11.11.2018

CINE JUAN CARLOS GONZÁLEZ

Orson Welles, al otro lado del viento / 4

ARTES PLÁSTICAS LINA M. AGUIRRE JARAMILLO

Leonardo Da Vinci y sus misterios / 10

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La estrategia del caracol celebra / 12

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4 Domingo, 11 de noviembre de 2018

Cine

En cierta medida, Orson consideraba que The Other Side of the Wind se enfrentaba al hombre que había hecho Ciudadano Kane y que era una contienda que tenía que ganar”, escribe la biógrafa Barbara Leaming en su libro sobre Orson Welles. La afirmación es certera: tras más de dos décadas en el exterior, Welles quería regresar a Estados Unidos con una pelí-cula de madurez que él quería que ente-rrara el recuerdo de ese Ciudadano Kane (1941) que fue su brillante bautizo como director y a la vez su gran lastre a lo largo de los años, pues jamás volvió a contar con esa libertad creativa ni con los recur-sos económicos que le fueron concedidos para ese inaudito debut. A partir de ahí la suya fue una trayectoria maldita plagada de frustraciones, desencantos, exilios, incomprensión y mala fortuna. Pero, también, de obras maestras que quizá dentro de los esquemas de Hollywood nunca hubiera podido realizar como Otelo, El proceso o Campanadas a medianoche. Al otro lado del viento (The Other Side of the Wind) iba a ser su retor-no glorioso, su desquite.

Ahora vámonos para finales de los años sesenta del siglo XX: Peter Bogdanovich empieza sus entrevistas con Orson Welles que derivaran en el libro Ciudadano Welles, que apenas vino a ser editado por Jonathan Rosenbaum en 1992. En sus primeras páginas se lee:

“Es solo cuando tenemos veinte años, o sesenta y ochenta, cuando hacemos nuestra obra más grande –Continuó Orson–. El enemigo de la sociedad es la clase media; el enemigo de la vida es la mediana edad. La juventud y la vejez son los mejores tiem-pos, debemos conservar la edad provecta como un tesoro y considerar genial la capa-cidad de funcionar en la edad anciana..., no librarnos de las personas ancianas...

Al día siguiente, Orson me informó que proyectaba hacer su última película precisamente sobre ese tema: los últimos años de un director que estaba enveje-ciendo, y así fue, posiblemente, como Orson Welles comenzó a filmar su pelí-cula, ahora legendaria, The Other Side of the Wind”.

BESTIAS SAGRADAS La primera versión del guion de Al otro lado del viento data de 1962 y se llamaba Sacred Beasts. Estaba ambientada en el

Espejos que se reflejan entre síOrson Welles falleció en 1985 sin poder ver culminada su película final, Al otro lado del viento. Más de cuarenta años

después de finalizar su rodaje, y gracias a Netflix, es posible

que tengamos ya disponible una versión reconstruida y

completa de ese filme legendario. I JUAN CARLOS GONZÁLEZ A.

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5GENERACIÓN, una publicación de el COLOMBIANO

entorno de los extranjeros amantes de las corridas de toros en España. Su protago-nista es un cineasta machista (inspirado en Ernest Hemingway) que pone los ojos sobre un torero. “Se ha obsesionado con este joven, que en cierto modo se ha con-vertido en su propio sueño de sí mismo. Ha sido rechazado por todos sus viejos amigos y finalmente ha mostrado ser una especie de voyeur: un observador, un hombre de segunda mano, un tipo que vive del peligro y la muerte de otras per-sonas”, explicaba Welles en el cortome-traje documental Orson Welles in Spain (1966) de los hermanos Maysles. En esa misma declaración expone ya la manera en que va a filmar: “Vamos a hacer la película como si fuera un documental, los actores van a estar improvisando... Nadie lo ha hecho antes... Porque hemos estado produciendo películas de la misma forma por demasiado tiempo. Ustedes saben, es el negocio más anticuado de la historia. Es un medio maravilloso, pero nadie ha hecho nada nuevo en él. Ahora están empezando en Francia y así sucesivamen-te”. Como se ve, ya tenía en la cabeza la manera en que iba a rodar Al otro lado del viento y sus intenciones renovadoras.

Welles había conocido en Zagreb en 1961 a Oja Kodar, una bellísima y exube-rante mujer de 20 años de edad que se convertiría en su amante y colaboradora. Es con ella con quien va a reescribir el guion de Sacred Beasts a finales de los años sesenta para convertirlo en Al otro lado del viento, circunscribiendo su accionar exclusivamente al mundo del cine. Oja Kodar le añadió un elemento erótico manifiesto al proyecto, algo iné-dito para la obra de Welles.

En Los Ángeles, Bogdanovich –que en 1968 debutó como director con Targets– y Welles se encuentran de nuevo en 1970, ya cerca a empezar el rodaje. El director le explica cómo pretende hacer la narra-ción del filme: “Voy a usar varias voces para contar la historia. Se oyen conversa-ciones grabadas como entrevistas y se ven escenas muy distintas que ocurren al mismo tiempo. Alguien está escribiendo un libro sobre él... diferentes libros. Documentales... fotos fijas, películas, cintas magnetofónicas, objetos que son como testigos de su pasado. La película debe hacerse a partir de toda esa materia prima. Cabe imaginarse con facilidad lo

atrevido que puede ser el montaje y tam-bién muy divertido”.

A propósito o no, este estilo de rodaje fragmentado le va a dar a Welles la opor-tunidad de filmar en diferentes sitios del mundo y con los medios a su alcance en cada momento: todo al final va a inte-grarse como un enorme collage de imá-genes. La película narra la fiesta de los 70 años del legendario director de cine J.J. “Jake” Hannaford (interpretado por el director de cine John Huston), a la que acuden los miembros de su círculo de amigos y empleados –incluyendo su pupilo más exitoso, el director Brooks Otterlake (nada menos que el propio Peter Bogdanovich)– además de una nueva camada de cinéfilos, estudiantes de cine, reporteros, fanáticos y estudio-sos de su obra, que van a documentar con sus cámaras, el que va a ser –no lo saben aún– el ultimo día de la vida de “Jake” Hannaford.

UNA SERIE DE EVENTOS DESAFORTUNADOS En Estados Unidos Welles no encuentra una productora interesada en financiar su proyecto, y él y Oja Kodar deciden poner de su bolsillo 750.000 dólares para empe-zar el rodaje. Luego Welles regresará a Europa para hacer Fraude (F for Fake, 1973) y buscar allá inversionistas. El espa-ñol Andrés Vicente Gómez acepta aportar 350.000 dólares y un grupo iraní encabe-

zado por Medhi Bouscheri, cuñado del Sha, una cifra similar. Los iraníes se orga-nizarían bajo el nombre de Les Films de l’Astrophore, representados en Francia por Dominique Antoine. Gómez sería el intermediario que recibiría el dinero de Irán y se lo trasladaría a Welles, quien par-tió a España a buscar locaciones.

En Madrid el mal tiempo y las inunda-ciones no permitían que la filmación pro-siguiera, además Gómez le aseguraba que los iraníes no estaban cumpliendo con su parte del trato. En realidad sí lo hacían, pero el español se quedaba con el dinero. Con los pocos recursos que le quedaban, Welles viajó en 1974 a rodar a Arizona la parte correspondiente al protagonista, interpretado por John Huston. Este recuer-da en su libro de memorias que “Orson afirmaba que no era autobiográfica de nin-gún modo ni tampoco biográfica en lo que a mí concernía. Realmente no había nin-gún guion. Me entregó unos folios que contenían varias parrafadas largas, pero me dijo que no me molestara en aprender-las. Cuando llegara la hora, simplemente las escribiría en una pizarra detrás de la cámara y yo podría leerlas”.

Hasta Arizona llegó Dominique Antoine, sospechosa del destino real que estaba teniendo el dinero invertido por sus representados. Fue ella la que le confirmó que estaba siendo víctima de una estafa. “Derrochamos meses enteros mientras él iba a París, cogía el dinero y volvía para

decirnos que no le habían dado nada. A nosotros nos convencía, y parece que tam-bién a los de París. Y así estuvo, yendo y viniendo, y quedándose con el dinero que le daban”, se lamentaba Welles.

En París se renegoció de nuevo el con-trato entre Les Films de l’Astrophore y una naciente compañía en cabeza de Oja Kodar para continuar la producción. Welles marchó a Roma a hacer un mon-taje preliminar, pues había sido informa-do que el American Film Institute le había dado el Life Achievement Award y vio ahí la oportunidad de conseguir los recursos necesarios para concluir la pelí-cula. Era necesario que tuviera ya algo que mostrar en Estados Unidos. Los ira-níes le concedieron un anticipo para seguir rodando, a cambio de una mayor participación en Al otro lado del viento. En febrero de 1975 recibió el galardón en Los Ángeles en una fastuosa ceremonia. La industria que le había dado la espalda tantas veces, ahora se reunía para agasa-jarlo. Al terminar su discurso de acepta-ción, Welles les mostró fragmentos de su película, un guiño obvio para los produc-tores ahí reunidos. Como dice la biógrafa Barbara Leaming, “Para esto era para lo que Orson estaba en realidad allí. Sin más ni más, era un agente de ventas que hacía propaganda de un producto que esperaba colocar con ayuda de la confu-sión de la velada”.

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Un productor apareció con una oferta atrac-tiva, pero los iraníes la rechazaron esperan-do algo mejor. Además un nuevo adminis-trador de los intereses iraníes estaba desatando una guerra interna al interior de Les Films de l’ Astrophore, debilitando la posición de Medhi Bouscheri e intentan-do quedarse con el montaje final de Al otro lado del viento. Welles podría hacer un montaje propio y exhibirlo privada-mente tres veces, después los iraníes ha-rían su propio montaje y la película (de la que ya tenían el 80% de la participación) quedaría por completo en sus manos. La caída del Sha de Irán y su huida del país acabaron de complicar las cosas, pues el negativo del filme –custodiado en París– entraba a inspección de los delegados del ayatolá Jomeini para ver si era del interés nacional y pertenecía, por ende, al pueblo iraní. Cuando estos decidieron que la pe-lícula no les interesaba y un tribunal dic-taminó que el negativo le pertenecía a Welles y no a Bouscheri, este último hizo valer su participación en la película, exi-giendo que Welles cumpliera una parte del contrato, que estipulaba que Al otro lado del viento debía montarse en Francia, algo que Welles, que estaba viviendo de Estados Unidos realizando trabajos al mejor pos-tor, no podía darse el lujo de hacer. Esto dejaba a la cinta en un limbo que un tribu-nal de arbitramento no pudo resolver en su momento.

Welles murió en 1985, su esposa Paola al año siguiente. Beatrice, la hija de ambos, heredó sus propiedades, pero los proyectos inconclusos le pertenecían a Oja Kodar, lo que supuso un enfrenta-miento entre ambas mujeres. En 1998 Bouscheri redujo sus reclamaciones, per-mitiendo que la productora Showtime, a través del ejecutivo Matthew Duda, se interesara en la conclusión del filme, sin embargo, la disputa entre la hija de Welles y su amante, volvió a complicar el futuro de la película, a lo que hay que añadir a dos productores oportunistas, Paul Hunt y Sanford Horowitz, que for-maron una compañía para comprar la parte de Bouscheri.

Más de quince años pasaron entre dis-putas legales entre Beatrice Welles, Oja Kodar, Bouscheri y Showtime, hasta que en 2014 Filip Jan Rymsza y su compañía Royal Road Entertainment, en asocio con

los productores Jens Koethner Kaul y Frank Marshall, lograron un acuerdo satisfactorio con todas las partes. Peter Bogdanovich sería uno de los producto-res ejecutivos. Aunque hubo una campa-ña de crowdfunding, el dinero necesario para la reconstrucción final vino por parte de Netflix en 2016. En marzo del año siguiente el negativo llegó a Los Ángeles, acompañado de otros materia-les adicionales. Había casi cien horas de material rodado para editar. El largo tra-bajo de postproducción concluyó en 2018 y Al otro lado del viento pudo estre-narse en el Festival de Cine de Venecia el 31 de agosto de ese año y a través de Netflix a partir del 2 de noviembre.

EL TORTUOSO CAMINO DE UN FILM EXPERIMENTAL En Al otro lado del viento, Orson Welles documenta el ultimo día de la vida de un veterano director de cine, “Jake” Hannaford, que no ha podido encontrar financiación para concluir su más recien-te película llamada Al otro lado del vien-to, cuyos fragmentos vemos proyectados en la fiesta que se organiza con motivo de su cumpleaños. La película dentro de la película es una sátira a los filmes existen-cialistas y avant-garde de los años sesen-ta –Antonioni, Resnais, Marker, Anger: los personajes no hablan, hay grandes planos generales muy estilizados, la geo-grafía es áspera y seca, los desnudos son prominentes (Oja Kodar despliega su imponente anatomía todo este segmen-

to), Zabriskie Point (1970) llega de inme-diato a la cabeza. No se parece a nada que Welles haya hecho, pero supongo que esa era exactamente la intención.

Pero el metraje de la fiesta de cumplea-ños de Hannaford tampoco es lo que podríamos llamar típico de Welles. Se trata de una suerte de falso documental armado fragmentariamente gracias a la multitud de cámaras (8 y 16 mm, a color y en blanco y negro) que llevan los jóve-nes invitados al rancho de Hannaford, convocados allí como un intento de acer-carlo a las nuevas generaciones de cineastas, cinéfilos y críticos de cine. Así pues la película se teje como una colcha de retazos de diversos formatos y estilos, montada con un ritmo frenético, a veces casi desesperado, que no da tiempo de reflexión alguna. Muchísimos diálogos fueron improvisados y eso se nota en la falta de cohesión de buena parte de lo que ahí se expresa. Además Welles fue rodando en diversos países con apenas parte de los actores y hubo en el montaje que conectar lo que se supone es un dia-logo, afectando la continuidad de la narración.

Sin embargo, en medio del aparente caos visual resalta un motivo que des-pierta inmediatas reminiscencias con Ciudadano Kane, y no me refiero exacta-mente a la inquietante presencia de Paul Stewart en ambos filmes –fue Raymond en Kane y Matt Costello aquí. Hay en Al otro lado del viento una ausencia, un fal-tante del rompecabezas del protagonista,

un “Rosebud” como en Kane. En este caso es el protagonista de la película den-tro de la película, John Dale (interpretado por Bob Random), un hombre que Hannaford rescató de morir en la costa de Acapulco y a quien convirtió en estrella, pero que abandonó el rodaje dejándolo inconcluso. Su ausencia en la fiesta de Hannaford despierta muchas inquietudes y sospechas, y todos se preguntan por él y el papel que cumple en la vida del director. Las revelaciones en ambos sen-tidos son el núcleo dramático de Al otro lado del viento. A la ausencia de Dale hay que sumar el rompimiento progresi-vo de Hannaford con su principal discí-pulo, el ahora prominente director Brooks Otterlake (Peter Bogdanovich), que empezó su carrera escribiendo un libro inconcluso sobre Hannaford a partir de sus conversaciones.

¿Todo esto suena conocido? ¿No era Orson Welles un director veterano que no podía encontrar financiación para su últi-mo proyecto llamado Al otro lado del viento? Hannaford puede estar modelado en Hemingway y en Rex Ingram, hablar y comportarse como John Huston, pero en últimas es Welles, adorado por sus fie-les, pero traicionado y abandonado por las nuevas cabezas de Hollywood. ¿No era Peter Bogdanovich el cronista de la vida de Welles que devino en director promisorio? ¿No era él quien triunfaba con La última película (The Last Picture, 1971) y Luna de papel (Paper Moon, 1973) mientras su mentor padecía frus-traciones y engaños?

El ultimo truco del mago Orson Welles fue sacar de la chistera un espe-jo y en él mirarse. Luego sacar otro y en él reflejarse. Ahora puso ambos espejos enfrentados entre sí: su imagen se perdía en el infinito de ecos y refle-jos visuales. Al otro lado del viento es su vida desperdiciada, es su memorial de agravios, es su sonrisa sardónica de frustración. Al otro lado del viento es el Sunset Boulevard ácido de Wilder, es el 8 ½ desbordado de Fellini, es El infierno alucinado de Clouzot, es El eclipse desesperanzado de Antonioni, es otra vuelta de tuerca a su lúcido Kane. Es el cine. O lo que queda de él cuando ya estamos ahogados de tanto pedir compasión y de rogar por un poco de libertad artística I

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