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COMPOSICIÓN, PRODUCCIÓN, GRABACIÓN Y MEZCLA DE LA MÚSICA PARA EL LARGOMETRAJE “LA ÉTICA DE CAÍN” JUAN CAMILO CAGUASANGO BUSTOS JORGE ANDRÉS GALAT CAMACHO PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA FACULTAD DE ARTES ESTUDIOS MUSICALES ING. DE SONIDO / COMPOSICIÓN Y PRODUCCIÓN BOGOTÁ D.C MAYO 21 DE 2010
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COMPOSICIÓN, PRODUCCIÓN, GRABACIÓN Y MEZCLA
DE LA MÚSICA PARA EL LARGOMETRAJE “LA ÉTICA DE CAÍN”
JUAN CAMILO CAGUASANGO BUSTOS
JORGE ANDRÉS GALAT CAMACHO
PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA
FACULTAD DE ARTES
ESTUDIOS MUSICALES
ING. DE SONIDO / COMPOSICIÓN Y PRODUCCIÓN
BOGOTÁ D.C
MAYO 21 DE 2010
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COMPOSICIÓN, PRODUCCIÓN, GRABACIÓN Y MEZCLA
DE LA MÚSICA PARA EL LARGOMETRAJE “LA ÉTICA DE CAÍN”
JUAN CAMILO CAGUASANGO BUSTOS
JORGE ANDRÉS GALAT CAMACHO
Proyecto de grado para obtener el título de
Maestro en Música con Énfasis en Ingeniería de Sonido/
Composición y Producción
ASESORES
MARCELA ZORRO
RICHARD CORDOBA
PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA
FACULTAD DE ARTES
ESTUDIOS MUSICALES
ING. DE SONIDO - COMPOSICIÓN Y PRODUCCIÓN
BOGOTÁ D.C
MAYO 21 DE 2010
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AGRADECIMIENTOS
Juan Camilo Caguasango Bustos agradece a:
A Dios por la fortaleza, la vida, y el placer de sentir y vivir la música día tras día, a mis
Padres Luis Gerardo y Ana María por su gran esfuerzo, su amor incondicional y por creer
en mí, a mi hermano Diego Fernando por sus consejos, a Natalia por su compañía, sus
consejos y su amor, a mi compañero de tesis Jorge Galat por su confianza y su paciencia, a
Marcela por sus enseñanzas y consejos, y por último a todas esas personas que de alguna u
otra forma estuvieron brindándome su apoyo, a lo largo de toda esta experiencia musical.
Jorge Andrés Galat Camacho agradece a:
A mis padres Jorge León Galat y Cecilia Camacho, y demás familiares por su esfuerzo y
apoyo en lo emocional y lo económico, a la universidad javeriana por las enseñanzas dadas
a través de este proceso tan importante en mi vida, a mi asesor Richard Córdoba, y por
último a mis compañeros y en especial a mi compañero de tesis Juan Camilo Caguasango
por su apoyo y amistad.
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TABLA DE CONTENIDO
INTRODUCCIÓN
1. JUSTIFICACIÓN
2. OBJETIVOS
2.1 OBJETIVO GENERAL
2.2 OBJETIVOS ESPECÍFICOS
3. MARCO TEÓRICO
3.1 REFERENCIAS Y ASOCIACIONES EXTRAMUSICALES Y SU CONEXIÓN CON
LA FUNCIÓN DE LA MÚSICA EN EL CINE
3.2 FUNCIÓN DE LA MÚSICA EN EL CINE
3.2.1 ALGUNAS FUNCIONES Y ASPECTOS DE LA MÚSICA EN EL CINE
3.2.1.1 Simbolización
3.2.1.2 Valor Añadido
3.2.1.3 Síncresis y Música Integrada
3.2.1.4 Música Empática y Anempática
3.3 EL SONIDO MUSICAL EN EL CINE
4. LA ÉTICA DE CAÍN
4.1 SINOPSIS HECHA POR EL DIRECTOR
5. METODOLOGÍA
5.1 PREPRODUCCIÓN
5.1.2 INVESTIGACIÓN Y ANÁLISIS
5.1.2.1 Composición
5.1.2.2 Ingeniería de Sonido
5.1.3 SPOTTING SESSION
5.1.4 COMPOSICIÓN
5.1.5 MAQUETAS
5.1.6 SINCRONIZACIÓN
6. PRODUCCIÓN
6.1 GRABACIÓN
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6.1.1 HERRAMIENTAS
6.1.2 INSTRUMENTOS MUSICALES
6.2 PROCESO DE GRABACION
6.2.1 BATERIA
6.2.2 BAJO ELECTRICO
6.2.3 PIANO
6.2.4 GUITARRAS ELECTRICAS
6.2.5 GUITARRA ACUSTICA
6.2.6 VOCES
6.2.7 CONTRABAJO
6.2.8 VIOLIN
6.2.9 VIOLA
6.2.10 CELLO
6.3 POSTPRODUCCIÓN
6.3.1 EDICIÓN
6.4 MEZCLA
6.5 PREMASTERIZACION
7. CONCLUSIONES
BIBLIOGRAFIA
REFERENCIA DISCOGRAFICA
CINEMATOGRAFÍA DE REFERENCIA
ANEXOS
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INTRODUCCIÓN
Este proyecto surgió de un interés común por buscar una propuesta, que abarcara la
composición, la producción y la ingeniería de sonido para un proyecto musical, que
permitiera la interdisciplinariedad entre los énfasis de Audio-Composición y Producción de
la carrera de música. De ahí surgió la idea de hacer la producción musical para un proyecto
audiovisual, sumado al interés personal hacia las bandas sonoras.
1. JUSTIFICACIÓN
En los últimos años en Colombia, ha habido un crecimiento del mercado audiovisual,
creándose así más oportunidades para los músicos, productores, e ingenieros de sonido para
participar en una mayor cantidad de bandas sonoras.
Por esta razón este proyecto tiene como finalidad hacer una profundización y una
adquisición de experiencia e investigación, en cuanto a los procesos relacionados a la
producción de bandas sonoras.
2. OBJETIVOS
2.1 OBJETIVO GENERAL
La propuesta para este proyecto consiste en hacer la composición, producción, grabación y
mezcla de una parte de la música incidental, para la película “La Ética de Caín”1.
Largometraje en HD que está siendo desarrollado por el director y productor de cine,
Edward Ruíz.
Enfocándose en diferentes aspectos teóricos y técnicos, se tendrán en cuenta
procedimientos teóricos como lo son: el análisis, investigación y composición; y
1 http://www.laeticadecain.page.tl
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procedimientos técnicos como lo son: la grabación, edición, mezcla y pre-masterización2.
Todo esto con la finalidad de conseguir un producto profesional, con un soporte escrito y
sonoro, que sirva a su vez como medio descriptivo.
2.2 OBJETIVOS ESPECÍFICOS
Investigar y analizar géneros audiovisuales similares temática y musicalmente.
Componer la música requerida para las escenas de largometraje, aplicando los
conocimientos teóricos adquiridos de composición, armonía y contrapunto.
Escribir un score de los cues3 con sus respectivas partes individuales. Estas últimas
para la lectura y referencia de los músicos, y el score como anexo al documento
escrito.
Realizar un Master Cue List4 para facilitar la sincronización de la música con el
video en el dubbing5.
Hacer una investigación de las diferentes técnicas utilizadas para la grabación y
producción.
Realizar un soporte sonoro en formato Red book6. Puesto en un CD con solo la
música, como también en un DVD con la música sincronizada junto con el video7.
Este habrá de justificar las decisiones tomadas en el proceso de producción,
2 Se hizo solo una pre-masterización y no una masterización como tal, porque que no contamos con los recursos suficientes en la universidad para realizar tal proceso de manera optima. 3 En un filme “cada fragmento de música se le denomina cue. Cada cue puede ser tan corto como unos pocos segundos, o tan largo como varios minutos” (Davis, 1999: 81) (Traducido por Jorge Galat). 4 Lista descriptiva que informa donde y cuando empieza y termina un cue en un filme. 5 Este proyecto no se encargo de realizara el Dubbing (mezcla total) (música-diálogos-efectos), se hizo una mezcla de referencia entre los diálogos y la música compuesta para este proyecto. 6 CD de audio (CD-A). Al Director de la película se le hará entrega de la música en formato wav 24-48k, junto con el master cue list. 7 Se trabajo con un video con baja resolución dado que le director, el cual vive en suiza, envió el video así a través de internet. Además este no es el último corte de edición. La mezcla del audio no está completamente terminada, por lo que hay ruido y sonidos desbalanceados, ni tampoco el sincronismo de éste con el video.
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consignadas en el trabajo escrito.
Realizar un documento descriptivo que sirva como soporte para las personas
interesadas en las diferentes técnicas en el proceso de composición y producción
para un proyecto audiovisual en Colombia.
3. MARCO TEÓRICO
3.1 REFERENCIAS Y ASOCIACIONES EXTRAMUSICALES Y SU CONEXIÓN
CON LA FUNCIÓN DE LA MÚSICA EN EL CINE
"La relación entre la música y el film es solamente la faceta más característica de la función
que se reserva a la música en la cultura de la sociedad industrial"(Adorno y Eisler, 1981:
37).
En la historia de la música como en el arte, siempre ha habido una discusión subjetiva si la
música expresa algo más allá de sí misma. Independientemente de esto está claro que las
personas tienden a relacionar y referenciar procesos análogamente con experiencias,
lugares, emociones etc. "La música puede dar lugar a imágenes y serie de pensamientos
que, debido a su relación con la vida interior de cada individuo, pueden culminar
finalmente en afecto" (Meyer, 2001: 261).
Las funciones que la música tiene en el cine, se basan en estas asociaciones extra
musicales; algunas de ellas personales y otras colectivas o culturales. En la música para
cine estos vínculos individuales están implícitos, pero las referencias culturales son las que
más implicación tienen, ya que la música aquí tiene validez, sólo si el público logra
comprender estas referencias, que en un mundo globalizado y mediático como el actual,
tienen una asociación más amplia y general. "Las connotaciones son el resultado de las
asociaciones que se produce entre ciertos aspectos de la organización musical y la
experiencia musical"(Meyer, 2001: 263).
Muchas de estas referencias, algunas ya existentes en la cultura popular, se han ido
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reforzando por muchas décadas en el cine, escuchándose sonoridades, melodías, tempos,
métricas etc. unidas a imágenes relacionadas a cierto tipo de emociones, estados, actitudes
entre otras. Por ejemplo cierto tipo de sonoridades menores unidas a un tempo lento rubato,
en un contorno melódico con notas largas y direcciones hacia intervalos menores, y aun
cierto tipo de interpretación, puede dar como resultado una relación en las personas hacia
aún carácter triste o melancólico. Esto también con cierto tipo de de instrumento, como por
ejemplo un órgano, que es comúnmente asociado a un aspecto religioso de Iglesia (estas
referencias por lo menos en la cultura occidental). Al comprender la lógica de estas
asociaciones, se puede asimismo establecer estas en un contexto independiente que el
espectador pueda entender; como es el caso de leitmotiv, que por producto de la repetición
de un material musical relacionado a un personaje, estado, emoción, lugar etc. se puede
crear una relación nueva con una comprensión lógica.
Estas asociaciones con el tiempo van cambiando, evolucionando y desgastando, al punto
que el sobre uso de alguna de ellas, puede dar como resultado la pérdida de la función
dramática, que, aunque la referencia sea entendida, ya no evoque una reacción en el oyente.
Como por ejemplo en la película Psicosis de Alfred Hitchcock, el uso de esas cuerdas
estridentes y disonantes en la escena de asesinato en la ducha, se ha copiado y usado tanto,
que se ha vuelto un cliché que hoy en día sólo tendría sentido en una escena cómica.
Por lo tanto, la comprensión consciente de estas referencias y asociaciones tanto
individuales como culturales de la música, han dado como resultado el entendimiento y
organización de las distintas funciones dramáticas o no, que puede cumplir esta en el cine.
3.2 FUNCIÓN DE LA MÚSICA EN EL CINE
La música como todo arte, es principalmente subjetiva, afirmación muy acertada al referirse
a la música para cine; porque no hay una música que sea única y necesaria para una
película. En una escena en particular se pueden poner diferentes tipos de músicas, de
distintos géneros, abarcadas en su composición desde puntos de vista completamente
diferentes, y todas cumplir su función en la escena. Michel Chion en su libro "La música en
el cine" así lo deja en evidencia, en donde se hizo un experimento con estudiantes, tomando
una escena de una película a la que se le puso una música distinta tomada de otras películas,
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con la cual que se logró generar una función adecuada y satisfactoria.
"La relación música/imagen no tiene sentido ni necesidad más que en el tiempo y en el
espacio de su unión, en el seno de un propósito y de una forma global"(Chion, 1997: 201).
3.2.1 ALGUNAS FUNCIONES Y ASPECTOS DE LA MÚSICA EN EL CINE
3.2.1.1 Simbolización
Gracias a las relaciones extramusicales que produce la música, ésta en el cine tiene el poder
de simbolizar emociones, lugares, atmósferas, personas etc. por ejemplo se puede usar el
poder de las analogías, como el que las tensiones y relajaciones que tiene la música en sus
procesos musicales, con las tensiones y relajaciones que pueda tener una escena o un
personaje. Así mismo también con otros aspectos expresivos y técnicos en la música, con
aspectos dramáticos y técnicos en el film.
3.2.1.2 Valor Añadido
Otro aspecto importante de la función que tiene la música en el cine, es lo que llama Michel
Chion valor añadido.
El valor añadido es aquel efecto en virtud del cual una aportación de información, emoción,
de atmósfera, suscitada por un elemento sonoro, es espontáneamente proyectada por el
espectador (el audio espectador, de hecho) sobre lo que ve, como si emanara de ahí
naturalmente (Chion, 1997: 209).
Por ejemplo en una escena romántica donde un personaje le está diciendo algo a otro, con
lo cual se espera que generar una respuesta emotiva y expresiva, pero el plano enfoca un
rostro que por sí solo no parece ser muy expresivo, más bien neutro, pero que
conjuntamente con la música adquiere esa expresividad faltante, como si está realmente
surgiera de la imagen; siendo la música la que le da ese valor agregado.
El efecto contrario a esto, es cuando una música ambigua, la cual por su carácter podría
funcionar en varias escenas muy distintas entre sí; se matiza y adquiere el carácter de la
escena, como si naturalmente su cualidad fuera la misma de la escena.
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3.2.1.3 Síncresis y Música Integrada
La música en un filme puede llegar a integrarse al punto que sigue detalladamente aspectos
tanto dramáticos como narrativos. Por ejemplo cuando la música sigue y representa los
movimientos de algún personaje, o los cambios de humor de este. El ejemplo más extremo
de esto es el Mickey mousing usado en los viejos dibujos animados en donde la música
sigue estrictamente toda la acción como si fuera un doblaje de los sonidos en la imagen.
Este tipo de música en la que hay muchos puntos de sincronismo con la imagen de una
escena determinada, difícilmente funcionaría en otra escena o película, ya que ha sido
concebida estrictamente con respecto a los puntos de sincronismo de esta, para lograrlo
tocaría adaptarla cambiando los puntos de sincronismo.
3.2.1.4 Música Empática y Anempática
La música con una función empática, es la que más comúnmente se usa en el cine. Esta es
la que manifiesta y apoya el sentimiento que está expresando la trama en una determinada
escena. Por ejemplo en una escena de muerte, la música se podría usar un tempo lento con
un timbre oscuro con un carácter de lamentación, generando así una empatía con la escena.
La música anempática es todo lo contrario, la música es indiferente a lo que está ocurriendo
en la escena, porque con ésta se quiere restarle importancia a lo que está sucediendo en la
escena cambiando al enfoque de la escena. Por ejemplo en una escena en donde las
imágenes puedan provocar compasión hacia un asesino, la música sería indiferente
pudiendo ser disonante y estridente mostrando el verdadero ser del personaje. "La tarea del
compositor consiste en comunicar al espectador la verdadera perspectiva de la
escena"(Adorno y Eisler, 1981: 47).
En suma la música en el cine tiene la capacidad de generar y destacar elementos que
pueden o no estar presentes en la imagen; como representar la inmensidad de un lugar que
el plano no es capaz de mostrar en su totalidad, generar movimiento donde no lo hay, dar
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estructura con contraste dramático y generar clímax entre otras funciones.
3.3 EL SONIDO MUSICAL EN EL CINE
Para la música en el cine lo que se busca es tener un sonido amplio, muy rico
tímbricamente, muy unificado, y la mejor forma de encontrar este equilibrio, puede ser
grabando un formato orquestal.
Es importante recalcar que para el cine no solamente hay que tener en cuenta aspectos
técnicos acerca de cómo se va a grabar, que técnicas se van a utilizar, sino también tener
claro cuál es el sentido de la música dentro de la película. Hay que tratar de que a la hora
de la grabación, se capture un buen sonido, de tal forma que la música tenga mucha mas
presencia y por ende que pueda funcionar mucho mejor dentro unas características
determinadas.
Para el ingeniero de sonido que trabaja en un proyecto de música para cine, es muy
importante que tenga un conocimiento y una sensibilidad musical. Debe procurar tener un
acercamiento detallado con el compositor y entender las características que éste, esta
buscando con respecto al sonido y al carácter musical, para así poder apoyar de una
manera técnica estas mismas, mas aun si el ingeniero posee la capacidad de leer y entender
aspectos musicales, y de esta forma participar por así decirlo de la interpretación musical.
“Soy muy involucrado en las dinámicas y pongo mucha atención a las dinámicas
orquestales en la sala”8 (Karlin y Wright. 2004:352)
Es interesante tener conocimiento, de cómo y qué tipo de procedimiento comúnmente se
utiliza para la grabación de un formato orquestal; formato utilizado comúnmente en la
música para cine. Muchos de los compositores en conjunto con los ingenieros de sonido,
han adoptado diferentes formas de trabajar, al momento de la grabación con este tipo de
formato. Muchos prefieren grabar en capas, en bloque, o grabar primero un grupo de
instrumentos y después a los solistas, hay muchas posibilidades en cuanto a la grabación de
este tipo de ensambles, todo depende del número de instrumentos que intervengan, el nivel
musical de los intérpretes y obviamente el procedimiento que más se adapte a los gustos
del ingeniero. “Yo siempre hago esto, primero sintetizadores, después cuerdas y vientos y
8 Traduccion, Juan Camilo Caguasango B
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después los cobres (Hans Zimmer)”9 (Karlin y Wright. 2004:353).
4. LA ÉTICA DE CAÍN
Una vez se decidió que se quería trabajar con un proyecto audiovisual, el paso a seguir fue
la búsqueda de un proyecto interesante que se encontrara terminado en etapa de
postproducción. Esta búsqueda se hizo a través de la intermediación de la sección de
cinematografía de Ministerio de Cultura10, los cuales muy amablemente pusieron un aviso
en el boletín electrónico de su página web. A partir de ahí se recibieron muchas propuestas,
pero pocas de estas se adaptaban a lo que se estaba buscando, pero finalmente se encontró
este proyecto con el cual hubo una afinidad.
La Ética de Caín es una película de suspenso muy dramática, con una trama lenta, por eso
en la mayoría de las escenas hay mucha tensión y suspenso. En esta película hay cuatro
personajes principales: Sergio que es el personaje principal y heredero de una importante
constructora. Camilo, hermano gemelo de Sergio, supuestamente muerto años atrás en un
accidente cuando era un adolescente. Andrea, esposa de Sergio y Leonardo, ejecutivo de la
constructora y mejor amigo de Sergio.
4.1 SINOPSIS HECHA POR EL DIRECTOR
A Sergio a sus 35 años, la muerte de su padre lo ubica como el encargado de la constructora
fundada décadas atrás, pero vestigios del pasado regresan a cobrar deudas y Sergio sin
saber cómo enfrentarlas pierde el control de su vida, el legado de su padre y sus seres
queridos. Sin tiempo para reorganizar su entorno y curar profundas heridas enfrenta la
derrota y pierde su pelea contra la cordura. (Anexo 1 perfil de los personajes).
9 Traduccion, Juan Camilo Caguasango B 10 [email protected]
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5. METODOLOGÍA
5.1 PREPRODUCCIÓN
La Pre-Producción es la fase en donde se planea toda la organización; se establecen y crean
todos los parámetros que se utilizaran en las diferentes etapas del proyecto.
5.1.2 INVESTIGACIÓN Y ANÁLISIS
5.1.2.1 Composición
Lo primero que se hizo antes de empezar la composición, fue hacer una investigación en
libros con datos históricos y técnicos acerca de la composición musical en el cine, y
también en películas que estuvieran relacionadas con el mismo género de "La Ética de
Caín", o que tuvieran un enfoque instrumental similar al que se quería abordar. Entre las
bandas sonoras que se analizaron están Cabo de Miedo (la versión de 1991) realizada por
Bernard Herrmann con arreglos de Elmer Bernstein, Batman El Caballero de La Noche de
Hans Zimmer y James Newton Howard; la primera enfocándose principalmente en el
carácter e intención musical, dado que esta es una película de suspenso, y la segunda
enfocándose principalmente en la instrumentación, ya que esta banda Sonora mezcla
sonidos orquestales y electrónicos.
Entre los análisis de estas bandas sonoras también se miró la manera en que entraban y
salían los cues.
5.1.2.2 Ingeniería de Sonido
Previo a la grabación se hizo un una investigación y estudio detallado en libros de
ingeniería de sonido referentes las diferentes técnicas de grabación y mezcla. También se
analizaron las mezclas de los temas Sorrow de Pink Floyd, Kissing a Fool de George
Michael, Everybody Knows de Leonard Cohen, Private Investigations de Dire Strait y, The
15
Clansman de Iron Maiden. Temas pertenecientes a la música temporal (temp track)11. De
estos temas se analizaron parámetros como el panorama estéreo de cada instrumento, el
timbre, y los niveles de estos dentro del ensamble.
5.1.3 SPOTTING SESSION
El spotting session se realizo a través de Internet, dado que el director se encontraba
viviendo en Suiza. En este proceso se miraron y analizaron los diferentes puntos donde
habría de haber música; este procedimiento fue muy fácil ya que el director tenía muy claro
esos puntos, además él había puesto un temp track en el cual había que basarse, y que
facilitó entender lo que él buscaba.
Una vez determinados estos puntos, se procedió a analizar las escenas sobre las cuales se
habría de componer. Hay que aclarar que la banda sonora de esta película es realizada por
varias personas y bandas musicales; el director encargó seis temas en un formato de
canciones de rock y pop basadas en el temp track, algunas de ellas con una mayor
independencia en su forma y diseño con la imagen, pero claramente con una intención
relacionada con la emoción de las escenas. También encargó un tema más en un formato
orquestal (grupo de cámara) mezclado con sonidos electrónicos.
Aparte de los temas que fueron encargados por el director, se decidió componer varios
temas más, como ejercicio para el proyecto de grado así no fueran a ir incluidos en la
película.
Master Cue List
CUE Nombre IN OUT Duración
1M1 Tema Inicial (Capitulo 1 DVD) 00:00:15:159 00: 00: 57.090 42Seg.
1M2 Muerte Padre (Capitulo 2 DVD) 00:01:58:886 00: 02: 30:466 24Seg.
1M3 Funeral (Capitulo 3 DVD) 00:03:10:159 00: 06: 08.299 3.00 seg.
11 Música temporal ya existente, que se usa durante la etapa de edición de un filme, la cual sirve de guía al director en la búsqueda del tipo de intención y atmosfera musical que desea en su filme.
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1M4 Ciudad (Capitulo 4 DVD) 0:11:06.792 00: 11:29.526 22 Seg.
1M5 Tema Principal (Camilo) (Capitulo 5 DVD)
00:20:06:362 00: 20:21.729 18Seg.
1M6 Leitmotiv Tema Principal (Camilo) (Capitulo 6 DVD)
0: 25:40.611 00: 25:59.337 19Seg.
1M7 Junta Directiva (Capitulo 7 DVD) 0:32:18. 368 00: 33:13.222 55Seg.
1M8 Discusión Sergio Leonardo (Capitulo 8 DVD)
0: 34:59.959 0: 36:10 474 1:11Seg.
1M19 Rechazo (Capitulo 9 DVD) 0:36:13.664 00: 38:05.010 1:51Seg.
1M10 Seducción (Capitulo 10 DVD) 0:43:21.865 0: 45:31.055 2:10Seg.
1M12 Depresión (Capitulo 11 DVD) 0: 53:49.280 00: 54:42.729 55Seg.
1M12 Andrea Leonardo (Capitulo 12 DVD)
0: 56:45. 101 00: 58:57.846 2:13 Seg
1M13 Discusión Sergio Juan (Capitulo 13 DVD)
1:09:57.204 1:11:19.204 1.30Seg.
1M14 Lucha Sergio Leonardo (Capitulo 14 DVD)
01:22:06. 531 01:22:30.356 26Seg.
1M15 Ataque Andrea (Capitulo 15 DVD) 1:22:33.782 01:22:37.226 1:03Seg.
1M16 Tragedia (Capitulo 16 DVD) 1:23:48.599 01:24:22.026 34Seg.
5.1.4 COMPOSICIÓN
La composición en este proyecto se abarco en base a parámetros objetivos y subjetivos,
teóricos e intuitivos, después de un análisis conciso y profundo la película. Teniendo en
cuenta las diferentes funciones que puede ejercer la música en el cine, así como las
asociaciones y referencias extramusicales personales y culturales; en esta ultima más
específicamente en relación a la música cinematográfica. (Ver págs. 5-8)
Una vez definidos todos los parámetros en el spotting sesión, se procedió a componer con
la guía del video, en algunos casos trabajando directamente en un programa de
secuenciador.
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Tema Inicial
El primer cue inicia al comienzo de la película en la que Sergio (el protagonista) discute
con su padre acerca de aceptar dinero mal habido por parte de un mafioso, para así poder
rescatar la constructora que se encontraba a punto de quebrar.
Esta primera escena introduce la historia de la película, lo cual es oscura y tensa, y tiene
lugar en un parque en la noche.
Este cue está dividido en dos partes. La primera parte empieza con el crédito de
presentación de la película e inmediatamente aparece la imagen de Sergio y su padre en el
parque (sin diálogos). En este cue se quiere representar suspenso, tensión, y misterio al
comienzo, con el uso de melodías y armonías disonantes. En la primera parte se usó un
contrapunto bimodal, ya que en los cc. 1-2 la melodía del piano está en Mi menor,
mientras la melodía del violonchelo está en La menor. En el c. 3 la melodía en el piano se
mueve por el modo frigio y en los cc. 3-4, por la escala de tonos enteros, mientras el
violonchelo se mueve por la escala octatónica en estos mismos compases. Todo esto sobre
un pedal en Mi disonante con respecto a lo demás. En la segunda parte del cue (cc. 7-10),
en la escena entran los diálogos en donde están discutiendo Sergio y su padre; aquí el
carácter sigue siendo el mismo pero con una pequeña disminución en el suspenso; para esto
la instrumentación se incrementa entrando el trío de cuerdas en tutti, estando esta sección
sobre el modo frigio en Re#.
La instrumentación usada fue piano, violín, violonchelo, contrabajo y sonidos electrónicos,
estos últimos melódicos y ambientales.
Muerte Papa
Este cue suena en la escena inicial; mientras Sergio discute con su padre, este último
cuando va pasando la calle detrás de Sergio, es atropellado por un carro.
Este cue empieza a sonar poco antes de que el papá de Sergio pase la calle. Este es bastante
disonante tanto armónica como melódicamente, para expresar suspenso y miedo. Para esto
se utilizó armonías con intervalos de medio tono y tritono, y una melodía igualmente
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disonante con un contorno más o menos libre con mucho uso de medios tonos. Cuando
empieza a sonar el carro acercándose (C5.T.312), se usó un cliché orquestal usado para
generar anticipación y suspenso, que es el uso de trémolos en las cuerdas; aquí se usó para
reforzar la tensión, no antes de que empiece a sonar el carro acercándose para no anticipar
musicalmente la trama de la historia. En el momento exacto de la escena cuando el carro
choca contra el papá de Sergio, se usó un clúster muy disonante y percutido en el piano
para reforzar la tensión de la escena.
La instrumentación usada es piano, violín, violonchelo, contrabajo y sonidos electrónicos.
Funeral
La escena del funeral funciona como cabezote de la película; esta es una escena lenta, aquí
Sergio se encuentra en el cementerio llorando a su padre al frente de su lápida mientras los
créditos aparecen en la imagen. Seguidamente llega Andrea (su esposa) y lo consuela. Este
cue está inspirado en Pink Floyd, y más específicamente en la canción Sorrow, que es un
tema de rock lento y expresivo, por esta razón se tomaron elementos como el fraseo de las
guitarras melódicas que son lentas y expresivas, sintetizadores ambientales, armonía simple
y suspendida.
Este cue expresa tristeza, lamentó y desolación; esto se puede evidenciar especialmente en
la tonalidad menor, el uso de notas largas y expresivas en la melodía con fraseo rubato y
uso de bends en la guitarra; elementos que le dan un carácter expresivo.
Este está dividido en tres partes (c.1-10); la primera parte es cuando Sergio aparece sólo en
el plano frente a la lápida de su padre; aquí se buscó expresar un lamento con la música,
especialmente en el fraseo rubato de la guitarra. Para lograr este carácter se hizo una
armonía simple sólo con la fundamental, una instrumentación sencilla, un tempo lento más
o menos libre, ya que hay algunos puntos de sincronismo específicos con la imagen y un
movimiento armónico simple lento y estático hasta que aparece Andrea en la imagen.
En la segunda parte (cc.10-17), el plano de la película muestra un paneo de la las lápidas,
terminando en la lápida del padre de Sergio. En este plano sin sonido y sin personas, la
escena corría el peligro de perder la expresión nostálgica, por eso la música en este punto se
12 Compas 5 tercer tiempo.
19
torna en una herramienta importante en el reforzamiento de la expresión. Para lograrlo se
mantiene el mismo carácter de lamento de la primera parte; el tempo se hace fijo y se
incrementa un poco, la armonía se hace más compleja, la instrumentación y la orquestación
se agrandan, y la melodía se hace a tres voces para añadir expresividad.
En la tercera parte (cc.17-28) el plano muestra otra parte del cementerio paneando
lentamente la imagen desde las ramas de los árboles, hacia la gente. En este punto por la
lentitud y el movimiento dramático un poco estático, la escena corre el peligro de volverse
estática. Para esto el tempo se duplica y entran los power chords junto con el solo de
guitarra; cambiando el carácter, volviéndose más rockero, con menos lamento, pero
manteniendo la misma expresión y añadiéndole el clímax faltante a la escena.
La instrumentación usada es guitarra eléctrica, bajo, batería, pad electrónico y cuarteto de
cuerdas de banco de sonidos.
Ciudad
Este cue está en una escena de transición en la que se muestra imágenes urbanas de la
Ciudad. Este está basado en una canción de un grupo de metal colombiano llamado
Tenebrarum.
En este cue se buscó representar y expresar un ambiente urbano, para esto se utilizo un
formato de metal medio industrial con un tempo sincronizado con algunos de los cambios
en los planos de la imagen.
Este se creó a partir de un en un tema motívico, corto y el cual es repetido en loop en un
estilo electrónico. El tema es iniciado por el bajo, el cual es imitado por una guitarra una
octava arriba a una redonda de distancia; otra guitarra hace una variante del tema dos
octavas arriba con un desplazamiento métrico( ver partitura guitarra 2), y finalmente la
guitarra principal hace una melodía simple sostenida que después se convierte en un power
chord.
La instrumentación usada es bajo, batería y guitarra eléctrica.
20
Tema Principal (Camilo)
Este pequeño cue representa a Camilo (Leitmotiv), el hermano gemelo de Sergio.
Este expresa suspenso y maldad. Siempre que este cue aparece en la película, da entender
sutil y subliminalmente la presencia de Camilo.
Para representar el suspenso y la oscuridad se usaron intervalos armónicos y melódicos de
tritono, así como intervalos medio tono en el contorno melódico; todo en un pedal sobre
Mi . El intervalo más característico de este cue es el tritono.
La instrumentación usada es piano (instrumento principal), violín, violonchelo y sonidos
electrónicos algunos de estos orquestando la melódica principal.
De este cue se deriva otro llamado Camilo Leitmotiv, esto con el fin de no ser tan evidente
la presencia de Camilo; asimismo del motivo principal de este cue se construyó el cue
Seducción.
Junta Directiva
Esta escena no posee diálogos; en ella Sergio tiene que dar explicaciones ante la junta
directiva por malos movimientos que hizo en la administración de la empresa.
Este cue está basado en la introducción de la canción The Clansman de Iron Maiden (temp
track), la cual en esa parte es una balada rock, cuya intención musical es un poco ambigua
pero funciona con la escena.
De este tema se tomaron elementos como la tonalidad, el género, la instrumentación y un
contorno melódico similar.
Este está escrito en La menor y está dividido en dos partes. En la primera parte (cc.1-17) se
buscó representar subjetiva y análogamente el diálogo de Sergio hacia la junta directiva,
con un poco de tensión; esto especialmente representado en un movimiento rápido tanto
armónico como melódico.
En la segunda parte (cc.17-28) en la imagen, los integrantes de la junta directiva se retiran
dejando a Sergio preocupado y desolado. En esta parte cambia el carácter de la música
volviéndose más expresivo y un poco angustioso; para esto se redujo el movimiento
21
armónico, se añadió un poco de pausas, sostenimiento a las notas finales de las frases en la
melodía, y Cuerdas sintetizados así como el uso de terceras menores en la voz superior.
Discusión Sergio Leonardo
En esta escena Sergio le reclama a Leonardo por haberle contado a Juan de sus malos
movimientos con la empresa, y en esta discusión sale a relucir Andrea.
Este cue está escrito en Sol menor y expresa suspenso emotivo, para esto se usó una
melodía en el violonchelo expresiva y un poco trágica, combinada con acordes en el piano
con un pedal en la nota Sol con intercalación o combinación de armonías agregadas
consonantes y disonantes; esto dependiendo de la medida en que aumenta o disminuye la
tensión en la escena. Aún así el violonchelo y el piano por si solos, no generan la tensión
suficiente para crear el suspenso necesario para la escena, teniendo el peligro de volverse
un cue más bien trágico. Para corregir esto se usó un pad electrónico con un timbre denso y
brillante como pedal que suena desde el comienzo hasta el final del cue, lo que va
generando una tensión progresiva.
Rechazo
En esta escena Sergio está deprimido y llega Andrea a reconfortarlo; ella empieza a besarlo
y él la rechaza y se va del cuarto.
Este cue está basado en la introducción y en la parte final de la canción Private
Investigations de Dire Straits (temp track), la cual es una balada pop rock.
De este tema se tomaron elementos de la instrumentación y el fraseo romántico. Este está
en Mi menor y se divide en tres partes determinadas por los cambios en la escena.
La primera realmente es la introducción (cc.1-16), aquí se quería representar tensión e
intranquilidad; para esto el piano y la guitarra tocan retazos melódicos Ad líbitum montados
sobre un pedal de un pad electrónico oscuro y denso sobre la nota Mi, sin haber
movimiento armónico.
La segunda parte (cc.16-26) es cuando Andrea empieza a besar a Sergio y es rechazada por
él; el carácter de la música cambia volviéndose romántico y nostálgico. En esta parte el pad
22
electrónico ya no suena porque ya no se requiere la tensión inicial; el piano y la guitarra
conjuntamente empiezan a ser un contrapunto con un fraseo romántico y nostálgico, pero la
melodía del piano es arpegiada teniendo también una función armónica, mientras que la
melodía de la guitarra es más libre y protagónica. Esta parte termina abierta en
semicadencia, representando la interrupción de la escena.
En la tercera parte (c.26 en adelante) es cuando Sergio está en el estudio oscuro después de
haber rechazado Andrea y ella llega y lo observa pensativo y deprimido. Aquí el piano
desaparece sólo quedan el bajo y la guitarra, empezando improvisar la guitarra sobre una
pequeña y repetitiva célula del bajo y acordes en la guitarra.
Seducción
Esta es una escena lenta y oscura de seducción con suspenso. En este cue ; se usó un tempo
lento y se construyó a partir del material principal del cue Camilo, caracterizado por
tritonos armónicos e intervalos de medio tono melódicos.
Lo que se quiso expresar fue un suspenso tranquilo un poco emotivo. El suspenso se da
principalmente por el reconocimiento no tan evidente del material musical del cue Camilo y
por el uso de disonancias. La tranquilidad se logran con el tempo lento, notas lentas y
acorde sostenidos. Lo emotivo con el uso de armonías más consonantes con un poco de
agregados tonales.
La instrumentación usada es piano y violonchelo; no se usaron más instrumentos por lo que
era una escena íntima entre dos personas con un nivel de dinámica baja.
Depresión Carro
Esta es una escena sin diálogos; en ella Sergio acaba de ser golpeado y humillado; ha
tocado fondo y se encuentra en el carro llorando y bebiendo mientras conduce.
Este cue se basa en la canción Everybody Knows de Leonard Cohen (temp track), la cual en
una interpretación personal, es una canción reflexiva, oscura y algo depresiva con
elementos de pop y funk entre otros.
De esta canción se tomaron elementos musicales e intelectuales. En la letra se tomó un
23
carácter reflexivo similar; musicalmente se usó la misma tonalidad, tempo e
instrumentación similar, el mismo carácter especialmente en la voz, y en general el mismo
color oscuro.
Este cue como ya se dijo expresa depresión y reflexión, para esto se usó una tonalidad
menor, con una progresión con acordes inestables y tensionantes menores, disminuidos, de
sexta aumentada (cc. 2, 22 y 26) y sexta napolitana (c. 16). Letra reflexiva, más depresiva
que la de Cohen y adecuada con historia.
La instrumentación usada es bajo, batería, pad electrónico y voz.
Andrea Leonardo
En esta escena Andrea después de una discusión con Sergio llega a la casa de Leonardo
para desahogarse, y este la conforta.
Este cue está basado en la canción Kissing a fool de George Michael, la cual en una
interpretación personal, es una balada pop jazz melancólica y reflexiva; elementos y
emociones que se tomaron para la composición de este cue.
Este cue tiene un carácter ambiental con pocos puntos de sincronismo con la imagen; este
expresa melancolía y tristeza con combinación de acordes menores y disminuidos, y
tranquilidad y confort con el uso de un tempo lento, pocos cambios dinámicos y con uso de
acordes ricos en colores con agregados estables de 7ma, 9na y 13va.
La instrumentación usada es piano, contrabajo (pizzicato), batería y voz basada en la
instrumentación de Kissing a fool.
Discusión Sergio Juan
En esta escena Juan discute enérgicamente con Sergio, acerca de los malos movimientos
este último hizo con la empresa, comentándole la decisión definitiva que había tomado la
junta directiva.
Este cue está escrito en La menor y expresa un suspenso emotivo cargado de intranquilidad,
y está dividido en dos partes grandes determinadas por la escena.
La primera parte está dividida en tres secciones. En las primeras dos secciones (cc.1-9, 9-
24
20) para expresar la intranquilidad de la escena la cual empieza tensionante, se utilizó un
tempo rápido = 120 con un motorritmo principalmente de semicorchea, haciendo
staccato en las cuerdas, y el piano haciendo la melodía. Estas dos secciones están sobre un
Mi frigio con una armonía simple.
En la tercera sección (cc.21-29) el tempo disminuye un poco a = 110 dado que la
emoción de la escena disminuye ligeramente; la armonía en esta sección se enriquece un
poco y se añaden algunos agregados consonantes que le añaden expresión a esta sección.
La segunda parte está dividida en dos secciones (cc. 30-36, 37-44); el carácter se vuelve
más trágico, expresivo y oscuro. Para lograr esto se volvió al tempo original pero con una
métrica en 2/2 con notas sostenidas en la armonía y notas largas en la melodía, las cuales
son hechas en un registro grave en el violonchelo, para no perder el suspenso de la escena y
correr el riesgo de volverse muy trágica, además darle más tensión. También la
orquestación se hizo una voz en un registro muy alto del violín para darle más tensión.
La primera sección va disminuyendo progresivamente de dinámica y de tempo con un
ritardando en los últimos compases. La segunda sección por lo contrario va aumentando
progresivamente de dinámica y de tempo en un accelerando constante (los cambios de
dinámica y de tempo en esta parte están supeditados a los cambios de tensión de la escena).
Esta parte tanto armónica como melódicamente es más disonante que el anterior.
La instrumentación usada es piano, violín, violonchelo y contrabajo.
Lucha Sergio Leonardo
Esta es una escena que empieza lenta, pero que se pone rápida con la pelea entre Sergio y
Leonardo, él cual al final de esta, empuja a Leonardo desde el segundo piso de la casa.
En este cue se quiso expresar acción y suspenso. Para lograr la acción se usó un tempo en
= 72 pero con un motorritmo de semicorchea lo que le da el movimiento rápido necesario
requerido por la escena. Para el suspenso y la tensión, se usaron armonías ambiguas y
disonantes en conjunción a la melodía, lo que de manera característica en todos los acordes
se forma intervalos de medio tono; dado que entre éstas hay una ambigüedad modal que
genera choques disonantes y sin un establecimiento claro en algún modo o tonalidad. Otro
factor que se usó para generar acción y suspenso de manera progresiva, fue el uso de
25
secuencias; una de cuatro compases de un tetracordio disminuido a partir de Re#
secuenciado por terceras menores ascendentes en los cc. 1-3 y descendente en el c. 4, y una
secuencia que en los cc. 5-6 iniciando desde el área de Mi menor. Finalmente se dejó
abierta la tensión en el acorde final, dado que en la escena tampoco concluye la tensión.
La instrumentación usada fue violín, viola, violonchelo y contrabajo.
Ataque Andrea
Este cue suena en la misma escena del cue lucha Sergio Leonardo poco después de
terminado este.
En el plano aparece Andrea horrorizada viendo que Sergio había tirado a Leonardo por el
segundo piso de la casa, y él al verla la empieza a atacar.
Este cue está escrito en Fa menor y expresa tragedia, acción y suspenso. Está dividido en
dos partes determinados por la escena.
La primera parte (cc.1-7) suena trágica, ya que inicia inmediatamente después terminada la
lucha entre Sergio Leonardo; para esto se usó un tempo = 98, un ritmo majestuoso, una
progresión clásica y una melodía de notas largas con carácter sublime.
La segunda parte (cc. 8-35) comienza cuando Sergio ataca a Andrea; aquí el carácter
cambia completamente expresando acción y suspenso; para esto el tempo se acelera a un
tempo de = 110, la métrica cambia de un 4/4 a un 3/4, el motorritmo cambia de negra a
corchea y la armonía y la melodía se vuelven disonantes, finalizando con una codetta en
ritardando.
La instrumentación usada es violín, viola y violonchelo.
Tragedia
Este cue va seguido del ataque de Andrea, donde Sergio cae en cuenta de lo que acaba de
hacer y siente una enorme tristeza.
Este está basado en la armonía y melodía de la segunda parte del cue Discusión Sergio
Juan, pero con menos disonancias. El piano hace los acordes en arpeggio ( ) para darle más
expresividad y menos tensión al tener menos ataque percutido en el piano. La melodía es
26
dividida entre el violonchelo y el violín en un registro medio alto y con un contorno más
expresivo y con cambios dinámicos y de tempos más moderados, pero en general con un
comportamiento y un diseño similar a la segunda parte del cue Sergio Juan.
5.1.5 MAQUETAS
Una vez compuesto cada tema, se procedió a crear la maqueta en midi y audio para que así
el director pudiera escuchar y aprobar o desaprobar la música (esto último en los temas que
van a en la película), y como guía en las grabaciones.
5.1.6 SINCRONIZACIÓN
Para la sincronización en la grabación se utilizó como guía un click track muy específico.
Este click track se hizo en Finale13, ya que este programa permite trabajar con video y
cambiar los tempos en cualquier nota. A la hora de hacer la partitura, teniendo muy claro
los puntos de sincronismo, se procedió a dividir 60.000 ms14 que equivale a un minuto por
la velocidad de los tempos que se estén usando, para así obtener los valores en
milisegundos que equivale a cada pulso. Una vez teniendo estos datos, es muy fácil en
Finale hacer cambios de tempo muy específicos con respecto a los puntos de sincronismo.
Estos cambios de tempo se usaron para crear de manera medida y estricta, ritardandos,
accelerandos, rubatos y ferrmatas, (Ver grafica 1) todo esto de la manera más fácil y
entendible posible para el intérprete, tratando de respetar en la escritura los tiempos fuertes
y débiles. Una vez establecido estos cambios de tempo se procedió a crear el click track en
un sistema en el mismo Finale, y después se exportó a un archivo de audio para montarlo
en las maquetas.
Las ventajas de este sistema es que permite por su exactitud grabar sin la guía del video y
sin conductor (no en todos los cues fue necesario grabar con este sistemas algunos como
13 Finale es un programa completo para escribir, ejecutar, imprimir y publicar partituras de música. Fue creado por la empresa MakeMusic. Está diseñado para toda clase de músicos, desde estudiantes y profesores hasta compositores profesionales (colaboradores de Wikipedia, 2010: 33767630). 14 aunque en video generalmente se trabaja en frames, se trabajó en milisegundos, dado que hoy en día se trabaja en sistemas digitales, y estos permiten utilizar cualquier formato, además los milisegundos son más exactos que los frames
27
funeral y rechazo solo necesitaron unos pocos clics guías de entradas a ciertas partes).
Ferrmata Ritardando
= 30 = 50 Rit = 103 101 99 97 94 92
Grafica 1
6. PRODUCCIÓN
Consiste específicamente en la “grabación”; aquí se ejecutan y se ponen a prueba todos los
parámetros establecidos en la Pre-producción. Después de haber hecho un estudio
detallado en la etapa de preproducción con respecto a los parámetros a utilizarse, se
procedió a la grabación de los músicos estimulando su capacidad interpretativa para
encontrar la musicalidad y sonido deseado.
6.1 GRABACIÓN
El proceso de grabación, es uno de los procesos más importantes en una producción
musical, que al final se verá reflejado en el producto sonoro ya terminado. Antes de
empezar con el proceso es muy importante revisar los niveles de ruido como el ruido de
piso y que la entrada de la señal de audio no sobrepase un límite determinado y por ende
pueda generar distorsión indeseada.
Otro aspecto importante está relacionado con la estructura de las canciones; estas deben
estar totalmente definidas en cuanto a características musicales como: tempo, forma,
dinámicas e interpretación; esto con el fin de agilizar el proceso de grabación y de esta
forma trabajar a un ritmo más rápido y confiable; no solamente es necesario contar de un
buen instrumentista, sino también es esencial disponer de buenos instrumentos musicales,
que estén en buen estado, afinados y que tengan un comportamiento parejo en cuanto al
rango de frecuencias que estos producen.
28
6.1.1 HERRAMIENTAS
En la actualidad el sistema más usado a nivel mundial es el digital, en donde la señal de
audio es primero almacenada, gracias a la conversión de ondas sonoras a voltaje y después
es codificada en un lenguaje que utiliza códigos binarios. En pocas palabras lo que hace del
sistema digital, el más utilizado, es su manejabilidad en parámetros como: reproducción,
edición, almacenamiento, confiabilidad y flexibilidad al momento de trabajar.
La grabación de este proyecto fue digital y utilizo un formato multitrack, en donde cada
instrumento se puede grabar en canales de audio por separado. También se utilizo un
procedimiento llamado overdubbing, que consiste en la grabación de nuevos materiales
musicales sobre materiales ya grabados con anterioridad.
Se utilizo el software 15protools, diseñado por la empresa digidesign para la grabación del
audio digital.
6.1.3 INSTRUMENTOS MUSICALES
Por la característica de los diferentes estilos musicales (Rock, Pop, Jazz, música electrónica
y genero Orquestal) la instrumentación estuvo conformada por diferentes instrumentos:
batería acústica (bombo, redoblante, tom de piso y de aire, hi hat, ride y un splash), bajo
eléctrico, guitarras eléctricas y acústicas, sintetizadores, voces, piano, violín, cello, viola y
contrabajo.
Antes de iniciar las grabaciones, se hizo una revisión de cada instrumento, estando seguro
que estuviera en óptimas condiciones para que su desempeño fuera lo más fiel posible al
momento de la grabación.
15 Pro Tools es una estación de trabajo de audio digital (Digital Audio Workstation o DAW, en inglés), una multiplataforma de grabación multipista de audio y midi, que integra hardware y software( Colaboradores de Wikipedia.2009: 31107159)
29
6.2 PROCESO DE GRABACIÓN
El proceso de grabación se inició con base a unas maquetas y un click track de cada uno de
los géneros musicales, elaborados previamente por el compositor.
Se comenzó grabando primero seis cues entre Rock, Pop y Jazz, para luego finalizar con
diez cues del género Orquestal, algunos con sonidos electrónicos.
En los seis primeros cues la grabación tuvo un orden específico, se empezó grabando la
batería, bajo eléctrico, piano, guitarras eléctricas y acústicas, sonidos electrónicos vía midi
y por último las voces. Los últimos diez cues también siguiendo un orden especifico,
empezando por el piano, contrabajo, violín, viola, y cello. Cabe resaltar que este grupo de
cuerdas se grabo en el auditorio Pablo VI por dos razones primordiales: la primera por la
ubicación del piano de cola, ya que este siempre permanece en el auditorio, y la segunda
por las cualidades acústicas que el recinto proporciona, particularmente la reverberación
como un elemento importante en la grabación de música clásica.
El monitoreo para los músicos se hizo de forma independiente, cada uno escuchaba lo
necesario para que pudieran hacer su mejor interpretación.
6.2.1 BATERÍA
Para el bombo se utilizo el micrófono AKG D112 (ver anexo 5), diseñado
especialmente para resistir presiones sonoras altas y captar las frecuencias bajas,
además del ataque. El micrófono se dirigió hacia la parte donde golpea el percutor,
no fue necesario otro micrófono para el ataque debido a que el bombo generaba un
ataque bien pronunciado por sí mismo.
Para el redoblante se utilizo el micrófono SHURE SM 57 (ver anexo 5), dinámico,
diseñado para resistir altas presiones de sonido. Se lo direcciono hacia el centro del
parche a unos 3 cm, para captar un poco más el sonido de la baqueta, mas no se
utilizo otro micrófono para el entorchado ya que ese no era el color que se estaba
buscando desde el inicio.
30
El hi hat se grabó con el micrófono AKG C451 B (ver anexo 5), esto para conseguir
el ataque, es decir el golpe de la baqueta, ya que el sonido del hi hat como tal se
capturo satisfactoriamente con los overheads. El micrófono se direcciono hacia el
borde del instrumento a unos 4 cm para captar mejor el ataque.
Los dos toms el de aire y el de piso se grabaron cada uno con dos micrófonos
dinámicos SENNHEISER MD 421(ver anexo 5), direccionándolos hacia el parche a
unos 5 cm. Este micrófono reprodujo muy bien las frecuencias bajas que se destacan
en los toms sobretodo en el de piso, consiguiendo así el resultado deseado.
Para los overheads se utilizaron dos micrófonos AKG 170(ver anexo 5) en una
configuración estéreo no coincidente ORTF (ver anexo 4), técnica posee muy pocos
muchos o casi nada de problemas con respecto a la cancelación de fase, debido a
que el patrón polar cardiode (patrón polar utilizado en esta técnica), rechaza todo el
sonido fuera del eje, es decir menos sonido del ambiente del cuarto. Esta técnica
proporciono más distancia y buena imagen espacial de la batería.
Para el ambiente de la sala se uso el micrófono RODE NT2A (ver anexo 5)con un
patrón polar de figura -8 o bidireccional. Este se posiciono al frente de la batería en
donde el sonido de cada instrumento en conjunto fuese lo mas balanceado posible.
6.2.2 BAJO ELÉCTRICO
El objetivo era tener un sonido limpio y sin filtraciones por lo cual se lo conecto
directamente por línea al preamplificador de tubos DRAWMER. El preamplificador brindo
un sonido potente y contundente del bajo.
6.2.3 PIANO
Para el piano se utilizaron cuatro micrófonos, dos AKG 451 ubicados dentro del piano
31
donde se cruzan las cuerdas agudas y graves, con una configuración estéreo coincidente XY
y dos RODE con patrón polar omnidireccional en una configuración A-B ubicados a unos
2 metros apuntando hacia la tapa del piano, para una mejor captación del ambiente del
instrumento para con la sala.
6.2.4 GUITARRAS ELÉCTRICAS
Las guitarras eléctricas se grabaron directamente desde un procesador digital, emulador de
cabinas, amplificadores y micrófonos Pod XTLive. Tanto para las guitarras con distorsión
como para las limpias, se trato de emular diferentes amplificadores y cabinas que se
adecuaran más a al género rock, estilo en donde éstas fueron trascendentales.
6.2.5 GUITARRA ACÚSTICA
Se utilizaron dos micrófonos de condensador, cardiodes, KM 184 y TLM 193 (ver anexo 5).
El TLM se lo ubico a unos 20 cm de tal forma que apuntara a un punto medio entre el
puente y la boca de la guitarra, lo mismo con el KM pero éste apuntando al diapasón, entre
los últimos trastes y la boca del instrumento. La combinación de estos dos micrófonos dio
como resultado un sonido equilibrado tanto en las frecuencias altas con el KM dándole
brillo, como en las frecuencias bajas con el TLM dándole más cuerpo. Cabe destacar que las
cuerdas eran metálicas, esto hizo que la guitarra se destacara más en los timbres altos.
6.2.6 VOCES
Las voces se grabaron con el micrófono de condensador TLM 103(ver anexo 5), utilizando
un filtro de protección (pop filter) para filtrar “popping” o sonido no deseado causado por
el rápido movimiento del aire sobre el micrófono. La distancia del micrófono con el
intérprete se midió por la longitud de la mano, aproximadamente 20 cm.
32
6.2.7 CONTRABAJO
Para este instrumento se utilizo el micrófono TLM 103, que como se había mencionado
anteriormente mantiene una respuesta plana en casi todo el rango de frecuencias, brindando
de esta manera una buena fidelidad en las frecuencias bajas y resaltando el sonido frotado
del arco alrededor de los 7 Khz. El micrófono se posiciono a unos 30 cm en la parte inferior
del contrabajo, entre el puente y el cordal muy cerca a la “F” que es por donde se emite el
sonido principal del instrumento.
6.2.8 VIOLÍN
El violín es un instrumento que se destaca en las frecuencias medias altas y altas, por esta
razón se optó por un micrófono de condensador KM 184, que ofrece una respuesta en
frecuencias plana desde los 200 Hz hasta los 4Khz, rango en el cual el sonido del violín se
hace más presente, sobretodo en 300 Hz, 1Khz y 1200Hz. El micrófono se ubico a 40 cm
del violín apuntando hacia la “F”.
6.2.9 VIOLA
Este instrumento es similar en cuanto a materiales y construcción al violín pero de mayor
tamaño y proporciones más variables. La tesitura central es la mejor y la que conserva
verdaderamente la esencia del instrumento, por esta razón también se utilizo el micrófono
KM 184 por todas las características mencionadas anteriormente. Se ubico a 30 cm
apuntando hacia el puente.
6.2.10 CELLO
Para este instrumento se utilizo el micrófono de condensador TLM 193 que ofrece una
respuesta en frecuencia plana desde 56 Hz y 520 Hz, rango de frecuencias fundamentales
en el cello. El micrófono siempre apuntando hacia la “F” a una distancia aproximada de 30
cm.
33
6.3 POSTPRODUCCIÓN
Esta es la etapa final del proyecto, y está compuesto por tres fases que son la edición,
mezcla y pre-masterización.
6.3.1 EDICIÓN
La etapa de edición es una etapa importante en la postproducción, en esta etapa se corrigen
muchos de los parámetros que en la etapa de grabación tuvieron alguna dificultad. Se
corrigieron parámetros como: desfases de tempo de algún intérprete a la hora de grabar, y
escogencia y empalme de buenas tomas por algunas con falencias. La utilización de
overdubs fue imprescindible para crear un ambiente de agrandamiento en el ensamble,
sobre todo con los instrumentos de cuerda.
Lo primero que se hizo fue revisar canal por canal, eliminando todas las secciones
(silencios) en donde no había información grabada del instrumento, ya que podrían
interferir con la calidad de la grabación, sobre todo en las secciones de menor dinámica
musical como en los cues de música orquestal en donde hubo cambios de fraseo muy
notorios.
También se utilizaron diferentes tipos de fades: fade in, fade out, cross fade, dependiendo
del lugar en donde eran imprescindibles, como por ejemplo: al inicio de cada cue, al final y
en el transcurso de estos, en donde habían empalmes de diferentes tomas.
Otro parámetro importante fue el uso del plugin de protools (elastic audio). Este plugin
ayudo mucho a que los desfases o errores de tempo por parte del intérprete se pudieran
cuadrar y mover al pulso o subdivisión del pulso más cercano, esta característica es la que
se conoce como cuantización.
6.4 MEZCLA
El proceso de mezcla, es un procedimiento muy subjetivo, en donde se maneja una
percepción estética de los sentidos, las decisiones tomadas no se basan en reglas definidas,
sino en el criterio musical que en este caso el ingeniero de sonido haya adquirido con la
34
experiencia, por eso en parte es muy importante que el ingeniero de sonido tenga algún
entrenamiento auditivo y/o tenga conocimientos musicales como factores determinantes en
esta etapa; sin embargo es importante, diseñar un plan de trabajo y mantener un orden
desde el comienzo de la mezcla.
Existen seis parámetros muy importantes al momento de la mezcla16:
Balance: el nivel de volúmenes relacionados entre los elementos musicales.
Rango de frecuencia: tener el rango de frecuencias representadas adecuadamente
Panorama: la ubicación de los elementos musicales en el campo sonoro.
Dimensión: adicionar un ambiente a un elemento musical.
Dinámicas: controlar el volumen envolvente de una pista o de un instrumento.
Interés: hacer que la mezcla sea especial y agradable
Se comenzó haciendo una premezcla en audífonos (audio-technica ATH-M50 Professional
Studio Monitor Headphones), con un rango de frecuencias que van desde los 15 Hz hasta
los 28 Khz, para terminar el proceso con los monitores: Mackie Hr 824 y Genelec 1030A.
Cabe destacar que no hubo la necesidad de hacer muchos cambios de nivel en la mezcla
con monitores, ya que los audífonos reprodujeron fielmente todo el rango de frecuencias,
además de esto también se tuvo mucho cuidado al momento de la mezcla en monitores
debido a que en la reproducción, los Genelec tenían un leve aumento en frecuencias bajas
con respecto a los Mackie.
Otro aspecto muy importante fue tener música de referencia que sirvió para comparar la
mezcla con estas producciones de alta calidad. Entre los grupos musicales de referencia
están: Pink Floyd, Iron Maiden, George Micahel, Leonel Cohen, Dire Straits y música
orquestal de Elmer Bernstein. A parte de estas referencias, también se tuvo en cuenta la
intensión del carácter incidental de cada tema, con respecto a la escena que se estaba
trabajando, como por ejemplo en el cue Depresión Carro, en donde la finalidad era
16 Owsinski, Bobby: The Mixing Engineer´s Handbook. Editado por Malcolm O´Brien. Mix Books. Editorial: Artistpro, primera edición (1999). Pág. 9.
35
conseguir un color más oscuro acorde con la función depresiva de éste, destacando el bajo y
ecualizando la vos volviéndola más opaca.
El primer paso fue agrupar la instrumentación para hacer más práctica la mezcla y que
todos los instrumentos agrupados se puedan manipular en grupo, como por ejemplo al
momento de nivelar volúmenes. En los cues de rock se comenzó por la batería, de una
manera concisa lo que se buscaba en la batería, era que ésta tuviera un sonido contundente
y claro, para esto se utilizaron ecualizadores en cada canal con el fin de darle más presencia
a cada instrumento, sobre todo al bombo entre los 50 y 120 Hz y el redoblante entre los 100
y 300 Hz. También se filtraron algunos armónicos molestos, como por ejemplo en el
redoblante y en los toms, además de utilizar filtros pasa bajos y pasa altos según fuera
necesario (roll off). Por otro lado también se utilizo un compresor en la batería haciendo
énfasis en el ataque, el cual se quería que fuera rápido, y que el resultado fuera un sonido
con más agresividad, excepto en el cue de jazz en donde el ataque fue lento, porque se
buscaba un sonido más redondo y suave. También se hizo una premasterización en el canal
master de la batería, para tener un mayor control de este instrumento con respecto a la
mezcla.
La batería se quería desde un principio que estuviera al frente en cuanto a espacialidad, y
para llenar completamente el panorama estéreo con los instrumentos (bombo, hi hat, toms,
redoblante) éstos se fueron ubicando, tal cual los grabó el par estéreo.
Para el piano se utilizo un ecualizador en dos de los cuatro canales, más específicamente en
los canales de los micrófonos AKG 451. Con la ecualización se busco darle un poco mas de
brillos a estos micrófonos alrededor de los 4 Khz. Lo que en realidad se quería de los otros
dos micrófonos RODE, era que aportaran una característica de profundidad mas no una
característica tímbrica, por esta razón no fue necesario la utilización de procesos, es más, en
algunos casos ni siquiera fue necesaria la implementación de una reverberación artificial;
sin embargo esta fue una de las características importantes en los cues de música clásica.
El paneo para el piano siempre fue de 100 L y R en los cuatro canales, (tomando como 0 el
centro y 100 totalmente a los lados), lo que definió la ubicación en el panorama estéreo, fue
la manipulación de niveles. Para el piano casi siempre se mantuvo uno de los pares estéreo
con mas nivel que el otro, en este caso siempre se dejaba con mas nivel el lado izquierdo L,
36
para que el piano se escuchara mas en el lado izquierdo.
Para que el sonido del bajo eléctrico no se llegara a confundir con el bombo, en la
ecualización, se realzaron algunas frecuencias graves entre 60 y 130 Hz. También se utilizo
un compresor para que hubiera más uniformidad en las dinámicas, y ataque para darle más
cuerpo, dando como resultado un bajo contundente y destacado en la mayoría de los cues
de rock. Es importante señalar que en un cue, fue necesario insertar un noise reduction
debido a ruidos filtrados por el preamplificador, que no fueron posibles solucionar al
momento de la grabación. En cuanto al panorama estéreo el bajo siempre se ubico en el
centro.
Para las guitarras eléctricas no hubo la necesidad de insertar procesos tales como:
ecualización, compresión, gates, delays, ya que estos procesos ya se habían modificado
con el Pod XTLive en la etapa de grabación. También se utilizo el plugin virtual Guitar Rig
de Native Instruments como otra opción en la mayoría de los cues de rock y pop, para la
utilización de algunos efectos como: reverberaciones, delays, gates, etc. En general la
ubicación de las guitarras eléctricas en el espacio estéreo casi siempre fue para los solos 40
L y R, y para las rítmicas 100 a los dos lados L y R.
En las guitarras acústicas, solo fue necesario insertar un compresor, esto con el fin de darle
más uniformidad a los cambios bruscos de nivel y así lograr que la intensidad del sonido se
mantenga. También se modifico, el ataque en el mismo compresor y se utilizo filtros pasa
bajos.
Las guitarras acústicas se panearon relativamente igual a las eléctricas, la guitarras
arpegiadas 100 L y R, el solo de guitarra 60 L y R y las guitarras rítmicas 100 L y R.
Las voces en general fueron comprimidas para mantener un nivel estable, y ecualizadas
sobretodo en las frecuencias altas y medias altas, para que las frases se entendieran con
mejor claridad. La ubicación en el panorama estéreo siempre fue en el centro.
Para el cuarteto de cuerdas, se utilizaron filtros pasa altos (roll off) para el violín, cello y
viola y un filtro pasa bajos para el contrabajo (teniendo mucho cuidado y sin perjudicar el
color de los instrumentos), esto con el fin de anular todos los ruidos de ambiente
provenientes de el auditorio y en ocasiones de la parte exterior de éste, que eran fácilmente
captados por los micrófonos que en su totalidad fueron de condensador. Por ser
instrumentos que se destacan en los timbres altos como violín y viola, y medios altos como
37
en el cello, se utilizo un ecualizador para destacar estas frecuencias y así lograr que
sobresalieran mucho más en el ensamble, a excepción del contrabajo al cual se le dio más
cuerpo realzando las frecuencias bajas alrededor de los 80 Hz.
La ubicación de las cuerdas y el piano en el panorama estéreo se hizo en base al formato
tradicional de una orquesta sinfónica (ver grafica 1).
De esta forma y tomando como punto de referencia el centro que vendría siendo 0, la
ubicación se hizo de tal forma que los violines solo estuvieran ubicados en la escala de 50
hasta 100 a la izquierda, las violas de 0 a 50 a la izquierda, los cellos de 0 a 50 a la derecha,
los contrabajos de 50 a 75 a la derecha y el piano alrededor de 40 a 60 a la izquierda; sin
embargo todo dependía de la cantidad de instrumentos y overdubs que interviniesen en
cada cue, como por ejemplo, habían ocasiones en donde solo intervenían el violín y el cello,
cada uno con tres overdubs, en este caso se trató de repartir equitativamente el panorama
estéreo ubicando a los violines de 25 a 100 a la izquierda y los cellos el mismo porcentaje a
la derecha. Hay que tener en cuenta que no se utilizaron segundos violines, en este caso se
trato de llenar este espacio con los instrumentos más cercanos, como los cellos y los
contrabajos.
Es importante saber que también se hizo uso de algunos Samples orquestales, para darle
más profundidad al ensamble.
Grafica 2. Orquesta Sinfónica
38
Para los sonidos electrónicos la mezcla fue mínima, solamente fueron necesarios algunos
filtros pasa altos en los sonidos demasiado graves y alguna que otra ecualización para
realzar un poco las frecuencias altas. Estos se panearon 100 L y R y siempre con un nivel
de volumen bajo con respecto a los demás instrumentos. En algunas ocasiones fue
necesario automatizarlos para darles más protagonismo.
Por otro lado es muy importante ubicar los instrumentos en un ambiente especifico, para
esto se utilizo una reverberación artificial diferente para cada instrumento, dependiendo del
protagonismo de éste en el ensamble musical.
Cabe destacar que para las cuerdas (violín, cello, viola, contrabajo y piano), no fue
necesario ponerles demasiada reverberación artificial, debido a que el recinto donde estos
fueron grabados, proporcionaba muy buena acústica y por ende una buena reverberación
natural.
El balance general del ensamble musical fue diferente en cada estilo musical. En los cues
de rock los instrumentos principales fueron la guitarra eléctrica, batería y voz, dándole
mayor protagonismo a éstos y dejando no en segundo plano pero si como un soporte
armónico al bajo y a los sintetizadores. En el cue de pop-rock (rechazo) se le dio más
protagonismo al piano y al solo de guitarra, dejando como soporte armónico al contrabajo,
guitarras rítmicas y al sintetizador. Por último en el cue de jazz, la vos y la batería fueron
los instrumentos principales, dejando como un soporte melódico al contrabajo.
6.5 PREMASTERIZACIÓN
La masterización es la etapa final de la postproducción, pero en la realización de este
proyecto no se contó con los equipos y elementos necesarios para realizar una verdadera
masterización, es por esto que realmente lo que se hizo en este proyecto fue una
premasterización.
El objetivo principal en esta etapa es mejorar la calidad de la mezcla, revisando
minuciosamente algunos detalles que en esta etapa no fueron posibles terminar.
Esta etapa se centra en tres puntos importantes: espacialización, claridad en todas las
39
frecuencias audibles y definición. Para lograr este proceso se hicieron uso de plug-ins
usualmente utilizados en esta etapa, insertados en el canal Master de cada tema.
El primer plug-in utilizado fue un ecualizador grafico que sirvió para realzar algunas
frecuencias y así obtener el color deseado. Hay que tener en cuenta que este proceso podía
variar, dependiendo del género musical y la intención incidental para determinada escena.
El segundo plug-in en el master fue un compresor multibanda, el cual permitió atenuar el
nivel de algunas frecuencias especificas, que en la etapa de mezcla pudieran haber quedado
desniveladas.
El tercer plug-in que se inserto fue un Ultramaximizador que es la combinación de
limitador y maximizador. El uso de este plug-im se hizo de forma muy cuidadosa, tratando
de no dañar el rango dinámico. Este plug-in se utilizo de una forma más estricta en los
temas de rock, genero que se destaca por tener un nivel dinámico relativamente alto. En los
temas de pop y jazz se utilizo de una manera más moderada, y en los temas orquestales solo
se maximizo, mas no se limito, ya que en este género los cambios dinámicos, son mas
contrastantes.
Por último, el analizador de espectros y de espacio (Paz Analyzer), sirvió para ver de una
forma gráfica, que frecuencias en el espectro sonoro podían tener falencias o por el
contrario sobrecarga de éstas. También permitió analizar, como está distribuido el sonido
de todos los instrumentos en el panorama estéreo y que puntos podían estar fuera de fase.
40
7. CONCLUSIONES
La experiencia de haber hecho una producción musical para un largometraje, proporciono
conocimientos más profundos, tanto en la composición y producción musical, como
también en la ingeniería de sonido; teniendo un enfoque práctico y real de los aspectos que
abarcan un proyecto profesional en estos campos.
Aunque contar con conocimientos teóricos previos es importante, la práctica es la que
realmente permite sustentar y dilucidar la validez de estos.
En cuanto a la composición y producción musical, se hizo una investigación y una
profundización de todos los procedimientos relacionados a la música en el cine, pudiendo
aplicarlos junto con los conocimientos musicales adquiridos a través del proceso musical
académico. Lo más enriquecedor de este proyecto en cuanto al aspecto musical, fue que
éste se abarco desde diferentes estilos musicales y de producción, algunos de estos con
pocos conocimientos previos, pero con el interés y la curiosidad de conocer más acerca de
los diferentes estilos; para así poder llegar a ser poco a poco un compositor y productor más
completo.
En cuanto a la ingeniería de sonido, el mayor enriquecimiento en este proceso fue el poner
en práctica muchos conocimientos aprendidos a lo largo de la carrera, tanto en los procesos
de grabación y mezcla, aplicándolos en diversos géneros musicales, que en tiempos
anteriores no fue posible abarcar, extendiendo así el conocimiento en cuanto a estos
procesos. Por ejemplo fue muy gratificante el haber profundizado en la música orquestal,
sus características en cuanto a la instrumentación y como éstos se comportan en el
panorama espacial, haciendo más ameno e interesante, la consecución de éste proyecto.
41
BIBLIOGRAFIA
Chion, Michel. 1997. La Música en el Cine. Barcelona: Paidós Ibérica
Meyer, Leonard.1956. La emoción y el significado en la Música. Madrid: Alianza
Adormo, Theodor y Eisler, Hanns. 1981. El cine y la Música. Madrid: Fundamentos
Colaboradores de Wikipedia. 2010. “Finale (programa)”. Wikipedia, La
enciclopedia libre.
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[Consulta: 19 de Mayo de 2010].
Colaboradores de Wikipedia. 2009. “Pro Tools”. Wikipedia, La enciclopedia libre.
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19 de Mayo de 2010].
Eargle, Jhon. 2005. Handbook of Recording Engineering. Los Angeles: Springer
Hapke, Tom. 2009. Studio Essentials .Arkansas Press
Owsinski, Bobby. 1999. The Mixing Enginner`s Handbook. Auburn MI: Mix Books
Owsinski, Bobby.2005. The Recording Enginner´s Hanbook.Boston: Artist Pro
Barlett, Bruce y Jenna. 2007. Recording Music On Location. USA: Focal Press
Karling, Fred y Wright, Rayburn. 2004. On the Track.USA: Routledge.
42
DISCOGRAFÍA DE REFERENCIA
Pink Floyd. 1987. A Momentary Lapse of Reason.CD.England. Epitaph Records
Iron Maiden. 1997. Virtual XI. CD. England. EMI
George Michael. 1986. Faith.CD. USA. Columbia Records.
Leonard Cohen. 2002. The Essential.CD.Columbia Records
Dire Straits. 1978. The Best of Dire Straits & Mark Knopfler. CD. Mercury
CINEMATOGRAFÍA DE REFERENCIA
Cape Fear.1991. Martin Scorsese, dir. Elmer Bernstein, mus. Robert De Niro
Nick Nolte, Jessica Lange. DVD. Estados Unidos: Amblin Entertainment.
The Dark Knight. 2008. Christopher Nolan, dir. Hans Zimmer y James Newton
Howard, mus. Christian Bal, Heath Ledger, Maggie Gyllenhaal. DVD. Estados
Unidos: Warner Bros.
43
ANEXO 1
PERFIL DE PERSONAJES
SERGIO SOTOMAYOR: 35 AÑOS, CRIADO CON MANO DURA POR UN PADRE ESTRICTO. NUNCA LE FALTO NADA EN SU VIDA. CRECIO CON EL APOYO MORAL DE TODOS POR LA PERDIDA DE SU HERMANO, COMO TAMBIEN CON EL SENTIMIENTO OCULTO DE CULPA QUE LO MARGINA EN SOLEDAD. ESTUDIO EN BUENOS COLEGIOS Y PRESTIGIOSA UNIVERSIDAD CON POSTRADO EN EL EXTERIOR PARA RECIBIRLO EN EL PAIS EL TRABAJO DE LA JUNTA DIRECTIVA DE LA CONSTRUCTORA DEL PADRE EN DONDE HA DE APRENDER PARA TOMAR LAS RIENDAS EN EL FUTURO. LA UNICA FAMILIA QUE TIENE ES SU PADRE. FAMILIA PEQUENA INDEPENDIENTE SENTIMENTALMENTE, ASI ES QUE SUS SERES CERCANOS SON SU ESPOSA, PADRE Y MEJOR AMIGO LEONARDO, CON QUIEN SE CONOCE EN LA UNIVERSIDAD. FELIZMENTE CASADO Y CON UN FUTURO BRILLANTE. GUARDA EL SECRETO DE SENTIRSE CULPABLE POR LA MUERTE DE SU HERMANO GEMELO EN LA ADOLESCENCIA. AUNQUE DEPENDE EMOCIONALMENTE DE SU ESPOSA ANDREA Y AMIGO LEONARDO ES “EL MACHO DOMINANTE DE LA MANADA”
ES UN TIPO ELEGANTE, SEGURO DE SI MISMO. ARROGANCIA MODERADA, EDUCADO AMABLE. SIEMPRE ES EL EJE DE TODA REUNION EN LA QUE SE ENCUENTRE. (ESTILO BRUNO DIAZ –BATMAN)
CAMILO SOTOMAYOR: ES EL HERMANO GEMELO DE SERIO, SUPUESTAMENTE MURIÓ AÑOS ATRÁS PERO AHORA REAPARECE CON LA ÚNICA INTENCIÓN DE VENGARSE DE SERGIO PUES FUE DEBIDO A ÉL QUE SUFRIÓ UN ACCIDENTE QUE LE CAMBIÓ LA VIDA Y POR EL QUE TODO EL MUNDO LO DIO POR MUERTO. CAMILO ES CALMADO FRÍO Y ARROGANTE TAMBIÉN CON MENOS CLASE PERO NO VULGAR. RUDO. MIDE CADA UNA DE SUS PALABRAS. (BOB PATIÑO (LOS SIMPSON) PERO SIN SU TORPEZA)
ANDREA OSPINA: 32 AÑOS, CRECE CON LA FORTUNA DE SER BELLA. DE BUENA FAMILIA. BUENA UNIVERSIDAD, ESTUDIOS DE ARTE Y DISEÑO DE MODAS. FUE DESCUBIERTA COMO MODELO LO QUE LA MARGINO DE UNA VIDA SOCIAL Y A UNA CORTA FAMA, RESPUESTA A ELLO, UNA EPOCA DE QUE DESORDEN LA ALEJA DE SU PROFESION REDUCIENDOLA A ESPORADICOS TRABAJOS. NO SE DEJA DERROTAR YA QUE SU FUERTE PERSONALIDAD LE ABRE LA SENDA EN MUCHAS SITUACIONES. CON LA FUERZA DE SU ORGULLO FRENTE A LA PRESION DE SU FAMILIA ENFRENTA SUS DRAMAS LO QUE REAFIRMA SU CARÁCTER Y LE DA MAS SEGURIDAD A SU AUTOESTIMA AUN SOBRE EL EPISODIO DE INTENTO DE SUICIDIO QUE SUPUESTAMENTE LE ABRE LOS OJOS A ENDEREZAR SU CAMINO, ASI RETOMA UN DIFICIL CONTROL DE SU VIDA CON LA LLEGADA DE SERGIO QUIEN LE AYUDA A PONER ORDEN...IGNORA EL GRAN DOLOR QUE SU COMPAÑERO ALBERGA POR LA SUPUESTA MUERTE DE CAMILO. SU MAYOR ILUSIÓN ES DARLE UN HIJO.
44
ELEGANTE. OCULTA SUS CRISIS DE DEPRESIÓN TRAS UNA IMAGEN IMPONENTE. SERGIO ES SU BRUJULA, SU HEROE. TENER UNA BOUTIQUE ES MAS UNA TERAPIA OCUPACIONAL QUE SU CARRERA. ANDREA ES GRAN SOPORTE EMOCIONAL PARA SERGIO.
LEONARDO TORRES: ES EL MEJOR AMIGO Y SOCIO DE SERGIO. JOVEN DE ADINERADA FAMILIA, ESTUDIO EN BUENOS COLEGIOS Y PRESTIGIOSAS UNIVERSIDADES, CONSIGUE TODO UN FUTURO PROMETEDOR GRACIAS AL APOYO FAMILIAR. UNA VIDA AFORTUNADA PERO ESTROPEADA POR HABER SIDO VIOLADO A SUS 14 AÑOS, SUCESO QUE A VECES LO OSCURECE. UN DON JUAN INCANSABLE HASTA SU ADULTEZ; AHORA DIPUESTO A ENFRENTAR EL HECHO DE SER GAY; ESTO OCASIONA QUE BUSQUE CONSEJO EN ANDREA PUES NI SIQUIERA ES CAPAZ DE CONFESARSE CON SERGIO. ADMITE PARA SI MISMO SU SEXUALIDAD DESPUES DE TERMINAR SU UNIVERSIDAD Y ESTABLECER SU CARRERA. NO ES AMANERADO; ES UN NEGRO MUY PINTA Y MUY VARONIL. DISCIPLINADO, ORDENADO Y EFICIENTE.
BUENA CLASE Y ESTILO. ALEGRE Y BUENA VIDA, BUEN AMIGO. SIEMPRE RECURRE A LO JOCOSO PARA ATENUAR TENSIONES, PERO NO ES BULLOSO O ESCANDALOSO. ES EL UNICO QUE LE MAMA GALLO A SERGIO.
ANGEL MUÑOZ: EL DIABLO. SU PASADO DE JOVEN DE SOCIEDAD MARGINAL HA QUEDADO ATRÁS DESDE QUE HIZO SU CARRERA CON NEGOCIOS ILÍCITOS. SOBREVIVIO MUY ADINERADO A LOS PROBLEMAS QUE SU CARRERA CONLLEVA. AHORA ALEJADO DE SU PASADO Y CON LA LEY RESPIRANDO SOBRE SU HOMBRO ESTA EN PROCESO DE SANEAR SU CAMINO Y PRETENDE APORTAR CAPITAL A “SOTOMAYOR Y ASOCIADOS” CON LA ÚNICA INTENCIÓN DE LAVAR DINERO Y HACERSE AMIGO DE SERGIO PARA MEJORAR SU ESTATUS. ES UN TIPO DE CUIDADO, QUIEN SE META CON ÉL NO SOBREVIVE PARA CONTARLO. 50 AÑOS, TIEMPO DURANTE EL CUAL SE HA HECHO COMO UN CAPO RECONOCIDO, AUNQUE SIEMPRE SE HA SALIDO CON LA SUYA. RODEADO DE SUS SECUASES DE PACOTILLA.
QUIERE MEJORAR SU ESTATUS Y CIRCULO DE AMIGOS PARA LIMPIAR SU IMAGEN Y SENTIRSE MEJOR CONSIGO MISMO, DE ALLI SU ELEGANCIA FORZOSAMENTE LOGRADA. QUIERE SER UN SABIO ENTRE SU REBAÑO. NO SALE DE SU MUNDO, SU BAR, PARA NO SENTIRSE IGUAL A LOS DEMAS , PUES AS ALLI EN DONDE ESTA SU PODER.
ZURDO: SIN PASADO NI FUTURO. ZURDO ES LA MANO DERECHA DE ANGEL, ES QUIEN HACE EL TRABAJO SUCIO AUNQUE SU PROPIA MANO DERECHA ESTA ATROFIADA POR ALGUNA RIÑA. SILENCIOSO, FRIO, SUS ACCIONES SE EXPRESAN POR ÉL. UNOS 40 AÑOS.
MISTERIOSO CALCULADOR. REFLEJA RESPETO. ELEGANTE. PRUDENTE, CULTO. LEE Y ES PINTOR. EL PERFECTO BALANCE ENTRE EL ASESINO Y EL ILUSTRE CABALLERO.
45
EDUARDO SOTOMAYOR: PADRE DE SERGIO Y CAMILO; 75 AÑOS MUY SUFRIDOS PUES LOGRÓ ASCENDER ECONÓMICAMENTE Y CONSTRUIR UNA EMPRESA POR SU PROPIO ESFUERZO. PIERDE TEMPRANAMENTE A SU ESPOSA VÍCTIMA DE UN LARGO CÁNCER Y POSTERIORMENTE A UNO DE SUS HIJOS, LO QUE HACE QUE SE ENFOQUE EN SU UNICO HIJO, SERGIO. EN ESTE MOMENTO SOSTIENE UNA FUERTE DISCUSIÓN CON SU HIJO PORQUE NO PRETENDER ACEPTAR EL DINERO DE ANGEL YA QUE LA CONSTRUCTORA ATRAVIEZA UNA CRISIS POR POLITICAS DE ESTADO MAS QUE POR MANEJO GERENCIAL.
BUEN PADRE PERO DRÁSTICO. VIEJO AMARGADO CON CAUSA. NO LE HA SIDO FÁCIL LLEGAR HASTA DONDE HOY SE ENCUENTRA.
JUAN BUSTAMANTE: SOCIO DE LA EMPRESA Y MIEMBRO DE LA JUNTA DIRECTIVA: DESDE LA MUERTE DE EDUARDO DEMUESTRA SU INTERÉS PORQUE SERGIO NO ASUMA LA PRESIDENCIA YA QUE LO CONSIDERA INCAPAZ. AL NOTAR EL EXTRAÑO COMPORTAMIENTO DE ÉL OPTA POR BAJARLO DE SU PUESTO , EN UNA DECISIÓN "POR EL BIEN" DE LA CONSTRUCTORA. 65 AÑOS,.
EL NEGOCIO DE LA CONSTRUCCION ES DE FAMILIA, PERO SU REBELDIA SIN CAUSA Y VIDA BOHEMIA DE UN BUENAVIDA LO LIMITAN EN SU PARTICIPACION FAMILIAR LO QUE HACE QUE ENDERESE SU CAMINO Y ES ASI COMO LOGRA SER PARTE DE “SOTOMAYOR Y ASOCIADOS” EN LA JUNTA DIRECTIVA. FUE PELIETAS DE JOVEN Y CONTINUA SU LUCHA ENFOCADA A LA LUCHA EMPRESARIAL. ES HONESTO Y SABE QUE SERGIO TENDRÁ DIFICULTADES EN TOMAR EL CONTROL DE LA EMPRESA YA QUE EL Y EDUARDO ERAN LOS ÚNICOS QUE TOMABAN LAS DESICIONES. SERGIO NO SE HA GANADO ESA POSICIÓN POR MERITO PROPIO Y ESTO LO SUMA A SU INCONFORMIDAD.
46
ANEXO 3
ESTEREOFONÍA
La palabra estereofónico o estéreo como comúnmente se conoce, hace referencia a un
sistema de grabación o transmisión de sonido, que involucra varios micrófonos y altavoces.
“El oído humano puede ensamblar una imagen estéreo, basada en diferencias entre tiempos
y señales de llegada” (Hapke. 2009: 25)17
La característica principal del estéreo es hacer que el oyente interprete y emule la
especialización del sonido con sus características originales.
Aunque ya en los años treinta se empezó a hacer estudios con el estéreo, solo se empezó a
usar de manera comercial hasta la llegada de los años 50, en donde la tecnología multicanal
empezó a mejorar, y se hizo más asequible para el público en general, más exactamente con
la llegada del LP (larga duración) en el 1957.
17 Traducción, Juan Camilo Caguasango B.
47
ANEXO 4
ALGUNOS TIPOS DE MICROFONIA ESTEREO
1. Par coincidente (X/Y, M-S y Blumlein)
2. Par espaciado (A-B)
3. Par no coincidente (ORTF)
Par Coincidente
Este tipo de técnica concretamente consiste en ubicar dos micrófonos direccionales
sobrepuestos, con sus rejillas tocándose levemente. El diafragma de los micrófonos tiene
que estar angulado, apuntando a los dos lados del ensamble o instrumento.
X/Y
Esta técnica consiste básicamente en utilizar dos micrófonos direccionales (cardiodes) del
mismo modelo. Es un error común pensar que la configuración X/Y se hace en forma de X,
cuando lo que realmente se busca es que los diafragmas estén los más cerca posible sin
cruzarse entre ellos en un ángulo de 90 grados (ver grafica 1)
Grafica 1 2 AKG en una configuración X/Y
48
M-S
En esta técnica se utilizan dos micrófonos, cada uno con patrones polares diferentes. Un
micrófono direccional (cardiode), que también puede ser sustituido por un omnidireccional,
llamado componente M (middle), apuntando al centro del ensamble y otro micrófono
bidireccional (figura-8), llamado componente S (side), apuntando hacia los lados del
ensamble (ver grafica 2).
Grafica 2 Técnica M-S
Blumlein Array
Llamada así por su creador Alan Blumlein en los años treinta, utiliza dos micrófonos
bidireccionales ubicados en un mismo punto con un ángulo de 90 grados. Es una técnica,
que da mejores resultados en distancias cerradas con respecto al origen del sonido, como
para un ensamble orquestal, en donde dado el caso el sonido característico se hiciera más
presente desde el centro del ensamble y no desde los extremos de éste (ver grafica 3).
Grafica 3 Técnica Blumlein Array
49
Par Espaciado (A-B)
El objetivo principal de esta técnica es capturar un sonido estéreo muy amplio, para esto se
deben utilizar dos micrófonos que pueden ser direccionales o preferiblemente
omnidireccionales a una misma altura de la fuente a grabar y separados a una distancia
amplia que permita escuchar bien el panorama estéreo. (ver grafica 4)
Grafica 4 Técnica A-B
Par no Coincidente
La técnica no coincidente más utilizada es la ORTF “ORTF, llamada así por la (Office de
Radiodif-fusion Television Française)—French Broadcasting Organization” (Owsinsky.
2005: 66), que utiliza dos micrófonos cardiodes angulados 110 grados y espaciados a 17 cm
horizontalmente. Esta técnica ofrece una buena y amplia imagen estéreo debido a que la
separación de las cápsulas es amplia, similar a la distancia que hay entre los oídos
humanos. (ver grafica 5)
Grafica 5. Técnica ORTF
50
ANEXO 5
MICROFONOS
Se utilizaron varios tipos de micrófonos, dependiendo de la fuente sonora a grabarse y el
rango de frecuencias en donde estos mejor se desempeñaran.
AKG C 451 B
Micrófono de condensador de diafragma pequeño que ofrece una muy buena respuesta en
frecuencias altas y medias altas, empezando alrededor de los 5 Khz (ver grafica 1).
Grafica 1. Respuesta en frecuencia y patrón polar AKG C 451
AKG PERCEPTION 170
Micrófono de condensador con patrón polar cardiode. Ofrece una respuesta en frecuencia
relativamente plana desde los 50 Hz hasta los 3Khz, resaltando los 10 Khz (ver grafica 2).
51
Grafica 2 Respuesta en frecuencia AKG 170
SHURE SM57
Micrófono dinámico con patrón polar cardiode, con una respuesta en frecuencia
relativamente plana desde los 200Hz hasta los 3Khz. Es un micrófono diseñado para resistir
una alta presión sonora.
Grafica 3. Respuesta en frecuencia Shure SM57
SENNHEISER MD 421
Es un micrófono dinámico con patrón polar cardiode. Tiene una respuesta en frecuencia
plana que va dese los 50 Hz hasta los 3 Khz (ver grafica 4) ideal para captar las frecuencias
medias del los toms.
52
Grafica 4. Respuesta en frecuencia SENNHEISER MD 421
AKG D112
Micrófono cardiode y dinámico con una respuesta en frecuencia acentuada desde los 80Hz
hasta los 100Hz (ver grafica 5). Diseñado especialmente para el bombo, por su buena
respuesta en frecuencias bajas por debajo de los 100 Hz.
Grafica 5. Respuesta en frecuencia AKG D112
RODE NT2-A
Micrófono de condensador con tres patrones polares variables (cardiode, figura-8 y
omnidireccional), su respuesta en frecuencia va desde los 20 Hz hasta los 20 Khz. (ver
grafica 6).
53
Grafica 6. Respuesta en frecuencia RODE NT2-A
NEUMANN TLM 103
Micrófono de condensador, direccional, su rango de frecuencias va desde los 20 Hz hasta
los 20 Khz, con un leve aumento de nivel alrededor de los 5 Khz (ver grafica 7). Debido a
su respuesta plana en casi todo el rango de frecuencias.
Grafica 7. Respuesta en frecuencia NEUMANN TLM 103
NEUMANN TLM 193
Este micrófono es muy similar al TLM 103 en cuanto al amplio rango de frecuencias que
trabaja desde los 20 Hz hasta los 20 Khz, disminuyendo el nivel desde los 2Khz hasta los
54
4Kh (ver grafica 8). Una diferencia marcada es que las frecuencias medias altas y altas no
son tan marcadas como en el 103, lo que hace que el color del micrófono sea un poco más
opaco.
Grafica 8. Respuesta en frecuencia TLM 193
NEUMANN KM 184
Micrófono de condensador con patrón polar cardiode. Su rango de frecuencias va desde los
20 Hz hasta los 20 Khz, con un ligero aumento de nivel desde los 5 Khz hasta los 10 Khz
(ver grafica 9),
Es un micrófono que brinda un buen equilibrio tonal y muy buena fidelidad del sonido.
Grafica 9. Respuesta en frecuencia KM 184
