Cine e iconología Análisis del film desde la historia de arte

QUINTANA Nº4 2005. ISSN 1579-7414. pp. 153-163

principios del siglo XXI, cuando el audiovisualdevora al cine (ya se habla de post-cine) y la titu-lación de Comunicación Audiovisual se erigecomo la más apta para su estudio, “poco nosqueda por hacer” en el ámbito metodológico alos historiadores.

1. El método iconográficoErwin Panofsky (Hannover, 1892-Princeton,

1968) es uno de los pilares de la historia del artey el principal artífice de lo que se conoce popu-larmente como método iconográfico o iconoló-gico. Su obra se caracteriza por concederleespecial importancia a la significación de lasartes visuales y su conexión con la cultura decada época. El conocimiento de Riegl, su for-mación kantiana y el contacto personal con Aby

El cine ha conseguido la autonomía comomanifestación expresiva dentro del ámbito aca-démico de la Historia del Arte1 a costa de per-manecer encapsulado, prácticamente al margende las metodologías propias de esta disciplina2.No debe extrañarnos, por tanto, que la iconolo-gía haya sido aplicada de forma poco extensivaal análisis del film.

Desde nuestro punto de vista, son tres lasrazones que han contribuido a generar estevacío. En primer lugar, las áreas de la historia delarte que más recurren a la iconología: Arte Anti-guo, Medieval y Moderno, nada tienen que vercon el cine; en segundo, el auge de la iconolo-gía en las universidades españolas coincide conel período fundacional de la historiografía delcine en nuestro país (años 70-80); finalmente, a

RESUMENEl presente artículo parte de Panofsky para definir el alcance metodológico de la iconología aplicada al análisisfílmico. Como demostración de lo expuesto se plantean posibles vías de trabajo a través de ejemplos concretos:el motivo iconográfico de la “vagina dentata” en La ardilla roja (Julio Medem, 1993), el grabado El sueño de larazón produce monstruos en Habla, mudita (Manuel Gutiérrez Aragón, 1973), la formalización de las contra-dicciones socio-históricas en Sor Citroen (Pedro Lazaga, 1967) y las fuentes y espíritu cultural de El jardín de lasdelicias (Carlos Saura, 1970).

Palabras clave: Iconografía, Cine, Panofsky.

ABSTRACTThis article departs from Panofsky to define the methodological extension of icononology applied to cinema.Thus, it creates possible means to work with concrete examples: the motive of “vagina dentata” in La ardilla roja(Julio Medem, 1993), Goya’s engraved El sueño de la razón produce monstruos in Habla, mudita (Manuel Gutié-rrez Aragón, 1973), socio-historical contradictions in Sor Citroen (Pedro Lazaga, 1967); sources and cultural spi-rit in El jardín de las delicias (Carlos Saura, 1970).

Keywords: Iconography, Cinema, Panofsky.

CINE E ICONOLOGÍA: ANÁLISIS DEL FILM DESDE LAHISTORIA DEL ARTE

Santiago García OchoaUniversidade de Santiago de Compostela


modificando sus ideas: entre 1936 y 1947 sepublican tres versiones de su discurso5. En lamás tardía, y más acabada según Lavin6, seaborda la configuración de la especificidad delhecho fílmico a través de su evolución técnica.Aunque Panofsky defiende la autonomía delcine como arte, lo hace con el apasionamientodel aficionado y la erudición del historiador delarte (establece constantemente comparacionescon obras, períodos y artistas). Quizás sea estala causa de que sólo se apoye en su método ico-nológico de forma muy vaga7. A continuaciónreproducimos las referencias que nos parecenmás claras en este sentido8:

I. Así como los relatos de Conan Doylecontienen en potencia todos los relatosmodernos de misterio (a excepción de lostipos duros de la escuela de Dashiel Ham-met), también las películas entre 1900 y1910 establecen de antemano los temas ymétodos del cine tal y como nosotros loconocemos. Este período produjo los incu-nables de las películas policiacas y delOeste […] El mismo período fue testigodel surgimiento del género fantástico(Méliès) […] La comedia, que más tardetriunfaría con Charles Chaplin […] Las pelí-culas históricas y melodramáticas sentaronlas bases para la iconografía y el simbolis-mo cinematográficos. [pp. 128-32]II. Retienen los elementos folklóricos [laspelículas de Disney] más importantes–sadismo, pornografía, el humor queambos engendran, y la justicia moral– casien estado bruto, y con frecuencia fundenestos elementos en una variante del pri-mitivo e inagotable motivo de David yGoliat, del triunfo del que es aparente-mente débil sobre el que parece ser másfuerte. [pp. 132-3]III. Otro medio de explicación más discre-to [para que el público entendiese el sen-tido de una acción muda en una película]fue la introducción de una iconografía fijaque desde el principio informaba al espec-tador sobre los hechos fundamentales ylos personajes, del mismo modo que lasdos damas detrás del emperador, cuandoportaban respectivamente una espada y

Warburg y Ernst Cassirer son las principalesinfluencias que sirven para explicar su pensa-miento.

La iconografía o “ciencia de las imágenes”se ocupa de cualquier manifestación figurativaen su acepción más amplia (temas, motivos,figuras, personificaciones, alegorías, etc.),determina su origen, y estudia su transmisión ytransformaciones a lo largo del espacio-tiempo.Como es bien sabido, el método panofskyanopretende desentrañar progresivamente el signi-ficado último de la obra de arte a través de tresniveles:- El nivel preiconográfico es un estudio de laimagen que comprende su descripción detalla-da: es necesario un buen conocimiento de lasformas que la componen, así como del léxicoque nos sirve para darles nombre. - El nivel iconográfico supone identificar lasdiferentes manifestaciones figurativas que hantenido una larga continuidad a lo largo de lahistoria de la iconografía, como la mitologíagriega o los emblemas. -El nivel iconológico requiere de una agudacapacidad intuitiva por parte del investigador,ya que éste debe re-descubrir la manera enque el artista compuso las imágenes: cuálesfueron sus fuentes y qué es lo que atesoran(filosofía, estructura de pensamiento, socie-dad, etc.). Como bien ha apuntado Juan Anto-nio Ramírez existe una proximidad nada casualentre la iconología y el sicoanálisis freudiano, yaún siendo más concretos, entre el métodopanofskyano y el paranoico-crítico daliniano3.

2. Una aportación singularErwin Panofsky apoyó la fundación del

nuevo Departamento de Cine del Museo deArte Moderno de Nueva York (junio de 1935)con una conferencia informal impartida a losestudiantes del departamento de Arte yArqueología de Princeton. Posteriormente fuenombrado miembro del comité asesor de dichodepartamento, cargo que desempeñaría decisi-vamente durante los años 50.

El historiador alemán demostró su interéspor el cine en un momento en que todavía noera estudiado en las universidades norteameri-canas4. Este convencimiento lo llevaría a seguir

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personajes y motivos visuales en III. En II y IV vaaún más allá, e intenta, tímidamente, hacer ico-nología del cine. II casi no tiene interés, ya quela iconografía de David y Goliat no deja de serun referente demasiado remoto que sólo podríacontar entre los que sintetizaron los creadoresde la Disney a un nivel puramente ideológico.Pero en IV se pone en relación la escena de unapelícula (Una noche en Casablanca, ARCHIE,L.MAYO, 1946) con el espíritu generado a partirde la segunda guerra mundial. Para Panofsky(aunque no lo diga) las maniobras de Harpoparecen rememorar las de los pilotos que lanza-ron la bomba atómica en 1945. Son la manifes-tación iconográfica (dentro de un film degénero cómico) de un cambio cualitativo queafecta a las relaciones humanas, y viene provo-cado por los avances tecnológicos; o lo que eslo mismo, la agresión y satisfacción tecnológicaque Marcuse describiría de la siguiente manera:

El acto de agresión se lleva a cabo física-mente a través de un mecanismo alta-mente automatizado, mucho máspoderoso que el ser humano que lo des-encadena, lo mantiene en movimiento ydetermina su fin o destino. El caso másextremo es el del cohete; el ejemplo máscorriente, el del automóvil. Esto significaque la energía, el poder activado y consu-mido es la energía mecánica, eléctrica onuclear de las ‘cosas’ más que la energíainstintiva del ser humano. La agresión es,por así decirlo, transferida del sujeto alobjeto, o, al menos, “mediada” por unobjeto, y el blanco destruido por una cosamás que por una persona9.

3. La iconología como herramienta para elanálisis fílmico

Comencemos por plantear las diferenciasentre el cine y las artes a las que generalmentese enfrenta la iconología (que se pueden entre-sacar del artículo de Panofsky), porque con elloobtendremos una perspectiva sobre las limita-ciones que plantea la aplicación de esta meto-dología al análisis fílmico.

a. El cine (como la fotografía) reproduce la rea-lidad a través de un proceso mecánico-químico,es decir, el registro simbólico se ve enturbiado

una cruz, indicaban específicamente lafuerza y la fe. Surgieron entonces, identi-ficables por su apariencia, los atributos yel comportamiento estandarizados, losrecordados tipos de la vampiresa y lajoven honrada (probablemente los equi-valentes modernos de las personificacio-nes medievales de los vicios y las virtudes),el hombre de familia y el villano, este últi-mo señalado por el bigote negro y el bas-tón […] Un matrimonio feliz que se veríaamenazado por la sombra del pasado erasimbolizado por la joven esposa que leservía el café a su marido. El primer besoera invariablemente anunciado por eljuego tierno de la dama con la corbata desu compañero y estaba siempre acompa-ñado de los puntapiés que ella lanzabacon su pierna izquierda. […]Recursos como estos se hicieron cada vezmenos necesarios en la medida en que elpúblico se habituó a interpretar la acciónpor sí mismo, y fueron virtualmente supri-midos con la invención del cine sonoro.[pp. 135-6] IV. No puedo evitar el sentimiento de quela última película de los hermanos MarxUna noche en Casablanca –en la queHarpo inexplicablemente se apodera delsitio del piloto de un avión, provoca innu-merables estragos al tocar uno tras otrolos minúsculos instrumentos de mando, yenloquece de alegría en la misma medidaen que aumenta la desproporción entre lopequeño de su esfuerzo y la magnitud deldesastre- es un símbolo magnífico y terro-rífico del comportamiento humano en laera atómica. No hay duda de que los her-manos Marx rechazarían con vehemenciaesta interpretación; pero lo mismo habríahecho Durero si alguien le hubiese dichoque su “Apocalipsis” prefiguraba el cata-clismo de la Reforma. [nota 2, p. 151]

En I y III Panofsky se refiere a la génesis de lopodríamos denominar una iconografía del cine.Aunque no precise cuáles son las manifestacio-nes figurativas que pueden ser estudiadas a lolargo de la evolución del medio podemos enten-der que se refiere a los géneros en I y a ciertos

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hoa Partiendo de la tradición iconológica más

genuina, Jesús García Jiménez considera la posi-bilidad de estudiar el motivo icónico dentro deldiscurso audiovisual:

En el discurso audiovisual, los motivos icó-nicos experimentan procesos de causa-ción y de migración, como observaron losautores de la escuela de Warburg a pro-pósito de la pintura.El perro sentado a la entrada de las habi-taciones privadas de Rebeca, en Rebecca,de Hitchcock, es el mismo motivo queaparece en los sarcófagos góticos de losnobles de los siglos XV y XVI.En Metrópolis, de Fritz Lang, aparece lamuerte tocando la flauta, los vicios y laguadaña. Otro motivo es la Ciudad Subte-rránea de los obreros y el Jardín de los pla-ceres14.

Los “motivos visuales” de Jordi Balló repre-sentan un modelo de análisis iconológicomenos restrictivo:

Motivo visual nos remite al contenido, altema que quiere transmitir, a su narrativi-dad. […] Son escenas en las que pareceque el tiempo se dilata, que se produceuna suspensión que incita a la contempla-ción pura. […] Es como si el autor busca-ra una forma de composición que lepermita cerciorarse de que el espectadorle sigue […] por su polisemia y contrastecon el hilo narrativo, los motivos visualesque nos interesan no tienen el efectoempobrecedor del lugar común […] Losmotivos visuales se presentan comomomentos aislables dentro de las pelícu-las, en escenas y en secuencias15.

De parecida naturaleza al “motivo visual”,pero enfocado hacia la tradición literaria tene-mos el “argumento universal” de Xavier Pérez yJordi Balló:

Preguntarse sobre la naturaleza de losargumentos cinematográficos obliga apensar, por esta razón, en los argumentosde cualquier tipo de narración, indepen-

por la analogía de lo representado con su refe-rente. En este punto resulta sustancial la teoríapanofskyana, que entiende los mecanismos dela puesta en escena y del montaje como los con-figuradores del estilo y el contenido simbólicodel film. Para el autor alemán, si el arte tradicio-nal materializa la idea (parte de la mente delartista), el cine idealiza la materia (parte delregistro fotográfico de la realidad que nosrodea)

10.

b. Mientras las imágenes tradicionalmenteestudiadas por la historia del arte son estáticas,la imagen fílmica está en constante movimien-to: como dicen los norteamericanos, es MotionPicture.

c. El cine es un arte esencialmente narrativo:desde la “estética del cuadro” hasta la “versiónclásica de Hollywood”, su lenguaje se ha idoconfigurando para graduar la atención delespectador sobre lo que se está contando en lapantalla.

No resulta nada fácil definir cuáles son lasmanifestaciones figurativas susceptibles de serestudiadas por una iconología fílmica (por suamplitud, su continuidad, su procedencia, etc.)y menos aun si se hace desde una postura críti-ca frente a la semiótica:

El film –cada film– es un espacio dondelos lenguajes trabajan y este trabajo –laescritura– es huella de mil conexiones y demil violencias con respecto a un intertextodefinido por la totalidad de los universosculturales que lo arropan11.

Además, según Moreno Cantero, para queun fragmento del film resulte verdaderamentesignificante debe superarse la extensión mínimadel “texto fotogramático barthesiano”12:

Pero nos interesa resaltar en qué formaBarthes respondió al fotograma: sin salirdel mismo. El sentido está entre los már-genes del cuadro, aunque nosotros debe-mos añadir que también se encuentra enel espacio que sutura los cuadros […]También debemos completar la geografíafotogramática dotándola del sonido queBarthes omitió cuando la insinuó: el análi-sis icónico será por lo tanto audiovisual13.

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éste un campo inexplicablemente virgen en loque a la aplicación de este tipo de estudios serefiere.

Comencemos por el motivo iconográfico dela “vagina dentata”: aunque fue Freud quienpopularizó esta imagen monstruosa de la mujerpara explicar la ansiedad de castración que sien-te el hombre al enfrentarse a la relación sexual,este mito cuenta con una larga tradición en elmundo occidental, principalmente a través dellegado cristiano medieval20. Entre las incursionesde la “vagina dentata” en la cultura contempo-ránea podemos recordar la monumental instala-ción escultórica Hon (1969) de Niki de SaintPhalle (que Piero Schivazappa incluyó en su pelí-cula Femina Ridens del mismo año [Figs. 1, 2 y3]); la novela de Stephen King, Christine (tam-bién su adaptación cinematográfica dirigida por

dientemente de su canal expresivo […]Los argumentos del cine se adscribiríanasí, a modelos anteriores que, dependien-do de los casos, pueden haber tenido unamejor cristalización canónica en la Greciaclásica, en el mundo isabelino, en la nove-la decimonónica, en las recopilacionesmás célebres de los cuentos de hadas, oen cualquier otro marco cultural que, poruna razón determinada haya consolidadode forma más férrea y perdurable undeterminado motivo argumental16.

Por lo tanto es imprescindible tener en cuen-ta todas las referencias iconográficas (preferen-temente desarrolladas a lo largo de la historiadel arte17 y la literatura tradicional), ya sea enforma concreta (referencia explícita a una obra,imagen o texto) o general (temas, motivos,argumentos, etc.).

Finalmente García Jiménez considera que losgéneros cinematográficos desempeñan diversasfunciones, y entre ellas se encuentra la iconoló-gica: “Subrayan el compromiso del texto con elcontexto y su condición de síntoma o símbolode una cultura dada”18. Esta apreciación resultade gran interés porque enlaza directamente conel ejemplo de Harpo sugerido por Panofsky,sobre todo si se extrapola a manifestacionesfigurativas de menor entidad que el género,como el motivo o la alegoría audiovisual.

Otras manifestaciones figurativas del filmpueden ser estudiadas a lo largo de la historiadel cine: los personajes, determinados objetos,el espacio y el paisaje o las diferentes estructu-ras formales fílmicas (plano/contraplano, flas-hback, punto de vista, movimiento de lacámara, etc.).

4. Algunos ejemplos de análisisTal y como lo hemos venido definiendo

hasta el momento, el método iconológico apli-cado al análisis del film posee una metodologíano restrictiva abierta a diferentes propuestas detrabajo19. No es necesario por lo tanto aplicarcanónicamente y de manera sucesiva los tresniveles del modelo ideal panofskyano. Parademostrarlo vamos a esbozar cuatro ejemplosde análisis procedentes del cine español, por ser

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Figs. 1, 2 y 3 Femina Ridens(Piero Schivazappa, 1969)


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John Carpenter, ambas de 1983); y La ardillaroja (Julio Medem, 1993), ejemplo que vamos aanalizar ahora con mayor detenimiento21.

Medem construye una ambigua parábolasobre el machismo: Jota (Nancho Novo) rescataa Elisa (Emma Suárez) de un intento de suicidio,le hace creer que es su novio, y ella se deja lle-var fingiendo que ha perdido la memoria.Ambos viven una aventura de amor en el cam-ping “La ardilla roja” hasta que Elisa, al ser loca-lizada por su marido, se escapa; finalmente losdos se reúnen de nuevo. La identificación de laprotagonista con el animal rojizo y de caráctersinuoso (encarnación del diablo según la icono-grafía medieval cristiana) aparece de forma muyclara en la película.

El hijo de una vecina del camping propinaun azote en el culo a Elisa, que se da la vuelta ylo obliga a deslizar la mano por su espalda hastallegar al pubis. Entonces ella le advierte: “Ahorate va a morder”, y el asustadizo adolescente(que desconoce los misterios del sexo) retira subrazo con gesto de dolor. La imagen fugaz deuna mano prisionera en la entrepierna desnudade Elisa, apenas perceptible, introduce el moti-vo iconográfico de la “vagina dentata” (Fig. 4):se identifica con la habilidad de las ardillas paracascar las nueces, pero también con la de lamujer como castradora de hombres.

Tratemos ahora la formalización fílmica de

una iconografía artística concreta: El sueño de larazón produce monstruos, grabado nº 43 de laserie Los Caprichos de Goya (Fig. 5) en Habla,mudita (Manuel Gutiérrez Aragón, 1973).

Ramiro (José Luis López Vázquez) es un edi-tor obsesionado por nuevas formas de comuni-cación que pasa unas vacaciones en la montañacon su familia. Allí conoce a una niña muda y

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decide enseñarle a hablar, pero esta empresapondrá en peligro su propia integridad (física ysíquica). El film se abre con el plano de un águi-la volando bajo el sol por la mañana (Fig. 6), acontinuación se pasa por corte neto a uno deRamiro que duerme rodeado de folios, lápices ylibros, con la cabeza y los brazos apoyadossobre la mesa donde ha estado trabajando lanoche anterior (sobre él aparecen los créditos[Fig. 7]). Si analizamos estos dos encuadres conun sentido aditivo, es evidente su vinculacióncon el capricho de Goya. Si en el grabado apa-recen aves nocturnas, en la película el águila,que representa la luz, el triunfo del intelecto,simboliza las aspiraciones del protagonista.Cuando la muda mata por la noche en el bos-que el único cárabo de la zona (pájaro que teníaobsesionado al editor) e imita su vuelo sustituyeal águila del plano imaginario22.

El discurso audiovisual, como forma artísticaen sí misma, atesora las contradicciones de lacultura que lo alberga. Pongamos en evidencia

Fig. 4 La ardilla roja (Julio Medem, 1993).

Fig. 5 Francisco de Goya, “El sueño de la razón produce monstruos”,

grabado nº 43 de la serie Los Caprichos (1799).


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agonista (Gracita Morales), justifica frente a lamadre superiora la compra de un vehículomotorizado: “Andando todo un día pedimos en20 casas, con el coche pediremos en 100, asíaumentamos la productividad, ¡hay que moder-nizarse!”.

Pero semejante lectura del film lazaguianoes peligrosamente reduccionista. Porque másque hacer propaganda del desarrollismo, SorCitroen formaliza en su discurso audiovisual unproceso no exento de dificultades: la implanta-ción social del automóvil en España.

La dialéctica presente / pasado aparece ilus-trada a través del enfrentamiento entre el ferro-carril y el coche. Así, la monjita arrastra eltrauma de haber renunciado a sus ilusionesinfantiles de ser ferroviaria tras abandonar a supadre (jefe de una pequeña estación) y tomarlos hábitos (la película comienza con unasecuencia que recrea su hipotético punto devista desde un tren en marcha [Fig. 8]). Por esono puede aprobar el examen de conducir. La lle-gada al convento de Nando y Lucía, dos niñosque se acaban de quedar huérfanos a causa deun terrible accidente de coche, contribuye adecidir la dialéctica. La monjita aprueba el exa-men de conducir y se convierte en el ángel cus-todio de los pequeños, eso sí, siempre al volantede su 2 CV: no sólo los traslada para que sevean con frecuencia (Nando está en un colegiode curas [Fig. 9]), sino que les salva la vida endos ocasiones (cuando ella se cae y él se pierde),y termina llevándolos a vivir con su padre (lavieja deuda afectiva queda saldada).

Para finalizar, planteemos el análisis iconoló-gico de forma aun más radical: intentemos re-descubrir las fuentes y el espíritu cultural queatesora El jardín de las delicias (Carlos Saura,1970).

La película cuenta la historia de la recupera-ción parcial de un conocido industrial, AntonioCano (José Luis López Vázquez), tras sufrir ungrave accidente de tráfico. Para recrearla, Saurarecurre a una deformación de la realidad que semanifiesta tanto en los recuerdos, alucinacionesy comportamientos de este personaje deficien-te, como en la distorsionada representación delos sucesos más importantes de su vida que rea-liza la familia para ayudarlo a recordar (y poder


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este fenómeno a través del estudio de un obje-to de valor socio-antropológico fundamental, elcoche, dentro de un film que no se caracterizaprecisamente por sus excelencias cinematográfi-cas: Sor Citroen (Pedro Lazaga, 1967)23.

Sor Citroen refleja los cambios provocadosen la España del desarrollo, y más concretamen-te el auge del sector industrial del automóvil: en1966 la producción superaba por primera vez ala demanda y el número de turismos se incre-mentó en un 57% respecto al año anterior. Laexpansión reajustaba los precios a la baja y lascondiciones de financiación (los “cómodos pla-zos”) eran ya asequibles para un buen númerode españoles que veían aumentar año tras añosu nivel de vida (renta por habitante). Nuestraclase media empezaba a subirse al coche y elCitroën 2 CV pasaba a convertirse junto con elSeat 600, en el otro gran mito de los utilitariosespañoles24. Este contexto se sintetiza en laspalabras con las que Tomasa, la monjita prota-

Fig. 6 Habla, mudita(Manuel Gutiérrez Aragón, 1973).

Fig. 7 Habla, mudita(Manuel Gutiérrez Aragón, 1973).

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acceder al dinero que Cano tiene en su cuentade Suiza).

El jardín de las delicias es una alegoría sobrela decadencia de la oligarquía financiera fran-quista y el deterioro de la familia como sólidopilar ideológico. De hecho la figura del protago-nista encuentra su referente en un personajereal: el magnate español Juan March, fallecido alos trece días del violento choque de su Cadillaccon el Chevrolet del subdirector de Iberduero en1962. Las palabras que pronuncia AntonioCano tras el accidente: “Mi cabeza, Díos mío,mi cabeza; que hagan lo que quieran con micuerpo, pero que no me toquen la cabeza”, sonuna versión aproximada de las que se cuentaque pronunció March. Pero, al ostentar la presi-dencia de su empresa y ser jefe de familia, Anto-nio Cano se convierte también en unarepresentación caricaturesca del ya ancianogeneral Franco. Especialmente cuando sus anti-

guos amigos le ayudan de forma disimulada acazar un pájaro25.

Para construir su discurso Saura se apoya endos referentes textuales muy claros: la piezateatral de Anton Chéjov El jardín de los cerezos(1904) y el célebre tríptico pintado por El BoscoEl jardín de las delicias (finales del siglo XV-prin-cipios del XVI). Del primero toma el argumentodel declive de la aristocracia y la necesidad deun cambio histórico simbólicamente represen-tado en la inmovilidad espacial de la casa y sujardín circundante. Del segundo, además deltítulo, la representación alegórica de la dege-neración moral del ser humano. En una refe-rencia iconográfica explícita al cuadro, lapelícula concluye con la imagen del jardín sur-cado por toda la familia que se desplaza ensillas de ruedas.

Concentremos ahora nuestra atención en laescena del accidente de Cano, que aparece un

Figs. 8 y 9 Sor Citroen(Pedro Lazaga, 1967).


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Fig. 13 Motorcycle Accident(Duane Hanson, 1967).

poco antes del final en forma de alucinación:una planificación descriptiva muestra el Merce-des de Cano, con él y su amante en el interiorllenos de sangre, y el Dodge contra el que aca-ban de chocar con su ocupante muerto; ambosvehículos sobre el césped de los jardines de lacasa de la familia y con su estructura deforma-da por el impacto. Esta puesta en escena remi-te a una conceptualización que tiene muchoque ver con la creación artística, pues se ha ele-gido el momento culminante del accidente, elque posee mayor información narrativa, en

lugar de presentar toda la secuencia del cho-que (Figs. 10 y 11). La manipulación de los ele-mentos (colocación de los dos coches sobre elcésped) introduce un valor estético próximo alPop Art y al Hiperrealismo norteamericanos,concretamente a obras escultóricas como BackSeat Dodge-38 (1964) de Edward Kienholz (Fig.12) o Motorcycle Accident (1967) de DuaneHanson (Fig. 13). Como los dos artistas, Sauraconstruye una escena que toma como puntode partida a la sociedad de su momento paramostrarnos su cara más decadente.

Figs. 10 y 11 El jardín de las delicias(Carlos Saura, 1970).

Fig. 12 Back Seat Dodge-38(Edward Kienholz, 1964)

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NOTAS

1 Lejos queda ya su tópica defini-ción como conciliador de las “seisartes” tradicionales (Arquitectura,Música, Pintura, Escultura, Danza yPoesía), formulada originalmente porRicciotto Canudo en su “Manifiestode las Siete Artes” (1914). Véase Joa-quim Romaguera i Ramió, HomeroAlsina Thevenet (eds.) Fuentes y Docu-mentos del Cine, Barcelona, GustavoGili, 1980, pp. 13-6.

2 Sobre las fricciones entre Historiadel Cine e Historia del Arte puede con-sultarse Àngel Quintana, “Los dilemasde la historia del cine frente a la histo-ria del arte”, en Archivos de la Filmo-teca, nº 35, junio de 2000, pp.178-96.

3 Véase Juan Antonio Ramírez,“Iconografía e iconología”, en Valeria-no Bozal (ed.), Historia de las ideasestéticas y de las teorías artísticas con-temporáneas, volumen II, Madrid,Visor, 1996, pp. 227-44.

4 Cfr. Thomas Y. Levin, “Iconologyat the Movies: Panofsky’s Film The-ory”, en Irving Lavin (ed.) Meaning inthe Visual Arts: Views from the Outsi-de. A Centennial Commemoration ofErwin Panofsky, Princeton, Institutefor Advanced Study, 1995, p. 313 yss.. Panofsky también mantuvo unfructífero contacto epistolar con el his-toriador alemán Sigfrid Krakauer: qui-zás no esté de más recordar que DeCaligari a Hitler (sin duda una de lasmayores aportaciones a la historiogra-fía mundial del cine) es del mismo añoque la versión final del artículo dePanofsky.

5 “On Movies”, Bulletin of theDepartment of Art and Archeology ofPrinceton University, junio de 1936,pp. 1-15; “Style and Medium in theMoving Pictures”, Transition 26, 1937,pp. 121-33 y “Style and Medium inthe Motion Pictures”, Critique. AReview of Contemporary Art 1, 1947,pp. 5-28.

6 Véase Irving Lavin, “Introduc-ción”, en Erwin Panofsky, Sobre elestilo. Tres ensayos inéditos, Barcelo-na, Paidós, 2000, p. 19 y ss..

7 Según Heckscher el método ico-nológico alcanzó su pleno florecimien-to en Hercules am Scheidewege undandere antike Bildstoffe in der neurenKunst, Leipzig, Berlín, Studien derBibliothek Warburg, 1930. Cfr.William S. Heckscher, “ErwinPanofsky: un curriculum vitae”, enErwin Panofsky, Sobre el estilo, op.cit., p. 213. Además en 1939 se publi-can sus célebres Studies in Iconology:Humanistic Themes in the Art of theRenaissance, Nueva York (Estudiossobre iconología, Madrid, Alianza,1972).

8 Hago constar entre corchetes laspáginas de la edición de Lavin: ErwinPanofsky, “El estilo y el medio en laimagen cinematográfica”, en Sobre elestilo, op. cit., pp. 113-51. Existe unatraducción anterior del artículo (la pri-mera al castellano): “Estilo y materialen el cine”, Jorge Urrutia (ed.), Contri-buciones al análisis semiológico delfilm, Valencia, Fernando Torres, 1976,pp. 147-70.

9 Herbert Marcuse, “La agresividaden la sociedad industrial avanzada”(1968), en La agresividad en la socie-dad industrial avanzada y otros ensa-yos, Madrid, Alianza, 1974, pp.119-20.

10 “Es el cine, y sólo el cine, el quehace justicia a la interpretación mate-rialista del universo que, nos guste ono, domina a la civilización contempo-ránea. Excepto el caso especial de losdibujos animados, el cine estructuracosas materiales y personas, no unmedio neutro, en una composiciónque toma su estilo, y puede incluso lle-gar a ser fantástica o pretendidamen-te simbólica, no tanto por unainterpretación de la mente del artistacomo por la manipulación fáctica deobjetos físicos y del mecanismo de fil-mación”. Erwin Panofsky, “El estilo yel medio en la imagen cinematográfi-ca”, en Sobre el estilo, op. cit., pp.145-6. Cfr. Àngel Quintana, op. cit.,pp. 190-1.

11 Jesús González Requena, “Dellado de la fotografía: una historia delcine en los márgenes del sistema derepresentación clásico”, en Julio Pérez

Perucha (coord.) Los años que conmo-vieron al cinema. Las rupturas del 68,Valencia, Filmoteca de la GeneralitatValenciana, 1988, p. 19.

12 Para Barthes el fotograma aportatres niveles de significación: el infor-mativo, el obvio-simbólico y el obtuso.Cfr. Roland Barthes, “El tercer senti-do”, en Jorge Urrutia (ed.), Contribu-ciones…, op. cit., pp. 203-27.

13 Ramón Moreno Cantero, “Imá-genes congeladas. La dimensión ico-nográfica de David Lean”, en Vértigo,nº 8/9, diciembre de 1993, p. 19.

14 Jesús García Jiménez, Narrativaaudiovisual, Madrid, Cátedra, 1993, p.245.

15 Jordi Balló, Imágenes del silencio.Los motivos visuales en el cine, Barce-lona, Anagrama, 2000, pp. 13 y 17.Balló estudia en su libro los siguientesmotivos visuales: la mujer en la venta-na, la piedad, la mujer delante delespejo, el pensador, las escaleras, bajola lluvia, el baile, el espectador delantedel espectáculo, hacia el horizonte y“The End” o el final en el cine.

16 Xavier Pérez “Los argumentosuniversales en el cine”, en VV. AA.,Lecturas: Imágenes, Vigo, Universida-de de Vigo, 2001, pp. 126 y 130.Véase también Jordi Balló, XavierPérez, La semilla inmortal. Los argu-mentos universales en el cine, Barcelo-na, Anagrama, 1997. Aquí los autoresrecogen los siguientes “argumentosuniversales”: Jasón y los argonautas,La Odisea, La Eneida, El Mesías, ElMaligno, Orestes, Antígona, El jardínde los cerezos, El sueño de una nochede verano, La Bella y la Bestia, Romeoy Julieta, Madame Bovary, Don Juan,La Cenicienta, Macbeth, Fausto, Jekilly Hyde, Edipo, El castillo, Prometeo yPigmalión, Orfeo.

17 Cfr. Jean-Loup Bourget, “En reli-sant Panofsky”, Positif, nº 259, sep-tembre 1982, pp. 38-43.

18 Jesús García Jiménez, op. cit., p.66.

19 De hecho los presupuestos de laiconología deben complementarsecon los de otras disciplinas, como lalingüística (semiótica, semántica) o lasociología. Al respecto, véanse: Santos

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Zunzunegui, Pensar la imagen,Madrid, Cátedra/Universidad del PaísVasco, 1989, pp. 114-6; MicheleLagny, Cine e Historia. Problemas ymétodos de la investigación cinemato-gráfica, Barcelona, Bosch, 1997, pp.137-8 y Manuel Antonio CastiñeirasGonzález, Introducción al método ico-nográfico, Madrid, Ariel, 1998, pp.27-9 y 39-41.

20 Si nos acercamos a la catedral deSantiago de Compostela, tras la puer-ta de Platerías, podremos contemplarun capitel con una mujer desgreñadaque muestra su bajo vientre converti-do en monstruosa cabeza de león.Moralejo interpreta la figura en estesentido, recordando la metáfora implí-cita en los Proverbios, tratada luegopor San Jerónimo: la “os vulvae”puede ser la “os inferni”. Cfr. SerafínMoralejo, “Artistas, Patronos y Públicoen el Arte del Camino de Santiago”,

Compostellanum, vol. XXX, nos 3-4,julio-diciembre de 1985, pp. 422-3.

21 Para comprender las motivacio-nes sico-sociales de la presencia de la“vagina dentata” resulta imprescindi-ble consultar: Julia Kristeva, Pouvoirsde l’ Horreur. Essai sur l’ abjection,Paris, Editions du Seuil, 1980 y Barba-ra Creed, The Monstrous-Feminine:Film, feminism, psychoanalysis, Lon-don, Routledge, 1993.

22 La iconografía del grabado deGoya reaparece en otra película deGutiérrez Aragón: Sonámbulos(1977), aunque aquí lo hace de formamenos explícita y a través de la com-posición de un solo plano. Como haescrito Josetxo Cerdán: “Pero si el per-sonaje de Goya es asaltado por losextraños seres que pueblan sus sue-ños, Ana es violentada en sus sueñospor esos seres que pueblan la España

de 1970. A partir de esa irrupción,veremos cómo Ana se mueve entre elsueño y la vigilia, entre las dos carasdel espejo, siempre vacilando, sinsaber donde se encuentra en cadamomento, sonámbula”. Cfr. JosetxoCerdán, “Sonámbulos. Ana a travésdel espejo”, Vértigo, nº 3-4, junio-sep-tiembre de 1992, p. 36.

23 El título de la película no respetala grafía original (Citroën).

24 Cfr. Fernando Flores Jiménez, “Eltráfico en España”, Temas españoles,nº 497, 1969 y Servicio de EstudiosEconómicos del Banco Urquijo, Evolu-ción a largo plazo de la industria delautomóvil en España, Madrid, 1970.

25 Como se decía que hacían conFranco.

Cine e iconología Análisis del film desde la historia de arte

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