, procedente, como norma general del repertorio gregoriano, era el fundamento de la misa paráfrasis. Las diferentes sec-ciones de aquélla, versos cuando se trataba de un himno, frases o incisos en los demás casos, proporcio-nan al autor los temas que él va a manipular con la técnica y el estilo de la época, particularmente por el procedimiento de la imitación. El himno Ave maris stella. por ejemplo, dio origen a muchas misas de este tipo, y por cuyo motivo se denominaban con el nombre de la pieza preexistente. Este es el caso de la Misa de Morales que oiremos en este ciclo.

Si en los casos precedentes el compositor acarrea a su obra melodías ajenas en calidad de materiales, la cantera le proporcionará, en la misa parodia, fragmen-tos polifónicos de motetes, ya hayan sido éstos escritos por autores a quienes admira, ya se deban a su propia pluma. La misa recibirá ahora el título del motete ho-mónimo. Tal es el caso, entre los muchos que podría-mos citar, de la misa Aspice. Domine, de Cristóbal de Morales, compuesta sobre el motete relativo de Nicolás Gombert: o la titulada O quam gloriosum est regnum de Victoria, calcada en su propio motete. Este proceso recibe el nombre de «parodia», y este es el caso de la misa O magnum mysterium de Victoria, que oiremos en este ciclo.

No siempre el músico se somete a la esclavitud de los procedimientos anteriores; cuando le place sacude tales andaduras, y es su propia fantasía la que le soco-rre con los temas necesarios para la creación de la obra musical. Recibirá entonces la misa el título de sine nomine, o aparecerá con la etiqueta del modo en que se basa, quarti toni, por ejemplo, como en la de Victoria que cierra este ciclo.

Samuel Rubio

15

TEXTOS DEL ORDINARIO DE LA MISA

Kyrie

Kyrie eleison Kyrie eleison Kyrie eleison

Christe eleison Christe eleison Christe eleison

Kyrie eleison Kyrie eleison Kyrie eleison

Gloria

Gloria in exceisis Deo Et in terra pax hominibus bonae voluntatis. Laudamus te. Benedicimus te. Ado ramus te. Glorificamus te. Gratias agimus tibi propter magnam gloriam tuam. Domine Deus, Rex caelestis. Deus Pater omnipotens. Domine Fili unigenite, /esu Christe. Domine Deus. Agnus Dei. Filius Patris. Qui tollis peccata mundi, miserere nobis. Qui tollis peccata mundi, suscipe deprecationem nostram. Qui sedes ad dexteram Patris. miserere nobis. Quoniam Tu solus Sanctus. Tu solus Dominus. Tu solus Altissimus. ]esu Christe. Cum Sancto Spiritu, in gloria Dei Patris. Amen.

Credo

Credo in unum Deum. Patrem omnipotentem, factorem caeli et terrae. visibilium omnium et invisibilium. Et in unum Dominum Jesum Christum, Filium Dei unigenitum.

16

Et ex Paire natum ante omnia saecula. Deum de Deo, lumen de lumine, Deum verum de Deo vero. Genitum, non factum, consubstaniialem Patri: per quem omnia facta sunt. Qui propter nos homines, et propter nostram salutem descendit de caelis. Et incarnatus est de Spiritu Sancto, ex Maria Virgine, et Homo fact us est. Crucifixus etiam pro nobis: sub Pontio Pilato passus et sepultus est. Et resurrexit tertia die, secumdum Scripturas. Et ascendit in caelum: sedet ad dexteram Patris. Et iterum venturus est cum gloria, judicare vivos et mortuos: cuius regni non erit finis. Et in Spiritum Sanctum, Dominum et vivificantem, qui ex Pat re Fi iioque pr ocedit. Qui cum Patre et Filio simul adoratur, et conglorificatur, qui Iocutus est per Prophetas. Et unam sanctam catholicam et apostolicam Ecclesiam. Confiteor unum baptisma in remissionem peccatorum. Et expecto resurrectionem mortuorum. E( vitam venturi saecuii. Amen.

Sanctus - Benedictus

Sanctus, sanctus, sanctus, Dominus Deus Sabaoth. Pieni sunt caeli et terra gloria tua. Hosanna in excelsis.

Benedictus qui venit in nomine De Hosanna in excelsis.

Agnus Dei

Agnus Dei qui tollis peccata mundi: miserere nobis. Agnus Dei qui tollis peccata mundi: miserere nobis. Agnus Dei qui tollis peccata mundi: dona nobis pacem

17

CICLO DE MISAS POLIFÓNICAS

EN LA CATEDRAL DE PALMA DE MALLORCA

PROGRAMA GENERAL

PRIMERA MISA

GIOVANNI PIERLUIGI DA PALESTRINA 1525-1594

MISA AUDI FILIA

Kyrie

Gloria

Credo

Sanctus

Benedictus

Agnus Dei

C A P E L L A M A L L O R Q U I N A (Obra Soc ia l de la Caja de Baleares « S a Nostra») Director: B e r n a t Julia

D o m i n g o 3 de julio de 1983 , 8 , 3 0 tarde

\

COMENTARIO A LA Misa Audi filia, de Palestrina

Llamado así por el lugar de su nacimiento —una ciudad cercana a Roma—, recibe en el bautismo el nombre de Giovanni Pierluigi da Sante. Su venida al mundo tiene lugar, con toda probabilidad, el año de 1525. Se dedicó a la música desde su infancia. Actuó como niño cantor en la catedral de su ciudad natal, primero, y en la basílica romana de Santa María la Mayor, después; aquí estudia con los maestros R. Ma-llapert y F. Le Bel. Vuelto a Palestrina en 1539, obtiene a los veinte años el cargo de organista en la catedral de esta ciudad. En 1550 es nombrado maestro de la capilla Julia del Vaticano y cinco años más tarde cantor de la capilla papal. De aquí pasó a ocupar el cargo de maes-tro de capilla de San Juan de Letrán; desde 1561 hasta 1571 ocupa este mismo puesto en Santa María la Ma-yor, dirigiendo al mismo tiempo la música en el semi-nario romano donde a la sazón cursaba los estudios eclesiásticos T. L. de Victoria, así como dos hijos del propio Palestrina, Rodolfo y Angelo. Tuvieron tratos con él para llevárselo de maestro de sus respectivas capillas el emperador Maximiliano II de Austria y el duque Guillermo Gonzaga de Mantua, tentativas que fracasaron en ambos casos por las exigencias materia-les del maestro. Al enviudar en 1580 de su primera esposa se propuso Palestrina acceder al estado eclesiás-tico, cosa que no sucedió pues inmediatamente vuelve a contraer matrimonio. Fallece nuestro músico el día 2 de febrero de 1594, dándosele en su epitafio sepulcral el título de «Principe Musicae».

Palestrina fue uno de los autores más prolíferos de su tiempo. De él se conservan 102 misas; 307 motetes; 38 himnos; 35 Magníficat; 11 letanías: 68 ofertorios; 41 lamentaciones y 140 madrigales.

Con Palestrina —escribre H. Anglés— la polifonía sagrada llegó a su apogeo... Palestrina representa el punto culminan te del período de evolución de la mú-sica religiosa...

Una de sus obras más celebradas es, precisamente, la misa que escucharemos.

22

Aunque en las ediciones originales recibe invariable-mente el título de Brevis y los editores modernos como C. Proske, F. Haberl, R, Casimiri, B. Somma y otros, se mantienen fieles a esta nomenclatura, hay estudiosos, por ejemplo J. Sansón, que le dan además el nombre de Audi filia, porque, al parecer, fue compuesta sobre una misa homónima de C. Goudimel. Es decir: que se trata de una parodia cuyo modelo no es un motete, como es lo usual, sino otra misa. Otros autores la tienen por enteramente original. ¿Por qué el título de brevis? No porque se trate de una misa más breve o corta que las demás, sino porque la primera nota de cada una de sus principales partes, a excepción del Gloria, es una breve, es decir: una nota que llena un compás.

Fue publicada en Roma el año 1570, formando parte del libro tercero de misas. Es a cuatro voces, salvo el Benedictus que es a tres y el tercer Agnus Dei que, como broche final, lo es a cinco y con la presencia de un canon.

A excepción de pocos pasajes, por ejemplo el co-mienzo del Gloria y el Hosanna del Benedictus, está escrita en el más palestriniano estilo imitativo. Es más: el Sanctus es una de las páginas contrapuntísticas más brillantes y hermosas de Palestrina.

El autor sometió el comienzo temático de las si-guientes partes, Kyrie, Credo, Sanctus, Benedictus y doble Agnus Dei, a un mismo esquema rítmico-métrico: primer compás, una redonda; segundo, dos blancas: tercero, combinación de varios valores rítmi-cos, que es el comienzo típico del motete clásico.

23

SEGUNDA MISA

TOMÁS LUIS DE VICTORIA 1548-1611

MISA O MAGNUM MYSTERIUM

Kyrie Gloria

Credo

Sanctus Benedictus

Agnus Dei

C O R A L « E S T A L L E R » Director: F rancese Bonni

D o m i n g o 10 de jul io de 1983 , 8 , 3 0 tarde

COMENTARIO A LA Misa O magnum mysterium, de Victoria

Tomás Luis de Victoria nace en Avila ciudad el año de 1548. A los nueve años entra al servicio de la cate-dral en calidad de niño cantor. Allí aprende canto llano, canto de órgano, contrapunto y órgano bajo la dirección de Jerónimo de Espinar, Bernardino de Ri-bera, Juan Navarro y Hernando de Isasi, saliendo tan aventajado que a los pocos años dará frutos excelentes de su asombrosa capacidad. En 1567, es decir, a los diecinueve años, emprende viaje a Roma con la ilusión de prepararse para el sacerdocio y de perfeccionar sus estudios musicales. A los dos años de su estancia allí es nombrado cantor y organista de la iglesia española de Montserrat. En 1572 le encontramos de maestro de capilla en el seminario romano. Este mismo año pu-blica su primera edición de motetes entre los que figu-ran algunas de sus obras maestras y más personales, como el Vere languores, el O vos omnes, Quam puichri sunt y otros. En 1575 es ordenado sacerdote. Des-pués de una intensa actividad musical, a los treinta años de edad y a los once de su estancia en Roma se retira a la congregación del Oratorio, al lado de San Felipe de Neri.

Siete años permaneció en este nuevo género de vida: siete años de paz, de vida sacerdotal íntima y de in-tenso trabajo compositivo. Seis colecciones salen de su pluma durante este período, entre las que se cuentan el sin par Officium Hebdomadae Sanctae. Por fin regresa a España en 1585, entrando al servicio de la emperatriz María, como capellán y maestro de capilla, en 1587 en el Monasterio de las Descalzas Reales. Aquí muere el 27 de agosto de 1611.

La producción de Victoria, más numerosa que la de Morales, abarca: 65 motetes; 20 misas, incluidas las dos Pro de/unctis; 34 himnos; 37 números del Officium Hebdomadae Sanctae; 18 Magníficat; más otras 14 pie-zas varias.

Victoria es renacentista en sus comienzos y durante muchos años, es barroco al final de su vida pero pro-feta del mismo desde sus primeros años de compositor.

26

La misa O magnum mysterium pertenece a la misma edición que la Quarti toni (1592) y reviste idénticas características: es breve, por las razones antes apunta-das. De estilo sobriamente imitativo en los Kyríes, en el Sanctus-Benedictus y en el Agnus Dei, silábico en el Gloria y en el Credo, tiene breves fragmentos en ritmo ternario. Es a cuatro voces, a excepción del Benedictus que es a tres y del Agnus Dei que lo es a cinco, y también presenta un canon. En ambas misas el canon lo realizan las dos voces superiores. Esta misa se basa en el motete del mismo título, es decir: se trata de una misa parodia.

Sobre el valor musical y religioso de todas las misas del abulense se expresa con estas significativas pala-bras Cari de Nys: Alla scuola romana però spetta il merito di aver formato il maestro incontestato della Messa polifonica, il grande mistico della musica To-más Louis de Victoria, il dominatore di quella scuola spagnola che forse rappresenta il momento più sacro di tutta la scuola musicale della Messa posteriore all'epoca omofona.

27

28

TERCERA MISA

CRISTÓBAL DE MORALES 15007-1553

MISA DE BEATA VIRGINE

Kyrie Gloria

Credo Sanctus Benedictus Agnus Dei

C O R A L U N I V E R S I T A R I A D E P A L M A D E M A L L O R C A Direc tor : Joari C o m p a n y

D o m i n g o 10 de jul io de 1 9 8 3 , 8 , 3 0 tarde

COMENTARIO A LA Misa De Beata Virgine, de Morales

Cristóbal de Morales nace en Sevilla hacia 1500, in-certidumbre que se cierne sobre su niñez y juventud. Cultiva la música desde muy niño, detalle que sabemos por la dedicatoria al duque Cosme de Médicis de su Missarum /iber primus. Se le presupone discípulo de Pedro Fernández de Castilleja, el «maestro de los maes-tros de España» y quizá de Francisco de Peñalosa, am-bos activos en la catedral hispalense durante la juventud de Morales. Avila, y 1526, son los primeros pasos cono-cidos y documentados de nuestro músico. En esta fecha y en aquella ciudad es nombrado maestro de capilla. De Avila, donde se inicia su constante inestabilidad, pasa a Plasencia a fines de 1527 o principios de 1528. Tam-poco aquí logra asiento estable, abandonándola antes de diciembre de 1531. El primero de septiembre de 1535 ingresa como cantor en la capilla papal donde permanecerá por espacio de 10 años, el período de tiempo que disfruta de mayor estabilidad; aquí ad-quiere fama de excelente cantor y de eximio polifo-nista, siéndole reconocidas sus dotes de compositor con el encargo que se le hace en dos ocasiones diversas de componer sendos motetes celebratorios: uno para solemnizar la firma de paz entre Carlos I y Francisco I; el segundo para celebrar la elevación al cardenalato de Hipólito d'Este.

En 1545 regresa a España, siendo nombrado maestro de capilla de Toledo el 31 de agosto. Dos años no cum-plidos permanece en la catedral primada. Desde aquí pasa al servicio del duque de Arcos, en Sevilla y Mar-chena, con quien vive hasta 1551, fecha en la que ac-cede por oposición al magisterio de la catedral de Má-laga donde muere en 1553.

La producción musical de Morales no destaca por el número sino por la calidad. Se conocen de él 21 misas, incluida la de difuntos; 75 motetes; 16 Magníficat; al-gunas lamentaciones y algún elemento del oficio de difuntos, como el invitatorio, alguna lección y algún responsorio.

3 0

Como lo demuestran las múltiples ediciones de sus obras, fue Cristóbal de Morales uno de los polifonistas más universales de la primera mitad del siglo XVI. Es muy significativo, además, la gran cantidad de veces que entran a formar parte de colecciones en las que figuran los autores europeos más representativos de su época. Si esto es válido para el conjunto de su produc-ción musical, lo es más todavía tratándose de las mi-sas, de las cuales se conocen once ediciones aunque no en todas figure cada una de ellas.

Compuso Morales dos misas con el título De Beata Virgine, una a cuatro voces, que es la de este programa, y otra a cinco, ambas sobre los mismos temas, y de idéntico estilo y factura.

Estamos en presencia de una misa paráfrasis porque cada una de sus partes parafrasea polifónicamente una melodía gregoriana del ordinario o común de la misa. Los Kyríes y el Gloria se basan sobre la misa IX o Cum jubilo; el Credo comenta el I de la edición Vaticana; el Sanctus y el Agnus Dei se inspiran en los respectivos del número XVII.

Esta misa, publicada por primera vez cincuenta y dos años antes que las de Victoria, se diferencia de las del abulense, en términos generales, porque, desde el principio al fin, está tejida con un contrapunto más denso, menos transparente, particularidad que se apre-cia sobre todo en el Gloria y en el Credo.

Morales escribe a cinco voces dos fragmentos de la misa: el Hosanna del Sanctus y el último Agnus Dei, buscando, en ambos casos, un mayor relieve sonoro del momento. Aquél lo adorna, por añadidura, con un ca-non.

A esta misa se le pueden aplicar con entera verdad las palabras con que Higinio Anglés califica la otra a cinco voces: Se trata, sin duda, de una de las mejores obras de Morales, profundamente sentida y de altísimo valor artístico y litúrgico.

3 1

CUARTA MISA

TOMÁS LUIS DE VICTORIA 1548-1611

MISA QUARTI TONI

Kyrie Gloria Credo Sanctus Benedict us Agnus Dei

C A P E L L A O R A T O R I A N A Director : Gori M a r c ú s

D o m i n g o 10 de jul io de 1 9 8 3 , 8 , 3 0 tarde

COMENTARIO A LA Misa Quarti toni, de Victoria

Queda muy por debajo el abulense, en cuanto a nú-mero de composiciones, en relación con Palestrina y Lasso, los otros dos que con aquél componen la trini-dad del polifonismo renacentista. Sólo veinte misas sa-lieron de su pluma. Clasificándolas por el sistema se-guido para su composición se obtiene el siguiente re-sultado: misa paráfrasis. 7; misa parodia, 12; misa ori-ginal, 1.

Esta última es, precisamente, la misa Quarti toni. Recibe este título porque está escrita sobre la escala modal de cuarto tono. De esta misa, lo mismo que de la ya cantada, afirma Victoria en una carta que es breve, de punto por letra, es decir, de nota por sílaba, como se canta en la capilla de su santidad. Fue compuesta a ruego de algunas personas eclesiásticas para días de sermón y de ocupados, frase con la que justifica la razón de su brevedad. Fue publicada en el Liber secun-dus de misas el año de 1592.

Es a cuatro voces, con los siguientes momentos a tres: Christe y Benedictus, más alguno otro circunstan-cial dentro de las partes más largas, como son el Gloria V el Credo. Son frecuentes los trozos en ritmo ternario, a veces de sólo tres compases de duración. Las partes que se cantan durante una acción están tejidas con el más bello contrapunto imitativo, como ocurre con los Kyries y el Benedictus. El Agnus Dei, cual colofón de la misa, es a cinco voces y está adornado con un canon bellísimo.

34

PARTICIPANTES

CAPELLA MALLORQUINA

Fou fundada I'any 1966 i donà el primer concert el 8 de juny d'aquest any a la Capella de Santa Anna de lAlmudaina. Desde 1972 s'acuii a l'Obra social de Sa Nostra, la Caixa d'estalvis de les Balears.

Al llarg de disset anys ha donat concerts a quasi bé tots els pobles de les i lies i a les principáis ciutats de la península com també a diverses capitals d'Europa i darrerament actuà a Nord-Amèrica on inaugurà el II Cicle de Música Espanyola, a la ciutat de New York.

Críticos nacionals i extrangers han tingut per a la Capella paraules d'elogi. Vernan Sherwin, del diari «New York Times» la qualificà com «... un deis millors cors d'Europa» i el Marques de Perinat, ambaixador d'España a Anglaterra, escrivi aquests mots: «La Cape-lla és un mitjà utilíssim de difusió cultural espanyola a les terres extrangeres».

Amb els concerts que, cada mes, dona a Ciutat i ade-siara a pobles i viles de Mallorca ha aconseguit una ferma afició al cant coral i ha fet néixer agrupacions i cors, autèntics culturitzadors del poblé.

Per aquest motiu, l'Ajuntament de Palma de Ma-llorca li atorgà l'anv 1970 el Diploma d'Honor de la Ciutat i més tard —1974— assoli el Premi deis Premis «Ciutat de Palma».

Darrerament fou la benemèrita entitat «Foment del Turisme» que li donà la Medalla del Mèrit Turístic per haver duit el nom de la nostra illa per terres extrange-res «fent pàtria i exportant art» com excrivi l'ambaixa-dor d'España a Washington.

Anys enrera enregistré dos dises de llarga duraciò amb els títols de Navidad en Mallorca i Cançons mallorquines.

36

BERNAT JULIÀ

Subvencionat per la Fundació Juan March estudié composició a l'Institut Pontifici de Roma on obtingué Premi d'Honor, i perfeccioné els coneixements amb el Profesor Hans Bachen, a Alemània. La seva tasca de compositor és tan extensa com diversa: música instru-mental (piano, guitarra, orgue, etc.), coral i simfonica. De les obres per a orquestra destaquen Poema Gitano (1964), l'oratori La font d'aigua viva (1966), Suite Ma-llorca (1967), el poema El pi de Formentor (1971), la Missa Vox supplicantium (1976) i Concierto juglar para guitarra y coro (1978).

Fundador i Director de la Capello Mallorquína és autor de nombrases composicions coráis i ha donat a conèixer les obres deis compositors mallorquins. A ells els ha dedicat un disc de llarga durada.

És avui Director del Conservatori Professional de Música on dona classes de composició, membre nume-rari de la Real Acadèmia de Belles Arts de Sant Sebas-tià, de Palma, i Canonge Prefecte de Música de la Cate-dral de Mallorca. La Societat Sciences, Arts et Lettres de París i la ciutat de Felanitx li atorgaren la Medalla de Plata.

Les seves obres s'han editat a Barcelona, Milà i Ma-drid.

37

CORAL «ES TALLER»

Un grup de joves intéressais per la música polifónica iniciaren unes reunions setmanals sense altra pretensió que l'exercici de l'amistat ni mes caboria que el goig de cantar.

El fet d'acollir-se al recer del Centre d'Expressions —plástica, dança, música...— anomenat «Es Taller» donà nom, l'octubre de 1978, a la Coral.

Els cantaires que aleshores dirigia Marc Vaquer no comptaven donar concerts: en tenien prou de veure's i cantar plegats. El nivell, pero, de qualitat assolit els animà a donar el primer concert. Fou a la parroquia de Sant Jordi el 8 d'abril de 1979.

De llavors ençà la Coral —un grup d'amies joves del món de l'estudi o el treball —s'ha fet present en el panorama de la música polifónica: ha participât en Trobades i Diades i —tota sola o amb altres coráis— ha donat concerts a Ciutat de Mallorca, a la part forana de la illa i a diverses viles de Menorca.

El seu repertori fonamentalment és de cancons popu-lars i de composicions renaixentistes de paisos diver-sos. Ha fet també petites incursions en el món del Ro-manticisme.

La Coral integrada, avui, per una trentena de cantai-res, pertanv a la Federado de Coráis de Mallorca des de la seva fundació.

38

I

FRANCESC BONNIN

Nasqué a la ciutat de Mallorca el 15 d'octubre de I'anv 1960 on feu els estudis de Batxillerat i el Curs d'Orientaciô Universitària, després, els de Professorat d'Ensenvança General Bàsica a l'Escola Universitària de Palma.

El seu interés per la mûsica es desvetllà un poc tard i. per aquesta raô, començà els estudis als quinze anvs. Avui estudia cinquè curs de solfeig. sisè de piano i segon d'harmonia.

Com a complement de la dita formaciô, pels volts de 1978, s'interessà especialment per la mûsica polifônica i ingressà com a cantaire a la Coral «Sant Josep Obrer».

Després de cantar un any amb la Coral Universitària, temptat per l'aventura de dirigir un cor, volgué seguir diversos cursos de direcciô coral i aixi fou director sis mesos de la Coral del «Centre Cultural de Sineu».

A l'octubre de 1981 començà a dirigir la Coral «Es Taller», tot continuant la tasca de Marc Vaquer i Caries Ponseti.

Darrerament ha participât en el Curs per a directors d'agrupacions corals que, cada any, organitza a Cuenca. el Ministeri de Cultura.

39

CORAL UNIVERSITARIA

Fou fundada, l'any 1977, per Joan Company, director seu avui, i per altres alumnes i professors de la Univer-sität. La formen una seixantena de cantaires i és mem-bre de la Federació de Corals.

Amb un repertori de més d'un centenar d'obres —del segle XIII fins als nostres dies— la Coral ha duit una trajectòria eminentment didàctica i universalista d'es-tils, paisos, autors i èpoques, i mai ha oblidat la tasca de recuperació de la mùsica coral de la Illa, d'autor o populär. N'és un fruit el seu primer enregistrament dis-cogràfic: «Musica coral mallorquina I».

D'altra banda, la Coral ha cantat obres simfònico-vocals de L. Beethoven, F. Schubert, A. Bruckner, J. M.a Thomàs i E. Halffter amb les orquestres «Ciutat de Palma» i «Ciutat de Barcelona» i amb acompanvament de conjunts instrumentals de cambra: C. de Morales, M. Fletxa i H. Purcell: ha donat concerts monogràfics d'obres i autors mallorquins, modalitats i combina-cions de l'instrument coral, mùsica religiosa, contem-poranea. populär..., i ha estrenat obres de J. M.a Tho-màs, F. Batle, B. Bibiloni, Am Martorell, X. Crepi, A. Matheu i T. Marco. Part d'aquest repertori fou dirigit per directors convidats: M. Cabero, J. Casas, E. Halffter, J. Ribelles.

La Coral ha donat més de cent concerts a la Illa. Ha viatjat també a les altres Illes, a Barcelona i comarques de Catalunva, a Tolosa, on guanvà dos Premis al «XI Certamen de Canción y Polifonia Vasca», a Alacant i a Cuenca i, fa pocs mesos, a Tenerife. Ha cantat a les ciutats suisses de Genève i Montreux.

Molts fóren eis cantaires que, al llarg de sis anys, aportaren veus i entusiasme a la Coral. Ara alguns d'e-Ils dirigeixen diverses corals —d'infants o gent gran—; altres han creat el Grup «La Quarta Sciencia és Mù-sica». conjunt vocal-instrumental dedicat a la mùsica de l'Edat Mitja i el Renaixement.

40

JOAN COMPANY

Nasqué a la vila de Sant Joan (Mallorca) el 25 de gener de 1954. Compaginé eis estudis universitaris d'Història General amb eis de Mùsica en el Conserva-tori Professional de Balears.

Fou alumne de M. Cabero, P. Cao, H. Guy i O. Marto-rell i ha acudit a cursos de Direcció Coral a Cervera i a La Seu d'Urgell (Catalunya), a Granada i a les ciutats franceses de Vaison la Romaine i Villedieu. Avui se-gueix estudis, a Barcelona, amb eis mestres Manuel Oltra, compositor, i Salvador Mas, director d'orquestra.

Tot i la seva jovintut, ja ha desenvolupat una ampia activitat musical. D'investigació musicològica amb l'estudi «La Capella Clàssica de Mallorca i Mn. J. M.a

Thomás» (Memòria de Llicenciatura aprovada amb la màxima qualificació) o amb el capítol titulat «Música» del llibre «Cent Anys d'Història de les Balears» publi-cat per «Sa Nostra» (1982) i amb treballs sobre autors i institucions musicals de Mallorca (Pau Villalonga, An-toni Noguera, Marc Ferragut, l'Auditorium, cant co-ral...)

Es de justicia destacar, també, la seva participació en el camp de l'ensenyament musical com a co-fundador, co-director i professor deis «Cursos de Música Coral i Pedagogia Musical a les Balears» i de l'Escola de Peda-gogia Musical de l'I.C.E. de la Universität de Palma de Mallorca», i la seva tasca entusiasta de revitalització del cant coral a la nostra terra, com a un deis fundadors de la «Federació de Coráis de Mallorca», de la «Coral de Sant Joan» i de la «Coral Universitària», agrupació que dirigeix desde 1977. anv de la fundació.

4 1

CAPELLA ORATORIANA

Creada l'any 1948, la formen, avui, alumnes i ex-alumnes del Col. legi «Sant Felip Neri» de la Ciutat de Mallorca i és un cor de gent molt jove amb un mitja de tretze anvs.

Al llarg dels sens trenta-sis anvs d'existència ha do-nai nombrosos concerts a les illes. Canta per primera vegada a Barcelona el 24 de maig de 1964, i després ha actuat amb relativa frequència a la Ciutat Comtal i ha donat concerts a Tarragona, Madrid, als monestirs de Santa Maria de Ripoll, Poblet i San Pedro de Carderia (Burgos) i ha participât tres vegades (1967, 1975 i 1976) en el «Dia Internacional del Cant Coral».

Potser, però, les seves actuacions més memorables sien la col.laboració en l'estrena, a España, de la fa-mosa «Misa Criolla» dAriel Ramírez, amb «Los Cal-chakis» i els «Nins Cantors de Sant Francese» (juny 1981) a [Auditorium de Palma, i de la Cantanta «Mundo Nuevo», amb els mateixos intérprets i al ma-teix local l'anv següent (setembre 1982).

Compta amb un repertori molt extens, conrea amb preferéncia el cant «a capella» i, especialment, la poli-fonia renaixentista com també cançons tradicionals de totes les terres i els anomenats «Negres espirituals».

Les festes commemoratives del XXV Aniversari de la fundació de la Capella, celebrades amb la participació d'altres cinc coráis, foren motiu d'un resorgiment de coráis antigües i de la formació de nous grups, sobretot jovenils. Per això amb tota rao dir-se que ha estât reco-neguda com a pionera del renaixement coral a Mallorca.

42

CORI MARCUS BARBARA

Es nadiu de la Ciutat de Mallorca i ingressà a la Capella Oratoriana als set anvs. Més tard cursà estudis musicals amb el Mestre Llorenç Galmés, ampliats, més tard, sota el guiatge de mestres tan famosos com Vicky Lumbroso, Herwin List, Oriol Martorell, Jordi Casas, Ive Wovts i Jeno Reak.

Ha participât en els Cursos Internacionals de Direc-ció Coral celebrats a Cervera (Lleida), de Música Coral que organitzá la Federació Francesa de Coráis «A Coeur Joie» com també en el Curs de Formació i Meto-dología Coral de Forrières (Bélgica).

Desde la fundació fins el desembre de 1982 fou pré-sident de la «Federació de Coráis de Mallorca», càrrec que deixà per renúncia. Durant la seva presidència. l'esmentada Federació organitzà la primera i la segona edició del «Curs Internacional de Direcció Coral i Téc-nica Vocal» celebrades a la Ciutat de Mallorca (agost 1981 i 1982) de les que en fou coordinador.

4 3

anotaciones personales

44

anotaciones personales

45

anotaciones personales

46