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r I oaneeespecialmente interesante, no sólopor seruna obra fuera de lo común, de un com­pos itor poco conocido, sino también por­que fue preludiada por una explicaciónmusical muy precisa y concisa a cargo dePaul Badura-Skoda (en un castellanomuyfluido , por cierto) que puso de relieve lomás import ante de la obra. Es decir" unfragmento auténticamente didáctico enmedio de un recital tradicional. Enel res­to de su recital, Badura-Skoda interpretócon gran autoridad algo de la mejor músi­ca de la trad ición germánica. Así, delineóla transparencia del Andante con variacio­nes de Haydn , exploró las implicacionesinnovativas de la última de las sonataspara piano de Beethoven, y, sobre todo,puso de man if iesto la riqueza melódica yarmónica de la Sonata en si bemol (pós­tuma) de Franz Schubert, cuyo Andantesostenuto fue, en manos del pianista aus­triaco, un bello y contemplativo poemasonoro. De las piezas interpretadas porBadura -Skoda fuera de programa, con lamisma autoridad que las ya mencionadas,una fue especialmente interesante: elAda­gio de Mozart escrito originalmente paraarmónica de cristal, que a veces se inter­preta al órgano, y que es una de las mejo­res muestras de la faceta introspectiva delmúsico salzburgués , y de su soberbia in­tuición armónica.

El evento mus ical más int eresante en­tre los que tuvieron lugar en esos díasfue,sin duda , un magnIf ico recital ofrecido enla Escuela Nacional de Música de la UNAMpor Horacio Franco, quien recorrió con susflautas de pico práct icamente toda la his­tor ia de su instrumento. No fue éste un re­cital organizado cronológicamente, sinointuit ivamente, a part ir de un poema deElia Espinoza dedicado a Franco, y algu­nas de cuyas líneas sugirieron la músicay su orden. Lo más antiguo del recital deFranco fue una istampita (estampie en

ca expresión. En la segunda parte del pro­grama, el Requiem de Luigi Cherubini, obracuriosa, sin duda, pero que a través de los

tiempos no ha podido colocarse a la altu­ra de las obras análogas de Mozart, Ver­di, Britten o Fauré. No hay que perder devista que, a pesar de su origen italiano,Cherubini pasó la parte más importante desu vida en París, de modo que su músicamuestra con claridad las influencias fran­cesas de su tiempo. A su vez, una de lasóperas de Cherubini ejerció una decisivainfluencia en el Fidelio de Beethoven. Decontornos conservadores y de un drama­tismo controlado y poco efusivo, el Re­

quiem de Cherubini fue cantado por elCoro Easo con la solemnidad indispensa­ble para este tipo de.ernpresa musical , ycon buenas acotaciones de fraseo e inten­ción que subrayaron COI) prop iedad lastendencias pre-románticas de Cherubini.Tanto en la obra de Brahms como en la deCherubini, el Coro Easo tuvo un aéompa­ñamiento orquestal gris y desdibujado,bajo la batuta de Uberto Zanolli. Paradóji ­camente, lo más interesante de esa audioción fueron las piezas interpretadas a ca­pella por el Coro Easo, fuera de programa.La primera, una canción popular vasca ,festiva y enérgica, en un arreglo cuyacomplejidad nunca obstruyó la claridadmelódica y armónica. Y finalmente, unacanción aragonesa de dinámica plenamen­te bailable, que sin duda sorprendió a losmelómanos memoriosos que pudieronidentificar en ella algunas de las melodíasque Emmanuel Chabrlerincluvera en su fa­mosa rapsodia orquestal España.

Pocos días después, se presentó en elmismo Teatro de Bellas Artes el espléndi­do pianista austriaco Paul Badura-Skoda,con un programa de corte muy clásico encuya parte central incluyó la Fantas(a delcompositor suizo Frank Martin (1890­1974). La ejecución de esta obra resultó

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Por Juan Arturo Brennan

CONCIERTOS DE, ,AQUI y DE ALLA

Música

Suele ocurrir por épocas (y ésta es unade ellas) que las principales orquestas sin­fónicas y grupos de cámara de la capitaly sus alrededores parecen ponerse deacuerdo en ofrecer programaciones musi­cales convencionales y repetitivas: muchoTchaikovsky, mucho Huapango, y pocascosas que verdaderamente puedan llamarla atención al melómano más exigente .

. Así, no queda más remedio que buscaraquellas actividades musicales menos tri­lladas y, aunque parezca mentira, puedehallarse en ellas mayor satisfacción mu­sical que la que puede haber en una tem­porada sinfónica entera. Vaya como ejem­plo la crónica de tres muy interesanteseventos musicales, realizados en la ciudadde México hace algunas semanas, en ellapso de sólo unos cuantos días.

El Coro Easo de San Sebastián es unconjunto coral masculino que, al menosallá en España, tiene un prestigio muy só­lido y bien establecido. Después de pre­sentar en el Instituto Cultural Helénico unrecital de música antigua, el Coro Easosepresentó en el Teatro de Bellas Artes conun programa que, si bien puede resultarmuy tradicional en el ámbito del reperto­rio coral, no lo es del todo considerandolo parco de la actividad coral en nuestromedio musical. La primera parte del pro­grama ofrecido por el Coro Easo fue cu­bierta por la Rapsodia para contralto deJohannes Brahms, con la participación so­lista de Encarnación Vázquez. Música muycompacta y bien construida, sí, pero quea pesar de repetidas audiciones en vivo ygrabadas , sigue careciendo del poder deconmover profundamente. De nuevo.Jaañeja discusión alrededor de Brahms, enla que el respeto por su estatura no suelealcanzar. al menos en ciertas obras, nive­les comparables en cuanto a la emoción.Buena labor de conjunto del Coro Easoy,sobre todo, la densidad sonora necesariapara dar a la 'música de Brahms ese pesoespecífico tan necesario para su auténti -

e r í t.I e o

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1. La mesura

Por Daniel González Dueñas

U na película realista suspende nuestraincredulidad al impactamos o conmover­nos: con gusto nos rendimos a la evidencia

aunque los pormenores de la anécdota nosean del todo " naturales" (tal personajese topa con otro en el preciso momentoen que es imprescindible su acción con­junta; determinado suceso desencadenaotro no necesariamente lógico; con opor­tuna casualidad, cierto objeto llega a ma­nos de alguien para despertarle una sos­pecha que ha de satisfacer los interesesde la trama). La mesura en el uso de talesrecursos determina al realismo: es ellaquien propicia la verosimilitud.

Sin embargo,másque "mesura", Holly­wood manifiesta un declarado pánico aforzar demasiado la anécdota; así, hacepermanecer estos resortes en la superfi­cie de la convención, cuidadosamentemo­dulados para que no laceren la "credibili­dad" del producto. Porque en cuanto susubraya su presencia y se juega con ellosen cualquier otra forma que la instituida,ese mismo elementose convierte en "coin­Cidencia forzada" , inadmisib le artificio,detonador de nuestra sonrisa (entoncesexclamamos "[qué casualidad!") .

Las primeras décadas de la historia delcine no llegan de modo "natural" a eselímite entre verosimilitud e irrisión, entrelo aceptable y lo que se impugna. Lascon­venciones que demarcan tales juicios noformaron parte de un crecimiento internodel lenguaje cinematográfico, sino de unaestrategia minuciosa que bajo la denomi­nación "realismo" fue estrechando el de­sarrollo del fenómeno tnmico hasta inmo­vilizarlo en unas cuantas fórmulas (queennuestros dfas no hacen sino afirmarse amedida que afirman una versión oficial de

Emmanuel Bach, con sus complejos sal­tos interválicos y atrevidas modulaciones,tratadas por el intérprete con una granatención a las cuestiones formales irnplí­citas en el diseño de la obra. No olvidar,a este respecto , que C.P.E. Bach jugó unimportante papel en el desarrollo de la for ­ma sonata. Hasta aquí, la música antiguainterpretada por Horacio Franco en lasflautas dulces; el complemente natural fuela música de nuestro tiempo, a través de .

la que quedó bien claro que la flauta dul - UNA ESCULTURAce no es, ni mucho menos, un instrumen- ENVUELTA ENto obsoleto. Para demostrarlo, Franco in-

terpretó dos obras japonesas: Fragmente, TIEMPOde Makoto Shinohara, y Black Intention deMaki Ishi. En ambas fue claramente iden­tificable una dialéctica musical evidente:en un extremo, el recuerdo sonoro delshe­

kuhachi, flauta tradicional japonesa, y enel otro, los nuevos recursos instrumenta­les y los elementos escénicos vvocalespropuestos por los compositores. De lasíntesis de estos polos musicales emergióuna evidente identificación de Franco conla música de nuestro tiempo , en versionesllenas de tensión y energfa de ambasobras.

La música mexicana también estuvopresente en el recital de Franco, a travésde Ofrenda (19861. de Mario Lavista,compuesta con la estrecha 'colaboracióndel intérprete, y estrenada el año pasadodurante el Foro Internacional de MúsicaNueva. Recursos instrumentales contem­poráneos, claridad y concisión del mate­rial musical y sobre todo la convicción deque lo nuevo y la poesía sonora no estánreñidos, son las cualidades fundamenta­les de Ofrenda, que fue interpretada porHoracio Franco con rara intensidad.

El programa fue redondeado con unabreve serie de danzas indfgenas rnexica­nas en las que Franco añadió cascabelesa la sonoridad de su flauta de pico, y nodudó en expresar con claridad la dinámi­ca bailable de cada pieza, atendiendo almismo tiempo a cuestiones de compleji­dad rltrnica, de lógica interválica, de pen­tafonfa flexible y otros elementos que die­ron verosimilitud a su aproximación a estamúsica mexicana tradicional.

Considerando la línea usual de los re­citales, que por lo general prefieren tran ­sitar por caminos seguros, es indudabl~que un programa como el ofrecido por Ho­racio Franco sirve no sólo para demostrarque las flautas de picoson inst rumentosplenamente vigentes; sino que un progra­ma audazy retador resuta finalmente mu­cho más satisfactorio que una colección

f de piezas favoritas y lugares comunes. o

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francés) italiana del siglo XIV, danza vigo­rosa y compleja, interpretada por el flau­tista con un inteligente énfasis en lo dan­zable de la pieza. Más tarde, la flexibilidadde los instrumentos agudos de la famil iadela flauta de pico fue explorada a su má­ximo nivel con una excitante versión delacanción El pequeño ruiseñor inglés, pie­zadel siglo XVII compuesta por Van Eyck.Infinitas variaciones sobre una misma ideason el núcleo musical de este auténticotour de force flautrstico, y la asociac ióndescriptiva del titulo de la pieza parece in­vitar a descubrir, de pronto, que cuandoapareceen escena a tocar, Horacio Fran­co tiene algo en su presencia que lo ase­meja a un ave.

Pocos músicos hicieron tanto por laflauta en su tiempo como Jacques MartinHotteterre (1682-1762). Sus preludios endiversas tonalidades, de intención similara los preludios del Clave Bien Temperadode Bach, fueron ejecutados por Francocon especial atención a la continuidad ar­mónica, y a un est ilo que preludiaba ya elsurgimiento de la gran escuela flautfsticafrancesa cuyo fundador fue, precisamen­te, Hotteterre.

Después, la tradición alemana en la no­table Sonata en do menor de Carl Philipp

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