2

Índex

Ponències El comerç de pintura antiga i el col·leccionisme a Barcelona a la segona meitat del segle XIX 4 Bonaventura Bassegoda Comerç i exportació d’objectes artístics a Catalunya 6 Josep Bracons Clapés Notes sobre la difusió de l’art català als Estats Units 7 Francesc Fontbona Compraventa de pinturas en el Madrid isabelino (1850-1868) 9 Carlos Reyero El valor del precio. Tasación y compraventa de pinturas en el Madrid Isabelino (1850-1868) 11 Carlos Reyero Josep Gudiol i els hispanistes americans 38 Santiago Alcolea i Blanch Exportación de antigüedades 39 José María Luzón Escultura i mercat a Barcelona en els anys de la Restauració (1874-1893) 41 Mireia Freixa Jorge Bonsor entre la arqueología y el coleccionismo en el primer tercio del siglo XX 42 Jorge Maier Documentación para el estudio del patrimonio en el siglo XIX 43 Itziar Arana Col·leccionisme i mercat antiquari: el cas Frederic Marès (1893-1991) 44 Pilar Vélez Patrimonio, moral pública e historia del arte 45 Jesusa Vega

3

Un singular aspecto del Elginismo. El caso de patios y claustros 47 José Miguel Merino de Cáceres La relació entre Josep Pijoan Soteras (1881-1963) i Archer Milton Huntington (1870-1955). 49 Apunts i reflexions. Immaculada Socias Batet Tres pèrdues patrimonials significatives 52 Josep Bracons Clapés

Ressenyes Ressenya sobre el llibre Conflictes bèl·lics, espoliacions, col·leccions 54 Carlos Reyero

Bibliografia Fonts documentals: "La relació entre Josep Pijoan Soteras (1881-1963) i Archer Milton Huntington 57 (1870-1955). Apunts i reflexions" Immaculada Socias Batet

4

El comerç de pintura antiga i el col·leccionisme

a Barcelona a la segona meitat del segle XIX

Bonaventura Bassegoda

Ponència del Doctor Bonaventura Bassegoda

Resum/Abstract

En aquesta presentació es fa un breu recorregut per les col·leccions pictòriques construïdes a Catalunya durant

la primera meitat del segle XIX. Es citen, però, els dos precedents més destacats. El més antic és la col·lecció del

músic moianès Josep Elies (1690-1779) que fou organista del convent de les Descalzas Reales de Madrid, ciutat

en la qual aplegà pintura barroca madrilenya, un conjunt que per llegat testamentari passà a la parròquia de

Moià, però que ha patit greus pèrdues a la Guerra del francès i a les guerres carlines. La segona és la col·lecció del

canonge de la col·legiata de Santa Anna de Barcelona, Ramon Iglesias (+1820), que reuní -segons Jaume

Villanueva- més d’un centenar de pintures italianes i espanyoles, que va llegar al Monestir de Montserrat per tal

de millorar la seva ornamentació després de la destrucció de les tropes franceses. Actualment es conserva només

un part petita del seu llegat.

Les altres tres col·leccions que segueixen aquest model de galeria clàssica, que intenta imitar els hàbits de

l’aristocràcia, són la de Josep Carreras d’Argerich (+1862), la de Pere Gil i Babot (1778-1853), i la de Sebastià-

Anton Pascual i Inglada (1807-1872). La de Carreras i la de Pascual foren àmpliament elogiades i descrites per

Andreu Avelí Pi i Arimon, al seu conegut Barcelona Antigua i Moderna, de 1854, mentre que la de Gil va ser

sobretot coneguda i valorada en ser dipositada pel seu net Lopold Gil i Llopart el 1917 al Museu de Barcelona,

institució que molts anys després la va adquirir en la seva major part. La col·lecció Carreras va ser divulgada per

un fullet publicat el 1849 pel seu propietari, i pel que sembla el seu contingut –ara dispers- era molt eclèctic i

5

segurament fet amb peces adquirides en el mercat local. La col·lecció Gil és la més ben coneguda i és formada per

obres molt destacades, totes elles adquirides amb bon criteri al mercat madrileny, ja que Gil fou parlamentari a

les Cortes en diverses legislatures. La col·lecció Pascual era la més nombrosa, i gràcies a una còpia de l’inventari

complet sabem que comprenia la xifra excepcional de 1256 pintures. No ens ha quedat cap imatge del gran saló

amb il·luminació zenital on es disposaven les peces més destacades de la col·lecció, i malauradament també el

seu contingut s’ha dispersat per via d’herència i vendes diverses. La publicació de l’inventari –que tenim en

estudi- permetrà copsar plenament la importància d’aquesta col·lecció singular.

—

This presentation offers a brief overview of the picture collections brought together in Catalonia in the first half

of the nineteenth century. However, mention will also be made of two outstanding predecessors. The older of the

two is the collection of Josep Elies (1690-1779) of Moià, who served as organist in the Convent of Las Descalzas

Reales in Madrid. In Madrid, Elies formed a collection of local baroque paintings that he later bequeathed to the

parish of Moià. The bequest, however, suffered severe losses during the Peninsular War and the Carlist Wars.

The other important predecessor was formed by Ramon Iglesias (c. 1820). Iglesias was canon of the monastery

of Santa Anna in Barcelona, Ramon Iglesias (+1820). According to Jaume Villanueva, his collection included more

than a hundred Italian and Spanish paintings, which went to the monastery of Montserrat to improve its

decoration after it was sacked by French troops. Today, only a small part of this collection survives.

The other three collections that follow a similar model of “classics gallery”, aimed at mimicking the habits of the

aristocracy, are the collections of Josep Carreras d’Argerich (+1862), Pere Gil i Babot (1778-1853), and Sebastià-

Anton Pascual i Inglada (1807-1872). The collections of Carreras and Pascual received wide praise in their day

and were described by Andreu Avelí Pi i Arimon in 1854 in his well-known book Barcelona Antigua y Moderna,

while Gil’s collection received recognition and praise in 1917 when his grandson Leopold Gil i Llopart lent it to

the Museum of Barcelona, which purchased the better part of the collection many years later. To publicise his

collection, Carreras printed a leaflet in 1849 and it appears that the works, which are now dispersed, were highly

eclectic in nature, featuring pieces that were certainly purchased in the local market. Gil’s collection is the most

widely known. It contained works of great quality, all of them purchased in the Madrid market according to the

highest standards. This was possible because Gil served in several legislatures. The Pascual collection contains

the greatest number of works. Based on a copy of the complete inventory, it is known to have possessed 1,256

paintings in all. Unfortunately, no image remains of the great hall with overhead lighting in which the finest

pieces of the collection hung on display. Sadly, inheritance and selling have now dispersed its contents. The

publication of the inventory—now under study—will enable us more fully to assess the importance of this

unique collection.

6

Comerç i exportació d’objectes artístics a Catalunya

Josep Bracons Clapés

Ponència del Doctor Josep Bracons Clapés

7

Notes sobre la difusió de l’art català als Estats Units

Francesc Fontbona

Ponència del Doctor Francesc Fontbona

Resum/Abstract

Marxants com Adolphe Goupil difongueren als EUA l’obra de pintors com Marià Fortuny -que tingué bons

col·leccionistes com William H. Stewart- o Romà Ribera. George A. Lucas, nordamericà establert a París,

promogué, des 1880, l’obra de Casanova Estorach. Com al segle XX Durand-Ruel hi portà obra de Ricard Canals.

Altres hi viatjaren pel seu compte, com el pintor romàntic Eduard Grenzner. L’escultor Domingo Mora, des 1880,

a part de col·laborar a “La Llumanera de Nova York”, decorà el Metropolitan Opera House, la Boston Public

Library i molts edificis més. Rafael Guastavino imposà la volta catalana en multitud d’edificis. També passaren

per allà Miquel Utrillo, abans de ser puntal del Modernisme, Lluís Graner després de ser-ho, Eliseu Meifren,

Torres-Garcia o Frank Alpresa. Miquel Viladrich té la millor col·lecció d’obra a The Hispanic Society of America

de Nova York, i l’escultor Ismael Smith s’instal·là a Nova York el 1919 per sempre.

En l’avantguarda, a l’Armory Show (1913) destacà l’obra de Manolo Hugué. Hemingway adquirí La Masia de Joan

Miró, mentre Josep Maria Sert esdevingué el decorador del Rockefeller Center o el Waldorf Astoria. Salvador Dalí

trobà allà una gran plataforma de promoció, Josep de Creeft hi esdevingué un dels grans escultors moderns des

1936, i Pere Daura un pintor notable a Virgínia.

Gran col·leccionista d’art català antic i modern fou Charles Deering, enamorat de Sitges i amic de Ramon Casas. A

The Cloisters (Nova York) també s’hi ajuntaren pedres importants de l’art medieval català.

8

El Carnegie Institute de Pittsburgh, i el College Art Association difongueren molta obra de pintors catalans els

anys vint i trenta.

Urbici soler feu una colossal escultura de Crist a El Paso (1937-39), Joan Junyer portà el seu personal

avantguardisme a Nova York des 1941 i Carles Fontserè fou, ja a la postguerra, un gran cronista fotogràfic de

Nova York, mentre Josep Lluís Sert esdevenia un arquitecte prestigiosíssim i la galeria Martha Jackson

promocionava joves d’avantguarda, com Antoni Tàpies.

—

In the United States, art dealers like Adolphe Goupil played a role in creating interest in the works of Catalan

painters such as Marià Fortuny, who attracted the attention of fine collectors such as William H. Stewart, and

Romà Ribera. George A. Lucas, an American residing in Paris, promoted the work of Casanova Estorach from the

year 1880 onwards. Similarly, in the twentieth century, Durand-Ruel brought the work of Ricard Canals to the

US.

Other Catalan artists, such as the Romantic painter Eduard Grenzner, paid their own visits to the US. From 1880,

the sculptor Domingo Mora provided works for the Metropolitan Opera House in New York, the Boston Public

Library and numerous other buildings in addition to his collaboration with the New York-based monthly

magazine La Llumanera de Nova York. Rafael Guastavino raised the Catalan vault in a multitude of buildings. Of

the many others who made appearances were Miquel Utrillo before he became the cornerstone of Catalan

Modernisme, Lluís Graner after he was its cornerstone, Eliseu Meifren, Torres-Garcia and Frank Alpresa. Miquel

Viladrich had the finest collection of art at The Hispanic Society of America in New York, and the sculptor Ismael

Smith made his home in New York in 1919 and never left.

The historic Armory Show (1913) featured the avant-garde work of Manolo Hugué. Hemingway purchased Joan

Miró’s La Masia, while Josep Maria Sert became the interior designer of the Rockefeller Center and the Waldorf

Astoria. Salvador Dalí found the US a promising stage for promotion, José de Creeft became one of the leading

modern sculptors there from 1936 and Pere Daura turned into a noteworthy painter in Virginia.

Charles Deering, an aficionado of Sitges and a friend of Ramon Casas, was an avid collector of old and modern

Catalan art. The Cloisters in New York also contains significant pieces of Catalan medieval art.

In the nineteen-twenties and thirties, the Carnegie Institute of Pittsburgh and the College Art Association urged

interest in a large number of works by Catalan painters. Urbici Soler made a colossal sculpture of Christ in El

Paso, Texas (1937-39). Joan Junyer brought his own personal brand of the avant-garde to the New York in 1941.

In the postwar era, Carles Fontserè was a great photographic chronicler of New York, while Josep Lluís Sert was

becoming a highly prestigious architect and the Martha Jackson Gallery stood in the forefront of promoting

young avant-garde artists, such as Antoni Tàpies.

9

Compraventa de pinturas en el Madrid Isabelino (1850-1868)

Carlos Reyero

Ponència del Doctor Carlos Reyero

Resumen/Abstract

Este trabajo trata de poner en valor la dimensión económica del arte como un factor de gran relevancia para la

historia del coleccionismo y del gusto. Esta cuestión resulta especialmente importante desde mediados del siglo

XIX, cuando entra en conflicto la libertad creativa y de criterios estéticos con la moda, el dinero y la ostentación.

Gracias a tres tipos de fuentes procedentes del tercer cuarto del siglo XIX, a saber, los precios pagados por el

Ministerio de Fomento en la adquisición de pinturas, las noticias que aparecen en la prensa sobre particulares

que compran pinturas y los informes y valoraciones de la Academia de San Fernando sobre algunas piezas, ha

sido posible extraer las siguientes conclusiones: 1)El mercado de obras de arte representa un porcentaje muy

reducido de la actividad económica, tanto entre particulares como para el Estado; 2) Existe una cierta diversidad

de puntos de venta de pinturas en el Madrid isabelino, destacando la existencia de un establecimiento

especializado; 3) La incertidumbre sobre la autoría de las pinturas hace que la inversión en pintura constituya

una práctica de riesgo económico; 4) En general, los cuadros modernos están mejor pagados que los antiguos, lo

que puede atribuirse a varias causas: las expectativas de conseguir plusvalías, la progresiva consolidación de un

gusto moderno, la certeza de la procedencia de la obra adquirida y la necesidad de promocionar la producción;

5) Aunque el mayor comprador de pinturas es el Estado, no es siempre el mejor pagador; 6) La adquisición de

pinturas es un fenómeno ligado al progreso y a la sensibilidad individual y social.

—

The aim of this paper is to examine the economic dimension of art as a key factor in the history of collecting and

taste. The matter is particularly important from the mid-nineteenth century onwards, when creative freedom

10

and aesthetic criteria began to clash with fashion, money, and displays of ostentation. Using three kinds of source

materials from the third quarter of the nineteenth century, namely the prices paid by the Spanish Ministry of

Public Works and Transport to acquire paintings, news in the press giving details on painting purchases, and

reports and evaluations of the Academy of San Fernando on a number of pieces, it has been possible draw the

following conclusions. (1) The art market accounted for a very small percentage of economic activity for

individuals and for the State. (2) Points of sale for paintings in Isabelline Madrid were diverse, with a particular

emphasis on specialist establishments. (3) The uncertain authorship of paintings made them a risky investment.

(4) Modern paintings generally attracted higher prices than older paintings, which is attributable to a variety of

causes, including the expectations of their appreciation in value, the gradual consolidation of a modern taste, the

certainty of the provenance of the purchased works and the need to stimulate production. (5) Although the State

was the largest buyer of paintings, it did not always pay the best prices. (6) The acquisition of paintings is a

phenomenon tied to progress and individual and social sensibilities.

11

El valor del precio. Tasación y compraventa de pinturas

en el Madrid Isabelino (1850-1868)

Carlos Reyero

El mundo académico ha tratado durante siglos de separar el alcance de las palabras arte y mercado, como

recuerda Oscar Vázquez en una de las pocas investigaciones dedicadas a estudiar la infraestructura comercial

que, con objeto de facilitar la venta de pinturas a un público indeterminado, empezó a gestarse en Madrid

durante el siglo XIX1. Parece como si ambos conceptos, arte y mercado, o quizá, mejor, belleza y dinero, nos

suscitasen una especie de incompatibilidad de conciencia: la belleza artística está asociada al placer visual, un

sentimiento desinteresado por antonomasia, que no puede ser tasado. Tendemos a enmascarar la circunstancia

económica que mueve al arte bajo términos tales como gusto, mecenazgo, coleccionismo, preservación del

patrimonio, turismo, extensión cultural, identidad o protección a la creación, conceptos que nos parecen

políticamente más correctos, intelectualmente superiores, incluso. Existe todavía una especie de prevención, al

menos en ámbitos universitarios de humanidades, a estudiar la generación de valor que trae consigo la creación

artística en el marco de la sociedad capitalista contemporánea, sus causas y consecuencias, que se ha visto

acompañada de la proliferación de especialistas en la determinación de ese valor. Es cierto que el interés que a

muchos nos suscitan las obras de arte no tiene nada que ver con la rentabilidad económica que socialmente

producen –ni siquiera con la que a nosotros mismos, profesionales de la disciplina, nos producen– pero sería

cuando menos cándido ignorar que las obras artísticas, en el mundo contemporáneo, han estado y están

sometidas a intereses económicos como cualquier otro producto de consumo. Es evidente que el arte constituye

una mercancía que se compra y se vende. Como a toda mercancía, por lo tanto, la sociedad le concede un valor y

la ley de la oferta y la demanda termina por ponerle un precio.

1 Oscar E. Vázquez, Inventing the art collection. Patrons, Markets, ant the State in nineteent‐Century Spain, The Pennsylvania State University Press, 2001, p. 56.

12

No es que con anterioridad el mercado de obras de arte se desarrollase al margen del prestigio que despertaban

piezas y artistas, ni de las posibilidades que las grandes fortunas tenían para adquirirlas –responsables de poner

precio a ese valor, en definitiva– pero el siglo XIX trajo consigo un escenario económico peculiar: las tensiones

entre liberalismo y proteccionismo afectaron de lleno al valor y al precio de los cuadros modernos, que

mayoritariamente dejaron de ser encargos tasados previamente. Por un lado, las teorías artísticas contribuyeron

a consolidar la idea de libertad en la creación y en el gusto, que tiene mucho que ver, paradójicamente, con

esclavitudes tales como la moda o la ostentación. Por otro lado, además, el Estado –un Estado en construcción–

se sintió en la obligación de amparar económicamente la creación, para lo que necesitaba referentes seguros que

trató de encontrar en el mundo académico. Este fenómeno, por si fuera poco, está muy vinculado a la fuerte

demanda de pintura antigua, cuyo valor y precio está sometido a los mismos intereses que la moderna,

convertidas ambas en productos de consumo, codiciados, al menos supuestamente, por su intrínseca belleza y su

significación patrimonial.

La segunda mitad del reinado de Isabel II –aproximadamente entre 1850 y 1868– ofrece un marco político,

económico, social y estético de una gran coherencia, además de resultar crucial en los orígenes del debate

artístico-mercantil. Al mismo tiempo, es posible conseguir datos atractivos y manejables para poder analizar

comparativamente el significado del precio y el comercio de pinturas en el Madrid de aquella época. Para ello se

han utilizado tres tipos de fuentes: a) Las noticias sobre el precio pagado por el Ministerio de Fomento por los

cuadros adquiridos, tanto de pintura antigua (Tabla nº 2) como moderna (Tabla nº 3), con destino al Museo

Nacional2, así como por otras instituciones públicas3 (Tablas nº 4, nº 5 y nº 6) y algunas cifras económicas

comparativas en ese periodo (Tablas nº 1 y nº 13); b) Las referencias hemerográficas4, que contienen algunos

datos económicos, pero sobre todo la identidad de los particulares que adquirían obras de arte, las obras por las

que se interesaban y el lugar donde lo hacían (Tablas nº 8, nº 9, nº 10, nº 11 y nº 12); y c) Las actas de la

Academia de Bellas Artes de San Fernando, que recogen informes y valoraciones sobre distintas pinturas5 (Tabla

nº 14). Del análisis de toda esta información cabe extraer las conclusiones que se resumen a continuación.

Una limitada actividad económica

El mercado de pinturas representaba un porcentaje muy reducido en la actividad económica, tanto para los

particulares, que son pocos y dedican una parte pequeña de su presupuesto, como incluso para el Estado, a pesar

de que, como ya se sabía, representa el mayor porcentaje: por ejemplo, el presupuesto gastado por el Gobierno

2 Se ofrecen las cifras extraídas de la obra: Museo del Prado. Inventario General de Pinturas, Museo del Prado, Madrid, 1996, tomo III. 3 Se recogen datos de la Corona, Congreso de los Diputados y Ayuntamiento de Madrid, a partir de referencias bibliográficas que se indican en cada caso. 4 Proceden de dos repertorios: Mercedes Agulló Cobo (ed.), Madrid en sus diarios, Madrid, 1961-1971, 4 vols.; y, sobre todo, Esperanza Navarrete Martínez, La pintura en la prensa madrileña de la época isabelina, FUE, Madrid, 1986. 5 Es posible acceder a estas actas a través de la web de la Biblioteca virtual Miguel de Cervantes.

13

en comprar pinturas en la Exposición Nacional de 1860 no alcanzó los 220.000 reales6, mientras las obras de

conducción de aguas a Madrid comenzaron con un presupuesto de 80 millones de reales7.

El hecho de que varias colecciones españoles importantes, liquidaciones de bienes de pintores contemporáneos y

cuadros españoles, en general, tanto antiguos como modernos, se vendiesen en París8, es una prueba de la

dificultad para alcanzar grandes sumas por la pintura en el mercado madrileño. En la prensa isabelina se

comenta esa “mala costumbre” de llevar a vender a París los cuadros “como mejor mercado de curiosidades y

objetos de arte, para hallar allí más lucrativa venta”. Aunque se reconoce que, en principio, “hallan en París

indudablemente mejor precio que en cualquier otra parte”, los cuadros españoles serían allí peor pagados que en

España, donde existe mayor interés por ellos, ya que “poquísimos son, por lo general, los españoles que acuden a

París en busca de compradores para sus cuadros”9.

Puede añadirse también que, salvo los grandes cuadros de pintura moderna y unos pocos antiguos, los cuadros

se venden a un precio relativamente módico, en relación con otros productos culturales o de consumo. Son

muchas las pinturas que pueden calificarse de relativamente accesibles, al menos para esa capa de población

alfabetizada que leía periódicos y compraba libros de cierto coste, y, por lo tanto, cabe pensar también que

estaba interesada por cuestiones artísticas.

Diversidad de puntos de venta

Aunque la gran infraestructura para la promoción económica de la pintura moderna son las exposiciones

nacionales de bellas artes, se producen ventas de cuadros, sobre todo antiguos, en diversos establecimientos,

como las librerías, que eran lugares de encuentro social y de venta de grabados10; o a través de la prensa, que

remite regularmente a lugares concretos de venta, por lo que cabe pensar que era un medio adecuado para

localizar potenciales compradores11.

Una gran importancia debieron de tener los anticuarios, a juzgar por la literatura existente al respecto. Es cierto

que no gozaban de buena fama: son criticados por no ser de su siglo, mirar hacia atrás y limitarse a recoger lo

6 Obtenido de la suma de las pinturas adquiridas. Véase: Jesús Gutiérrez Burón, Exposiciones Nacionales de pintura en España en el siglo XIX, Universidad Complutense, Madrid, 1987, anexo, pp. 155-156. 7 Gonzalo Anes y Álvarez de Castrillón. Economía, Sociedad, Política y Cultura en la España de Isabel II, Real Academia de la Historia, Madrid, 2004, p. 103. 8 Vázquez, Ob. cit., p. 58. 9 El Arte en España, 1868, p. 22. 10 Vázquez, Ob. cit., pp. 46-47. Señala que en España nunca se creó, a diferencia de París, un sistema de exposiciones de “pinturas para ver” y “pinturas para vender”. 11 Por ejemplo, se anuncia la puesta a la venta de un retrato de Ronconi, obra del pintor Leopoldo López, en El Heraldo, 7 de Enero de 1851 (Recogido por Agulló, Ob. cit., II, p. 248). En La Esperanza, 30 de enero de 1851, se lee: “En el depósito de Bellas Artes, calle del Príncipe núm. 14 se halla en venta un crucifijo de talla y buen tamaño, obra de un joven escultor que ha merecido la aprobación de célebres artistas y otras obras de pintura y escultura” (Recogido por Agulló, Ob. cit., II, p. 248). En el mismo periódico, el 12 de marzo de 1852, se dice que “en la calle de Atocha, tienda del Martillo, se encuentran para vender siete cuadros al óleo de la escuela flamenca e italiana, (Agullo, Ob. cit., II, 251). La época. 6 de abril de 1863. Recoge: “Hemos vistos tres cuadros de escuela italiana de Ambrogio de Mattei en Librería Durán, carrera de San Jerónimo, bellísimos”. Un establecimiento dedicado a la venta de pinturas indica: “Para mayor comodidad del público y en obsequio de las personas que se valgan del establecimiento, todos los meses se insertará en los periódicos una lista que contenga los objetos que se hallen en venta”. Véase: La Ilustración, nº 240, 10 de octubre de 1853, p. 400.Véase también: Vázquez, Ob. cit., p. 48.

14

que se destruye; se les acusa de una erudición pretenciosa e inútil, tener cuadros falsos, grandes y ennegrecidos

para engañar a los clientes12. Claro que estos también suelen ser criticados por pretender aprovecharse. En el

mismo sentido, los avispados que frecuentan el Rastro esperando encontrar gangas están muy mal vistos13.

Por otra parte, y aunque se viene diciendo que antes de la Restauración no existieron verdaderas galerías ni salas

de subastas como tampoco vendedores profesionales, en el sentido moderno del término, hay que destacar un

anuncio en 1853 donde se da a conocer la creación de un establecimiento especializado en la venta de pinturas, a

propósito de lo cual se incluyen algunas consideraciones que pueden cambiar nuestras opiniones al respecto. De

este anuncio se deduce, en primer lugar, que existió un interés, identificado como algo nuevo, hacia la

compraventa de objetos artísticos, lo que justificaba la existencia de un establecimiento de ese tipo. En segundo

lugar, se dirigía igualmente a compradores como a vendedores, a artistas modernos como a coleccionistas de

pintura antigua, lo que incide una vez más en la interferencia de intereses estéticos de creadores y coleccionistas.

En tercer lugar, aspiró a una cierta profesionalidad, huyendo del engaño, diferenciándose así de los anticuarios,

para lo cual estableció una normativa que hizo pública, cobrando un determinado porcentaje por las ganancias

(el 6% de comisión si la venta no pasa de 20.000 reales y el 4% si excede) y por el depósito (20 reales anuales si

no pasa de 10.000 y 60 reales si excede), así como exigiendo la firma del autor en el cuadro para ser garantizado.

En cuarto lugar, también poseyó una función educativa, al facilitar el alquiler de cuadros para ser copiados. En

quinto lugar, se abrió mercado internacional, ya que reconocía contactos con “corresponsales en París, Londres e

Italia, para facilitar la venta de los cuadros que por su valor y mérito sea difícil su enajenación en nuestro país, así

como para la adquisición de toda clase de objetos de antigüedades que le encarguen”. Y, en sexto lugar, actuó

también como intermediario para encargos, muchos de los cuales podríamos considerar que rozaban la

falsificación, a tenor de los términos en los que se establece el anuncio: “Se recibe toda clase de encargos para la

ejecución de retratos, cuadros de costumbres, historia, esculturas de todos los tamaños, madera, mármol,

retablos de bonitas formas y dimensiones para todos los puntos de la Península, mandando las correspondientes

medidas: todas las obras serán ejecutadas por excelentes profesores y artistas de conocido mérito, lo mismo que

de restauración, esculturas, pinturas, etc., etc.”14.

Una práctica de riesgo

La incertidumbre sobre la verdadera autoría, el engaño o la falsificación debieron de representar un lastre en la

cotización de la pintura antigua. Testimonios de viajeros nos hacen pensar en una auténtica industria de la

falsificación15. La prensa madrileña también recoge casos que debieron de prevenir a los compradores: por

ejemplo, una pintura adquirida por 500 reales como José de Ribera en 1850 resultó ser “una copia de 1808 de un

principiante, restaurada en 1850 por un pintador de muestras de lonjas de ultramarinos”16. La creación de ese

12 Manuel D. Ilarraza, “El anticuario”, en Los españoles pintados por sí mismos, Madrid, Visor, 2000 (Facsímil 1843). pp. 400 y 406-413. 13 “Los que reúnen pinturas, con propensión de elegir las peores, que son los que anima el Rastro, llenan de aquellas la casa, creen son originales, y no sirven la mayor parte sino para tapar las paredes”. Véase: Romualdo Nogués, Ropavejeros, anticuarios y coleccionistas, Madrid, 1890, p. 15. 14 La Ilustración, nº 240, 10 de octubre de 1853, p. 400. El establecimiento estba situado en la calle Duque de Alba, núm. 5. 15 Recogido por Vázquez, Ob. cit., p. 49. 16 La España, 15 de diciembre de 1850 (Recogido por Agulló, II, p. 248) Véase también: Revista de Bellas Artes, 1867, p. 215.

15

establecimiento para la compraventa de pinturas en Madrid en 1853 trataba de propiciar precisamente “un

modo seguro, cómodo y aún económico, de satisfacer cumplidamente los deseos de los aficionados a las bellas

artes, poniendo a salvo sus intereses de los grandes fraudes y engaños que son tan frecuentes en esta clase de

producciones, y que deseamos ver desaparecer entre nosotros”17.

Otro elemento que influye en la tasación de los cuadros es el grado de conservación y adecuada restauración. Por

ejemplo, la Academia se pronuncia en contra de la adquisición de un cuadro de Murillo porque, “aunque la obra

parece efectivamente de Murillo, su estado de desperfecto y las muchas restauraciones que ha sufrido han

destruido su interés”18. Al respecto lama la atención el gran desarrollo de tiene en la prensa la presencia en

Madrid del restaurador Luis Tirinnanzi, de Florencia, en 185119.

El cuadro atribuido a un artista consagrado empezó a representar un capital acumulado, que generaba

expectativas de rentabilidad o con el que era posible negociar. Sólo así se explican engaños, como el falso Ribera

ya mencionado; sorpresas como la de quien reconoce un Murillo adquirido en una prendería, lo que obliga

moralmente al comprador a devolverlo a su legítimo dueño20; o provechosas ventas al Estado, como el cuadro de

Luis de Morales por el que Francisca Salvatierra recibió 20.000 reales, después de que su padre, el escultor

Valeriano Salvatierra lo hubiera adquirido “en Toledo, en una de las expediciones que como escultor de Cámara

hizo a aquella ciudad, de un convento de monjas”21.

El deseo de encontrar unos elementos de juicio objetivos que permitieran valorar la pintura, sobre todo en el

caso de la antigua, se encuentra detrás de todos los informes emitidos por los académicos de San Fernando. La

confirmación de autoría por parte de quien tiene capacidad para asegurarlo resulta fundamental, aunque

también hay otras variables: además de la conservación y el tamaño, el hecho de que el Museo Nacional ya posea

obras de ese autor puede desaconsejar su compra por parte del Estado, aunque no siempre el dictamen sea

seguido. También se tienen en cuenta variables estéticas e históricas: por ejemplo, se propone adquirir seis

17 La Ilustración, nº 240, 10 de octubre de 1853, p. 400. 18 Actas de la RABASF 1863 fol. 44v-45r. Véase infra. 19 “Se halla establecido en la Corte el famoso anticuario y pintor restaurador Luis Tirinnanzi de Florencia, profundo conocedor y valuador de toda clase de cuadros antiguos. En sus viajes por Italia, Francia, Inglaterra y Portugal ha evacuado las más importantes comisiones, restaurando cuadros preciosísimos pertenecientes a las más selectas colecciones de aquellos países. El embajador español en Portugal en 1847 se valió de este especial artista para la restauración de varios cuadros de gran valor, que quedaron perfectamente y sin la menor alteración en el colorido”. Además, la noticia dice que “da lecciones en su propia casa y en las que tuviesen deseo de aprovechar la permanencia de tan distinguido artista en la Corte, estudiando tan raro y difícil arte, como es el restauro bien entendido, así como su aplicación a las divinas obras del artista”, Correo de los Teatros, 3 de agosto de 1851, nº 36. 20 “Hace algunos días que un aficionado a bellas artes compró en una prendería y en un precio de seis duros un cuadro muy sucio y agujereado que llamó su atención por el buen colorido y perfecto dibujo de las partes mejor conservadas. Lo mandó limpiar al momento y quedó deslumbrado. Poseía un original de Murillo, un San Sebastián admirable. El afortunado comprador resolvió averiguar la procedencia del cuadro, porque acababa de surgir una idea en su imaginación. Volvió a la prendería y por una feliz casualidad supo que el San Sebastián había sido llevado allí para la venta por un capitán retirado, cuyas señas tomó. “Señor mío, le dijo, ha vendido una alhaja cuyo verdadero valor ignoraba, y yo, que lo sé, no puedo conservarlo porque esto sería un crimen. Si poseyera la suma que vale este lienzo se la entregaría a Vd. Pero como no la tengo, se lo devuelvo para que busque mejor comprado”. El cuadro se vendió en 33.500 reales. Véase: La Época, 8 de junio de 1853 (Recogido por Agulló, Ob. cit., II, p. 255). 21 Museo del Prado, Ob. Cit,, p. 25 .

16

cuadros atribuidos entonces a Pedro de Moya (hoy a Antonio del Castillo), “por su buen color, su estilo en cierto

modo original y la interpretación que pueden tener para la Historia del Arte”22.

En el caso de la pintura moderna, la jerarquización de premios de las exposiciones nacionales ofrece un referente

objetivo, de modo que cada una de las medallas tiene un precio estipulado, aunque variable según el presupuesto

disponible. En la valoración de ésta influyen también otros factores, como el tamaño y el género: los grandes

cuadros de composición, con varios personajes y un asunto se pagan mejor, mientras las escenas anecdóticas, el

paisaje, las naturalezas y los cuadros pequeños se pagan menos. Esto constituye un principio tan indudable que

en la prensa se comentan, con sorpresa, noticias como el caso de un pintor francés, con distintas

condecoraciones que “trae cuatro cuadros, y entre ellos una grande que ha presentado en Palacio y que

representa el caos y la luz, asunto sin figuras, donde solo se ve una nube blanca y otra negra. Pide 6000 duros,

esto es, 3000 duros por nube”23.

En esa línea, la figura del tasador y la polémica sobre las tasas que cobra son cuestiones que gravitan siempre en

torno a los cuadros. Las controversias están a la orden del día24. A propósito de los honorarios de tasación, se

recibe en la Academia una comunicación de la Dirección General de Instrucción Pública “encargando a la misma

proponga los honorarios que en el ejercicio de su cargo deber percibir el tasador de objetos de Bellas Artes D.

José Rivero”, para lo cual la junta de académicos propuso la creación de “una comisión mixta de individuos de las

tres Secciones”, cuyo dictamen se recoge en el acta del 7 de octubre de 1867: “La Comisión nombrada para

proponer los honorarios que deben percibir los profesores de Bellas Artes cuando ejerzan como Peritos

tasadores de objetos artísticos presentó un proyecto de tarifa gradual en la que los derechos se arreglan al precio

atribuido a los objetos tasados estableciendo una escala de tipos de tanto por ciento que disminuyen a medida

que aumenta el valor del objeto tasado25.

Los cuadros modernos están mejor pagados

A la vista de los precios pagados por cuadros antiguos y modernos, puede afirmarse que los cuadros de los

pintores modernos están, en general, mejor pagados que los antiguos. Por los cuadros de historia, algunos ni

siquiera relevantes entre los críticos coetáneos, el Estado o la Corona acostumbran a desembolsar más de 30.000

reales, y algunos casi duplican esa cantidad o la superan. Sólo La muerte de Santa Clara de Murillo, procedente de

la colección Aguado y comprado por el marqués de Salamanca, alcanzó en París los 700.000 reales. Pero el

Estado nunca pagó por pinturas antiguas cantidades mayores que los cuadros más alabados de las exposiciones

nacionales: por ejemplo, un Goya como el Retrato de Francisco Bayeu fue adquirido en la misma cantidad que

Margarita delante del espejo de Manuel Domínguez26.

22 Actas de la RABASF 1862 Actas fol. 2v. 23 La Esperanza, 24 de marzo 1852 (Recogido por Agulló, vol. II, p. 251). 24 Vázquez, Ob. cit., p. 51. 25 Actas de la RABASF 1867 fol. 143v-144r y fol. 149v-150r. 26 Prado nº 6368.

17

Esto quiere decir que sólo unos pocos nombres míticos, entre los que se encuentra Murillo naturalmente,

alcanzan valores al alcance de muy pocos, y, aún así, para obras de composición, de autoría indiscutible y ciertas

dimensiones. Pinturas de menor tamaño de esos mismos artistas y, por supuesto, las de otros menos

reconocidos, nunca pueden competir en precio ni en aprecio con los modernos. Al respecto, es significativo que

se diga que “siempre se preferirán en pintura Rosales y Fortuny a las medianías de los siglos anteriores. Porque

las obras de arte tengan más o menos años ni pierden ni gana de valor. Pensar lo contrario prueba debilidad de

cerebro, manía o locura”27.

Incluso se observa una cierta vanidad en exhibir que se ha pagado más por un cuadro moderno de lo que su

autor esperaba, mientras se regatea al máximo en las tasaciones de la pintura antigua. Así sucede en las compras

realizadas por el Gobierno, a quienes los artistas reclaman más dinero y, en ocasiones, se les concede28. Pero

también entre los particulares existe una especie de satisfacción por pagar más de lo que el pintor espera. Por

ejemplo, la prensa incluye noticias como éstas: “La señora condesa de Velle, cuya predilección por las bellas artes

es conocida, ha adquirido el notable cuadro de género de D. Eduardo Rosales, que representa a una niña con un

gato, satisfaciendo por él más de la cantidad en que había sido apreciado, y encargando al joven artista otro de

igual género y tamaño. Este rasgo de protección y estimulo al arte de la pintura, honra mucho a la señora

condesa de Velle, y deseamos que tenga imitadores a favor de otras obras apreciables”29; igualmente, se dice que

“el señor Palmaroli ha sido retribuido [por Pascuccia] con mayor suma de la que pidió por su cuadro. El noble

desprendimiento del Señor conde de Fernán Núñez, y la protección que por este medio dispensa a las artes

españolas, son dignas de todo encarecimiento”30. La noticia es recogida también por Gregorio Cruzada Villamil,

que anima a “opulentos títulos y banqueros” a que sigan su ejemplo31.

Esta sobrevaloración de la pintura de autores vivos contrasta con la pérdida de valor que suelen tener cuando

mueren, o cuando pasan de moda o se desacreditan los temas tratados por ellos. Por ejemplo, los académicos de

San Fernando se refieren a “la módica cantidad de 6.000 reales en que su dueño cede el cuadro”32 de Jenaro

Pérez Villamil, diez años después de su muerte, con el fin de que sea adquirido por el Gobierno para el Museo

Nacional. Se acuerda su adquisición, seguramente también por lo ajustado del precio, ya que la política de

compras del Gobierno, fuera de las exposiciones, debe dirigirse, según los académicos, hacia la pintura antigua.

27 Nogués, Ob. cit., pp. 11-12. 28 Gutiérrez Burón, Ob. cit., anexo, pp. 195-196 (notas 7, 8, 11 y 13). 29 El contemporáneo, nº 585, 30 de noviembre de 1862. 30 El contemporáneo, nº 585, 7 de noviembre de 1862. 31 “Hemos de decir que ha sido retribuido al Sr. Palmaroli en mayor suma de la que pretendía [su cuadro Pascuccia]. Este rasgo de desprendimiento del Sr. Conde, unido a las señaladas muestras de inteligencia del arte que ha dado, adquiriendo tan bello cuadro, por todos conceptos honran mucho al Sr. Conde de Fernán-Núñez, y le han hecho acreedor de nuestras más sinceras alabanzas. / ¿Por qué no habían de seguir el noble y desinteresado ejemplo del Sr. Conde de Fernán Núñez nuestros opulentos títulos y banqueros? Boletín del Arte en España, 30 de octubre de 1862. 32 Actas de la RABASF 1864 fol. 124v-125r.

18

Igualmente, ciertos temas y personajes que sufren un descrédito político resultan invendibles. Por ejemplo, los

cuadros que representan temas históricos contemporáneos pasan de moda enseguida, hasta el punto de que se

encuentran entre los menos cotizados; igualmente sucede con los retratos de Fernando VII33.

Se pueden apuntar causas de diversa índole para explicar esta mayor valoración de la pintura moderna que,

curiosamente, en la mayor parte de los casos, conlleva una pérdida de rentabilidad casi inmediata, en términos

de inversión económica. Precisamente esta evidente pérdida de rentabilidad invita a pensar que no existía

todavía una profesionalización mercantil del objeto artístico que advirtiera de esos riesgos, o simplemente que

se asumía ese riesgo, pues ciertamente debía de presuponerse que las obras de algunos artistas se revalorizarían,

caso, por ejemplo, de Zamacois y de toda la pintura anecdótica, muy valorada entonces en París. El hecho de que

unas décadas después eso no sucediera no podía entonces presuponerse. Es probable que la dimensión del

capitalismo para multiplicar el valor de los productos, o de crear expectativas de que así iba a ser, con el fin de

conseguir plusvalías, resulte inseparable de esta preferencia.

No hay por qué descartar tampoco la existencia de un gusto moderno, frente al antiguo, aunque esta diferencia

no parece todavía distinguirse con nitidez en este momento. Parece evidente, por ejemplo, que la condesa de

Velle tiene una preferencia hacia un tipo de pintura que encierra similitudes formales, como es la que se

reconoce en Rosales, Manzano o Palmaroli, todos ellos pintores jóvenes que practican un realismo dulcificado

con citas de escuela capaz de ser identificado por una persona de sensibilidad. Igualmente la adquisición de

cuadros de escenas de género entre aristócratas y profesionales de diversa índole es perfectamente explicable

por motivos decorativos.

Acaso un elemento no despreciable de este sobreprecio que parece haber alcanzado la pintura moderna radique

en la certeza de la autoría sobre la obra adquirida. Como se ha señalado, uno de los grandes problemas del

mercado del arte es el de la certificación de la autenticidad. Ese riesgo no se corre con la pintura moderna.

En cuanto al mayor gasto que realiza el Estado en pintura moderna se debe, obviamente, al hecho de estar

asociada a una actividad económica que tradicionalmente había sido responsabilidad de los poderosos desde

antiguo, sin olvidar que responde a una producción permanente ligada al trabajo y a las aspiraciones de personas

vivas, mientras la aparición en el mercado de obras antiguas es algo más o menos ocasional. Las instituciones del

Estado moderno, en particular el Gobierno, asumen la obligación de mantener la actividad artística tanto por su

dimensión cultural, que los poderes públicos tienden a amparar como parte de su propaganda, como por estar

ligadas a aspectos educativos y económicos, que entran dentro de sus funciones.

33 “Pintaron un cuadro de la escuadra sublevada en Cádiz en 1868, no podían venderlo, lo regalaron al que trataba de cargar con el santo y la limosa, aceptó y dio al marinista unos generosos 30 duros”. Véase: Nogués, Ob. cit.,, p. 82. El mismo autor recoge, más adelante: “Nadie quiere los [retratos] de Fernando VII. En la numerosa y rica colección de D. Valentín Carderera no había ninguno” (ibídem, p. 123).

19

El presupuesto de los compradores

A pesar de ser el Gobierno de la nación quien gasta mayores cantidades en la compra de pinturas, y quien lo hace

de forma más regular, no es, ni mucho menos, el mejor pagador. Esto sólo evidencia, una vez más, la debilidad del

mercado, el conformismo de ciertos artistas (que aceptan vender su obra más barata a cambio de otras

prebendas, como el destino museístico, o evitar el riesgo de no hacerlo) y la naturalidad con la que quien puede

pagar más lo hace. Hay incluso casos en los que un artista no acepta el dinero que ofrece el Gobierno por

determinados cuadros, prueba, por un lado, de que el dinero no era excesivo, y, por otro, que el pintor confiaba

en conseguir una cantidad más elevada de un comprador particular34.

Otras instituciones del Estado, como la Corona, que compra cuadros asiduamente, o el Congreso de los

Diputados, que lo hace excepcionalmente, pagan cantidades muy superiores al Gobierno por cuadros de similar o

inferior valor. Naturalmente eso se debe a factores diversos: el entramado palaciego es complejo y llega a

resultar inexplicable que se paguen cantidades tan desmesuradas por artistas secundarios. En cuanto al

Congreso, los 80.000 reales pagados a Gisbert por Los Comuneros fueron alcanzados por razones políticas, fruto

de la presión de la opinión pública.

En cuanto a los particulares, algunos pueden llegar a pagar cantidades altísimas, tanto por cuadros antiguos

como por modernos. De todos modos, el precio de los retratos de encargo es siempre muy superior a los

cuadritos que los aristócratas adquirían en las exposiciones: los 20.000 reales que a la casa de Fernán Núñez le

costó el retrato que Federico de Madrazo le hiciera a la señora duquesa en 1854 constituye una cantidad

presumiblemente quince o veinte veces superior a lo que el duque debió de pagar por los dos cuadros de

Palmaroli y Zamacois que se compró en 1862.

El prestigio de comprar y coleccionar

No cabe ninguna duda de que se puso un gran empeño en extender la idea de que comprar cuadros y patrocinar

el arte, sobre todo moderno, era algo deseable, ligado al progreso, a la modernidad y a la sensibilidad individual y

social. De ahí que el nombre de los compradores y coleccionistas tenga tanta presencia en la prensa y en las

revistas especializadas. Por supuesto se da cuenta sistemáticamente de las adquisiciones en las exposiciones

públicas, destacándose la preocupación de los ministros de Fomento por aumentar el presupuesto. Por ejemplo,

en 1862, se avisa de que el marqués de la Vega Armijo, que ostentaba ese cargo, “se ocupa muy particularmente

de arbitrar los fondos necesarios para se adquieran por el Estado los cuadros premiados en la última Exposición,

y al precio más alto posible”35.

34 Gutiérrez Burón, Ob. cit., Anexo, pp. 196-197. 35 Boletín del Arte en España, 1862, p. 42.

20

Esta preocupación también existe respecto a la pintura antigua que eventualmente pueda ser adquirida por el

Estado. En 1865, a propósito de las dudas sobre la autoría que a los académicos de San Fernando les suscitan

algunos cuadros de la colección López Cepero, “y recordando lo exiguo de la de la partida que en el presupuesto

del Ministerio de Fomento hay consignada para adquisición de cuadros, hizo una proposición el Sr. Madrazo

relativa a que ya que no fuese posible aumentarse, se viese de conseguir que aumentasen las consignaciones de

dos o más años cuando se presente la ocasión de adquirir un cuadro de primer orden aunque para esto fuese

prioritario promover las presentación a las Cortes de un proyecto de Ley que salvase las dificultades que para

realizar aquella idea ofrece la ley actual de contabilidad”36.

En las exposiciones, los reyes se comportan como individuos con criterio estético personal, dispuestos a

incorporar a su colección aquellas obras que les gustan: “SSMM visitaron anteayer la exposición de Bellas Artes, y

recorrieron detenidamente todos los departamentos. Nos han asegurado que SSMM mandaron formar una lista

de los cuadros que habían decidido adquirir, los cuales, según nos han dicho, son en número de quince o veinte.

Entre éstos figura el estudio de Rembrandt, de M. Tony de Bergue, residente en Barcelona. El estímulo que se da

a las Bellas Artes, es siempre digno de aplauso”37. Algunas informaciones referidas a los monarcas parecen

configurar la idea de una sensibilidad privada, independiente del rango. Así, se informa a los lectores de que un

sábado por la mañana el rey acude a la exposición nacional “con objeto de elegir los cuadros que encontrare más

de su agrado, entre los no vendidos todavía, con el fin de adquirirlos”38.

Entre los nombres más reiteradamente mencionados figura el del Infante Sebastián Gabriel, cuya importancia

como coleccionista de pintura antigua es bien conocida39. Una guía para viajeros ingleses dice que es “la mejor

colección” que existe en Madrid, con 600 piezas, aunque también menciona la del duque de Medinaceli, la del

duque de Sessa y la Carderera40. Otra publicación posterior destaca, además, la colección del marqués de la

Puente y la de la duquesa de Bailén, de quien se dice que posee “la mejor galería de cuadros españoles

contemporáneos”41. La prensa de época isabelina se refiere con regularidad a las adquisiciones de este personaje,

siempre “llevado de su amor nunca desmentido a las artes, de sus grandes deseos de que el arte progrese en

España y de que los artistas de provecho encuentren el galardón que merecen su talento y sus afanes”42.

El ya aludido nombre de la condesa de Velle se utiliza también como modelo de una práctica que debe

extenderse: “Digno de mayor elogio es el propósito que muestra dicha señora de proteger a nuestros artistas,

bien comprando cuadros en las exposiciones, como lo ha hecho en la última, bien mandándolos hacer a nuestros

jóvenes pintores. Si este ejemplo es imitado por la aristocracia y las personas acaudaladas no estará lejano el día

36 Actas de la RABASF 1865 fol. 253v-254r/254v-255r. 37 El contemporáneo, nº 595, 7 de diciembre de 1862. 38 Boletín del Arte en España, 30 de octubre de 1862, p. 39. 39 Mercedes Águeda Villar, “La colección de pinturas del Infante don Sebastián Gabriel”, Boletín del Museo del Prado,II, nº 5, Madrid, 1981, pp. 102-117. 40 Richard Stephen Charnock, Bradshaw´s Illustrated Hand‐Book to Spain and Portugal, Madrid, 1876, p. 25. 41 Nogués, Ob. cit., p. 184. 42 Boletín del Arte en España, 30 de octubre de 1862, p. 39. Véase también; El contemporáneo, nº 585, 26 de noviembre de 1862.

21

en que las artes españolas salgan de la postración en que caído en estos últimos tiempos a causa de nuestras

discordias intestinas”43.

Tras este prestigio coleccionista existió, al igual que en otras actividades de la cultura, un sentimiento

nacionalista, en el que sustenta la oposición a que las pinturas no salgan de España. Al respecto de la venta de

cuadros del marqués de Salamanca en París, se dice: “¿No hay una ley de aduanas que prohíbe la extracción de

España de pinturas preciosas? Ciertamente esos cuadros son del Sr. Salamanca; ¿Pero no son también del país?

¿No tiene el país sobre ellos algún derecho a privilegio y de reivindicación? El Sr. Salamanca lleva a vender a

París muchos de los mejores cuadros españoles, y hay una grandeza que oye la noticia impasible, y una prensa

que se llama liberal, apasionada de las Bellas Artes, amantes del progreso moral e intelectual, de los pueblos que

consigna el hecho como la cosa más natural del mundo”44.

ANEXO Tabla nº 1: REFERENCIAS ECONÓMICAS GENERALES

FORTUNAS45

Grandes fortunas de la alta burguesía de negocios (sólo en Madrid)

50 millones de reales

Rentas más altas de la burguesía de negocios 12-15 millones de reales

Comerciantes al por mayor 200 mil-un millón de reales

Maestros artesanos 250.000 reales (hasta)

Tenderos 100.000 reales (hasta)

PRECIO DE ALGUNOS PRODUCTOS

Un piano cuadrado de plancha de 6 octavas 4.500 reales46

25 volúmenes de la Historia de España de Modesto Lafuente

500 reales47

Un abrigo en 1851 26 reales (como muy barato)48

6 retratos en fotografía en 1867 24 reales49

Una casa de huéspedes (1850-60) Entre 20 y 30 reales al día

SUELDOS ANUALES DE ALGUNAS PROFESIONES

Oficial de primera secretaría en 1856 [Juan Valera]50

30.000 reales

Primera actriz en Valencia en 1840 20.000 reales51

43 La Época, 22 de enero de 1863. 44 La reflexión se publica en La Regeneración, según recoge la Revista de Bellas Artes, 1867, p. 231. 45 Jesús A. Martínez Martín, Lectura y lectores en el Madrid del siglo XIX, CSIC, Madrid, 1991, pp. 125, 135-36, 178 y 204. 46 El contemporáneo, nº 589, 9 octubre 1858. 47 Martínez Martín, Ob. cit., p. 77. 48 Federico de Madrazo, p. 544. 49 La Economía, 26 de noviembre de 1867. 50 Andrés Amorós, La obra literaria de Juan Valera. La “música de la vida”, Castalia, Madrid, 2005, p. 73. 51 Ivana Frasquet, Valencia en la Revolución, 1834‐1843. Sensibilidad Cultura y Ocio, Universitat, Valencia, 2002, p. 74.

22

SUELDOS ANUALES DE ALGUNAS PROFESIONES

Inspector general de Enseñanza 18.000 reales52

Médico director nombrado por el gobierno en un balneario

8.000 reales (más 10 reales de propina por bañista visitado)53

Mínimo para ser elector en 1846 8.000 reales54

SUELDOS RELACIONADOS CON LAS BELLAS ARTES

Catedrático de la Escuela de Bellas Artes de San Fernando en 1863 [Carlos Luis de Ribera]

20.000 reales55

Profesor numerario de dibujo de antiguo, maniquí y ropajes de Escuela Superior de Bellas Artes de San Fernando en 1857 [Carlos Luis de Ribera]

16.000 reales56

Catedrático de Colorido y Composición de la Escuela de Bellas Artes de Sevilla en 1859 [Eduardo Cano]

12.00057

Pensión de Ferrándiz para estudiar en el extranjero

12.000 reales58

Profesor de primer año de la enseñanza de agrimensores y aparejadores de la Academia de Valladolid

8.000 reales anuales59

REMUNERACIONES DE ESCRITORES60

Novelas, novelas por entregas y libros de historia

65.000 reales (hasta)

Derechos de autor de las Poesías Espronceda 6.000 reales

Derechos de Autor de Don Juan Tenorio de Zorrilla

4.200 reales

Tabla nº 2: ADQUISICIONES DEL ESTADO DE PINTURA ANTIGUA61

(Ordenadas por precio)

Vicente Carducho, Genealogía de la Orden Tercera (Prado nº 7220)

1856 36.000 reales

Alessandro Allori, La Sagrada Familia y el cardenal Fernando de Medicis (Prado nº 6)

1864 30.000 reales62

Pedro Berruguete, Auto de fe (nº 618) 1867 30.000 reales [3.000 escudos]

Luis de Morales, Asunto místico (Prado nº 948) 1862 20.000 reales63

52 Antonio Pirala, El Profesorado. Revista de Instrucción Pública, 1857‐58, Madrid, 1858, p. 202. 53 Francisco de Paula Mellado, Enciclopedia Moderna. Diccionario universal de literatura, ciencias, artes, agricultura, industria y comercio, Madrid, 1851, tomo IV, p. 618. 54 Martínez Martín, Ob. cit., p. 228. 55 Pilar de Miguel Egea, Carlos Luis de Ribera, pintor romántico madrileño, Madrid, 1983, p. 164. 56 Pilar de Miguel, Ob. cit., p. 160. 57 Gerardo Pérez Calero, El pintor Eduardo Cano de la Peña (1823‐1897), Sevilla, 1979, p. 184 58 Teresa Sauret, Bernardo Ferrándiz Bádenes (Valencia, 1835‐Málaga, 1885) y el eclecticismo pictórico español, Benedito Editores, Málaga, 1996, p. 57. 59 Actas de la RABASF, 1857, fol. 126v-127r. 60 Martínez Martín, Ob. cit., pp. 48-52. 61 Los previos y datos sobre las adquisiciones del Estado, tanto de pintura antigua como moderna, proceden de: Museo del Prado. Inventario General de Pinturas, Museo del Prado, Madrid, 1996, tomo III. 62 “Parece que el Gobierno trata de adquirir el magnífico cuadro de Allori, el Bronzino, que representa la Sagrada Familia; pero se asegura que su propietario pide un cantidad demasiado crecida”. La Iberia, 24 de julio de 1863. 63 Informa también el Boletín del Arte en España, 1862, p. 42. Se colocó en el despacho del Ministro de Fomento.

23

José Leonardo, El Nacimiento de la Virgen, Prado nº860 1864 10.000 reales

Antonio del Castillo (comprados como Pedro de Moya), José y sus hermanos, serie (Prado nº 951-956)

1863 6.416 reales [38.500 reales 6 cuadros]

Francisco de Goya, Autorretrato con ochenta años (Prado nº 723) 1866 4.000 reales [400 escudos]

Goya, Francisco Bayeu (Prado nº 721) 1866 4.000 reales 400 escudos

Goya, Josefa Bayeu (Prado nº 722) 1866 3.000 reales [300 escudos]

Anónimo catalán del siglo XVI, Escenas de la vida de la Virgen (Prado nº 1330)

1867 3000 reales [300 escudos]

El Greco, Anunciación de la Virgen (Prado nº 827) 1868 1500 reales [150 escudos]

Tabla nº 3: ADQUISICIONES DEL ESTADO EN PINTURA MODERNA (Sólo se indican, ordenadas por precio, las de más de 16.000 reales)

Eduardo Rosales, Testamento Isabel la Católica (Prado nº 4625) 1864 50.000 reales64

José Casado del Alisal, Últimos momentos de Fernando IV (Prado nº 5728)

1860 45.000 reales

Benet Mercadé, Traslación de San Francisco de Asís (Prado nº 1278) 1867 40.000 reales (4.000 escudos)

Luis de Madrazo, Don Pelayo en Covadonga (Prado nº 6272) 1856 35.000 reales

Germán Hernández Amores, Sócrates reprendiendo a Alcibíades (Prado nº 6886)

1858 35.000 reales

Isidoro Lozano, San Pablo sorprendido por Nerón (Prado nº 6420) 1859 35.000 reales

Eduardo Cano, Don Álvaro de Luna (Prado nº 4262) 1859 30.000 reales

Germán Hernández Amores, Viaje de la Virgen y San Juan a Efeso (Prado nº 6221)

1862 30.000

Dióscoro Puebla, Desembarco de Colón (Prado (nº 6766) 1862 30.000

Alejo Vera, Entierro de San Lorenzo (Prado nº 6750) 1862 30.00065

Francesc Sans, Náufragos de Trafalgar (Prado nº 5729) 1862 26.000

Alejo Vera, Santa Cecilia y San Valeriano (Prado nº 7331) 1867 25.000 reales [2.500 escudos]

64 Como advierte Gutiérrez Burón, algunas fuentes citan la cantidad de 30.000 reales, precio fijado inicialmente, pero la presión de la opinión pública lo elevó a 50.000 reales. Hay más casos: el cuadro de La vuelta de las hadas al lago, de Dióscoro Puebla, inicialmente tasado en 15.000 reales y por el que se acabó pagando 20.000, ante el remanente existente; La muerte de Macías de García Martínez se tasó inicialmente en 6.000 reales y finalmente se pagaron 8000, alegando el artista circunstancias familiares; lo mismo alegó Rodríguez de Guzmán para que su cuadro Las Habaneras subiese de 2.000 a 5.000 reales en 1864 o El motín de Esquilache de Martí y Monsó, que pasó de 2.00 a 2500. Véase: Gutiérrez Burón, Ob. cit., anexo, pp. 195-196 (notas 7, 8, 11 y 13). 65 Las primeras medallas por la pintura de historia en la Exposición Nacional de 1862, categoría en la que se encontraba este cuadro, fueron tasadas en 37.00 reales. Véase: Gutiérrez Burón, Anexo, p. 95 (nota 4). Todas las adquisiciones sufrieron una reducción que varió entre el 20 y el 50% aproximadamente del precio inicialmente estipulado.

24

Ignacio Suárez Llanos, Entierro de Lope de Vega (nº 3926) 1862 24.000

Eduardo Cano, Cristóbal Colón en la Rábida (Prado nº 5726) 1856 20.000 reales

Carlos de Haes, Recuerdos de Andalucía (Prado nº 4836) 1860 20.000 reales

Domingo Valdivieso, El descendimiento (Prado nº 4667) 1865 20.000 reales

Isidoro Lozano, Isabel la Católica educando a sus hijos (Prado nº 5626)

1864 20.000 reales

Victor Manzano, Cisneros y los Grandes (Prado nº 6888) 1865 20.000 reales

José Marcelo Contreras, La duda de San Pedro (Prado nº 6426) 1865 20.000 reales

Dióscoro Puebla, La vuelta de las hadas al lago (Prado nº 6361) 1864 20.000 reales

Lorenzo Vallés, Doña Juana la Loca (nº 4669) 1867 20.000 reales [2.000 escudos]

Benito Soriano Murillo, El suspiro del moro (Prado nº 6001) 1856 18.000 reales

Pablo Gonzalvo, Catedral de Toledo (Prado nº 6789) 1860 18.000 reales

José Casado del Alisal, Los dos caudillos (Prado nº 5731) 1869 16.000 reales [1.600 escudos]

Tabla nº 4: ADQUISICIONES66 DEL PATRIMONIO DE LA CORONA DE PINTURA MODERNA (Ordenadas por precio)

Antonio Gómez Cros, La batalla de Otumba 1852 80.000 reales67

Francisco de Mendoza, Isabel la Católica y Colón 1853 70.000 reales68

Francisco Sans, Libertad e Independencia. Cádiz 1812 1860 60.000 reales69

Francisco Cerdá, Isabel la Católica y Boabdil 1853 51.000 reales70

Antonio Gómez Cros, La Batalla de Pavía 1853 40.000 reales

Víctor Manzano, Los Reyes Católicos administrando justicia 1860 40.000 reales71

66 Es difícil determinar, en algunos casos, si se trata de adquisiciones o de encargos. Incluso se utilizan indistintamente ambos términos. Se ha prescindido, no obstante, de aquellos casos en los que claramente los testimonios de época o el carácter de la obra hablan de encargos. 67 Carlos Reyero, “Isabel II y la pintura de historia”, Reales Sitios,1991, nº 107, Ob. cit., 1991, p. 30 y 35 (nota 11). Reclama cuando sólo se le habían pagado 50.000 reales. 68 Reyero, Ob. cit., 1991, p. 30. 69 Tomás Pérez Vejo, “Debates en torno a la construcción de la memoria: la representación de las Cortes de Cádiz en la pintura de historia española decimonónica”, en: Alberto Ramos Santana (coord..), Lecturas sobre 1812, Universidad-Ayuntamiento, Cádiz, 2007, p. 183 (nota 6) 70 Reyero, Ob. cit., 1991, p. 30. 71 Enrique Mélida, “Vida y obra de Víctor Manzano”, El Arte en España, 1866, p. 141. Catálogo de la exposición La pintura de historia…, p. 205.

25

Luis Álvarez, El sueño de Calpurnia 1862 40.000 reales72

Eusebio Valldeperas, Isabel I visita a los heridos de Loja 1860 30.000 reales73

Eusebio Valldeperas, La toma de posesión del mar del Sur por Vasco Núñez de Balboa

1865 30.000 reales74

Eusebio Valldeperas, La toma de Loja 1862 20.000 reales75

Benet Mercadé, Carlos V en Yuste 1862 20.000 reales76

Francisco Díaz Carreño, Primera entrevista entre Isabel y Fernando 1865 15.000 reales77

José María Herrer, Los últimos días de Carlos V 1865 15.000 reales78

Tomás Palos, Sancho Ramírez en el sitio de Huesca 1852 13.000 reales79

Francisco de Paula Van Halen, La entrada de Isabel la Católica en campo cristiano

1855 7.000 reales80

Tomás Palos, La batalla de Alcoraz 1855 5.000 reales81

Francisco de Paula Van Halen, El combate de Garcilaso o triunfo del Ave Maria

1855 5.000 reales82

José Carol, La inauguración de la traída de aguas 1857 4.000 reales83

Tabla nº 5: OTRAS OBRAS ADQUIRIDAS POR EL PATRIMONIO DE LA CORONA SIN DETERMINAR PRECIO

Antonio Gisbert, La muerte del príncipe don Carlos84

1858

Carlos de Haes, Vista de Piedra (Aragón)85

1862

Bernardo Ferrándiz, Un alcalde de los alrededores de Valencia86

1862

72 El contemporáneo, nº 585, 26 de noviembre de 1862; Reyero, Ob. cit., 1987, p. 32 73 Carlos Reyero, Imagen histórica de España, 1850‐1900, Espasa-Calpe, Madrid, 1987, p. 249. 74 Esa cantidad fue la que pidió el artista. Reyero, Ob. cit., 1987, p. 314. 75 Aunque el artista pidió 30.000 reales. Véase: Reyero, Ob. cit., 1987, p. 248. 76 Catálogo de la Exposición La época de Carlos V y Felipe II en la pintura de historia del siglo XIX, Valladolid, Sociedad Estatal para la conmemoración de los centenarios de Carlos V y Felipe II, 1991, p. 278 (nº 37). 77 Reyero, Ob. cit., 1991, p. 32. 78 Reyero, Ob. cit., 1991, p. 32. 79 Había pedido 20.000 (Reyero, Ob. cit., 1991, p. 31). 80 Reyero, Ob. cit., 1991, p. 31. 81 Precio de tasación (Reyero, Ob. cit., 1991 p. 31). 82 Reyero, Ob. cit., 1991, p. 31. 83 Reyero, Ob. cit., 1991, p. 33. 84 Catálogo de la Exposición La época de Carlos V y Felipe II en la pintura de historia del siglo XIX, Valladolid, Sociedad Estatal para la conmemoración de los centenarios de Carlos V y Felipe II, 1991, pp. 316-317 (nº49). 85 Boletín del Arte en España, 1862, p. 42, El Estado pagó 16.000 reales por un cuadro del mismo autor en esa exposición. 86 Patrimonio Nacional, Aranjuez, Palacio Real. Véase: Sauret, Ob. cit.., p. 252 (nº 14). El Boletín del Arte en España, 1862, p. 42, dice que, además de Un alcalde de los alrededores de Valencia, los reyes compraron otro cuadro del “Sr. D. Manuel Ferrándiz” [sic]. Es extraño porque de los cuatro que expuso, consta que dos de ellos fueron adquiridos por particulares y el cuarto, La riña, consta como adquirido más tarde por Madame Laurent, seguramente a raíz de su exposición en París en 1863 (Sauret, Ob. cit., p. 253, nº 15).

26

Pablo Gonzalvo, Claustro de San Juan de los Reyes87

1862

Pablo Gonzalvo, Santiago del Arrabal de Toledo88

1862

Pablo Gonzalvo, Puerta aguileña89

1862

José Laguna (Dos pinturas)90

1862

José Casado del Alisal, La rendición de Bailén91

1864

Tabla nº 6: ADQUISICIONES DE PINTURA MODERNA DEL CONGRESO DE LOS DIPUTADOS92

Antonio Gisbert, Los Comuneros 1860 80.000 reales

Dióscoro Puebla, El Compromiso de Caspe 1869 40.000 reales [4.000 escudos]

Juan Antonio Vera y Calvo, Mariana Pineda en capilla 1864, 1890

12.500 reales (en forma de pensión). En 1890 se complementaron con 2.500 pesetas.

Tabla nº 7: ADQUISICIONES DE PINTURA MODERNA DEL AYUNTAMIENTO DE MADRID

Manuel Castellanos, Muerte de Luis Daoiz y Pedro Velarde y defensa del parque de Artilleria por el pueblo de Madrid, el 2 de mayo de 1808 (I.N. 19409) 93

1862

Manuel Castellanos, Muerte de Velarde el Dos de Mayo de 1808 (I.N. 19410) 94

1864

José Marcelo Contreras y Muñoz, Fusilamiento de patriotas en el Buen suceso (I.N. 19408) 95

c.1867

87 El Boletín del Arte en España, 1862, p. 42El Estado pagó 16.000 reales por una primera medalla concedida al autor ese año. 88 Boletín del Arte en España, 1862, p. 42. 89 Boletín del Arte en España, 1862, p. 42. 90 El Boletín del Arte en España, 1862, p. 42. Tuvieron que ser: Una ronda en Francia en época de Carlos X (nº 149) y Un soldado de la misma época (nº 150). Véase: Catálogo… Exposición, 1862, p. 16. 91 Catálogo de la exposición La pintura de historia del siglo XIX en España, Museo del Prado, Madrid, 1992, pp. 230-239. Noticias de los cuadros adquiridos por los reyes y otras personas en la Nacional de 1864 en El Contemporáneo, nº 1243, 26 de enero de 1865. 92 Datos procedentes de Amalia Salvá. Colecciones artísticas del Congreso de los Diputados, Argentaria-Congeso de los Diputados, Madrid, 1997, pp. 21, 90, 92 (No se incluyen las obras realizadas por encargo durante ese periodo que son las más importantes). 93 “Parece ser que esta corporación ha recompensado con largueza al artista” (Boletín del Arte en España, 1862, p. 42). 94 Fue adquirido tras un informe de una comisión de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando formada por Espalter, Ferrant y Carlos Luis de Ribera. Véase: Catálogo de las pinturas. Museo Municipal de Madrid, Ayuntamiento, Madrid, 1990, p. 163. 95 Catálogo de las pinturas. Museo Municipal de Madrid, Ayuntamiento, Madrid, 1990, p. 164.

27

Tabla nº 8: ADQUISICIONES DE PARTICULARES DE PINTURA ANTIGUA

Bartolomé Esteban Murillo, San Sebastián 1853 Procedente de una prendería a un capitán retirado

33.500 reales96

Leonardo da Vinci (atribuido), Santa Catalina97

1852 Miguel Peleguer. Procede de la testamentaría de Joaquín Mezquita y de Pedro

Sin determinar98

Tabla nº 9: PRECIOS ALCANZADOS POR ALGUNOS CUADROS DE COLECCIONES ESPAÑOLAS DE PINTURA ANTIGUA Y MODERNA EN PARIS

Bartolomé Esteban Murillo, La muerte de Santa Clara99

Marqués de Salamanca, procedente de la colección Aguado

700.000 reales [35.000 duros]100

Alberto Durero, Cristo en la Cruz (supuesto Van de Weyden)

1868 Subasta Vicente Peleguer101 105.000 reales [15.000 francos]

Bartolomé Esteban Murillo, El Divino Pastor

1868 Subasta Manuel López Cepero102

38.000 reales

Francisco de Goya, Escena de costumbres españolas y Un gato perseguido por un perro

1868 Subasta Vicente Peleguer 1140 reales [170 francos]

José Jiménez Aranda, El yelmo de mambrino y El combate de don Quijote y los pellejos de oro

1868 Subasta Manuel López Cepero

3.800 reales (cada uno) [7.600 reales los dos cuadros]

Tabla nº 10: PRECIOS PAGADOS POR PARTICULARES EN ADQUISICIONES DE PINTURA ESPAÑOLA MODERNA103

Antonio Gisbert, Desembarco de los Puritanos

1864 Marqués de Salamanca en la Exposición Nacional

120.000 reales104

Víctor Manzano, La familia de Antonio Pérez en prisión105

1862 Infante Sebastián Gabriel en la Exposición Nacional

40.000 reales

96 La Época, 8 de junio de 1853 (Agulló, Ob. cit., vol. II, p. 255). 97 Probablemente se trate del cuadro de Fernando Yáñez de la Almedina, Santa Catalina (Prado nº 2902). 98 La España, 19 de agosto de 1852 (Recogido por Agullo, II, 252). 99 Diego Angulo Iñiguez, Murillo, Madrid, 1981, tomo II, pp. 13-24. 100 El Contemporáneo, nº 1318, 15 de abril de 1865. Adquirida “por un sentimiento de patriotismo”. En el mismo periódico, cuando el marqués adquiere antigüedades por 2.000.000 de reales se dice que lo hace en “prueba de amor a la patria” (El Contemporáneo, nº 1337, 7 de mayo de 1865. También adquiere en 155.000 reales la colección del duque de Morny (El contemporáneo, nº 1362, 7 de junio de 1865). 101 El arte en España, 1868, p. 23 Nota: 1 franco=7 Reales. El cronista asegura que por los Goya se hubiera pagado más en España. 102 El arte en España, 1868, tomo VII, pp. 85-88. 103 Sólo se incluyen aquellas de las que consta la cantidad pagada. 104 Véase: El Arte en el Senado, Senado, Madrid, 1999, p. 260. 105 El contemporáneo, nº 585, 26 de noviembre de 1862; Mélidia, Ob. cit., p. 142.

28

Domingo Valdivieso, Las Hijas del Cid 1863 Duque de Frías 16.000 reales106

Bernardo Ferrándiz, Las Primícias107 1862 José Martínez, comerciante 14.000 reales108

Víctor Manzano, Adiós para siempre109 1864 El Sr. Escandón en Bayona para un particular residente en Méjico

10.000 reales

Víctor Manzano, Felipe II en sus últimos días110

1860 Duque de Montpensier en la Exposición Nacional

1000 reales

José Domínguez Bécquer (cuatro cuadros)

1848 Duque de Montpensier al Príncipe Demidoff

300 reales cada uno [1200 reales por los cuatro cuadros]111

Tabla nº 11: OTRAS ADQUISICIONES DE PARTICULARES DE PINTURA ESPAÑOLA MODERNA

Rafael Tegeo, San Sebastián 1850 Duque de Montpensier en la Exposición de la Academia de San Fernando112

Lino García, San Francisco 1851 Un alto personaje 113

Dionisio Fierros, Una romería en las cercanías de Santiago

1860 Infante Sebastián Gabriel en la Exposición Nacional114

Víctor Manzano, La reja 1860 Condesa de Velle en la Exposición Nacional115

Cecilio Pizarro, Interior del palacio Galiana en Toledo

1862 Infante Sebastián Gabriel la Exposición Nacional116

Dionisio Fierros, Dos estudios117 1862 Infante Sebastián Gabriel en la Exposición Nacional118

Vicente Palmaroli, Pascuccia, una campesina de las inmediaciones de

1862 Duque de Fernán Núñez en la Exposición Nacional119

106 Reyero, Ob. cit., 1987, p. 100. 107 Figuró con el nº 64 Véase: Catálogo… Exposición, 1862. P. 16 108 El Contemporáneo,nº 595, 7 de diciembre de 1862. El Boletín del Arte en España, 30 de octubre de 1862, p. 42 sólo menciona a un tal Sr. N.N. Se sabe, por otra parte, que el duque de Fernán Núñez pagó 4500 francos por una obra con este título en París, que debió de ser una réplica, ya que se han localizado otras más en el mercado Véase: Sauret, Ob. cit., p. 252 (nº 13). 109 Mélida, Ob. Cit., p. 141. 110 Mélida, Ob. cit., p. 143. 111 La España, 25 de mayo de 1849 (Recogido por Agulló, Ob. cit. vol. II, p. 244). Probablemente se trate de los cuatro cuadros costumbristas que de este autor se conservaban en la colección de los Duques: Una bolera bailando el vito, La Vendimia, La castañera y Juego en una taberna. Véase: Ángel Rodríguez Rebollo, Las colecciones de pinturas de los duques de Montpensier en Sevilla, FUE, Madrid, 2004, p. 63. 112 El Clamor público, nº 1713, 31 de enero de 1850: “ha sido comprado para aumentar la galería de cuadros originales de autores españoles contemporáneos que están formando en su plació de San Telmo en Sevilla”. 113 La Esperanza, 11 de octubre de 1851 (Agullo, II, 250). 114 Catálogo de la Exposición Tesoros de las colecciones particulares madrileñas: Pinturas españolas del Romanticismo al Modernismo, Comunidad de Madrid, Madrid, 1991, p. 96 (nº 16). 115 Mélida, Ob. cit., p. 141. 116 Boletín del Arte en España, 30 de octubre de 1862, p. 34; El contemporáneo, nº 585, 26 de noviembre de 1862. Un cuadro del mismo autor y características fue adquirido por el Estado en 2000 reales en 1865. 117 Según el Catálogo de la Exposición Nacional de 1862, Madrid, 1862 (p. 17) ese año expuso dos obras: Baile de charros (nº 70) y La salida de misa en una aldea de las cercanías de Santiago (nº 71). 118 El contemporáneo, nº 585, 26 de noviembre de 1862. 119 Fue adquirido “en mayor suma de la que pretendía” el artista. Véase: Boletín del Arte en España, 30 de octubre de 1862, p. 34; El contemporáneo, nº 585, 26 de noviembre de 1862; Rosa Pérez y Morandeira, Vicente Palmaroli, CSIC, 1871, Madrid, 1971, p. 50.

29

Nápoles

Eduardo Rosales, Niña con gato 1862 Condesa de Velle en la Exposición Nacional120

Carlos de Haes, Paisaje en el Guadalhorce (Málaga)

1862 Mr. de Savry en la Exposición Nacional121

Bernardo Ferrándiz, El Viático122 1862 Marqueses de Molins en la Exposición Nacional123

José Diaz Valera, Un concierto 1862 Mr. de Savry en la Exposición Nacional124

Antonio Pérez Rubio, Dos cuadros125 1862 Infante Sebastián Gabriel en la Exposición Nacional126

Víctor Manzano, Una calle de Toledo 1862 Marqueses de Molins en la Exposición Nacional127

Eduardo Zamacois, La visita128 1862 Marqueses de Molins en la Exposición Nacional129

Eduardo Zamacois130 1862 Duque de Fernán Nuñez en la Exposición Nacional131

Federico Jiménez Fernández (dos cuadritos)132

1862 Luis González Bravo133

Domingo Gallego y Álvarez, Un armero del siglo XVII134

1862 Leopoldo O´Donnell, Duque de Tetuán en la Exposición Nacional135

Sin determinar (¿Domingo Gallego?) 1862 Enrique O´Donnell en la Exposición Nacional136

Víctor Manzano, Don Quijote 1864 Condesa de Velle en la Exposición Nacional137

120 “La señora condesa de Velle, cuya predilección por las bellas artes es conocida, ha adquirido el notable cuadro de género de D. Eduardo Rosales, que representa a una niña con un gato, satisfaciendo por él más de la cantidad en que había sido apreciado, y encargando al joven artista otro de igual género y tamaño. Este rasgo de protección y estimulo al arte de la pintura, honra mucho a la señora condesa de Velle, y deseamos que tenga imitadores a favor de otras obras apreciables”. Véase: El contemporáneo, nº 585, 30 de noviembre de 1862. 121 Boletín del Arte en España, 30 de octubre de 1862, p. 34. 122 Figuró con el nº 66. Véase: Catálogo…. Exposición Nacional, 1866, p. 16. 123 Sauret, Ob. cit., p. 251. No se ha localizado en la prensa contemporánea como adquirido durante la Exposición. 124 Boletín del Arte en España, 30 de octubre de 1862, p. 34. El Estado pagó 5000 reales en 1860 por un cuadro del autor. 125 Ese año expuso los siguientes: Privanza de Don Juan de Austria, hermano de Carlos II (nº 219), La menor edad de Don Carlos II (nº 220), Últimos momentos del emperador Carlos V en Yuste (nº 221), Don Antonio de Toledo y el duque de Medina Sidonia en busca del favorito Valenzuela (nº 222), Meninas y pajes de la época de Felipe IV jugando la escondite (nº 223) y Galanteo en Madrid: Siglo XVII (nº 224), Véase: Catálogo…1862, pp. 40-41. 126 Boletín del Arte en España, 30 de octubre de 1862, p. 34. El contemporáneo, nº 585, 26 de noviembre de 1862. 127 Boletín del Arte en España, 30 de octubre de 1862, p. 34; El contemporáneo, nº 585, 26 de noviembre de 1862; Mélida, Ob. cit., p. 146. 128 Esta obra figuró con el nº 279. Véase: Catálogo… 1864, p. 62. La obra adquirida pudiera ser una versión anterior de La visita inoportuna (c. 1868, Bilbao, Museo de Bellas Artes). 129 Boletín del Arte en España, 30 de octubre de 1862, p. 34. El contemporáneo, nº 585, 26 de noviembre de 1862. Una pintura comparable (Unos pilluelos de Sevilla, de José Roldán), premiada con el mismo galardón en la Nacional de 1863, fue adquirida en 1863 por el Estado en 2000 reales. 130 Tuvo que ser Un violinista (nº 277) o Los oficiales de guardia (nº 278). Véase: Catálogo… 1864, p. 50. 131 Boletín del Arte en España, 30 de octubre de 1862, p. 34. El contemporáneo, nº 585, 26 de noviembre de 1862. Probablemente se trate del cuadro premiado Oficiales de guardia. Véase: Gutiérrez Burón, Ob. cit., Apéndice, p. 62. 132 Expuso seis cuadros: Un cuadro de caza muerta (nº 105), Otro id. con un ánade y otras aves (p. 106), Un frutero (nº 107). Un bodegón (nº 108), Un grupo de pájaros muertos (nº 109) y Otro id. (nº 110). Véase: Catálogo de la Exposición Nacional de 1862, Madrid, 1862, pp. 21-22. 133 Boletín del Arte en España, 30 de octubre de 1862, p. 42. El Estado pagó 2000 reales por un cuadro de este autor en 1862. 134 Figuró con el nº 80. Véase: Catálogo de la Exposición Nacional de 1862, p. 18. 135 Boletín del Arte en España, 30 de octubre de 1862, p. 42. 136 Boletín del Arte en España, 30 de octubre de 1862, p. 42. 137 Mélida, Ob. cit., p. 142.

30

Pedro Sánchez Blanco, País después de un combate

1864 Infante Sebastián Gabriel en la Exposición Nacional138

José Serra, Escena flamenca, costumbres de 1640139

1864 Infante Sebastián Gabriel en la Exposición Nacional140

Ramón Rodríguez, Leonardo da Vinci corrigiendo a un discípulo

1864 Infante Sebastián Gabriel en la Exposición Nacional141

Federico Jiménez142 1864 Francisco de Cubas, arquitecto, en la Exposición Nacional143

Lorenzo Vallés, La Conversión de San Francisco de Borja

1864 Duque de Sesto en la Exposición Nacional144

Rosales, Un estudio de Pascuccia 1864 Condesa de Velle en la Exposición Nacional145

Rosales, Un joven napolitano 1864 Condesa de Velle en la Exposición Nacional146

Victor Manzano, Don Quijote leyendo los libros de caballerias

1864 Condesa de Velle en la Exposición Nacional147

Eduardo Zamacois148 1865 Rafael Ferraz en la Exposición Nacional de 1864149

Eduardo Zamacois 1865 Marqués de la Torrecilla [Narciso de Salabert y Pinedo, 1830-1885]150

Eduardo Zamacois, La primera espada 1866 Marqués de Monistrol151

Luis Álvarez Catalá, Un baile en el Monasterio de Hermo (Asturias)

1867 El banquero Olea en la Exposición Nacional152

138 El Contemporáneo, nº 1243, 26 de enero de 1865. Ossorio lo cita como “paisaje histórico-filosófico”. Véase: Manuel Ossorio y Bernard, Galería biográfica de artistas españoles del siglo XIX, Madrid, 1883, p. 622. El cuadro Molino de Dordrecht, Holanda, del mismo autor, le costó al Estado 3000 reales en 1862. 139 Figuró con el nº 375 en la Exposición Nacional. Expuso, además, otros cinco cuadros. Véase: Catálogo de la Exposición Nacional de 1864, Madrid, 1864, p. 65. 140 El Contemporáneo, nº 1243, 26 de enero de 1865. 141 El Contemporáneo, nº 1243, 26 de enero de 1865. Se sabe que el pintor no aceptó el precio de compra que le propuso el Estado. Véase: Gutiérrez Burón, Ob. cit., anexo, p. 196 (nota 15). 142 Expuso tres obras: Un gallinero (nº 160), Unos conejos (nº 161) y Una mesa de cocina por Nochebuena (nº 162). Véase: Catálogo… 1864, p. 31. 143 Se trata obviamente de Francisco de Cubas (1826-1899) que precisamente trabajó para alguno de los aristócratas cuyos nombres se mencionan como compradores en las exposiciones nacionales de los años sesenta, como el duque de Sesto, para quien hizo su palacio en el paseo de Recoletos (1865), o el marqués de la Torrecilla, para quien diseñó el castillo de Butrón en Vizcaya (1888). 144 Ossorio señala que Vallés había sido pensionado por el Duque de Sesto “para continuar estudios en Roma”, por lo que también puede entenderse que no se trata de una adquisición en sentido estricto, sino más bien una compensación por la financiación de la estancia en el extranjero. Véase: Ossorio y Bernard, Ob. cit., p. 683. 145 El Contemporáneo, nº 1243, 26 de enero de 1865. 146 El Contemporáneo, nº 1243, 26 de enero de 1865. 147 El Contemporáneo, nº 1243, 26 de enero de 1865. 148 Muy probablemente Los quintos. Véase nota siguiente. 149 El contemporáneo, nº 1297, 21 de marzo de 1865. La noticia dice se vendieron “dos de los cuadros que presentó” a la exposición de 1864. Una de ellas, Los limosneros (nº 445), fue comprada por el Estado en 4.000 reales. Otra también vendida era Los quintos (nº 443), que había figurado en el Salón de Paris como Los reclutas en España y fue premiada con tercera medalla, pero no pudo ser adquirida por el Estado ya que era propiedad de un particular (Gutiérrez Burón, Ob. cit., anexo, p. 196, nota 12). También presentó ese año: Cuidado que no te vean (Crónica de Carlos III) (nº 444), Un recuerdo (nº 446), ¡A la Patria! (nº 447) y Últimos momentos de Cervantes (nº 448). Está dos últimas, que pertenecieron a la colección del duque de Frías, se conservan en el Obispado de Cuenca. Véase: Javier Novo (comisario), Zamacois, Fortuny, Meissonier, Museo de Bellas Artes, Bilbao, 2006. p. 43. 150 El contemporáneo, nº 1297, 21 de marzo de 1865. 151 Novo, Ob. cit., p. 110. 152 Revista de Bellas Artes, 1867, p. 184. También recoge la noticia OSSORIO Y BERNARD, p. 35 Sobre la obra véase: Javier Barón Thaidigsmann, Cartas del pintor Luis Álvarez Catalá a Nicolás Suárez Cantón, Instituto de Estudios Asturianos, Oviedo, 2004, pp. 24-25. El Estado pagó por Isabel la Católica en la cartuja de Miraflores, en la misma exposición, 1000 escudos.

31

Luis Álvarez Catalá, El cardenal penitenciario

1867 Condesa de Velle153

Rosendo Fernández, Ermitaño dentro de una gruta

1867 Duques de Montpensier en la exposición de Sevilla de 1867154

José Villegas, Colón en la Rábida 1867 Duques de Montpensier en la exposición de Sevilla de 1867155

Francisco Peralta del Campo, El pensamiento

1867 Duques de Montpensier en la Exposición de Sevilla de 1867156

Pedro Vega, Calderón de la Barca en su gabinete

1867 Duques de Montpensier en la Exposición de Sevilla de 1867157

García, Estudio de monje Duques de Montpensier en la Exposición de Sevilla de 1867158

Ricardo San Juan, Ciego tocando la guitarra

1867 Duques de Montpensier en la Exposición de Sevilla de 1867159

Antonio Mensaque, (cuatro lienzos) 1867 Miguel Lamadrid en la Exposición de Sevilla de 1867160

Felipe Delgado, Estudio 1867 Federico Rubio en la Exposición de Sevilla de 1867161

Cervantes en la cárcel de Argamasilla de Alba162

1867 Tirso de Obregón en la Exposición de Sevilla de 1867163

Tabla nº 12: PRECIOS DE COLECCIONES COMPLETAS

Rubens, Tiépolo, Alonso Cano, Valdés Leal, Zurbarán y otros

1851 Contrato de Antonio Herman con Florencio Choquet

227.013 reales164

Murillo, Velázquez, Pacheco, Berruguete, Zurbarán, Goya y otros

29 cuadros españoles pertenecientes a la colección López Cepero

142.732 reales165

1867 Venta en París de la colección del Marqués de Salamanca

Menos de 7.000.000 de reales166

153 Revista de Bellas Artes, 1867, p. 184. 154 Revista de Bellas Artes, 1867, p. 255. Según Ossorio los duques también adquirieron “tres bocetos” del mismo autor presentes en la exposición (Ob. cit., p. 233). No se han localizado en el inventario. 155 Recogido también por Ángel Castro Martín, José Villegas (1844‐1921), Museo de Bellas Artes, Sevilla, 2001, p. 55. 156 Revista de Bellas Artes, 1867, p. 255. 157 Revista de Bellas Artes, 1867, p. 255. 158 Revista de Bellas Artes, 1867, p. 255. 159 Revista de Bellas Artes, 1867, p. 255 También recogido por OSSORIO, Ob. cit., p. 626. 160 Revista de Bellas Artes, 1867, p. 255. 161 Revista de Bellas Artes, 1867, p. 255. 162 Es muy probable que se trate de una pintura de José Jiménez Aranda, que a partir de 1867 empezó a realizar la serie de pinturas sobre El Quijote, que también envió a la Nacional de ese año: Véase, con bibliografía anterior: Juan Fernández Lacomba (comisario), José Jiménez Aranda, Fundación El Monte, Sevilla, 2005, pp. 224-226. 163 Revista de Bellas Artes, 1867, p. 255. 164 Vázquez, Ob. cit., p. 48 [con bibliografía]. 165 El Arte en España, 1868, v. III, pp. 85-88. 166 El Arte en España, 1868, p. 22

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Tabla nº 13: RETRATOS MEJOR PAGADOS A FEDERICO DE MADRAZO ENTRE 1850 Y 1868167 (Ordenados por precio, sólo se indican los de más de 12.000 reales)

Duquesa de Alba 1856 24.000

Retrato de Isabel II para el duque de Montpensier 1851 20.000

Retrato de Isabel II para el rey 1851 20.000

Dos retratos de los duques de Montpensier 1851 20.000 (cada uno)

Retrato de Isabel II para la Embajada de España en Roma 1852 20.000

Retrato de la Reina Isabel II para el Tribunal de Comercio de la Habana 1852 20.000

Duquesa de Medinaceli vestida de maja 1854 20.000

Duquesa de Fernán Núñez 1854 20.000

Bárbara de Bustamante Campaner 1859 20.000

Carlota de Quintana Badía 1860-61 20.000

Reina Isabel II para la Academia de Bellas Artes de Barcelona 1865 20.000

Duquesa de Castro Enríquez 1868 20.000

Hijo de la Duquesa de Sotomayor 1867 18.000

Cuatro retratos de la familia del rey 1852 17.000 (cada uno)

Retrato de lsabel II para Puerto Rico 1851 16.000

Duque de Medinaceli 1860-61 16.000

Marquesa de Alcañices 1863-64 16.000

Retrato de Josefa Coello de Portugal 1855 15.000

Marquesa de Espeja 1854 12.000

Marquesa de Montelo 1855 12.000

Duque de Sotomayor 1857 12.000

167 José Luis Díez (dir.), Federico de Madrazo y Kuntz (1815‐1894), Museo del Prado, Madrid, 1994, pp. 442-452.

33

Tabla nº 14: INFORMES DE LA ACADEMIA DE SAN FERNANDO

SOBRE PINTURAS OFRECIDAS EN VENTA (Ordenados cronológicamente)

Louis‐Charles Porion, Isabel II y su estado mayor a caballo168

1861 Favorable169 160.000 reales

Pedro de Moya (seis cuadros atribuidos)

1862 Informe favorable170 10.000 reales (cada uno)

José de Ribera y Tiziano 1862 Informe desfavorable171 No se adquirieron

Antonio Arias, San Jerónimo castigado por los ángeles

1862 Informe desfavorable172 No se adquirió

Francisco Pacheco. Cristo con la cruz en la calle de la Amargura173

1862 Informe favorable174 40.000 reales No se adquirió175

Alonso Cano, Cristo crucificado176 1862 Favorable177 No se adquirió

Bartolomé Esteban Murillo, Ecce Homo178

1862 Favorable179 No se adquirió

168 Museo del Prado, depositado en el Ministerio de Asuntos Exteriores (P.4720). Existe otra versión titulada Revista militar pasada por los reyes Isabel II y Francisco, acompañados por los generales Castaños, Espartero y Narváez que se conserva en el Museo Romántico de Madrid. Véase María Elena Gómez Moreno, Guía del Museo Romántico, Fundaciones Vega-Inclán, 1970, p. 27. 169 No obstante, “el Sr. Camarón pidió constase su voto sí era exorbitante” a la propuesta. Actas de la RABASF 1861 fol. 245v-246r. El precio fue presentado por el propio pintor. 170 “Sin concederles un extraordinario mérito que pudiese hacer figurar a su autor entre los verdaderos maestros, verdaderos luminares del arte los conceptuaba dignos de figurar en el Museo por su buen color, su estilo en cierto modo original y la interpretación que pueden tener para la Historia del Arte, tasando el valor de los seis en justo la suma de sesenta mil reales”. Actas de la RABASF 1862 Actas fol. 2v. 171 La Dirección General de Instrucción pública solicita informe de adquisición para el Museo Nacional. La sección de pintura manifiesta “que ni uno ni otro son originales de los autores a los que su dueño los atribuye, teniendo el primero por una copia de poco valor y creyendo al segundo obra de algún pintor veneciano de escaso mérito por los que no los ha considerado dignos de figurar en el Museo”. Actas de la RABASF 1862 5v-6r. 172 Solicitud presentada por el dueño del cuadro, José de Mendoza, al director general de Instrucción pública, que pide informe a la Academia para su adquisición para el Museo Nacional; “la sección de pintura que ya conocía el cuadro manifestó que no lo consideraba por su mérito digno de figurar en el Museo y que no era conveniente gastar en la adquisición de escaso mérito los pocos fondos del que Museo dispone para adquirir obras de autores de nota”. Actas de la RABASF 1862 fol. 9v-10r/10r-11v. Las actas recogen la autorización para que José Mendoza recoja los cuadros que había depositado en la Academia par su informe. Actas RABASF 1862 fol. 11v-12r. 173 Se trata de una tabla, en la que Pacheco copió un fresco de Luis de Vargas, que perteneció a la colección del Deán López Cepero y pasó a la colección Ibarra. Véase, con bibliografía: Bonaventura Bassegoda, “Introducción”, en Francisco Pacheo, Arte de la pintura, Cátedra, Madrid, 1990, p. 222. Precisamente el cántabro José Bárcena quiso comprar esta tabla al propio deán, Véase. Regla Merchán Cantisán, El Deán López Cepero y su colección pictórica, Diputación Provincial, Sevilla, 1979, p. 71. 174 La propuesta no procede en este caso de la dirección general de Instrucción Pública, sino de un académico que conoce el cuadro: “Hizo presente el Sr. Amador de los Ríos la conveniencia de que la Academia hiciese una moción al gobierno proponiendo la adquisición para el Museo nacional del bellos cuadro del mismo Pacheco que representa la calle de la Amargura y que poseen los herederos del Sr. López Cepero” Actas de la RABASF 1862 fol, 11v-12r/12v-13r. Algunas sesiones después se hace el informe en el que se elogió “su correcto dibujo y el mérito de su composición”. Actas RABASF 1862 16v-17r. 175 La Academia acuerda hacer un recordatorio al Ministro de Fomento para la compra el 9 de noviembre de 1862. Actas de la RABASF 1862 fol. 26v-27r. Vuelve a insistir en 1865 Actas de la RABASF 1865 fol. 253v-254r. 176 Pertenecía a la colección López Cepero. En 1865 se duda de que la atribución sea correcta, por lo que la Academia sólo se ratifica en el cuadro de Pacheco. Actas de la RABASF 1865 fol. 253v-254r. 177 Junto con el siguiente “dignos de figurar en las Salas de la Academia o del Museo Nacional”, por lo que “la Academia acordó promover cerca del Gobierno la adquisición de dichos tres cuadros “ [el de Pacheco, el de Alonso Cano y el de Murillo] Actas de la RABASF 1862 fol. 16v-17r. 178 Pertenecía a la colección López Cepero. En 1865 se duda de que la atribución sea correcta, por lo que la Academia sólo se ratifica en el cuadro de Pacheco. Actas de la RABASF 1865 fol. 253v-254r.

34

Bartolomé Esteban Murillo, San Francisco de Paula

1862 Desfavorable180

Luis de Morales 1862 Favorable181 40.000 reales182

Sin determinar 1863 Desfavorable183

Bronzino [en realidad, Allori] 1863 Desfavorable184 Se adquiere185

Jordán, Bayeu, Guercino 1863 Desfavorable186

Castiglione 1863 No consta187

Antonio Mº Esquivel 1863 Desfavorable188 40.000 reales189

179 Véase nota anterior sobre el cuadro de Cano. La Academia vuelve a insistir sobre la conveniencia de adquirir los tres cuadros (Pacheco, Murillo y Cano), con motivo de la exposición en Sevilla de la colección López Cepero, a donde viajó Amador de los Rios. Se recomienda que se trasladen a Madrid para que la Academia termine de dar su parecer. Actas de la RABASF 1863 fol. 47v-48r/ 48v.-49r. 180 El Director general de Instrucción pública solicita informe sobre un cuadro “atribuido a Murillo que representa un San Francisco de Paula, de menos de medio cuerpo … a fin de saber si ha de adquirirse o no para el Museo Nacional” Actas de la RABASF 1862 fol. 14v. 15r. La Academia se pronuncia un tiempo después desfavorablemente: “aunque la obra parece efectivamente de Murillo su estado de desperfecto y las muchas restauraciones que ha sufrido han destruido su interés de modo que hoy ya no parece digno de figurar en el Museo y que por esta razón no creía ya necesario ocuparse de calcular el precio que podría señalársele. La Academia después de una detenida discusión sobre la parte relativa a la asignación del precio, acordó por fin en votación ordinaria y por una gran mayoría aprobar en todas sus partes el dictamen de la Sección”, Actas de la RABASF 1863 fol. 44v-45r. Por la fecha, es probable que se trate de la misma obra que se recoge en la prensa: “El señor Cañaveral ofrece en venta sus cuadros al Museo Nacional, San Francisco, de Murillo, San Sebastián, de F. Francia”. Véase: Boletín del Arte en España, 30 de octubre de 1862, p. 39. 181 “La sesión de pintura elogiaba el mérito del cuadro, uno de los más interesantes de su renombrado autor, y hallaba dificultades para tasarlo no conociendo las aspiraciones de su poseedora [Francisca Salvatierra]. Habiéndose manifestado por algunos señores presentes que sabían que esta señora estaba dispuesta a enagenarlo por la cantidad de 40.000 reales y no pareciendo excesivo este precio acordó la Academia decir que podía darse por él hasta dicha cantidad sin que quedase recelo de haber hecho una mala adquisición”. Actas de la RABASF 1862 fol. 24 v-25r. 182 Según parece se adquirió en 20.000. Véase adquisiciones del Estado de pintura antigua. 183 Se consultó a la Academia “sobre el mérito de seis cuadros cuyos autores, asuntos y precios expresaba una nota admitida por el Sr. Director de Instrucción pública y cuya adquisición para el Museo se solicitaba. Los vocales opinaron que no tenían mérito suficiente para figurar en él, y la Academia fue del mismo dictamen. Actas de la RABASF 1863 65v-66r. 184 En la primera referencia no se menciona el autor del cuadro. Se recoge la recepción de una instancia de Don Jaime Machen y otra de Don Carlos Mariategui ofreciendo cuadros de su propiedad para ser adquiridos por el Museo Nacional y remitidos a informe de la Academia” Actas de la RABASF 1863 fol. 65v-66r. El asunto se trata más adelante: “La sección opinaba que, en atención a no ser este cuadro del verdadero Bronzino, sino de su sobrino y discípulo, Alejandro Allori, del cual hay también algún cuadro en el Museo Real, no era de necesidad preferente su adquisición” Actas de la RABASF 1863 fol. 76v-77r. 185 Véase compras del Museo Nacional. 186 A propósito de la instancia de “Don Jaime Machen, recordando al Gobierno la proposición que ya en otro tiempo le había hecho relativamente a ciertos cuadros de Jordán, Bayeu, Guercino y otros autores que posee, la Sección era de dictamen que no se estaba en el caso tampoco de adquirir cuadros de Jordán y de Bayeu que abundan en nuestras galerías y que por si acaso entre los demás hubiera alguno digno de adquirirse convendría nombrar una comisión que los examinase”. Se nombró a Carderera y Ribera, Actas de la RABASF 1863 fol.70v-71r. 187 El 1 de Julio de 1863 las actas recogen la solicitud del Director General de Instrucción Pública sobre la conveniencia de comprar “dos cuadros que se suponen de Castiglione” Actas de la RABASF 1863 fol76c-77r. 188 Actas de la RABASF 1864 fol. 117v-118r. 189 La Comisión de monumentos de Sevilla solicita a la Academia de San Fernando 40.000 reales para poder adquirir para el Museo provincial “un cuadro del malogrado Don Antonio María Esquivel, Pintor sevillano” Actas de la RABASF 1863 fol. 79v-80r.

35

Jenaro Pérez Villamil, cuatro cuadros190 1863 Desfavorable191 6.000 reales (por uno de ellos)192

Pietro Perugino, San Sebastián 1863 Desfavorable193 320.000 reales

Murillo (2), Bronzino, Caxés y Pareja Desfavorable194

Paulino de la Linde, Un tipo madrileño 1863 Desfavorable195

Dióscoro Puebla196 1864 Desfavorable197

Antonio Mª Esquivel 1864 Desfavorable198

Carducho, Vida de San Bruno (veinte bocetos)

1864 Favorable199 2.000 reales (cada uno)

José Leonardo, El nacimiento de la Virgen200

1864 Favorable201 12.000 reales

190 Uno de ellos es El castillo de Gaucín, que fue adquirido para el Museo Nacional. Véase: Enrique Arias Anglés, El paisajista romántico Jenaro Pérez Villaamil, CSIC, Madrid, 1986, p. 253 (nº 258). 191 Eduardo Pérez Villamil, hijo del pintor, ofrece cuatro cuadros de su padre para ser adquiridos por el Museo Nacional: “suscítase una ligera discusión sobre este informe que no parecía bastante explícito, y la Sección convino en retirarlo para presentarlo de nuevo redactado conforme a lo que se había expuesto en la discusión” Actas de la RABASF 1863 fol. 86v-87r. La cuestión se retoma al año siguiente y se desestima por tratarse de un artista que había fallecido hacía poco y el Museo Nacional sólo debe adquirir autores clásicos Actas de la RABASF 1864 fol. 117v-118r. 192 “Se leyó una comunicación de la Dirección Gral. de Instrucción Pública trasladando un informe del Director del Museo Nacional sobre el mérito de cuatro cuadros del difunto Dn. Genaro Pérez Villamil, y proponiendo se compre para dicho Museo el que representa El castillo de Gaucín. El Sr. Director de Instrucción pública pedían informe a la Academia sobre la conveniencia de adquirir este cuadro destinado a la Sección de artistas contemporáneos. La Academia en vista de las razones expuestas en dicho informe y la módica cantidad de 6.000 reales en que su dueño cede el cuadro, acordó se contestase que puede adquirir el cuadro mencionado” Actas de la RABASF 1864 fol. 124v-125r. 193 El dueño lo propone para que sea adquirido para el Museo Nacional: “la sección manifiesta que no creía fuese este cuadro del autor a quien su dueño le atribuye; que aunque encierra bellezas capitales, no es sin embargo un cuadro de primer orden, y que por lo tanto y por no tener autor fijamente conocido no creía que, de adquirirlo, pudiese darse por él la crecida suma de diez y seis mil duros que pide su dueño” [320.000 reales] Actas de la RABASF 1863 fol. 86v-87r. 194 “Sobre otros cinco cuadros que D. Pascual Torres ofrecía con el mismo objeto y que atribuía dos a Murillo, uno al Bronzino, otro a Caxés y otro a Pareja. La Sección opinaba que sólo el cuadro de Caxés era del autor a quien se atribuía y que ninguno de los cinco tenía mérito suficiente para figurar en el el Museo” Actas de la RABASF 1863 fol. 86v-87r. 195 La instancia es presentada por el hermano del pintor Antonio de la Linde. La sección propuso que “se dijese que sólo por excepción pueden comprarse para el Museo cuadros modernos, cuando sean de un mérito especial y sus autores hayan fallecido, y por no hallarse en este caso el cuadro que se examina, que sólo podría adquirirse como un medio de proteger al autor, si el Gobierno le consideraba acreedor a esta gracia, pero de ningún modo debería colocarse en el Museo” Actas de la RABASF 1863 100c-101r. 196 Probablemente se trate de Bacante sentada (1863, Burgos, Diputación, depositado en el Museo de Burgos), que realizó en París durante su quinto de año de pensión y expuso en la Nacional de 1864, referencias que aparecen en la obra que se propuso para se tasada. Véase nota y siguiente y el catálogo de la exposición Dióscoro Puebla (1831‐1901), Junta de Castilla y León, Burgos, 1993, p. 62 (nota 7). 197 Tiene dificultades para “tasar una obra de esta especie de un artista vivo, el temor de herir susceptibilidades si la tasación es exagerada o demasiado módica y otras consideraciones, proponía que se presentase en la próxima exposición de Bellas Artes como ha solido hacer otros años en las obras de los pensionados y que el Jurado lo tasase si lo conceptuaba digno de premio. Este dictamen fue impugnado por el Sr. Rios y otros que estimaban que el cuadro no debía ser adquirido por su escaso mérito y porque la adquisición de las obras de los pensionados no es obligatoria, sino potestativa por parte del Gobierno según el Reglamento; y por último, aceptando lo propuesto por el Sr. Presidente Caveda, se acordó que se manifestase al Gobierno que no se estaba en el caso de adquirir este cuadro para el Museo Nacional en el cual figuran ya otras obras del mismo autor de mérito muy superior a la que ahora se ofrece” Actas de la RABASF 1864 fol. 112v-113r. 198 “Sobre la adquisición para el Museo Nacional de un cuadro de Don Antonio Mª Esquivel que ofrece Dn. Ángel Díaz Pinés manifestando que en su concepto no deben adquirirse para el Museo sino cuadros de autores clásicos y de ningún modo los de autores vivos o que hace poco han muerto los cuales solo tendrán cabida cuando se forme una galería de autores contemporáneos” Actas de la RABASF 1864 fol. 117v-118r. 199 Se presentaron tres para muestras y se consideran bien conservados Actas de la RABASF 1864 fol. 117v-118r. 200 El Museo del Prado conserva una pintura con ese título (nº 860). 201 Ofrecido por Bernardo Ibáñez Callejo Actas de la RABASF 1864 fol. 117v-118r. Un tiempo después se recoge la llamada de atención del académico Sr. Ríos sobre la publicación del dictamen en la Gaceta el 30 de mayo: “dice el informe de la Dirección

36

Eugenio Caxés, Virgen con el niño202 1864 Favorable203 6.000 reales

Alonso Cano204 1864 Favorable205

Manuel Castellanos, La muerte de Velarde

1864 Favorable206 Adquirido por el Ayuntamiento

Francisco de Goya, Cuadros de toros (8) 1864 Sin determinar207

Cuatro paisajes 1864 Desfavorable208

Jesús y tres apóstoles (cuatro cuadros) 1865 Desfavorable209

Manuel Rodríguez de Guzmán, Una gitana diciendo la buenaventura

1865 Favorable210

Francisco de Goya, Varios cuadros 1866 No consta211

Bartolomé Esteban Murillo, Una gloria 1866 Desfavorable212

Francisco de Goya, Retrato de Bayeu 1866 No consta213

del Museo que ‘está groseramente restaurado que se haya en muy mal estado y con mucho repinte hecho sin ninguna inteligencia’. El dictamen que difiere notablemente del evacuado por la Academia. El Sr. Rios pedía que se nombrase una comisión que de acuerdo con el Sr. Caveda, Director del Museo proponga los medios y términos en que debe reclamarse al Gobierno sobre este particular”. Actas de la RABASF 1864 fol. 135v-136r. 202 Un cuadro con ese título en el Museo del Prado (nº 3120) 203 El cuadro era de Pascual Torres. El acta dice: “parece ser realmente de este autor, y que es digno por su mérito de figurar en el Museo Nacional”. Actas de la RABASF 1864 fol. 129v-121r. 204 Los académicos lo mencionan como ”Nuestro señor difunto después de desclavado de la cruz y antes de su deposición en el sepulcro; o más bien quizá sentado y desfallecido después de la flagelación” Actas de la RABASF 1864 fol. 120v-121r. Probablemente se trate de una de las versiones de Cristo muerto sostenido por un ángel. 205 Era propiedad de Ramón Salvatierra. La sección de pintura “lo cree realmente obra orginal de Cano, aunque ofrece señales de no ser más que un mero estudio de aquel insigne maestro, puesto que falta la figura que debía sostener el cuerpo del Redentor y en cuanto a su mérito es que el que desde luego se infiere de ser original de A.Cano”. Actas de la RABASF 1864 fol. 120v-121r/121v-122r. 206 Se nombra a Ribera, Espalter y Ferrant para valorar el cuadro que quiere comprar el Ayuntamiento, pareja del ya adquirido, que se titula Muerte de Daoiz Actas de la RABASF 1864 fol. 135v-136r. En una sesión posterior señalan que el cuadro “está bien compuesto y dibujado y no es inferior al otro cuadro del mismo que representa La muerte de Daoiz” Actas de la RABASF 1864 fol. 143v-144r. 207 Pasaron a la sección de Pintura. Actas de la RABASF 1864 fol. 144v-145r. 208 Presentados por José Mendoza, “no se podía recomendar su adquisición … y que para lo sucesivo se hiciese presente al gobierno de S.M. lo conveniente que sería antes de pedir su parecer a la Academia se oyese el dictamen del Director del Museo”. Actas de la RABASF 1864 fol. 182v-183r. 209 Nueva propuesta de José Mendoza que pide se le compense después del rechazo de los paisajes. Pero la sección señala que “ni por su mérito artístico ni por su importancia histórica eran dignos estos cuadros de figurar en el Museo Nacional”. Los académicos aprovechan para advertir “lo conveniente que sería que que no se pidiese a la Academia su dictamen en casos análogos al presente sino después de haber oído a la dirección del Museo y que esta hubiese encontrado las obras dignas de fijar su atención” Actas de la RABASF 1865 fol. 185v-186r/186v-187r. 210 Es el autor quien solicita sea comprado para el Museo Nacional. El informe hace constar que la sección “hallaba este cuadro bastante superior a los que del mismo autor habían figurado y obtenido premiso en las exposiciones de Bellas Artes y que por lo mismo creía que podría comprarse”. Actas de la RABASF 1865 fol. 229v-230r. 211 Propiedad de Don Ramón de Huerta, se pasa informe a la sección. Actas de la RABASF 1866 fol. 2v-3r. 212 Instancia presentada por Nicolás González, que pasa a informe de la sección de pintura. Actas de la RABASF 1866 fol. 40v-41r. La resolución se toma semanas después: “se dijere al Gobierno que no debe adquirirse para el Museo nacional el cuadro atribuido a Murillo que había ofrecido D. Luis González y Muñoz, porque no es del autor que se supone ni tiene mérito suficiente para figurar en el Museo. Actas de la RABASF 1866 fol. 42v-43r. 213 Se remite a la sección de pintura. Actas de la RABASF 1866 fol. 45v-46r.

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Antonio González Ruiz, Autorretrato 1866-1868 Favorable214 6.000 reales [600 escudos]

Antonio del Rincón, tabla 1866 Favorable215 25.000-30.000 reales [2.500-3.000 escudos]216

Anónimo, Retrato de un abate 1866 Desfavorable217

Luis Morales, seis cuadros 1867 Favorable218

Entre 11.500 y 12.500 reales cada uno [7.000-8.000 escudos todos]219

Cuadros de la Exposición de 1867 1867 No se citan220

Francisco de Goya 1867 Favorable 3.000 reales [300 escudos]221

Quintana, San Francisco 1868 Desfavorable222

Nicolaes Pietersz Berchem, Un país con figuras (atribuido)

1868 Desfavorable223

José Casado del Alisal, Los dos caudillos 1868 Favorable224 Se adquirió

El Greco, La Anunciación y otros 1868 Favorable225

214 Ángela Villasante presenta a la Academia esta obra para su galería de retratos por haber sido director de pintura de la misma. Creyéndolo interesante la Junta se propone tasarlo antes de tomar una decisión Actas de la RABASF 1866 fol. 45v-46r. Cuando se aprueba, se dice que ha sido ofrecido por don Ángel Cuesta y Sánchez a la Academia de San Fernando. Actas de la RABASF 1868 fol. 213v-214r. 215 La comisión encargada de juzgarla elogió “la belleza de su composición y color, lo curioso e importante de sus trajes y su excelente estado de conservación y proponía su adquisición para el Museo”. Actas de la RABASF 1866 fol. 51v-52r. 216 La tabla, que procede de la comisión liquidadora de don Ignacio Yugo, exige 3.000 escudos, en lugar de los 2.500 en que había sido tasada por la Academia: “En vista de la importancia que esta tabal tiene, lo conveniente que es su adquisición y que al hacer la tasación se ha tratado como es natural de beneficiar al Estado, se acodó se manifieste al Sr. Director de Instrucción Pública puede adquirirse por la cantidad que fija la comisión liquidadora”. Actas de la RABASF 1867 fol. 113v-114r 217 Presentado por Pedro Alcántara Calvo Actas de la RABASF 1866 fol. 112v-113r 218 Recepción de la petición de tasación presentada por José María Clarós Actas de la RABASF 1867 fol. 115v-116r. 219 Actas de la RABASF 1867 fol.133v-134r. 220 Se da cuenta de una Real Orden por la que se encarga a esta Academia manifieste cuales son los cuadros que deban adquirirse de los que hubiesen figurado en la exposición, acompañando el expediente instruido por al Jurado encargado por el Reglamento de esposición de hacer la elección y justipreciar los cuadros y objetos dignos de figurar en el Museo” Actas de la RABASF 1867 fol. 115v-116r/116V-117R. Se da cuenta de una adición posterior: Actas de la RABASF 1867 fol.117v-118r. Se da cuenta de la formación de una comisión de la que forman parte Pedro de Madrazo, Enríquez Ferrer, Sabino de Medina, Luis Álvarez, Huet y Ponte. Actas de la RABASF 1867 fol.121-v.122r. 221 Los académicos aceptaron el informe de la sección de pintura, pero aumentaron la tasación en cien escudos, dejándola en 300 escudos. Actas de la RABASF 1867 fol.117v.118r. 222 La Sección de pintura manifiesta “no poder asegurar fuese de este autor, y que por ser sus obras poco conocidas, y que además por sus cualidades y condiciones no le creía digno de figurar en el Museo para el cual había sido ofrecido”. Actas de la RABASF 1868 fol.183v-184r. Actas de la RABASF 1864 fol. 120v-121r. 223 Su propietario le ofrece en venta para el Museo Nacional: “La Sección disintiendo del parecer de la Dirección de este establecimiento juzgaba, por las razones que en el informe se detallan, que este cuadro, no era digno de figurar en el Museo, y la Academia así lo estimó” Actas de la RABASF 1868 fol. 184v-185r. 224 Actas de la RABASF 1868 fol. 193v-194r. 225 “De varios cuadros que pretenden sean adquiridos para el Museo nacional Doña Concepción Parody, Don Juan García, Don Nemesio Villajos y D. Antonio Ferrer, proponía sólo la adquisición” del Greco Actas de la RABASF 1863 fol.213v-214r.

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Josep Gudiol i els hispanistes americans

Santiago Alcolea i Blanch

Ponència del Doctor Santiago Alcolea i Blanch

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Exportación de antigüedades

José María Luzón

Ponència del Catedràtic José María Luzón

Resumen

Lo más conocido y estudiado de las obras de arte que fueron objeto de comercio en el siglo XIX, se refiere a

aquellos procedentes de la desamortización. Tesoros asociados al uso litúrgico, muebles, retablos, pinturas de

tema religioso, etc. eran codiciados por los marchantes extranjeros y los coleccionistas, que actuaban

adquiriendo y exportando toda clase de objetos artísticos de valor.

Las antigüedades no quedaron al margen de esta búsqueda constante por parte de anticuarios de Europa y

América. Tampoco hoy se evita la salida al mercado internacional de hallazgos singulares que encontramos

publicados en conocidas colecciones.

En el proceso histórico de exportación de objetos de interés arqueológico influyen numerosos factores, que los

hacen distintos a otro tipo de obras de arte. Por lo general se trata de hallazgos fortuitos, que caen en manos de

alguien que conoce el mercado y sabe que puede obtener mayores beneficios vendiéndolos fuera de España que

en el reducido mundo del coleccionismo en nuestro país. Ejemplos como el Tesoro de Guarrazar o la adquisición

y traslado a Francia de la Dama de Elche, ponen de relieve que personas relevantes de nuestra sociedad e

hispanistas extranjeros, participan en exportaciones que no quedan exentas de una fuerte crítica en la prensa de

la época. A veces los episodios fueron realmente fraudulentos y hoy podemos analizarlos con la distancia del

tiempo. Así, el hallazgo en Itálica de una tabla de bronce con el texto jurídico de una ley gladiatoria, había sido

ofrecido en venta a anticuarios extranjeros por el propio secretario de la Comisión Provincial de Monumentos,

40

pero en la documentación y referencias de la época se trata el tema con extraordinaria discreción y hasta

podríamos decir que se mantiene un cerrado sigilo.

La falta de una legislación suficientemente explícita en materia de antigüedades, permitía a hispanistas como A.

M. Huntington, sufragar excavaciones en Itálica y de este modo, enriquecer sus colecciones en América.

Colaboraban en ello personajes conocidos como G. Bonsor y A. Engels, cuyos nombres figuran entre los pioneros

de la investigación arqueológica moderna en Andalucía.

El comercio de antigüedades contribuye a la pérdida de información. A falta de datos referentes al lugar y

circunstancias de los hallazgos, los objetos arqueológicos pierden su valor de fuente histórica. En unas tablas

publicadas acerca de los datos que acompañan a las antigüedades en dos conocidas casas internacionales de

subasta, se aprecian las diferencias entre el documento y el objecto de colección.

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Escultura i mercat a Barcelona en els anys de la Restauració (1874-1893)

Mireixa Freixa

Ponència de la Doctora Mireia Freixa

Resum

En el GRACMON (Grup de recerca sobre Disseny i Arts Contemporani) adscrit al Departament d’Història de l’Art

de la Universitat de Barcelona, estem obrint una línia de recerca centrada en l’art català del segle XIX de la que la

present comunicació en vol ser una primera aportació.

Em proposo fer una reflexió sobre l’evolució del consum de l’escultura entre la burgesia barcelonina a la segona

meitat del segle agafant com a punt de referència els catàlegs de les exposicions que van tenir lloc a la ciutat. S’ha

anat veient com en els primers catàlegs s’ofereixen a la venda peces d’escultura ornamental, jardins, fonts o

d’altres elements de jardí, mentre, a partir dels anys vuitanta, hi ha un espectacular creixement del consum i

l’escultura passa a ser considerada una obra d’art. Podem parlar de l’increment del nombre d’encàrrecs en

àmbits molt nous, com l’escultura monumental, la funerària, l’aplicada a l’arquitectura o els bronzes de petit

format al mateix temps que es van superant l’autoritat que imposaven els models acadèmics. A la Sala Parés, per

exemple, el 1884, es presentaren “estàtues” i bustos al costat d’algun projecte de monument o escultures de petit

format. Però el seu preu de venda és encara, en la majoria dels casos, més baix que les tarifes dels grans pintors,

com Modest Urgell, els Masriera o el mateix Tomàs Moragas.

Tanmateix, una valoració similar entre l’escultura i la pintura, no la trobarem fins els primers anys del segle XX

quan l’escultura, amb artistes com Manolo Hugué, Pablo Gargallo, el primer Josep Clarà o Enric Casanovas,

s’integrà amb força a les noves corrents d’avantguarda expressionista de la darrera generació del modernisme.

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Jorge Bonsor entre la arqueología y el coleccionismo

en el primer tercio del siglo XX

Jorge Maier

Ponència del Doctor Jorge Maier

Resumen

Jorge Bonsor Saint Martin (Lille, 1855- Mairena del Alcor, 1930), director del Museo de la Necrópolis romana de

Carmona entre 1885 y 1930 y un pionero de la arqueología moderna en España, fue a su vez un activo

comerciante de obras de arte, una faceta un tanto desconocida entre sus destacadas actividades en el panorama

cultural sevillano a caballo entre el siglo XIX y XX. Su principal cliente fue Archer Milton Huntington, fundador de

The Hispanic Society of America, con el que colaboró estrechamente, aunque también trabajó para la conocida

galería de arte inglesa Thomas Agnew. Asimismo reunió una interesante colección de arte español, en la que cabe

destacar la serie de cuadro de la vida de Santa Clara de Juan Valdés Leal.

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Documentación para el estudio del patrimonio en el siglo XIX

Itziar Arana

Ponència de la Doctora Itziar Arana

Resumen

Con esta intervención se pretende abrir un debate acerca de la necesidad de revisar las fuentes documentales

consideradas hasta ahora como fidedignas para el estudio del patrimonio artístico español, especialmente en los

acontecimientos que siguieron tras la desamortización de Mendizábal y la consiguiente creación de los museos

Nacional y Provinciales.

En no pocos casos, como los que aquí se analizan, la documentación conservada presenta algunas incoherencias

más o menos evidentes y ello es debido, creemos, a la manipulación consciente y deliberada por parte de algunos

personajes de gran relevancia en el ambiente artístico, como son la familia Madrazo o Valentín Carderera.

En primer lugar hablaremos de los artículos de prensa escritos, no bajo pseudónimo sino haciéndose pasar por

otra persona, y de las cartas escritas para ser enseñadas o leídas a otros, cuyo contenido trasciende y acaba

convirtiéndose en fuente directa de algunos hechos.

Por último, se analizarán algunos rastros evidentes de manipulación de la documentación conservada en los

archivos, especialmente en el de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, cuyo contenido presenta en

ocasiones rastros de manipulación en dos niveles. Por un lado se puede constatar la desaparición de

documentación comprometedora y por otro, este aún más grave, queda de manifiesto la creación ad hoc de

documentos que justifican algunas acciones.

Podemos afirmar que en el siglo XIX existió la intención de falsear deliberadamente la historia, y por ello

insistimos en la necesidad de cotejar la información recabada en las fuentes consideradas directas.

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Col·leccionisme i mercat antiquari: el cas Frederic Marès (1893-1991)

Pilar Vélez

Ponència de la Doctora Pilar Vélez

Resum

El Museu Frederic Marès (MFM) és el resultat de la donació de la col·lecció personal d’escultures i altres objectes

de l’escultor Frederic Marès (1893-1991), que manifestà per primera vegada la voluntat de cedir-la a la ciutat de

Barcelona l’any 1944. L’Ajuntament acollí favorablement aquest oferiment, a canvi del qual cedí a Marès un dels

espais més singulars de la Barcelona gòtica, aleshores en procés de remodelatge. Des d’aleshores i fins a la seva

mort, Marès, continuà engrandint les seves col·leccions, especialment la d’escultura, amb la voluntat de poder

traçar una història de l’escultura hispànica, amb preferència de talla policromada dels segles XI al XIX.

Sovint, però, quan es fa referència a Frederic Marès(1893-1991) sembla que l’únic responsable de fer realitat la

gran col·lecció d’escultura que avui singularitza el museu hagués estat ell només. Si bé, i sens dubte, Marès en fou

el gran protagonista, justament el seu rol de creador entusiasta de diverses col·leccions el portà necessàriament

a comptar amb la complicitat, molt efectiva, de moltes altres persones i institucions.

L’objectiu d’aquest text és mostrar algun dels casos més representatius de les diverses vies mitjançant les quals

aquesta complicitat es féu realitat tot enriquint les col·leccions del museu. Col·leccions i mercat antiquari són dos

factors estretament lligats, cabdals i indissolubles al llarg de la història del museu.

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Patrimonio, moral pública e historia del arte

Jesusa Vega

Ponència de la Doctora Jesusa Vega

Resumen/Abstract

Resum El tema refleja sobre todo las cuestiones que en los últimos años más me han preocupado en razón de la

progresiva importancia que ha ido cobrando el concepto de patrimonio, entendido como herencia de nuestros

antecesores y legado a nuestros sucesores, y su problemática en relación a su estudio, disfrute y conservación. En

consecuencia la moralidad pública es prioritaria, y se observa que está teniendo lugar un creciente deterioro en

las instituciones que se deriva de la ausencia de unos códigos éticos profesionales redactados no desde el

planteamiento de la corrupción actual y de la desconfianza, sino desde la toma de conciencia de los derechos de

los ciudadanos, el servicio público y el objetivo común de la óptima gestión y administración de la propiedad

colectiva.

A nadie se le oculta que, en definitiva estamos hablando de poder y dinero, y entre ellos debemos situar el

mercado y la mercantilización de la cultura en la cual no sabemos qué lugar es el que ocupa y menos cuál es el

que debe ocupar la Historia del Arte, disciplina que está en crisis por el progresivo anquilosamiento, la

incapacidad de adaptarse a los nuevos modelos de gestión del patrimonioy sus dificultades de renovación para

atender a las necesidades de la sociedad y establecer diálogos interdisciplinares.

La descatalogación de El coloso de Francisco de Goya y la “expertización” del retrato del conde de Kaunitz, en

ambos casos por parte del Museo del Prado y con motivo de una exposición temporal que en principio se

enunciaba como una muestra temática conmemorativa del Bicentenario del inicio de la Guerra de la

Independencia, sin que se haya actuado con rigor, ni se haya seguido protocolo científico alguno, sirviéndose de

los medios de comunicación como escenario para el debate, pone de manifiesto el alcance del problema y la

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necesidad de una reflexión compartida entre los profesionales de la Historia del Arte y los responsables políticos

que rigen los destintos de las instituciones públicas.

—

This talk looks at the growing importance of the notion of heritage, understood as an inheritance received by us

from our ancestors and passed down by us to subsequent generations, and of the issues that that poses for its

study, enjoyment and conservation. As a consequence, the state of public morality is a foremost concern. It can

be seen in the worsening deterioration of institutions resulting from the lack of professional codes of ethics

written not on the basis of current corruption and distrust, but out of a keen awareness of the rights of citizens,

public service and the shared objective of optimal management and administration of collective property.

It is of no surprise to anyone that power and money frame the marketplace and the mercantilization of culture.

This poses questions about the place and role of Art History, a discipline now facing crisis as a result of

progressive stagnation, an inability to adapt to new models for managing heritage, and its difficulties in

transforming itself to address the needs of society and engage in interdisciplinary dialogues.

The Prado Museum’s de-attribution of Francisco de Goya’s The Colossus and its “expert” assessment of the

portrait of Count Kaunitz-Reitberg, in preparation for a temporary exhibition initially intended to commemorate

the bicentenary of the outbreak of the Peninsular War, did not follow any scientific protocol whatsoever; rather,

it used the media as a stage for the debate. These events point to the state of the problem and the need for shared

reflection among professionals in Art History and the political authorities in charge of our public institutions.

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Un singular aspecto del Elginismo. El caso de patios y claustros

José Miguel Merino de Cáceres

Ponència del Catedràtic José Miguel Merino de Cáceres

Resumen/Abstract

Por elginismo, término acuñado por Lord Byron, definiremos las operaciones, generalmente clandestinas y con

fuertes intereses económicos de por medio, de desmembrado o destrucción de edificios históricos, con traslado

de sus piezas a distinto lugar (generalmente a otros países), a fin de saciar las ambiciones artísticas de

personajes acaudalados, coleccionistas o museos. Es evidente que la actuación de Sir Thomas Bruce, VII conde de

ELGIN y undécimo conde de Kincardine, en relación con el desmembramiento y traslado a Inglaterra de los

mármoles del Partenón y de otras piezas de edificios antiguos de Atenas, constituye el idiotipo de esta suerte de

destrucción artística, aun cuando el prototipo habría que buscarlo muchos años antes, en el Imperio Romano.

Es el elginismo una parcela de la destrucción de nuestro patrimonio monumental en la que de forma más

palpable se manifiesta la codicia humana, que invariablemente, ha presidido el menoscabo de nuestro acervo

arquitectónico. La codicia ha sido en gran medida la responsable de la pérdida de nuestro patrimonio edificado y

artístico; una codicia que no ha respetado barreras de índole moral, ética o religiosa, que ha envenenado a ricos y

pobres, nobles y plebeyos, vendedores y compradores. Codicia de poder, de gloria, de renombre: codicia de la

que han sido partícipes mecenas y arquitectos quienes, en aras de la pretendida belleza de una nueva obra y aun

de una simple utilidad inmediata, no han disimulado su desprecio por lo bello y vetusto. Pobres excusas que, con

harta frecuencia, aún se siguen esgrimiendo en nuestros días para justificar tropelías arquitectónicas y desatinos

urbanísticos.

Pero también codicia de riquezas, que indujo a propietarios a desbaratar siglos de historia a cambio, las más de

las veces, de unos miserables dineros; codicia que excitó a agentes e intermediarios que, por pingües beneficios

no dudaron en desarraigar obras de arte, condenándolas a un incierto futuro, cuando no a una muerte segura;

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codicia que corrompió a encubridores y cómplices quienes, mediante el soborno y la coacción, guardaron

silencio o cooperaron directamente en la consecución de los crímenes. Codicia de fasto de los compradores que,

ayunos de capacidad de innovación y creatividad, ansiaban un arte ya consagrado que, a la postre, no

comprendían ni eran capaces de respetar. Codicia que, en suma, configuró esa sutil y engañosa modalidad de

expolio artístico que, siguiendo a Lord Byron, denominamos elginismo.

—

Elginism is a term (coined by Lord Byron) used to describe acts of vandalism or destruction to historical

buildings. Typically clandestine in nature and driven by economic motives, it involves removing pieces from

their original locations and taking them abroad in order to fulfil the artistic ambitions of wealthy individuals,

collectors or museums. While the first instances of such vandalism hark back to the time of the Roman Empire,

the quintessential example is the removal of the Parthenon’s marble statues, along with other pieces from the

ancient monuments of Athens, perpetrated at the hand of Sir Thomas Bruce, the 7th Earl of Elgin and 11th Earl of

Kincardine.

Elginism is a prime example of the destruction of monuments in which the work of human greed is particularly

conspicuous, resulting invariably in damage to our architectural heritage. To a great extent, it is such greed that

has been at fault in the loss of our built and artistic heritage. Respecting no moral, ethical or religious bounds, it

has infected rich and poor, nobles and plebeians, buyers and sellers. It has taken on the guise of greed for power,

for glory and for renown. Greedy alike have been patrons and architects who have not dissembled their disdain

for what is beautiful and ancient in arguing for the spurious appeal of a new work or simply for some immediate

utility. Feeble excuses like these are voiced with stark regularity even today to justify architectural vandalism

and follies of urban planning.

However, this greed grasps after wealth as well, seducing owners to destroy centuries of history in exchange

for—in a startling number of cases—nothing more than mere coin. It has excited agents and intermediaries to

uproot works of art for fat profits without the least hesitation, condemning the dislodged pieces to an uncertain

future, if not certain death. It has corrupted individuals who through bribery and coercion have kept quiet or

directly cooperated in the perpetration of these crimes. It has seduced buyers hungry for pomp, yet starved of

the capacity for innovation and creativity, yearning for an art that is already celebrated, but which they could

neither understand nor respect. In short, it is greed that has give form to this subtle and deceitful brand of art

plundering that, following Lord Byron’s example, we call Elginism.

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La relació entre Josep Pijoan Soteras (1881-1963) i Archer Milton Huntington (1870-

1955). Apunts i reflexions.

Immaculada Socias Batet

Ponència de la Doctora Immaculada Socias Batet

Resum/Resumen/Abstract

El marc d’aquesta ponència fa referència al diàleg artístic entre Catalunya i els Estats Units, un territori

encara poc fressat i amb fronteres imprecises. En aquesta contribució s’analitza la correspondència

entre Josep Pijoan Soteras, historiador de l’art, i Archer Milton Huntington, fundador de la Hispanic

Society of America i, sens dubte, el col·leccionista americà més important d’art hispànic. Aquest

intercanvi epistolar posa de manifest fenòmens molt interessants del col·leccionisme hispanoamericà,

com ara el món dels art dealers o marxants d’art. Sovint s’ha dit que Huntington no comprava a l’Estat

espanyol, però aquesta només és una veritat parcial, perquè disposava d’una fina i diversa xarxa

d’agents que el mantenien puntualment informat dels moviments del mercat. Aquests agents o

marxants de Huntington corresponen a una tipologia diversificada: hi havia agents professionals, com

ara Joseph Duveen, Bernard Berenson o Jacques Seligmann; artistes com Francis Lathrop o els

Madrazo; historiadors de l’art com Josep Pijoan o José Gestoso; diplomàtics com Juan Riaño o el comte

de Pradère; i arqueòlegs com George Bonsor. Aquesta ponència precisament se centra en un d’ells:

Josep Pijoan Soteras, el qual per motius personals va marxar de Catalunya i va exercir de professor a

diferents universitats americanes. L’any 1915 va contactar amb Archer Milton Huntington i, al llarg de

40 anys, hi va establir una fecunda relació. En el transcurs d’aquest temps va ser conseller de la seva

col·lecció i agent d’art. Pijoan, a les ordres de Huntington, en la dècada dels anys vint va visitar les

50

principals galeries i comerços d’antiquaris de París i Londres per informar dels objectes que s’havien

de comprar, dels preus i del sentit que podien tenir dins de la col·lecció de la Hispanic Society. Per

acabar, la intervenció posa en relleu les diverses pràctiques que afecten el món del col·leccionisme.

—

El marco de esta ponencia hace referencia al dialogo artístico entre Cataluña y los Estados Unidos

(1850-1950), un territorio todavía muy desconocido y con fronteras imprecisas. En esta contribución

se analiza la correspondencia entre Josep Pijoan Soteras, historiador del arte y Archer Milton

Huntington, fundador de la Hispanic Society of America, sin duda el coleccionista americano más

importante de arte hispánico. Intercambio epistolar que pone de manifiesto fenómenos muy

interesantes del coleccionismo hispano-americano como es el escurridizo mundo de los art dealers o

marchantes de arte. Frecuentmeente se ha dicho que Huntington no compraba en España, pero es una

verdad parcial porque disponia de una fina y diversa red de agentes, los cuales le mantenian

puntualmente informado de la situación del mercado artistico y que compraban para él cuando se

terciaba la ocasión. Los agentes o marchantes de Huntington corresponden a una tipología

diversificada: unos son agentes profesionales, como Joseph Duveen, Bernard Berenson, Jacques

Seligmann ; otros son artistas como Francis Lathrop, los Madrazo, etc.; historiadores el arte, como

Josep Pijoan o José Gestoso; diplomáticos como Juan Riaño, o el conde de Pradere; o arqueologos como

George Bonsor. Precisamente esta ponencia se centra en uno de ellos, Josep Pijoan Soteras, el cual por

razones personales marcho de Cataluña y ejerció como profesor en diferentes universidades de

Estados Unidos. En 1915 Pijoan entro en contacto con Archer Milton Huntington con el cual estableció

una fecunda relación a lo largo de 40 años. En el transcurso de los cuales ejerció como consejero de su

colección, así como agente o marchante de arte. Pijoan, a las ordenes de Huntington, visito en la década

de los veinte, las principales galerías y tiendas de anticuarios de Paris y Londres, informándole de los

objetos que merecían su compra, detallando sus características, su precio y que sentido podían tener

en su colección de la Hispanic Society. Como colofón cabe decir que la relación entre Pijoan y

Huntington constituye un exponente excepcional que ilustra sobre las diversas pràcticas culturales

que afectan el mundo del coleccionismo.

—

This talk will explore the artistic dialogue struck up between Catalonia and the United States. In this

largely uncharted territory with ill-defined borders, I will look at the correspondence between the art

historian Josep Pijoan Soteras and Archer Milton Huntington, who was the founder of the Hispanic

Society of America and without doubt the most important US collector of Spanish art. Their epistolary

51

exchange sheds light on highly interesting aspects of Spanish-American collecting, such as the world of

art dealers. It is often said that Huntington did not make purchases in Spain, but that is only true in

part, because he drew on a fine and diverse network of agents who provided him with periodic reports

on what was happening in the marketplace. Huntington’s agents included types as diverse as

professional dealers such as Joseph Duveen, Bernard Berenson and Jacques Seligmann, artists such as

Francis Lathrop and the Madrazo family, art historians such as Josep Pijoan and José Gestoso,

diplomats such as Juan Riaño and the Count of Pradere, and archaeologists such as George Bonsor.

This talk focuses on one of these agents, namely Josep Pijoan Soteras, who for personal reasons left

Catalonia and took up professorships in a variety of US universities. In 1915 Pijoan first came into

contact with Archer Milton Huntington, giving rise to a fruitful relationship that lasted forty years. In

the course of that time, Pijoan acted as an advisor for Huntington’s collection and as an art dealer. On

Huntington’s instructions, Pijoan visited the principal galleries and antiquarian dealerships in Paris

and London in the nineteen-twenties, apprising Huntington of the objects that needed to be bought,

their prices and how they might fit into the collection of the Hispanic Society. Lastly, the talk turns to

how the relationship between the two men went beyond the purchase of art in order to illustrate the

various practices affecting the world of collecting.

52

Tres pèrdues patrimonials significatives

Josep Bracons Clapés

Ponència del Dr. Josep Bracons Clapés

Resum/Resumen

Es presenten tres casos significatius de pèrdues patrimonials degudes a robatoris o exportacions

il·lícites. Es pretén cridar l’atenció sobre la limitada eficàcia de la normativa relativa a aquests temes.

—

Se presentan tres casos significativos de pérdidas patrimoniales debidas a robos o exportaciones

ilícitas. Se pretende llamar la atención sobre la limitada eficacia de la normativa relativa a estas

cuestiones.

Tres perdidas patrimoniales significativas.

Se presentan tres casos significativos de pérdidas patrimoniales debidas a robos o exportaciones ilícitas. Se

pretende llamar la atención sobre la limitada eficacia de la normativa relativa a estas cuestiones. El primer caso

es el de un marfil gótico del siglo XIV que fue sustraído del Museo Episcopal de Vic en 1903. El citado marfil

figura en el catálogo del MEV publicado en 1893 con el numero 2180. Tras el robo fue localizado en la colección

Martin Le Roy de París. En 1931 ingresó en el Walters Art Museum de Baltimore, legado por Henry Walters. El

catálogo en línea del citado museo no oculta su origen aunque silencia las razón por la cual salió de Vic.

53

El segundo caso concierne una de las muchas fechorías cometidas por el tristemente famoso ladrón de obras de

arte René Alphonse van der Berghe “Erik el Belga”, que tantísimo daño causo al patrimonio artístico español

entre los años 70 y 80 del siglo XX. Se trata de la arqueta relicario de san Martirián que se conservaba en el

antiguo monasterio de san Esteban de Banyoles. Una obra maestra de la platería gótica.

Desmembrada, troceada y sustraídas sus partes mas notables en 1980, tres años después se localizaron en París

dos piezas de la misma. En 1997 se localizaron 17 piezas más en propiedad de una coleccionista holandesa.

Sorprende que no se emprendieran acciones legales para recuperarlas si no que se optase por adquirirlas.

Las negociaciones han sido largas y finalmente las piezas van retornando a España sin que se de mucha

publicidad a su retorno. Al parecer se espera a anunciarlo a que estén todas reunidas y la arqueta, restaurada.

El tercer caso es el de un casco etrusco encontrado en 1965 en el yacimiento llamado Les Sorres, en Castelldefels.

Entonces, sus descubridores ocultaron el hallazgo. Luego fue exportado ilegalmente y subastado en Londres, por

Christie’s, en 1990. De Europa pasó a los Estados Unidos y acabó en la colección de Leon Levy y Shelby White. En

España se emprendieron acciones legales contra la persona que lo sacó del país, que resultó condenada. En el

año 2004 Shelby White hizo entrega de una reproducción del casco al Museo de Gavà pero el original permanece

en los Estados Unidos en flagrante contradicción con lo estabecido por los codigos de etica museística o la

convención para prohibir la importación y exportación ilícita de bienes culturales promovida por la Unesco

(París 1970).

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Ressenya

Carlos Reyero

Ressenya sobre el llibre Conflictes bèl·lics, espoliacions, col·leccions.

Aunque el coleccionismo artístico suele evocar la ilustrada idea de protección del patrimonio, es, con frecuencia,

el resultado de una expoliación. Pero cualquier botín de guerra está acompañado de avatares complejos, algunos

azarosos, que no es fácil juzgar desapasionadamente. Las circunstancias que han llevado a apropiarse de obras

de arte por su belleza o significación, tras haber tenido otras funciones y otros propietarios, no sólo definen la

historia del gusto, sino la misma historia del arte, cuyo relato ha estado muy determinado por la jerarquización

derivada del deseo de posesión.

Bajo esta premisa –la usurpación de obras de arte en un marco bélico– se reúnen catorce ensayos escritos en

castellano, catalán, francés e italiano, lo que da idea de la diversa procedencia intelectual de los investigadores,

encabezados por Inmaculada Socias, que es la editora académica del libro. Estos trabajos constituyen el

resultado de unas jornadas sobre coleccionismo que se celebraron en Barcelona los días 22 y 23 de abril de

2008.

El propósito de la editora se enmarca en un deseo de revitalizar la historia social del arte en un marco

pluridisciplinar, acotado cronológicamente entre las primeras décadas del siglo XVIII y mediados del siglo XX,

periodo que podríamos calificar de Edad de Oro del coleccionismo moderno, tanto hacia piezas arqueológicas de

la Antigüedad como del Renacimiento y el Barroco, en Europa, fundamentalmente, aunque con ramificaciones en

América. En ese sentido, los estudiosos del coleccionismo reivindican la importancia del discurso temporal, que

hace de la historia del arte una disciplina siempre proyectada sobre el presente: el coleccionista no es el mero

eslabón de una cadena que nos lleva al pasado, sino quien aporta, a veces de manera decisiva, elementos para

individualizar la pieza, conocerla hoy y comprenderla.

El libro se inicia con un trabajo de Agustí Alcoberro sobre las consecuencias de la guerra de la Sucesión para el

patrimonio artístico y documental, que interpreta como un proceso de represión cultural. Bajo ese presupuesto

estudia la confiscación de bibliotecas, tanto en la Corona de Castilla como, sobre todo, en Valencia y Cataluña,

afectando aquí muy especialmente a los símbolos, las universidades y la lengua. Paralelamente, la corte del

Archiduque en Barcelona generó un patrimonio documental, evacuado y en parte después recuperado. La huida

de los exiliados hispánicos tiene consecuencias significativas en la Viena Imperial, que aquí son analizadas.

55

La relevante personalidad del primer marqués de Castelldosrius, militar, embajador y virrey del Perú, es

analizada por Yolanda Pérez Carrasco, que estudia un documento inédito del Arxiu Nacional de Catalunya, con un

inventario de bienes, donde se citan dieciocho cuadros.

El paradigma del museo como resultado de la política revolucionaria sobre la conservación del patrimonio está

encarnado por el Museo del Louvre. Dominique Poulot plantea las contradicciones de ese modelo, en el marco de

las identidades nacionales, la propaganda del poder y el cosmopolitismo cultural que representa el conocimiento

y el coleccionismo de obras de arte dispersas.

José María Luzón valora como un caso singular de protección de obras de arte la iniciativa tomada por la

Academia de San Fernando de Madrid en 1809, para trasladar a su sede los vaciados de escultura clásica que

estaban en la Fábrica de Porcelana de la China, convertida en acuartelamiento militar durante la Guerra de la

Independencia.

Lauro Magnani realiza, por una parte, un balance crítico sobre las favorables condiciones que se dieron en la

aristocrática República de Génova durante los siglos XVII y XVIII para el coleccionismo de obras arte; y, por otra

parte, reflexiona, a través de un estado de la cuestión, sobre las consecuencias que el Directorio de la efímera

República Ligur y la posterior anexión de Liguria al Imperio napoleónico, supusieron, con Vivant Denon a la

cabeza, para el traslado a Francia de numerosos cuadros religiosos conservados en los conventos entonces

suprimidos.

La Acadèmia de Belles Arts de Sant Jordi de Barcelona tuvo, en el primer tercio del siglo XIX, un papel

fundamental en la conservación de pinturas de carácter religioso. Ese el argumento del trabajo de Francesc

Fontbona, que analiza obras confiscadas en tres momentos históricos distintos: la época napoleónica, el Trienio

Liberal y la quema de conventos en 1835.

Una de las personalidades más complejas y fascinantes del Romanticismo español es el erudito y pintor Valentín

Carderera. Itziar Arana lleva a cabo un prolijo estudio, con documentación analizada con tanta agudeza como

detalle, sobre tres facetas de una figura controvertida: su papel como comisionado en la gestión de los bienes

eclesiásticos desamortizados, su propia colección y su papel como académico.

José Antonio Vigara pone en relación, a través de documentos y datos históricos, la dispersión y destrucción de

alhajas conservadas en conventos cordobeses con dos momentos “bélicos”: la ocupación de Córdoba por los

franceses durante la Guerra de la Independencia y las vicisitudes carlistas.

La Casa Museo Santacana de Martorell posee, entre otras, una importante colección de cerámica, una parte de la

cual está compuesta de azulejos procedentes de edificios barceloneses, y piezas de arquitectura y escultura que

formaron parte de edificios demolidos. Myriam Aguilar analiza la conversión de todo este fondo en colección,

fruto de un criterio singular de preservación del patrimonio.

56

Pilar Vélez, tras un recorrido sobre las vicisitudes sufridas por el patrimonio artístico barcelonés en el siglo XIX,

se ocupa del coleccionismo de escultura en Cataluña, en gran parte relacionado con esta destrucción, incluyendo

tanto las obras pétreas de carácter documental, las piezas vinculadas a la arquitectura y la talla policromada, con

mención de eruditos y coleccionistas, para terminar con la singular figura de Frederic Marès.

Antonio Urquízar reflexiona sobre la contribución del coleccionismo a formación una conciencia moderna del

arte, al quedar desligados los objetos de la funcionalidad que tenían cuando fueron concebidos.

La Comisión Valoradora de Objetos Artísticos a Exportar de Barcelona fue uno de los organismos oficiales

encargados de velar por la salvaguarda del patrimonio artístico. Elisa Puig de Morales Fusté se centra en el

primer periodo de actividad de la Comisión, entre 1922 y 1923, con un análisis de su funcionamiento. Isabel

Fabregat Marín se ocupa de las obras de arte de los siglos XIX y XX que la comisión evaluó entre 1922 y 1924

como una vía de estudio para analizar el mercado.

Cierra el libro el trabajo de la editora, Inmaculada Socias, sobre el monumento a Archer Milton Huntington,

fundador de la Hispanic Society of América, y a su esposa, Anna Hyatt Huntington, levantado en Barcelona en

1954, levantado como reconocimiento a su tarea coleccionista en el marco del hispanismo.

El lector de este libro experimentará, sin que probablemente haya sido intención de sus autores, un

reconocimiento a la vertiente más circunstancial, y no siempre heroica, que ha hecho posible la conservación del

patrimonio. Este proceso ha estado ligado, muchas veces, ambiciones contingentes, gracias a las cuales, sin

embargo, percibimos la profunda dimensión humana del arte, incardinado en los avatares de la vida.

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Bibliografia

Immaculada Socias Batet

Fonts documentals: "La relació entre Josep Pijoan Soteras (1881-1963) i Archer Milton

Huntington (1870-1955). Apunts i reflexions"

Arxiu de la Hispanic Society: Correspondencia epistolar entre Josep Pijoan y Archer Milton Huntington.

• HSA AMH Archives Correspondence Josep Pijoan, 1 de mayo 1915

• HSA AMH Archives Correspondence Josep Pijoan, 8 junio 1915

• HSA AMH Archives Correspondence, Archer M. Huntington, 1915

• HSA AMH Archives Correspondence Archer M. Huntington, 9 diciembre, 1915

• HSA AMH Archives Correspondence, Archer M. Huntington, 26 enero. 1916

• HSA AMH Archives Correspondence, Archer M. Huntington, 2 febrero, 1916

• HSA AMH Archives Correspondence, Josep Pijoan, 11 abril 1916

• HSA AMH Archives Correspondence, Archer M. Huntington, 1916

• HSA AMH Archives Correspondence , Archer M. Huntington, 16 junio 1915

• HSA AMH Archives Correspondence Josep Pijoan, 30 junio 1915

• HSA AMH Archives Correspondence , 2 julio 1915

• HSA AMH Archives Correspondence Josep Pijoan, 22 julio 1915

• HSA AMH Archives Correspondence, 26 julio 1915

• HSA AMH Archives Correspondence Josep Pijoan, 23 noviembre 1915

• HSA AMH Archives Correspondence , 27 noviembre 1915

• HSA AMH Archives Correspondence Josep Pijoan, 6 diciembre 1915

• HSA AMH Archives Correspondence , 9 diciembre 1915

• HSA AMH Archives Correspondence, Josep Pijoan, 31 enero 1921

• HSA AMH Archives Correspondence, Archer M. Huntington 24 febrero, 1921

• HSA AMH Archives Correspondence, Josep Pijoan, 25 de junio 1921

• HSA AMH Archives Correspondence Josep Pijoan, 15 de julio 1921

• HSA AMH Archives Correspondence Institut d’Estudis Caralans, 22 enero, 1922

• HSA AMH Archives Correspondence, Josep Pijoan, 8 julio 1926

• HSA AMH Archives Correspondence, Josep Pijoan, 21 julio 1926

• HSA AMH Archives Correspondence, Archer M. Huntington, 19 octubre, 1926

• HSA AMH Archives Correspondence, Archer M. Huntington, 18 octubre 1929

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• HSA AMH Archives Correspondence, Josep Pijoan, 8 de noviembre, 1936

• HSA AMH Archives Correspondence, Josep Pijoan, 11 diciembre, 1943

• HSA AMH Archives Correspondence, Archer M. Huntington, 17 diciembre, 1943

Llibres de Josep Pijoan

• El Cansoner, Barcelona: Edimar, 1947 (1905).

• Les pintures murals catalanes (sota la direccio de Josep Pijoan). Barcelona: Thomas, Institut d’Estudis Catalans,

Fasc. I (1907), II (1909), III (1919) y IV (1921).

• Historia del Arte. El Arte a través de la Historia. Barcelona: Salvat, vol. I (1914), vol II (1915), vol III (1916).

• Antiques Marbles in the Collection of the Hispanic Society of America. New York: Hispanic Society of America,

1917.

• History of Art. Barcelona: Salvat, 1927-1928

• Historia del mundo, Barcelona: Salvat, 1926 -1941, 5 vols.

• El meu Don Joan Maragall, Barcelona: Llibreria Catalonia, 1927

• Mi Don Francisco Giner (1906-1910), San José de Costa Rica: C.A. Repertorio Americano, 1927

•An Outline of the history of Art

•Summa Artis. Historia general del Arte, Madrid: Espasa Calpe, a partir de 1931

•Obra completa. Barcelona: Selecta, 1963

Bibliografia general

•Francesc Xavier Baladia, Abans que el temps no ho esborri. Barcelona: Magrana, 2004.

•Albert Balcells, Història de l’Institut d’Estudis Catalans. Barcelona: Institut d’Estudis Catalans, 2002-2007.

• Albert Balcells, Antoni Rubió i Lluch, historiador i primer president del Institut d’Estudis Catalans. Barcelona:

Institut d’Estudis Catalans, 2008

• Xavier Barral Altet, Josep Pijon. Del Salvament del patrimoni artístic català a la historia general de l’art.

Barcelona: Institut d’Estudis Catalans. Secció Històrico Arqueològica, 1999

• Anna Maria Blasco i Bardas, Joan Maragall i Josep Pijoan. Edició i estudi de l’epistolari. Barcelona: Publicacions

de l’Abadia de Montserrat, 1992.

• Jordi Castellanos (ed), Política i cultura. Barcelona: Edicions de la Magrana/Diputació de Barcelona/Biblioteca

dels Clàssics del Nacionalisme Catalá, 1990

• Alexandre Cirici Pellicer, “Josep Pijoan”, Serra d’Or, any V, núm. 8-9, agost-setembre 1963

• Francesc Fontbona, La crisi del Modernisme artístic. Barcelona: Curial, 1975

• Gaziel, Memòries. Història d’un destí (1893-1914). Tots els camins duen a Roma. Barcelona: Aedos, 1967

• Juan Antonio Gaya Nuño, “Mi amigo José Pijoan”, Diario de Barcelona, 29 de junio 1963

• Enric Jardi, Tres diguem-ne desarrelats. Pijoan, Ors, Gaziel. Barcelona: Selecta. Biblioteca Selecta vol. 386, 1966.

• Enric Jardi, Pijoan. Gent Nostra. Barcelona: Edicions de Nou Art Thor, 1983

• Enric Jardi (ed.) La lluita per la cultura. Barcelona: Edicions 62, 1968

59

• Jordi Maragall Noble, Record de Josep Pijoan. Barcelona: Reial Acadèmia de Bones Lletres de Barcelona, 1997.

• Josep Pla, “Vida i miracles de Josep Pijoan” a Tres biografies. Barcelona: Destino, 1968

• Jordi Rubió, “L’Escola Espanyola a Roma”, La Veu de Catalunya, Any XX, núm 3992, 16 de juny 1910

• Josep María de Segarra, Memòries. Barcelona: Aedos, 1954.

• Immaculada Socias “Algunes reflexions entorn de la correspondència entre Josep Pijoan Soteras (1881-1963) i

Archer Milton Huntington (1870-1954). Seminari celebrat el 12 de juny de 2009 sobre “Comerç, exportació,

falsificació d’objectes d’art, 1850-1950” i publicat a la revista digital e-artDocuments de la Universidad de

Barcelona.