Clase Guión Comunicación Social

Qu es una historia dramatizada?Con qu materiales trabaja una historia dramatizada?

veraz. Del lat. verax, -cis).1.adj. Que dice, usa o profesa siempre la verdad.verosmil. 1. adj. Que tiene apariencia de verdadero. 2. adj. Creble por no ofrecer carcter alguno de falsedad. VERACIDAD - VEROSIMILITUD

EL VIEJO ARISTTELESEs preferible imposibilidad verosmil a posibilidad increblePotica, 1460b

Estructura de la historia

LA ESTRUCTURA CLSICA

The Hero with a Thousand Faces (1949)

Funciones de Propp01) Alejamiento. Uno de los miembros de la familia se aleja. 02) Prohibicin. Recae una prohibicin sobre el hroe. 03) Transgresin. La prohibicin es transgredida. 04) Conocimiento. El antagonista entra en contacto con el hroe. 05) Informacin. El antagonista recibe informacin sobre la vctima. 06) Engao. El antagonista engaa al hroe para apoderarse de l o de sus bienes. 07) Complicidad. La vctima es engaada y ayuda as a su agresor a su pesar. 08) Fechora. El antagonista causa algn perjuicio a uno de los miembros de la familia. 09) Mediacin. La fechora es hecha pblica, se le formula al hroe una peticin u orden, se le permite o se le obliga a marchar. 10) Aceptacin. El hroe decide partir. 11) Partida. El hroe se marcha. 12) Prueba. El donante somete al hroe a una prueba que le prepara para la recepcin de una ayuda mgica. 13) Reaccin del hroe. El hroe supera o falla la prueba. 14) Regalo. El hroe recibe un objeto mgico. 15) Viaje. El hroe es conducido a otro reino, donde se halla el objeto de su bsqueda. 16) Lucha. El hroe y su antagonista se enfrentan en combate directo. 17) Marca. El hroe queda marcado. 18) Victoria. El hroe derrota al antagonista. 19) Enmienda. La fechora inicial es reparada. 20) Regreso. El hroe vuelve a casa. 21) Persecucin. El hroe es perseguido. 22) Socorro. El hroe es auxiliado. 23) Regreso de incgnito. El hroe regresa, a su casa o a otro reino, sin ser reconocido. 24) Fingimiento. Un falso hroe reivindica los logros que no le corresponden. 25) Tarea difcil. Se propone al hroe una difcil misin. 26) Cumplimiento. El hroe lleva a cabo la difcil misin. 27) Reconocimiento. El hroe es reconocido 28) Desenmascaramiento. El falso queda en evidencia. 29) Transfiguracin. El hroe recibe una nueva apariencia. 30) Castigo. El antagonista es castigado. 31) Boda. El hroe se casa y asciende al trono.

The Hero with a Thousand FacesThe Call to Adventure Refusal of the Call Supernatural Aid The Crossing of the First Threshold The Road of Trials The Meeting with the Goddess Woman as the Temptress Atonement with the FatherApotheosis Refusal of the Return The Magic Flight Rescue from Without The Crossing of the Return Threshold Master of the Two Worlds Freedom to Live

El viaje del hroe

John Jarvis

Los 22 pasos de John TrubyRevelacin, necesidad y deseo.Fantasma y contexto.Problema y necesidad.Evento detonante.Deseo.Aliados.Oponente / Misterio.Oponente / Aliado.Primera Revelacin y Decisin.Plan.Plan del Oponente y contraataque.CampaaAtaque por parte de un Aliado.Derrota aparente. Segunda Revelacin y Decisin: empeo obsesivo, cambio de deseo y motivacin.Revelacin para la audiencia.Tercera Revelacin y Decisin.Entrada, Reto y Visita a la Muerte.Batalla.Revelacin.Decisin Moral.Nuevo Equilibrio.

LA ESTRUCTURA CLSICASancin

Instrumentacin (Adquisicin de la competencia)

Realizacin

Contrato

PREGUNTAS OBLIGADASQu quiere el protagonista? Cul es su meta?Que le impide al protagonista alcanzar su meta?Cul es el conflicto principal de la historia? Por qu el conflicto es insoslayable?Qu se juega en la escena clmax?Cul es la resolucin de la historia?

PREGUNTAS OBLIGADASQu se juega internamente el personaje principal de la historia? Cul es su problema? Cul es la fuente del problema del personaje principal?Qu rasgo del personaje principal afecta la consecucin de la meta por parte del protagonista?Quin cambia en la historia?Cul es la moraleja de la historia?

La estructura de una historia dramatizadaTEMATRAMAPERSONAJE CENTRALUNIDAD DRAMTICA

ACCIONES Y SITUACIONESTelenovela Amantes, RCTV.

LA SITUACINLa situacin es el retrato de las relaciones entre los personajes en un momento dado del desarrollo de la historia.

ACCIN DRAMTICASituacininicialSituacin final

Cambio de estadoTransformacin del estado de los personajes y de las relaciones entre ellos.

ACCIONES Y SITUACIONESUna distincin crucial a la hora de escribir un guin es la que separa los conceptos de situacin y de accin. Una situacin por muy interesante que sea es esttica, es el retrato de las relaciones entre los personajes en un momento dado del desarrollo de una historia.

La situacin pone en escena oposiciones estticas.Naturaleza muerta: una alegora de las vanidades de la vida humana. Harmen Steenwyck. 1612.ACCIONES Y SITUACIONES

La accin, por el contrario, presupone una transformacin y siempre implica movimiento.SituacininicialSituacin finalACCIONES Y SITUACIONES

Cambio de estadoTransformacin del estado de los personajes y de las relaciones entre ellos.

Fotografa de Hctor Rondn Hay situaciones tan interesantes que le crean a quien las inventa (o a quien las recrea) la ilusin de tener una gran historia entre las manos. Sin embargo, no basta con tener una situacin para tener una historia. ACCIONES Y SITUACIONES

Fotografa de Yuri ValecilloLas situaciones puede ser idnticas por mucho tiempo. No tienen final en s mismas.ACCIONES Y SITUACIONES

Las acciones comienzan

Se desarrollan

Y terminan.

Las acciones progresan y se enriquecen con las situaciones. Las situaciones extraen su inters del aporte que le otorgan a la historia. ACCIONES Y SITUACIONES

Las situaciones hablan de las relaciones y, por ende, de los personajesACCIONES Y SITUACIONES

Las acciones hablan del devenir y, por tanto, de la transformacin de los personajes.ACCIONES Y SITUACIONES

Esquema actancialS 0AY Donante Op. Destinario

Sujeto y antisujeto S 0 S AY Donante / Donante AY OP Destin./ Destin OP

EL CONFLICTOTodo relato dramtico se articula a partir del conflicto: un enfrentamiento entre fuerzas antagnicas

DISTINCIONES Lucha: disputa por un mismo objeto- valor

S 0 S

DISTINCIONES Roce: oposicin a la accin de un sujeto

S 0OP

El conflicto externo implica accin: es lucha u oposicin.CONFLICTO EXTERNO

El conflicto interno es propio de la drama psicolgico e implica el cambio de un rasgo profundo del personaje a partir de las acciones que emprende.CONFLICTO INTERNO

LOS PERSONAJES

Michel Zeraffa: personaje y personaEl personaje es [segn Zeraffa] la emergencia en el texto, no del individuo directamente, sino de la persona, es decir del individuo pasado por el filtro de la psicologa, de la ideologa del autor y de sus prejuicios respecto de la novela.

La persona These social stereotypes about character and personality, these anthropological models made explicit in the philosophical, sociological or psychological debate of a period, condition the constitution of dramatic figures, and with them dramatic figure changes

La persona ... el carcter, aun en literatura, es solo una idea: la idea que un hombre tiene sobre s mismo, la que un autor tiene sobre algn hombre. Estas ideas se adaptan a esquemas establecidos, se acomodan a convenciones.

Eric Bentley

Los individuos, sus relaciones entre ellos y con la sociedad Los personajesLa novela, la pieza de teatro El mundo de ficcin, concepciones del autor acerca del mundo, de la sociedad, de los individuos. Las personas El mundo real Personaje y persona

El personaje redondoPodemos dividir los personajes en planos y redondos. Los personajes planos fueron llamados humores durante el siglo diecisiete y a veces son denominados tipos y otras veces caricaturas. En su forma ms pura, estn construidos alrededor de una nica idea o cualidad. Cuando existe ms de un factor en ellos, entonces ya estamos en el comienzo de la curva hacia lo redondoEdward Morgan Forster (1879-1970)

Cuando se habla en trminos relativos el personaje redondo puede interpretarse como un todo complejo, un todo que, particularmente, encierra ciertos rasgos contrastantes, e incluso contradictorios, de personalidad y de carcter. La cuestin central suele desarrollarse alrededor de sus contradicciones internas y de sus conflictos, aun cuando estos conflictos internos pueden mostrarse, en s mismos, como estereotipos convencionales.

Allan CastyLa construccin del personaje redondo

La psique del personajeAlgunos modos de construccin

Dimensiones del personaje

Funciones dramticas (Phillips Melanie A. & Chris Huntley )

Acciones y decisiones

Personajes arquetipos

Personajes complejos

EL CONFLICTOTodo relato dramtico se articula a partir del conflicto: un enfrentamiento entre fuerzas antagnicas

El conflicto externo suele consistir en la lucha entre un protagonista que quiere alcanzar una meta y un antagonista que entra en disputa en relacin con esa misma meta.

CONFLICTO EXTERNO

El conflicto interno es propio de la drama psicolgico e implica el cambio de un rasgo profundo del personaje a partir de las acciones que emprende.CONFLICTO INTERNO

LA TRANSFORMACIN

La anagnrisisEn la tragedia clsica, se llama anagnrisis a la instancia en la que el hroe reconoce su error y asume las consecuencias de sus actos. Ligada a la idea de Destino que predomina en tales obras, la anagnrisis es un paso clave para el desarrollo de la trama.

Ancdota Una ancdota describe eventos externos a los personajes

Una historia impacta o transforma al personaje interiormente

El drama del guionista es el de la construccin objetiva de la subjetividad

LOS DILOGOS Y LA PRAGMTICA LNGISTICA Lo importante no es lo que se dice, sino lo que se comunica.

ESQUEMA CLSICO

LA COMUNICACIN PRAGMTICA

ACTOS DE HABLALocucionario: El acto de decir algo

Ilocucionario: El acto que tiene lugar al decir algo

Perlocucionario: El acto que acaece por decir algo.

IMPLICATURAS CONVERSACIONALES Lo que se comunica en un enunciado es diferente de su contenido proposicional. Se trata, por tanto, de un contenido implcito que recibe el nombre de implicatura.

PRINCIPIO DE COOPERACION

Las implicaturas se producen cuando se violan ciertas normas de cooperacin entre los hablantes: se habla ms o se habla menos de lo requerido, se es muy breve o se es muy prolijo, se es ambiguo, etc.

ANLISIS PRAGMTICO DE UNA CONVERSACIN CINEMATOGRFICA

EXPLICATURAS... la existencia de implicaturas es fuente constante de una comunicacin ms rica, porque dan lugar a innumerables supuestos que son causas, consecuencias, explicaciones o extensiones de las implicaturas...

Annie Hall 1977

ANNIE HALLa) Periodista: Up to that I guess the most charismatic event I covered was Micks Birthday when the Stones played Madison Square Garden.b) Alvy: Man, thats great. Thats just great.c) Periodista: You catch Dylan?d) Alvy: Me? No, no, I... I couldnt make that night My... My raccoon had hepatitis.e) Periodista: You have a raccoon?f) Alvy: Tsch, a few

EXPLICATURAd) A m? No, no, yo, yo no pude ir aquella no... Mi mapache tena hepatitis.[Premisa 1 implicada: Yo tengo un mapache][Premisa 2 implicada: Mi mapache sufre enfermedades extraas][Premisa 3 implicada: Mi mapache es ms importante que Dylan][Conclusin: Yo me qued cuidando mi mapache][Conclusin 1 implicada: Yo tengo costumbres extraas o absurdas y por eso no pude ver a Dylan] [Conclusin 2 implicada: Yo prefiero no ver a Dylan y realizar cualquier actividad por extraa que sea]

ARRIBA EL TELN AABABCBBDBDE

DAVID BORDWELL LA NARRACIN EN EL FILM DE FICCINUN RECURSO PARA EL ESTUDIO DEL SUSPENSO Y LA SORPRESA EN EL CINE

EL ESPECTADOR Por espectador Bordwell entiende una "entidad hipottica capaz de ejecutar las operaciones relevantes que permiten construir la historia a partir de la representacin que de ella hace el filme

TEORA CONSTRUCTIVISTA DE LA ACTIVIDAD PSICOLGICA (HELMOLTZ) El organismo construye los juicios perceptivos sobre la base de inferencias inconscientes. La percepcin, segn esta aproximacin, es un proceso de comprobacin activa de hiptesis que, de manera anticipatoria, prefigura expectativas sobre el objeto percibido

ESQUEMAS La elaboracin de hiptesis es guiada por acumulaciones organizadas de conocimientos llamadas esquemas

Una aproximacin contructivista al fenmeno de la visin del film lo considera como un proceso psicolgico dinmico que manipula una variedad de factores:EL ENFOQUE CONTRUCTIVISTA

FACTORESCapacidades perceptivas. Debido a que el cine es un medio que depende de ciertas particularidades de nuestro aparato visual. Experiencia previa y conocimiento. Al ver un filme, utilizamos esquemas derivados de nuestras transacciones con el mundo cotidiano, con otras obras de arte y otros filmes. El material y la estructura del filme. El filme ofrece estructuras de informacin que le son especficas: un sistema narrativo y un sistema estilstico.

COMPRENSIN NARRATIVA El espectador, al ver un filme, asume como objetivo cognoscitivo central la construccin de una historia ms o menos coherente. Algunas investigaciones han demostrado que para comprender un relato, el perceptor (lector, escucha, espectador) lleva a cabo diversas operaciones:

OPERACIONESCuando un informacin importante no aparece, el perceptor la infiere o formula hiptesis (adivinanzas) con relacin a ella. Si los elementos que conforman la historia aparecen desorganizados anacrnicamente, el perceptor trata de arreglar dichos eventos en forma secuencial.El perceptor busca establecer relaciones causales entre los acontecimientos, tanto retrospectivas como anticipadas.El espectador asiste a un filme preparado para concentrar su energa en la construccin de una historia y aplica conjuntos de esquemas derivados del contexto y de su experiencia previa, que le permiten determinar, qu pasa, cundo, dnde y por qu pasa

ESQUEMAS Siguiendo a Hastie se puede distinguir entre varios tipos de esquemas: Esquemas prototipo Esquemas formato Esquemas procedimentales

ESQUEMAS PROTOTIPO. Que permiten identificar individuos particulares entre una clase preestablecida (el ladrn, los amantes, la poca de la depresin en los EEUU, etc.)

ESQUEMAS FORMATO(TEMPLATE SCHEMATA)

Marcos presupuestos en nuestra cultura para un contenido particular, de los cuales, el ms extendido, es aquel que supone, para toda historia, una estructura que secuencialmente presenta: una introduccin y descripcin de personajes, el establecimiento de los objetivos, la lucha por alcanzarlos, los resultados de la lucha y la resolucin.

ESQUEMAS PROCEDIMENTALES Protocolos operacionales dinmicos que permiten la adquisicin y organizacin de la informacin. Se hacen evidentes en la formacin de nuevos esquemas una vez que un contenido particular no se ajusta a los esquemas-formato conocidos. Algunos de estos esquemas fueron estudiados por los formalistas rusos con el nombre de motivaciones

MOTIVACIONESLOS GEMELOS (Pasaje del Popol Vuh): Acrilico sobre tela?, Col. H. Curti

Motivacin realista: referida a la plausibilidad de los hechos segn una concepcin relativa a la causalidad de los hechos en el mundo.Motivacin composicional: justificacin del material percibido en trminos de las necesidades de la historia.Motivacin transtextual. En el caso de los gneros, dentro cada uno de los cuales se espera un cierto tipo de contenidos (los propios del western, del musical, etc.)Motivacin artstica. Que justifica la presencia de algn material en trminos de su propia existencia (porque es formalmente "bello" o necesario).MOTIVACIONES

Historia / Trama

PRINCIPIOS QUE RELACIONAN LA TRAMA A LA HISTORIALgica narrativa. La trama interviene facilitando o dificultando las relaciones causales o de paralelismo de la historia, es decir, manifestando o no los encadenamientos lgicos-causales de los eventos narrados.2.Temporalidad. La trama altera la temporalidad de la historia, en los aspectos muy bien estudiados por Genette del orden, la duracin y la frecuencia.3.Espacio. La trama establece el espacio desde el cual se reconstruye el espacio general de la historia.

LAS OMISIONES: QU OMITO Y CUNDO LO DIGO Informaciones de tiempo Informaciones de espacio Informaciones de causa

PRINCIPIOS QUE RELACIONAN LA TRAMA CON LA HISTORIA

La cantidad de la informacin de la historia a la cual se puede acceder. El filme convencional suministra una cantidad "normal" de informacin (para el gnero) y se mueve entre momentos en que suministra demasiada informacin y aparece sobrecargado y momentos en los que escatima la informacin pertinente y se presenta enrarecido..PRINCIPIOS

El grado de pertinencia que es atribuirle a la informacin presente. La trama puede suministrar informacin ms o menos adecuada para la construccin de la historia o, por el contrario, solazarse en el desarrollo de aspectos laterales, en digresiones que no ayudan a dicha construccin. PRINCIPIOS

Las correspondencias formales entre la presentacin del syuzhet y los datos de la fbula. Esta correspondencia se rige por las operaciones de seleccin y composicin. La primera implica el establecimiento de lagunas u omisiones. La segunda da lugar a efectos de composicin. PRINCIPIOS

TIPOS DE OMISIONES Transitorias o permanentes

Difusas o focalizadas

Destacadas o disimuladas

COMPOSICINEn la composicin actan dos principios fundamentales: el retardo y la redundancia

RETARDO El retardo: puede provenir de la naturaleza del material retardado, de su magnitud y localizacin, de la relacin del material retardatorio con lo retardado.

REDUNDANCIA La redundancia puede presentarse tanto, en la historia, en la trama o en la relacin entre trama e historia

**********Chapter I: Departure1. The Call to Adventure The adventure begins with the hero receiving a call to action, such as a threat to the peace of the community, or the hero simply falls into or blunders into it. The call is often announced to the hero by another character who acts as a "herald". The herald, often represented as dark or terrifying and judged evil by the world, may call the character to adventure simply by the crisis of his appearance. 2. Refusal of the Call In some stories, the hero initially refuses the call to adventure. When this happens, the hero may suffer somehow, and may eventually choose to answer, or may continue to decline the call. 3. Supernatural Aid After the hero has accepted the call, he encounters a protective figure (often elderly) who provides special tools and advice for the adventure ahead, such as an amulet or a weapon. 4. The Crossing of the First Threshold The hero must cross the threshold between the world he is familiar with and that which he is not. Often this involves facing a "threshold guardian", an entity that works to keep all within the protective confines of the world but must be encountered in order to enter the new zone of experience. 5. The Belly of the Whale The hero, rather than passing a threshold, passes into the new zone by means of rebirth. Appearing to have died by being swallowed or having their flesh scattered, the hero is transformed and becomes ready for the adventure ahead. Chapter II: Initiation1. The Road of Trials Once past the threshold, the hero encounters a dream landscape of ambiguous and fluid forms. The hero is challenged to survive a succession of obstacles and, in so doing, amplifies his consciousness. The hero is helped covertly by the supernatural helper or may discover a benign power supporting him in his passage. 2. The Meeting with the Goddess The ultimate trial is often represented as a marriage between the hero and a queenlike, or mother-like figure. This represents the hero's mastery of life (represented by the feminine) as well as the totality of what can be known. When the hero is female, this becomes a male figure. 3. Woman as the Temptress His awareness expanded, the hero may fixate on the disunity between truth and his subjective outlook, inherently tainted by the flesh. This is often represented with revulsion or rejection of a female figure. 4. Atonement with the Father The hero reconciles the tyrant and merciful aspects of the father-like authority figure to understand himself as well as this figure. 5. Apotheosis The hero's ego is disintegrated in a breakthrough expansion of consciousness. Quite frequently the hero's idea of reality is changed; the hero may find an ability to do new things or to see a larger point of view, allowing the hero to sacrifice himself. 6. The Ultimate Boon The hero is now ready to obtain that which he has set out, an item or new awareness that, once he returns, will benefit the society that he has left. Chapter III: Return1. Refusal of the Return Having found bliss and enlightenment in the other world, the hero may not want to return to the ordinary world to bestow the boon onto his fellow man. 2. The Magic Flight When the boon's acquirement (or the hero's return to the world) comes against opposition, a chase or pursuit may ensue before the hero returns. 3. Rescue from Without The hero may need to be rescued by forces from the ordinary world. This may be because the hero has refused to return or because he is successfully blocked from returning with the boon. The hero loses his ego. 4. The Crossing of the Return Threshold The hero returns to the world of common day and must accept it as real. 5. Master of the Two Worlds Because of the boon or due to his experience, the hero may now perceive both the divine and human worlds. 6. Freedom to Live The hero bestows the boon to his fellow man.*Vladimir Jakovlevich Propp (en ruso: ), (San Petersburgo; 29 de abril de 1895 - Leningrado; 22 de agosto de 1970) fue un erudito ruso dedicado al anlisis de los componentes bsicos de los cuentos populares rusos para identificar sus elementos narrativos irreducibles ms simples.Su Morfologa del cuento (Morfologia skasky) fue publicada en ruso en 1928; aunque influy a Claude Lvi-Strauss y Roland Barthes, fue prcticamente ignorada en el occidente hasta que fue traducida al ingls en los aos 1950.Analiz los cuentos populares hasta que encontr una serie de puntos recurrentes que creaban una estructura constante en todas estas narraciones. Es lo que se conoce como "las funciones de Propp".*Chapter I: Departure1. The Call to Adventure The adventure begins with the hero receiving a call to action, such as a threat to the peace of the community, or the hero simply falls into or blunders into it. The call is often announced to the hero by another character who acts as a "herald". The herald, often represented as dark or terrifying and judged evil by the world, may call the character to adventure simply by the crisis of his appearance. 2. Refusal of the Call In some stories, the hero initially refuses the call to adventure. When this happens, the hero may suffer somehow, and may eventually choose to answer, or may continue to decline the call. 3. Supernatural Aid After the hero has accepted the call, he encounters a protective figure (often elderly) who provides special tools and advice for the adventure ahead, such as an amulet or a weapon. 4. The Crossing of the First Threshold The hero must cross the threshold between the world he is familiar with and that which he is not. Often this involves facing a "threshold guardian", an entity that works to keep all within the protective confines of the world but must be encountered in order to enter the new zone of experience. 5. The Belly of the Whale The hero, rather than passing a threshold, passes into the new zone by means of rebirth. Appearing to have died by being swallowed or having their flesh scattered, the hero is transformed and becomes ready for the adventure ahead. Chapter II: Initiation1. The Road of Trials Once past the threshold, the hero encounters a dream landscape of ambiguous and fluid forms. The hero is challenged to survive a succession of obstacles and, in so doing, amplifies his consciousness. The hero is helped covertly by the supernatural helper or may discover a benign power supporting him in his passage. 2. The Meeting with the Goddess The ultimate trial is often represented as a marriage between the hero and a queenlike, or mother-like figure. This represents the hero's mastery of life (represented by the feminine) as well as the totality of what can be known. When the hero is female, this becomes a male figure. 3. Woman as the Temptress His awareness expanded, the hero may fixate on the disunity between truth and his subjective outlook, inherently tainted by the flesh. This is often represented with revulsion or rejection of a female figure. 4. Atonement with the Father The hero reconciles the tyrant and merciful aspects of the father-like authority figure to understand himself as well as this figure. 5. Apotheosis The hero's ego is disintegrated in a breakthrough expansion of consciousness. Quite frequently the hero's idea of reality is changed; the hero may find an ability to do new things or to see a larger point of view, allowing the hero to sacrifice himself. 6. The Ultimate Boon The hero is now ready to obtain that which he has set out, an item or new awareness that, once he returns, will benefit the society that he has left. Chapter III: Return1. Refusal of the Return Having found bliss and enlightenment in the other world, the hero may not want to return to the ordinary world to bestow the boon onto his fellow man. 2. The Magic Flight When the boon's acquirement (or the hero's return to the world) comes against opposition, a chase or pursuit may ensue before the hero returns. 3. Rescue from Without The hero may need to be rescued by forces from the ordinary world. This may be because the hero has refused to return or because he is successfully blocked from returning with the boon. The hero loses his ego. 4. The Crossing of the Return Threshold The hero returns to the world of common day and must accept it as real. 5. Master of the Two Worlds Because of the boon or due to his experience, the hero may now perceive both the divine and human worlds. 6. Freedom to Live The hero bestows the boon to his fellow man.************************************El Quijote: Un ente de papel, una invencin de palabras que, como en el caso del personaje de Cervantes est construido a partir de sus peroratas y sus peripecias?El Sheik (1921). Un ser de sombras y luz, encarnado en un actor (personaje?) (Una estrella, como lo denomina Edgar Morin en Les stars (LeSeuil - 1972). La fusin estrella personaje ha sido muy bien estudiada por TOMASI, DARIO (1988) Cinema e racconto: Il personaggio, El producto de una migracin de la literatura al cine, doblemente investido de su textualidad literaria y de la carnalidad cedida por el actor. Vale la pena preguntarse cul es el factor que permanece invariable a lo largo de la migracin. Esto tambin sucede en El teatro, donde el personaje del texto teatral precede y pre-existe al personaje encarnado, ya no por un actor que lo eterniza en el celuloide, sino por decenas de actores que lo hacen renacer en las tablas: miles de Hamlets que son un Hamlet.Una persona cuyos rasgos salientes lo erigen a la categora de personaje pblico. Ya hablaremos ms en detalle de la relacin entre individuo (Sujeto?) [ Persona humana aade algo no slo a persona sino tambin a humano. El hombre recibe una determinacin importante cuando se le considera como persona as como la persona recibe una determinacin no menos importante cuando se la considera como humana. Por tanto, no es lo mismo hombre que persona, como tampoco es lo mismo hombre que ciudadano. Hombre es un trmino ms genrico o indeterminado, que linda con el mundo zoolgico (decimos hombre de las cavernas pero sera ridculo decir persona de las cavernas); persona es un trmino ms especfico que tiene que ver con el mundo civilizado o, si se prefiere, con la constelacin de los valores morales, ticos o jurdicos propios de este mundo. La misma etimologa de la palabra persona demuestra que es un concepto sobreaadido al concepto de hombre. Un refrn de origen jurdico, tambin lo recuerda: homo plures personas sustinet, es decir, el hombre sostiene o desempea muchas mscaras o papeles (un mismo hombre es empresario y delincuente, es padre y metalrgico, &c.). Persona era, en efecto, la mscara o careta que usaban los actores de la tragedia para hablar per sonare. No decimos que los hombres actuales puedan no ser personas; decimos que cabe un concepto de hombre al margen del concepto de persona. En el derecho romano los esclavos eran hombres pero no eran personas. Lo que queremos subrayar es que aquellos juristas romanos que usaban el concepto de hombre lo disociaban del concepto de persona; de suerte que, histricamente, ocurre como si nuestro concepto actual de persona, como equivalente a hombre, fuese el resultado de una ampliacin del concepto de persona a los esclavos. Segn esto cabra decir que el concepto de persona apareci como resultado de un proceso vinculado a la liberacin, al menos terica, de los esclavos (o de los brbaros) y no como un mero concepto abstracto, mental, intemporal ]*ZERAFFA, Michel (1971) Personne et personnage. Paris: Klincksieck.**BENTLEY, Eric. (1964) La vida del drama, Mxico: Paids.**FORSTER, E. M. (1927) Aspects of the novel, Nueva York: Harcourt Brace & Company. *CASTY, Alan (1971) The dramatic art of the film, Nueva York: Harper & Row.

**EGRI, Lajos (1960) The Art of Dramatic Writing, Nueva York: Simon and Schuster.*Phillips Melanie A. & Chris Huntley (1996) Dramatica, a new theory of story, California: Screen System Incorporated.*******Comprese con el tratamiento analtico y se mirar cuan simple es la cura dramtica en comparacin con la cura analtica. Parafraseando a Bentley: los personajes dramticos tienen la suerte de padecer de un nico problema y tienen la suerte de que la vida le pone en frente precisamente el conflicto externo que lo pondr a prueba y le har cambiar (o no) ese rasgo problemtico.********************************************

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