Congreso Argentino de MT 2011.pdf

7/22/2019 Congreso Argentino de MT 2011.pdf

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Hotel Bauen Suites

Ciudad de Buenos Aires

5 al 8 de Octubre de 2011


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COMISIN DIRECTIVA ASAM

PRESIDENTEGabriel Federico

VICEPRESIDENTEPedro Boltrino

SECRETARIAVirginia Tosto

PROSECRETARIAJulieta Rodriguez

TESORERACarolina Vesco

PORTESORERANatalia Alvarez

VOCALES TITULARESAmelia Ferraggina, Marcos Vidret, Clara Galiano

VOCALES SUPLENTESJudith Martinez, Coral Merayo, Maria Kislo

COMISIN REVISORA DE CUENTASSelva Santesteban, Virginia Gomez, Maria Laura Lardani

SUPLENTES COMISIN REVISOTA DE CUENTASVanina Colombo, Patricia Pereira, Sergio Orellana


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fundamental para que sea este inmenso rbol lo que es hoy ASAM. Sus Miembroshonorarios el Dr, Julio Bernaldo de Quiros , Guillermo Graetzer,Ernesto Epstein,Rodolfo Zubrisky, Juliette Alvin, Edgar Willems. Para muchos de ustedes hoy sonsolo nombres pero fueron los pioneros de la educacion musical y pusieron lassemillas de la musicoterapia en la Argentina.

Sus primeros miembros titulares : Fedora Aberastury, Maria Fux, Cecilia Kamen,Moises Kijak , Ingrid Ostrowski, Ines Yakin, Maria Eva Landszman, Carmen DiMarco, Delia de Desalvo, Rafael Castillo, Lidia Vilario.

La musicoterapia en aquel entonces tenia dos vertientes:

Aquella romantica , donde la musica tenia esa cualidad mgica del poder delos cielos en donde los ritmos , las melodias y las armonias conjuraban el equilibrionecesario para reestablecer la salud o aquella otra de la ruptura de los aossesenta, setenta donde la musica tambien era sonido, ruido y silencio. Todavaimperaba la nocion de musicoterapia receptiva, donde la idea de la farmacopeamusical coincida con el pensamiento mdico de la causa y el efecto. A tal sntomacorresponde un sndrome, una enfermedad y, por lo tanto, existia la prescripcinindicada. La musica de Mozart produce tal efecto y la de Bach tal otro.Por el otro lado, entraba a tallar la psicologa dinmica y el psicoanlisis donde yano era la idea de un hombre y su universo, sino que haba un otro y unos otros queconfiguraban un vinculo.El hombre estaba dominado tambien por infinitos desconocimientos que locondicionaban, como era su inconsciente , los agujeros negros,etc.En esas aguas turbulentas y contrastantes nadaba yo en aquel momento.La musicoterapia era una posibilidad de entrar con cierta libertad y adaptarse a

todas las circunstancias filosficas, psicolgicas y cientificas. Era atrada ycoqueteaba entre el mundo del arte y de la ciencia.Pero tampoco debemos olvidar que tambin hacian su aparicion los educadoresque no dejaron de lado la posibilidad de usar la musica y llamarla musicoterapia, atodo intento de reeducacin.Prontamente, era claro que la musicoterapia se convertia en una tierra de nadiedonde cada cual, la utilizaba segn su mejor intuicin. La ma fue recrear una seriede ideas de mi prctica psiconalitica, de mi conocimiento como artista (musico yescultor) y del descubrimiento de la filosofia contempornea y la fsica cunticapara que fueran confluyendo hacia la comunicacin no verbal.

En este siglo XXI que comenzamos a transitar, se produce un verdaderocaleidoscopio que depender de quien lo observe y del el momento y la forma enque lo haga.Los opuestos tienden a desaparecer y, como tal, debemos prepararnos paraejercitar la posibilidad de no entrar en confusin sino entrenarnos en la con fusin, o sea, la posibilidad de fusionar nuestros conocimientos compartindoloscon el caos.

Arte, ciencia, metfora, creatividad y -comunicacin no verbal.

La musicoterapia, en un principio, fue una terapia alternativa (hoy llamadaterapia complementaria) aplicable a pacientes muy graves como aquellos con


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cuadros psicticos, pacientes terminales y en coma, autismo, Alzheimer. Fue aquelentonces que me llevo a decir: la musicoterapia nace con la persona y laacompaa hasta la muerte.Poco a poco se fueron abriendo nuevos campos de aplicacin en el cual ingresaronenfermedades menos graves como las enfermedades psicosomticas y la neurosis.

Acorde con los tiempos en que vivimos, donde las problemticas sociales,educativas, culturales y comunitarias requieren una amplia co participacin de lamusicoterapia, sta comienza a tener un papel trascendental.Se inicia la aplicacin en el complejo campo de la prevencin primaria, en elcampo social, educativo y comunitario. As, iniciamos los proyectos de la aplicacinde la musicoterapia en las salas de espera de los hospitales generales, en losgrupos de adolescentes, drogadicciones y, actualmente, en la posibilidad defavorecer la integracin de los excluidos, marginados y los inmigrantes.Cada vez que nos reunimos en un congreso, en una jornada en un fro intentamosimponer un orden general al aparente desorden y creo que eso es un error que nohace ms que empeorar las cosas.Debemos mantener un estado mental creativo sensible a las diferencias entrehecho observado y cualquier idea preconcebida.Nosotros siempre estuvimos en ese lugar tan particular entre ciencia y arte.Recordemos que ciencia y arte tuvieron un origen comn en un remoto pasado.Haban sido complementarias, pero, al entrar en contacto con la evolucin delmundo, se han separado y se han vuelto distantes. El trabajo cientfico es tancreativo como el trabajo de un artista y de un terapeuta. La propia palabra teoraune ambos conceptos. Teoraderiva de la palabra griega que comparte la mismaraz que teatro que significa ver o hacer un espectculo. Esto sugiere que la teorase ha de contemplar, bsicamente, como una forma de ver el mundo a travs de la

mente y del espritu a la manera de una revelacin y no como una forma deconocimientos sobre lo que es el mundo.Tambin compartimos la palabra proceso, que viene del verbo proceder, quesignifica dar un paso hacia adelante, lo que significa un movimiento que se produceen forma gradual y ordenada. Ese movimiento no se mide por un tiempo, es unmovimiento que tiene que ver con nuestro ser, sera un ser en movimiento queobserva y siente. Porque tanto el cientfico como el artista como el terapeutasienten.Por eso se vuelve cada vez ms profunda la formacin de un musicoterapeuta yaque en l se funden, se co fusionan estas alternativas para re crear una nueva.

Creo que la musicoterapia tiene hoy en da un objetivo muy claro: ir a labsqueda del hombre olvidado, El siglo XXI nos enfrenta a una de las epidemiasms desoladoras de la humanidad: el aislamiento,El hombre est perdiendo sus races, su etnia, olvida su comienzo, su primitivismo,su historia lo esencial de su ser. En esta falta de su memoria histrica se inscribe suaislamiento. Una de las grandes crisis de la postmodernidad es que el hombre estperdiendo su identidad como tal.Los sistemas tecnolgicos que parecan conducir a la humanidad a unaextraordinaria evolucin, en realidad la encaminan a una permanente involucinde su ecosistema y a una mayor incomunicacin entre los seres. Estamos

perdiendo la calidad de vida. Es en este contexto donde la musicoterapia cumpleun importante papel para la sociedad. El hombre usa los medios audiovisuales para


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alejar de si mismo su sentir, sus afectos, la verdad, sus deseos. El lenguaje verbal seha convertido en un sistema defensivo, utilizado cual coraza para encubrir lasemociones. La mupsicoterapia, valorizando el no verbal como alternativa dereconocimiento de s mismo, consigue el comprender y reconocer al otro, alprjimo.

Durante ms de 40 aos he realizado la experiencias de grupo e individualde la mupsicoterapia didctica, columna vertebral de la formacin del ModeloBenenzon, buceando en el contexto no verbal como nica alternativa decomunicacin y de expresin de la personalidad. En ese sentido, la mupsicoterapiadebe responder a importante preguntas:La expresin de la personalidad se puede realizar sin el uso del lenguaje hablado?Digo: SiSe puede elaborar pensamientos a travs exclusivamente del uso de los cdigosno verbales?Respondo: SiSe puede desarrollar un proceso vincular y transferencial a travs solamente dela comunicacin no verbal?Considero: Si

El mupsicoterapeuta se acostumbra, en el curso de su experiencia en el no verbal, a re organizar la descarga hacia un equilibrio donde predomina larepeticin, lo previsible, lo cclico, la regularidad, la simetra, la simplicidad, lodivisible, la paridad; pero al mismo tiempo exactamente lo contrario: lo regresivohacia el caos. Ese caos que se produce en un momento de la trans temporalidad yen donde sucede la explosin de la emocin y se instaura la transferencia y la

contratransferencia. All aparece el ritmo binario expresado simultneamente en eldilogo entre el paciente y el mupsicoterapeuta. En ese instante trans espacialaparece el conflicto entre lo invariable o entre dos invariables que secontraponen.Cuando ese ritmo binario se interrumpe aparece el error compulsivo delmupsicoterapeuta que pretende volver al equilibrio anterior, o a tratar deneutralizar esa circunstancia temporo - espacial unica e irrepetible.Qu significa un paciente que en la regularidad de una percusin binaria, depronto pega un fuerte golpe en el tambor?Ese es el golpe de su historia no verbal, es la puesta en marcha de lasasociaciones corpreo no - verbales que entrelazan la memoria no - verbal y lamemoria arcaica, que perturba y repite en el actual vinculo de la historia no verbalque se vuelve a tejer con el muspsicoterapeuta.

El Mupsicoterapeuta debe aprender a nadar en un agujero negro donde anteuna serie de fuertes golpes de un paciente, duda entre la catarsis o el acting out osi lo que imita es lo previsible o debera responder a aquello imprevisible que seencuentra en el devenir del vnculo. Es en ese cono de sombra donde hace luz lacreatividad.

Es por estas motivaciones que el mupsicoterapeuta que usa el cdigo no

verbal esta ms cerca de comprender el concepto de Aleph de Borges o elRizoma de Deleuze o El Castillo de Kafka.


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Nos corresponde ampliar la visin de ver simultneamente las dos caras deuna misma moneda en cualquier situacin concreta de cualquier vnculo. El poderamalgamar lo particular y universal, lo concreto y abstracto la coincidencia de losopuestos.El lenguaje verbal es sucesivo, el lenguaje no verbal es simultneo como pretende

ser el Aleph.

Hace 40 aos atrs creaba el test proyectivo sonoro y la testificacin delencuadre no verbal. Los mediadores eran mltiples instrumentos sonoromusicales. Fui creyendo, creando y creciendo. Hoy el mediador es simplemente uncontenedor de agua y mi cuerpo. Hoy, ya no creo ms en la musicoterapiareceptiva, ya no creo ms en las evaluaciones cuantitativas y apenas algunascualitativas, porque ya no creo ms en las evaluaciones, ni en las estadsticas.Tampoco creo en las definiciones, ni en el cientificismo ni en la evidencia cientficay poco en la tecnologa. Hoy la convidada de piedra es la tica. En pos de todo loante dicho nos olvidamos de la tica. Nuestro devenir debe estar basado en la ticadel vinculo, en un inter - somos.Hoy en da aparecen en la mupsicoterapia los modelos.Que es un modelo?Un Modelo no es la formulacin de una serie de tcnicas o metodologas deaplicacin, sino que es una manera de mirar, sentir, percibir, es decir, deinteraccionar con el otro. Por eso defino mi modelo como un camino sobre locaminado y por caminar, caminando. Este camino est basado en la tica delvinculo, en un inter - somos. Donde el otro se convierte en el Yo Otro y en l Nos Otros.Para percibir, y sentir con el otro, debemos dejar de lado la definicin, la tcnica y

la observacin. La definicin es la solidificacin de los conceptos, es una manera deponer en palabras ideas que quedan atrapadas, con la imposibilidad de modificarsea medida que el tiempo, la experiencia y la capacidad de adaptabilidad nosimponen. De finir no es ms que poner un fin.La comunicacin no verbal, en una situacin vincular teraputica, es de talsensibilidad que requiere una permanente revisin de la tica vincular entre unterapeuta y un otro. En el Modelo, la tica, se resume en los No Outy los Co Out, entiendo como No Out aquellos comportamientos teraputicos tendenciososque debemos abolir porque contradicen la tica del proceso vincular. En cambiolos Co Out son aquellos comportamientos teraputicos que se desarrollan en lainteraccin con el otro. Engloba actitudes que requieren el mayor de los esfuerzosporque son los que exigen acompaar al otro en su recorrido existencial a fin deque pueda tener una mejor calidad de vida con independencia de cuales sean susfines polticos, educativos, religiosos, culturales, sociales o cientficos.Aqu se hallan los comportamientos ticos que estn al servicio de la humanidad.La enumeracin de las acciones que el terapeuta no debe realizar tiene comoobjetivo que este, reflexione en cada momento acerca de sus propias pulsiones.Son actitudes negativas que transforman las energas de deseos originales enaquellas otras consolidadas en los paradigmas de Khunt y establecidos en elproceso cultural de nuestra civilizacin occidental.Algunos ejemplos de estas actitudes son:

No: interpretar, no intervenir, no invadir, no incitar, no inducir, no indagar, nointrigar, no inyectar, no censurar, no escrutar, no experimentar, no excitar, no


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etiquetar, no estigmatizar, no estatizar, no estimular, no prescribir, no provocar,no prejuzgar, no seducir, no sugerir.Somos criados, educados, entrenados y sometidos a todas estas accionesantedichas. Ms an, son acciones que estn bien consideradas y, por lo tanto,permiten clasificar a un individuo en funcin de pautas reconocidas tanto para su

integracin en la sociedad, como para desarrollar cualquier tipo de actividad en elcampo cientfico, poltico, religioso o educativo.En funcin de la experiencia vincular, he agregado otros dos No Out que meparecen que merecen nuestro pensamiento: no suturar y no observar.No suturar: lLa cicatriz consolida una vieja herida que continua rgidamenteimponiendo su presencia. La cicatriz se produce cuando suturamos una herida.Metafricamente una herida es la expresin de un conflicto, de un trauma, de undolor. La sutura, la cierra, la cancela, la define, la estructura en una cicatriz queinmortaliza la antigua herida, impidiendo as su alternativa de resolucin por elcamino de la auto - organizacin. En el vnculo teraputico hay una tendencia asuturar los conflictos, evitarlos, esfumarlos, negarlos, en funcin de mantener lanutricin narcisistica del terapeuta. La pregunta tica que nace es cul es elderecho que le asiste al terapeuta a suturar una herida del otro?No observar: en este no out,reflexionamos ayudados por la fsica cuntica.Veamos algunas ideas de la fsica cuntica: la observacin crea la realidadobservada, o sea, una observacin produce la propiedad observada; lasobservaciones no solo perturban lo que se va a medir sino que lo producen; lateora cuntica establece que los tomos y las molculas no estn en ninguna partehasta que nuestra observacin los crea all donde los detectamos; nuestraobservacin no slo crea la realidad actual sino una historia congruente con esarealidad y agrega que cualquier observacin que aporte informacin colapsa el

estado previo. Lo mas difcil de aceptar quiz sea la implicacin de que nuestraobservacin no solo crea una realidad presente, sino que tambin crea una pasadocongruente con esa realidad. La observacin en y de s misma sin ningunaperturbacin fsica puede afectar instantneamente a un sistema fsico remoto.

No puedes zarandear una flor sin perturbar una estrella (FrancisThompson)Todas estas ideas nos hablan claramente de que nuestra actitud teraputica debeevitar la tendencia a la observacin. Este no - out pone en crisis el monitoreocorporal del terapeuta en la relacin vincular en el no - verbal.Sabemos que entre el paciente y el terapeuta se comparten intercambian y se recrean infinidad de energas Estas energas de comunicacin contenedoras de todolo antedicho se dirigen hacia uno y hacia el otro estableciendo un vnculo.En este vnculo encontraremos el Iso en Interaccin constituido por los rituales dela relacin. Ambos cuerpos son monitores y mediadores de la relacin con el otro.Profundicemos estos dos conceptos.Monitor y mediador. Veamos primero el significado de ambas palabras:Mediar:del latn mediare: Llegar a la mitad. Estar una cosa entre otras. Hablandodel tiempo, transcurrir. Ocurrir entre media una cosa. Mediar con alguno o entrelos contrarios.Mediado: que slo contiene la mitad de su cabida que est a medio llenar.


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NDICE DE TRABAJOS

Deterioro cognitivo y demencias: la experiencia de la remporalidad a travs de lo sonoro musical(poster). Pg. 18

NATALIA LVAREZ

Promoviendo la escucha. Entre el silencio y el grito. Pg. 19RUBEN AMATO

La estructura rtmica como el encuadre que permite la expresin de las emociones y posibilita lacapacidad de disfrute. Pg. 24NOEM COMBA

Musicoterapia de improvisacin vcal en prevencin para docentes. Pg. 29ANDREA DEVESA

Musicoterapia Prenatal, un preludio a la vida. Pg. 45

GABRIEL FEDERICO

Musicoterapia: pensando en su objeto de estudio. Pg. 49AMELIA FERRAGGINA

Una vieja cancin para un nuevo sujeto. Pg. 54JUAN MARTN GIMENEZ MORESCO

De la demanda individual a la integracin comunitaria: musicoterapia con mujeres. Pg. 61EQUIPO ICMUS

Abordaje usicoteraputico en organizaciones barriales. Pg. 64EQUIPO ICMUS

Musicopsicoprofilaxis clnica y quirrgica. Pg. 70MATAS MORALES MANTEROLA

The taste of music: a two way trip from cognitive science to music (presentacin PPT). Pg. 74BRUNO MESZ

Adapaciones en Musicoterapia. Pg. 77RALF NIEDENTHAL

Belleza en Musicoterapia (presentacin PPT). Pg. 81PAUL NOLAN

Musicoterapia: un aporte desde la perspectiva interdisciplinaria en el tratamiento del autismo. Pg.84M. NUZZI, N. MARSIMIAN, S. BAELTI

Musicoterapia en el gabinete de psicopedagda y asistencia al escolar de Tierra del Fuego. Pg. 89J. ONTIVERO, P. GUZMN, G. FERNANDEZ, M. WACZINKY, V. FACIO

El musicoterapeuta ante el nuevo paradigma en salud mental: nuevo paradigma para elmusicoterapeuta?Pg. 93LAURA ROSSI

Musicoterapia en la unidad de cuidados intermedios. Hospital Pedro Elizalde. Caso Z. Pg. 96

SAL MOYANO, C., MILLENPERIER, G.


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El destino no sabido de cmo se cosruye una oreja colectiva. Pg. 101MARISABEL SAVAZZINI

Improvisacin libre y juego con pacientes peditricos en cuidados paliativos con internacinprolongada. Pg. 108GABRIEL SOLARZ

La construccin de la evidencia en Musicoterapia clnica. Pg. 111VIRGINIA TOSTO

Musicoterapia con personas viviendo con enfermedad crnica. Pg. 123V. TOSTO, S. SATISTEBAN

Proyecto transdisciplinario de Musicoterapia y Expresin Corporal en educacin especial. Pg. 130D. VALLE, F. CILIBERTO

Intervenciones sonoras y gestuales en el trabajo imusicoterap+eutico con nios de presentacinautista. Pg. 134CAROLINA VESCO

La importancia de la voz en Musicoterapia. Pg. 136MARA VIDAL MORO

Flexibilidad, continuidad, configuraciones. La narrativa musical en la vejez. Pg. 142M. VIDRET, N. LVAREZ


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PROMOVIENDO LA ESCUCHA. ENRTE EL SILECIOY EL GRITO: LA VOZ. ABORDAJEINTERDISCIPLINARIO.

Ruben AmatoContacto:[email protected]

ResumenEl presente proyecto integrado es el producto de la elaboracin de un trabajo comunitariointerdisciplinario consistente en la aplicacin de tcnicas y recursos propios de laMusicoterapia y la Psicologa, con el objetivo de fortalecer la capacidad de la poblacininfantil de reapropiarse de su infancia, su cultura, sus valores, su msica y la de susorgenes; posibilitar la resignificacin del sujeto y la construccin de su identidad y lacreacin de representaciones subjetivas y sociales que aumenten su insercin comunitaria

, socio-histrica asumiendo roles en relacin dialctica, operativa y beneficiosa.Nuestro trabajo propone un dispositivo de abordaje interdisciplinario, que incluye elencuentro privilegiado de la Musicoterapia con la Psicologa y la Msica, del cual noconocemos antecedentes.Nuestro accionar se desenvuelve en el mbito comunitario en el marco de un programa deextensin universitario denominado: Promoviendo la escucha, entre el silencio y elgrito: la voz.Se desarrolla en instituciones educativas de Capital Federal y Provincia de Buenos Aires alas que asisten nios y adolescentes en situacin de vulnerabilidad psicosocial.El encuentro se produce a modo de praxis crtica, participacin que convoca a:Estudiantes universitarios que enriquecen as, su formacin acadmicaNios, adolescentes y maestros sobre los que se estimula su desarrollo subjetivo

Instituciones que habilitan un espacio que en algunos casos promueve o inicia su propuesta comunitaria.Esta dialctica converge en un encuentro de sujeto y sociedad, de teoras y prcticas, derecursos sonoros y ldicos, de silencios y gritos, en libertad.Deseamos que nuestra prctica resuene como una apertura multilineal de caminosprovocando ecos en otros y en nosotros.

Experiencia en jardn de infantes.Introduccin

PresentacinEl presente proyecto inicia sus acciones, a

principios del ao 2010 para atender lademanda de un grupo de nios (25aproximadamente) que acuden a la Salaintegrada de 3 y 4 aos (Los Duendes)perteneciente al Jardn de Infantes yGuardera Comunitario Crecer Juntos. EstaInstitucin funciona dentro de la Asociacinde Fomento Federico Lacroze ubicada en elbarrio de Chacarita, Ciudad Autnoma deBuenos Aires. En este contexto se observ laimportancia de crear, para estos nios, unespacio de integracin, descarga ycontencin, donde pudieran desplegar suexpresividad en pos de su desarrollo

subjetivo. A tal fin, se propuso, desde unenfoque Musicoteraputico, un espacioldico-expresivo en el cual lo crporo-sonoro-musical vehiculizara los procesos deaprendizaje propios de la infancia y sirviera

como modo de canalizar y elaborarsituaciones conflictivas contribuyendo adicho desarrollo.Este proyecto, que comenz en el mes demayo, se llev a cabo en principio, una vezpor semana con una duracin de 45 minutosaproximadamente. Quienes an estamos acargo de este espacio somos: elmusicoterapeuta Rubn Amato, quien realizalas supervisiones, un grupo de estudiantes dela Licenciatura en Musicoterapia de laUniversidad de Buenos Aires, y un equipointerdisciplinario con el que se realizanreuniones peridicas en las que se supervisa
mailto:[email protected]:[email protected]


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Musicoterapia Comunitaria

Desarrollo de experiencia depasantes

PROCESO

ACADEMICO ABORDAJE INSTITUCIONAL

Encuentro entreTeora y Prctica

Importancia del espacio deprctica en el proceso deaprendizaje, de formacinprofesional.

Encuentro interdisciplinarioe

inter-reas

Trabajo colaborador entre elequipo de Musicoterapia, lainstitucin y las familias.

Delimitacin de objetivos eidentificacin de cambios.

Apropiacin del saber atravs de la observacin

participante, que promueveel surgimiento de nuevosinterrogantes en el procesodinmico de aprendizaje.

Encuentro de construccin ydeconstruccin dialctica

entre lo social y lo individual.

Nivel de insercin delencuadre en la institucin.Su posibilidad de brindar unespacio de resignificacinentre lo social y lo individual.Su proceso de consolidacin.Sus lmites e implicancias.

posibilit la resignificacin entre lo social y loindividual.Para concluir, diremos que nuestraexperiencia acadmica nos acerc a estainstitucin, y en este encuentro surge la tarea

llevada a cabo como un trabajo colaboradorentre el equipo de Musicoterapia, lainstitucin y las familias. En este contexto, sedelimitaron los objetivos e identificaron loscambios en el proceso.


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Experiencia Escuela de Recuperacin N4

La Escuela N4 (D.E. 4) ubicada en el barrioporteo de La Boca es otra de lasInstituciones donde el Proyecto se pone enmarcha. Nos referimos a un proyecto de

abordaje interdisciplinario comunitarioorientado a la promocin de salud. Desdeesas premisas partimos todos los das lunespor la tarde a realizar encuentros con uno delos grupos de dicha institucin.

La institucinLa Escuela N4 es una escuela derecuperacin, la cual alberga a ciertosestudiantes apartados por diferentes motivosde la escuela comn. Los distintos grupos sonconformados por el nivel acadmico exigido,difiriendo las edades de los chicos dentro de

los mismos. Son en su gran mayora gruposde no ms de 15 estudiantes. En algunoscasos la docente que acompaa el recorridodel aprendizaje no se limita a los cicloslectivos anuales, sino que continan poralgunos aos, siendo este el caso del grupocon el cual trabajamos.

El grupoLuego de algunos movimientos, el grupoquedo conformado por una chica de 8 aos,dos chicos de la misma edad y otro ms de 6aos. Al mismo se le suma la docente que losacompaa desde hace dos ciclos y que resultaun referente fundamental del grupo. Ascomo hubo movimientos de los estudiantestambin hubo una rotacin de coordinadoresde los talleres. En un inicio se conformabapor un coordinador msico y unacoordinadora psicloga, situacin que semodific con la salida del coordinador y elingreso de dos estudiantes de Musicoterapia.Estos movimientos no impidieron lacontinuidad del taller ya que se trabajarongradualmente y albergando las repercusiones

de los mismos. Se trabajinterdisciplinariamente dando lugar alrespeto entre los chicos y los coordinadores,consolidando vnculos que remiten a losobjetivos iniciales: promover salud.Trabajamos con la msica, lo sonoro, loldico, lo corporal, lo espacial sin desestimarel contexto en el que estbamos peroanimndonos algunas veces tambin adesafiarlo sin dejar nunca de lado el respeto.Corrimos jugando a la mancha musical, nosensuciamos con temperas para dejar huellaen una cartulina de nuestra identidad como

grupo, hicimos sonar los instrumentos de laforma que queramos y es as como

empezamos a concebir esta forma saludablede divertirse y animarse a jugar.Retomando las tres divisiones realizadas, deesta manera la perspectiva acadmica dedesdibujar los lmites entre la teora y laprctica queda desbordada de situaciones y

ejemplos. El abordaje interdisciplinario nofue un esfuerzo sino la nica manera comopodamos concebir un taller como este y nosanimamos de a poco y respetando lostiempos de cada integrante del grupo aconstruir, deconstruir y volver a armar,jugando, divirtindonos, rindonos.

Experiencia en la Escuela Especial Nro505. San Juan de Dios. La matanza

PresentacinLa escuela Especial 505 San Juan de Dios, se

encuentra en la localidad de Ramos Mejapartido de La Matanza asistiendo para el2010 un total de 180 alumnos.Es una escuela para discapacitados motores

y surge en 1956 como servicio agregado en elHospital San Juan de Dios y en el ao 1969 seaplica la resolucin que la determina comoservicio propio utilizando un predio cedidopor una orden religiosa, en la poca de lapoliomielitis, con la condicin de construir unespacio para el tratamiento de ladiscapacidad motora. Posteriormente serealiza una construccin edilicia, con lamisma finalidad, comenzando a desarrollarsela Musicoterapia en un aula permitiendo ungrado de independencia e intimidad mayor,pues el espacio anterior era de paso.El proyecto del taller de MT se inserta en elao 2010 supervisado por la MT AraceliOnorio y coordinado por alumnos de laLicenciatura en Musicoterapia de UBA,dentro del programa de ExtensinUniversitaria de Musicoterapia en promociny prevencin de la salud, infancia yadolescencia en situacin de riesgo

psicosocial, con abordaje interdisciplinario-comunitario.Se tratan adolescente de 2do y 3er ciclo de laescuela, con edades entre 14 y 16 aos, conencuentros de una vez por semana conduracin de una hora aproximadamente.

DesarrolloActualmente se puede observar en todos losambientes del edificio, entre alumnos,docentes y no docentes, una combinacin depersonas-espacio-tiempo, con el objetivo delo pedaggico-teraputico. El espacio de MT,

es compartido con Estimulacin yFisioterapia, con horarios claramente


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establecidos que posibilitan la utilizacin deun mismo espacio para diferentes usos. Sepercibe desde lo institucional, un trabajobasado en el respeto hacia la actividadmusicoteraputica. El rol del MT se entiendecomo agente de salud, entendiendo por eso,

como una situacin de bienestar, comointeraccin permanente y transformadoraentre el individuo y el ambiente, brindandolas herramientas para que esto surja de y porlos participantes, fomentando elempoderamiento.Debido a las caractersticas del contextosocial y ambiental en el que se insertan losalumnos, actualmente no cuentan concooperador que brinde un sistema detraslado, cosa paradjicamente esencial parael tipo de discapacidad que aborda,obstaculizando la asistencia, lo cual se

extiende a la participacin social plena. Anteeste marco, el proyecto se inserta comoTalles de MT, donde los participantes se recrean a s mismos mediante experienciasonoro-musicales en interaccin con otros.Para que un individuo pueda desarrollarsecomo ser social, primero debe poder accedera un proceso de estructuracin subjetiva,que, cuando existe patologa, se presentacomplejizado por diversas cuestionesfamiliares, o propias de la enfermedad o derelaciones de parentesco, interpelado a suvez por las caractersticas del ambiente y la

cultura en la que se desarrolla.Ser entonces objetivo de los agentes desalud, inserto en el mbito educativo, como elMT, habilitar un espacio para la escucha y laproduccin que ofrezca una identidad grupal,popular y cultural, delimitando un encuadre

que fomente la emancipacin del sujeto y lacapacidad de transformacin por medio de losonoro como medio creativo.Las experiencias narradas por los estudiantesparticipantes son enriquecedoras y muestranuno de los objetivos del proyecto que esacompaar lo terico con la realidad y loscampos de accin, donde lo aprendido debeadaptarse a los emergentes, a la transferenciay a la contratransferencia, que no puedenpreverse de antemano, sino interpretarseentre la creacin del paciente-alumno y laversatilidad del terapeuta.

Mirta FregtmanAraceli OnorioIgnacio AlbarracnRubn AmatoLeila KivatinetzDaiana AgenoSantiago CamposMariana BerenstecherGabriel Wagner

Victoria ArfuchAgustn ColavitaJulia Perez Diez


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LA ESTRUCTURA RTMICA COMO EL ENCUADREQUE PERMITE LA EXPRESIN DE LASEMOCIONES Y POSIBILITA LA CAPACIDAD DE

DISFRUTENoemi CombaContacto: [email protected]

ResumenEl presente trabajo busca comunicar algunas de las estrategias teraputicas utilizadasdesde el rea de MT, en el marco del Taller de Murga, con una adolescente condiagnstico de esquizofrenia dentro del dispositivo institucional Centro de Da que atiendea jvenes y adultos de ambos sexos portadores de discapacidad mental.Se toma como marco terico de referencia el concepto de Objeto Intermediario y elModelo Benenzn, as tambin, la definicin de Musicoterapia de ASAM.

Breve anamnesisN, nace por parto normal, a trmino siendosu desarrollo evolutivo dentro de losparmetros esperables adquiriendo lamarcha, lenguaje y control de esfnteres sincomplicaciones. Un dato significativo fue quea los 2 aos y medio, su madre se retira de suhogar, abandonando a N y sus tres hermanas.Esta situacin marc el inicio de una serie deautoagresiones. Un ao antes su padre

tambin la haba abandonado.

Evolucin del cuadroEn su primera infancia continan losepisodios de autoagresiones, llegado elmomento de su incorporacin al Jardn deInfantes, no pudo adaptarse por presentarun cuadro de aislamiento. Su primer gradotambin estar marcado por la falta deintegracin con sus pares y su atencin lbil,repitiendo el mismo. Cuarto grado tambinser repetido por problemas en laincorporacin de contenidos curriculares. En

esta poca sola retirarse sola de su hogar,dando inicio a procesos alucinatorios(alucinaciones visuales y auditivas). Anteeste cuadro la guardadora legal, su ta abuelay nica responsable legal de N, realizaconsulta con una Psiquiatra infantil quien alos 11 aos realiza diagnstico deEsquizofrenia.

Estado Actual al inicio del tratamientomusicoteraputicoAl momento de la evaluacin a nivelcognitivo se encuentra lcida, desorientadatemporo-espacialmente, con capacidad paracomprender rdenes orales, labilidad

atencional, identifica objetos de uso cotidianoy dificultades del pensamiento abstracto. Sugrafa es con linealidad, orientacin ycantidad con esquema corporal incorporado,con lecto escritura incorporada, sucomunicacin es con predominio verbal,posee intencionalidad comunicativa utilizafrases simples y su habla es infantilizada.Domina patrones motores elementales.Est compensada en su cuadro y no presenta

fenmenos alucinatorios, estando susprocesos del pensamiento precariamenteorganizados. Es dependiente de tercerospara el desplazamiento por fuera de su hogary sus vnculos sociales solo estn reducidos asu grupo familiar. Es independiente en tornoa las actividades de higiene personal,alimentacin y vestimenta. Carece deactividades que impliquen un uso productivode su tiempo libre.

Recomendacin TeraputicaDebido a las caractersticas de su cuadro,

esquizofrenia que requiere de actividadesteraputicas para sostener la estabilizacinde su cuadro, la necesidad de rehabilitacinsocial y ante el fracaso del dispositivo deescolaridad, se recomienda la inclusindentro de un dispositivo de Centro de Da,que le brinde espacios teraputicos,pedaggicos adaptados a sus recursos ytalleres que le permitan el despliegue de sudeseo en actividades tanto manuales comoartsticas como talleres de teatro, expresincorporal, psicomotricidad y musicoterapia.

rea Musicoterapia


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La concurrente inicia el tratamiento de MTcon fuertes dificultades para integrarse algrupo demandando atencin continua.Percute en forma estereotipada el ritmo de lacancin We will Rock you (Queen)provocando en sus pares fastidio y cansancio.

Presenta imposibilidad de escuchar,escucharse y entrar en una instanciadialgica. El silencio es fuente de ansiedad yla produccin sonora constante latranquiliza. Para el encuadre teraputico seinstrument una cancin de inicio y otra definalizacin. En este espacio se propicia elhecho creativo del sujeto como parte de unproceso de subjetivacin. Como estrategiasteraputicas se establecen turnos de trabajocon instrumentos de percusin, turnos deespera, rondas de ritmos, ecos rtmicos eimprovisaciones.

Al comienzo de su tratamientomusicoteraputico N tocaba en formacompulsiva el ritmo de la composicinmusical We will Rock you del grupo Queenllegando a fastidiar y cansar a sus pares, sinposibilidad de dialogar a nivel rtmico y sininteresarle si su produccin sonoraprovocaba agrado en los oyentes. Era unabsqueda auto ertica del placer del ritmo ydel movimiento sin poder intercambiar conel entorno, en donde la repeticin y elreconocimiento de secuencias rtmicas se

constituan como la base del placer. Estacuestin auto ertica la alejaba del entorno,provocando cansancio, rechazo, aversin ysensacin de avasallamiento de los espaciossonoros propios y grupales. Durante esta fasedel Tratamiento no exista la posibilidad decallar, silenciar, escuchar.Tomando las palabras de Rolando Benenzon,Cuando un paciente parece que tocaestereotipadamente un instrumento,repitiendo sin cesar una meloda o ritmo,puede expresar una defensa, detrs de la cualse permite una introversin1.

Se infiere que sta produccin estereotipadacomo un mecanismo defensivo que lepermite a N decir ACA ESTOY; ESTA SOY YOpero con la imposibilidad de escuchar,escucharse y entrar en una instanciadialgica. Para N, el silencio puede llegar aser una fuente de ansiedad o angustia, laproduccin sonora constante la tranquiliza ydisminuye su angustia.

La Relacin con el Objeto sonoro:

1 Benenzon, Rolando (2008), La nueva musicoterapia,pg.92 , Buenos Aires, Lumen

Desde su ingreso al grupo de musicoterapia,la paciente busc apoyar el objeto sonorosobre una superficie plana y alejada de sucuerpo (mesa, silla, escritorio) y ejecutarlocon una cierta distancia. Cabe destacar que Npresenta buen desenvolvimiento motriz y

una sorprendente precisin rtmica.Al ao de su tratamiento, la concurrente seincorpora al Grupo de percusionistas delTaller de Murga, , siendo ste un espacio deconstruccin colectiva plural, donde todostienen su lugar. Con la Murga, ms all debrindar un espectculo escnico, musical,artstico o teatral se busca mostrar un canalde participacin, abarcativo, y no excluyente,en donde cada una desde sus capacidadespueda expresarse y manifestarse.Al unirse N con un redoblante en la murga,incorporacin que se lleva a cabo por su

propio deseo, se realizaron diferentespasajes:- Poder ser parte de un grupo- Tocar al unsono- Ajustarse a una estructura rtmica dada- Respetar el inicio y la finalizacin de lafrmula rtmica, como as tambin los nivelesde intensidad (forte-piano) y las variacionesde velocidad (rpido-moderado-lento)La consigna para ser parte del grupo demsicos era no tocar a destiempo, lo quesupuso frenar controlar elaborar

trabajar con su compulsin a tocarconstantemente.Por ejemplo: a los 4 tiempos comenzar y a lacuenta de 4 tiempos finalizar. Ni antes nidespus,Uno de los cambios que experiment N fueacercar el objeto sonoro a su cuerpo, lo queimplic sentir las vibraciones a nivel piel y enel interior de su cuerpo.El sonido ya no circula alejado de su cuerpo.La vibracin sonora atraviesa la dermis, haytransmisin sea. El sonido en forma devibracin penetra desde la cintura, el

abdomen y la pelvis, haciendo resonar lainterioridad de su cuerpo.Lo que antes era una compulsin y un placerauto ertico de tocar en forma estereotipadaritmos con el objeto sonoro alejado delcuerpo, ahora ese objeto comienza aconstituirse como una prolongacin delpropio cuerpo o una incorporacin desdeafuera que suscita placer.Por una causa que se desconoce, y que podrarelacionarse con la ausencia de unacompaera con la cual mantena una relacinsingular, N en los ensayos de la murga de la

primera quincena de febrero 2011, comenza presentar dificultad para portar el objeto


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sonoro. No poda calzar el redoblante en lacintura, ni acomodarlo en la zona delabdomen. Se le caa. No poda integrarlo alpropio cuerpo. Por momentos pas a ser unobjeto extrao aislado de su cuerpo, condificultad para incorporarlo.

En este momento se produce una dicotomaentre la imposibilidad de portar elinstrumento, de poder conocerlo yreconocerlo, y su deseo de ejecutarlo y llegara la produccin sonora. Manteniendotambin, su deseo de percutir, de hacerritmo, un fuerte entusiasmo y alegramanifiesta por pertenecer a la murga.Esta apertura en el poder hacer y en elcompartir, empieza a generar una resistencia,un temor desde lo corporal, manifestada porsu dificultad para ubicar el objeto sonoro, elinstrumento hacindolo parte de su cuerpo,

vivencindolo a nivel propioceptivo comoprolongacin o incorporacin de la imagencorporal.Ms que alegra de pertenecer a la murga esuna excitacin. Desde que llega quiereparticipar del espacio, est pendiente ydeseante. Pregunta sobre el inicio de losensayos y tambin goza con la espera,preparndose para el goce final.Este poder gozar con la espera, rompe esacompulsin incontrolable del principio deltratamiento. Comienza a tocar con otros y

para otros.Al mismo tiempo, a nivel grupal, asume ladireccin de los percusionistas, lugarganado por su virtuosismo y precisinrtmica. Con sta nueva funcin dentro delgrupo de Murga, N, debe liderar desde unritmo integrativo, tejiendo lazos y vnculoscon sus pares. Se observa que disminuye lasensacin de peligro frente al encuentro conel otro y la ansiedad frente al silencio y laespera.Este rol le exige un contacto visual con elresto de los msicos para coordinar los

inicios, finales y cambios de ritmo. Ahora esella la que establece los 4 tiempos de inicio ycierre para s y para el grupo.Para lograr este contacto visual y sonorodebe caminar de espaldas hacia atrs, siendoeste otro desafo motor para el cual se sientecapacitada.A esta altura del proceso no hay caprichos niberrinches.En la segunda quincena de febrero, Nparticip de las reuniones del equipocoordinador donde se ultimaban detalles devestuario. No se muestr tan ansiosa por el

inicio del ensayo y en forma paulatina se fueincorporando a las fases del proceso y pudo

portar el redoblante sin dificultad en elensayo grupal.Hay una escucha, una reflexin, pruebas,ensayos, tocar, corregir, volver a escuchar,rectificar, ratificar la produccin sonora.Durante este proceso no se observa fatiga, ni

distraccin.

El vestuarioOtro de los desafos que se plantea con lapaciente es el uso del vestuario de murga,dado su dificultad para aceptar los cambiosde su cuerpo adolescente y para mostrarse.N escondi su cuerpo, utilizando comoestrategia para hacer invisible a su cuerpo ylos signos de su genitalidad, campera gruesaal principio y luego un chaleco bordeauxabotonado largo para que mgicamentepueda desaparecer las particularidades de su

cuerpo femenino. (Ella manifiestaverbalmente tener vergenza de sus pechos).La concurrente tambin porta una visera alestilo rapero y/o un mechn de pelo tapandola mitad de su rostro.En presentaciones anteriores el grupo demsicos llevaba como vestuario un chalecode tafeta, el cual ella superpona a su propiochaleco bordeaux, su chaleco protector, queno permite al otro y a s misma atravesar lamirada hacia sus senos, es un chaleco que laprotege de la mirada del otro y de su propia

mirada, velando su sexualidad.Ahora, bien, para la prxima presentacin enlos carnavales 2011 y frente al crecimientoen calidad de la murga se acuerda el diseode un nuevo vestuario ms elaborado dentrodel marco del nombre identificatorio de laMurga Los Duendes de la Roca.En general, los miembros de la Murgaintercambian ideas con el diseador devestuario, opinan sobre los bosquejos ymanifiestan sus deseos en cuento al color,formas y accesorios. Desde el camposemntico de la palabra Duende se

desprende Elfos, Princesas, Ogros, Gnomos,etc. para el diseo del vestuario.N permiti que se le tomaran las medidas desu cuerpo para el vestuario.Dada la composicin del vestuario, sepresenta la diferenciacin por gnero.Pantalones y carcter de ogros, duendes,magos hechiceros para los varones yprincesas, brujas, hadas para las mujeres, loque implica el uso de polleras y modelos quemarquen el contorno femenino.A la hora del diseo de su vestuario, comoDirectora de Msicos, se duda si N aceptar

ponerse una pollera dado que siempre uspantalones largos.


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Para que pueda llevar cmoda su vestuariose disea 1 pollera pantaln y una chaquetacon gajos para que tape su cola.Antes de presentarle el diseo final, se charlsobre el uso de polleras, a lo cualrotundamente se neg, sugiri ella un

pantaln , se le pregunt si poda ser a mediapierna y respondi que no. Quera unpantaln largo, acept con agrado que losgajos de la chaqueta le tapen la cola.Para el conocimiento y aprobacin delvestuario se trabaj con todos losconcurrentes con los avances de bocetos y laseleccin de materiales, como as tambin,visualizando los distintos momentos de laconfeccin (corte de tela, costura, pegado deaccesorios, lentejuelas). Los concurrentestransitaron el espacio de Taller de Madresdedicados a la confeccin de vestuario,

anoticindose de los adelantos y el procesoen s.Luego de haber atravesado la experiencia delFestival de Murgas, N plantea una nuevaposibilidad de vestuario y la plasma en undibujo, donde se observa el reconocimientode su esquema corporal integrado.

Las presentaciones de la Murga en pblicoPara la presentacin en los carnavales seorganizan 2 eventos: El encuentro deMurgas por la Inclusin en la Plaza

Independencia de la Ciudad de San Miguel deTucumn y la participacin en el Corso de laComuna de Quilmes Los Sueldos.En el Encuentro de murgas participaronmurgas de instituciones del rea de ladiscapacidad y murgas barriales.El genuino espacio de encuentro comenzcuando, N, se acerc a la BatucadaYambokea. La paciente portando suredoblante, se une al grupo y comienza atocar con ellos, aprehendiendo sus ritmos.Inmediatamente y en forma espontnea otrospacientes se unen a esta ronda de secuencias

rtmicas fusionndose en una solaproduccin sonora y disfrutando del espaciodialgico no-verbal.La concurrente tambin participa en losCorsos de Quilmes Los Sueldos, esta vezasiste acompaada por su guardadora legal, aquien ella llama y reconoce como mam. Nnuevamente se une a otras batucadas ydisfruta del ritmo y el clima festivo.En la sesin del 27/06/11 se trabaja con sugrupo de sala para preparar la presentacinde murga chica y murga grande en el marcode un festival de murgas que se llevar a cabo

en el mes de agosto.

La Mt marca el ritmo base de los surdos y Nlleva el despliegue rtmico de los redoblantes.Como esta actividad se realiza en sala sereemplaza surdos por palmas y redoblantespor caja y silbato.N disfrut del espacio, bail, salt, invent

pasos. Recorra el espacio mientras sonrea,tiraba los brazos al aire, sacuda las piernas,giraba, daba volteretas, se rea con sus paresy con la MT. Todo su cuerpo participaba en elmovimiento y el ritmo manifestando goce porla actividad.Actualmente la paciente participa los sbadoen la murga de la Parroquia San Gerardo yasiste a todos los ensayos que se realizan enPlaza Belgrano

Logros alcanzadosEl trabajo en el Taller de Murga le otorg por

un lado la posibilidad de expresin y tambinla diferenciacin y simbolizacin (a travs deuna partitura analgica) de los diferentesritmos planteados y la internalizacin de losmismos (Rulo, Marcha- Camin, Cumbia,Samba y Samba Bahiana). Asimismo logr:- Adquirir precisin y seguridad en laejecucin.- Diferenciacin de roles (percusionistas,bailarines, zanquistas, banderilleros y dentrode los percusionistas: surdos, redoblantes,repiques, caseta, a gogo, sonajas), como as

tambin la complementacin entre losmismos a partir de los distintos ritmos.- El conocimiento genuino de la estructurartmica y una escucha que habilita paraingresar en la escena global.- Se destaca su alto nivel de concentracin enla ejecucin de la consigna (interpretacin ycompresin).- Asume la Direccin de los percusionistas, loque significo un cambio en su posicin comosujeto.La estructura rtmica es el encuadre quepermite la expresin de las emociones y

contiene las improvisaciones. Posibilita eldesarrollo de la capacidad de disfrute. N,junto a su grupo de pares, transit el espaciocon disfrute, relajada y entusiasmada desdeuna instancia dialgica en el encuentro con elotro y con los otros.

A modo de conclusinLuego de dos aos de tratamientomusicoteraputico, en un proceso que tuvoavances y retrocesos, se trabaj con lacreatividad y con los aspectos sanos delsujeto.


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distorsiones de la voz de los docentes), enuna publicacin espaola4, se resume estetrastorno como se cita a continuacin.El colectivo de profesores utiliza la voz comoherramienta de trabajo y realiza un sobreesfuerzo para hacerse escuchar y entender por

los alumnos. Cuando el profesor empieza anotar la voz alterada, dolor de garganta,aspereza y sequedad de la garganta, y ademsla sensacin de que no se le oye bien, estamosante la aparicin de trastornos de la voz.La tensin emocional, el esfuerzo de la voz, losdesplazamientos, el ritmo de actividad, elesfuerzo visual, las posturas forzadas, larelacin con los alumnos, con los compaeros,con la direccin del centro, con la inspeccineducativa, con la administracin, laresponsabilidad de valorar a los alumnos, ladificultad de introducir avances pedaggicos,

preparacin de actividades, la correccin delas pruebas, el reciclaje formativo etc, sonalgunos de los aspectos intrnsecos a la

profesin que, influyen en la labor docentediaria y por lo tanto en la calidad.De lo expuesto se desprenden los factores deriesgo que se deben revisar para el abordajede las disfunciones en la voz de los docentesdesde el enfoque de la musicoterapia deimprovisacin vocal en prevencin.Factores de riesgo:-elstress,

-

la fatiga,-el sndrome de 'burn-out.-el ritmo de actividad,-el esfuerzo visual,-las posturas forzadas,-la relacin con los alumnos, con loscompaeros, con la direccin, con los padres,con la inspeccin educativa.

La voz humanaLa emisin de la voz se debe a la accin

coordinada de muchos msculos, rganos yotras estructuras del abdomen, trax, cuello y

cara. En realidad, casi todo el cuerpo influyeen la voz directa o indirectamente. Losprofesionales de la voz (docentes, actores,locutores, polticos de campaa, cantantes,etc.) suelen compensar deficienciasregistradas en los mecanismos de apoyo de lavoz sobrecargando de trabajo a los msculoslarngeos. Con esta conducta se resiente lafuncin, amn de causar fatiga rpida, dolor e

4Garca Calleja, Manuel, Prevencin de riesgos de la vozen docentes, Revista universitaria de ciencias del trabajo,nm. 1, pg. 199-223, Universidad de Valladolid.

incluso problemas estructurales, comondulos en la garganta. 5Referencias sobre el aparato fonador:comportamiento respiratorio durante lafonacin6Anatoma:

La fonacin requiere que la presin de airedentro de los pulmones sea incrementada. Lapresin de aire sirve como principalparmetro de control fisiolgico para lasonoridad vocal: a mayor presin, mayorsonoridad. La elevacin de la presinpulmonar (presin subgltica) es alcanzadapor la disminucin del volumen de la cajatorcica, en la cual los pulmones estncolgando. Hay fuerzas diferentes quecontribuyen a este volumen:Fuerzas activas muscularesInspiratorias: diafragma, intercostales

inspiratoriosExpiratorias: Abdominales, intercostalesespiratoriosFuerzas pasivasElsticas: tejido muscular, caja torcicaGravitatorias: relacionado con la posicin delcuerpo en el espacio.La importancia de la accin de las fuerzasimplica que el aire entre y salga, pero a la vez,frente a la exigencia (actor, docente, locutor,cantante) estas fuerzas cambian.Los msculos inspiratorios actan a veces

como freno de la fuerza elstica. En todo casose trata de no apretar la garganta.Es por eso importante definir el esquemacorporal vocal. Para tal efecto, se mencionarla nocin de esquema corporal vocalexpuesta por el autor Andr Soulairac7. Elautor refiere que cada vez que un sujetohabla o canta, pero sobre todo cuando emitevocales a gran intensidad, el mismo percibe acada instante un conjunto complejo desensibilidades internas que provienen detodas las regiones activadas por su esfuerzode emisin.

Entre ellas, algunas son percibidas con unaintensidad particular: las que provienen de laregin palato-naso-facial y de la cinchaabdominal. Es su percepcin simultnea loque constituye propiamente el esquemacorporal vocal del sujeto, que depende enprincipio de la vocal emitida, de su

5Sataloff, Robert, Spiegel, Joseph, (1991) Atencin de lavoz profesional. En Clnicas Otorrinolaringolgicas deNorteamrica. Volumen 5, Mxico, EditorialInteramericana, pg. 1101- 1138.6Sundberg, Johan (1987) The science of de singing voice,Illinois, Nothern University. Press. Cap. 8 ( TraduccinRicardo Suarez)7 Husson, Raoul, (1962) Physiologie de la phonation,Pars, Masson, cap. 24 y 26 (Traduccin Ricardo Surez).


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intensidad y su frecuencia. El autor hainsistido mucho sobre el hecho de queconviene asociar las percepciones auditivas,muy probablemente los datos visuales y losdatos afectivos comunicados por el cerebrovisceral.

Atencin de la voz profesionalLos autores Robert Sataloff y Joseph Spiegel8han descrito aspectos referidos a la ansiedaden la atencin de la voz. Los mismos indicanque la constitucin psicolgica de losprofesionales de la voz afecta de maneradirecta los mecanismos vocales. La voz es unexquisito mensajero de la emocin. Elsistema nervioso autnomo controla lassecreciones mucosas y otras funcionescrticas para la produccin de la voz.La ansiedad en que el docente vive

cotidianamente altera la capacidad paracontrolar las emociones perjudicando laemisin vocal.

Descripcin de la dificultad vocal deldocentePara esta descripcin, se realiz unaentrevista a dos expertos en el rea. El doctorGastn Villazuela, mdicootorrinolaringlogo y la Lic. Mara CeciliaBacot, fonoaudiloga, autores del libro El usoadecuado de la voz9 y cuyo currculo se

adjunta en el Anexo.1- Qu es la voz?Desde el punto de vista acstico, es unfenmeno sonoro que rene las mismascaractersticas de un sonido.Pero el concepto acstico no es suficiente niel nico para definirla, ya que la vozevidencia tambin estados de nimo,sentimientos, angustias, alegras-2- Cmo y dnde se produce la voz?-Se origina en una estructura llamada laringe,donde estn alojadas las cuerdas vocalesLa laringe se ubica en el cuello, en medio del

trayecto del aparato respiratorio.Asimismo, la voz no es slo producto de estemecanismo larngeo, sino que en suproduccin tambin participan otrosaparatos y otros sistemas:-El sistema endocrinolgico u hormonal.-El aparato auditivo-El sistema nervioso-El aparato digestivo

8Sataloff, Robert, Spiegel, Joseph, (1991) Atencin de lavoz profesional. En Clnicas Otorrinolaringolgicas deNorteamrica. Volumen 5, Mxico, EditorialInteramericana, pg. 1101- 1138.9Bacot, Ma. Cecilia, Facal, Ma. Laura, Villazuela Gastn,(1996) El uso adecuado de la voz,Buenos Aires, Akadia.

-El sistema postural3- A qu se refiere con sistema postural?El cuerpo es un vehculo de expresin y elacto vocal no queda aislado del cuerpo en suconjunto. El autoconocimento corporal y lasprcticas respiratorias permitirn a los

docentes controlar y regular la voz durantelas horas ms intensas, para lograr el mximorendimiento y el mnimo esfuerzo.-4- Cules son los sntomasms frecuentesdel mal uso vocal en los docentes?-Dolor en el cuello y la nuca-Sensacin de cuerpo extrao-Picazn de garganta-Carraspeo frecuente.-Sensacin de menor cantidad de aire-Menor tiempo de fonacin-Cambio de voz a lo largo del da-Incapacidad de aumentar la intensidad de la

voz-Finales de frase inaudibles-Prdida de brillo y claridad de la voz.

3.2. Marco de referencia conceptual3.2.1. Musicoterapia de inters preventivoPara ilustrar este apartado, se citar un textode La Rejane, autora de referencia enmusicoterapia preventiva, acerca de losprocesos socio-econmicos en AmricaLatina10.() Introduccin:

Muchos estudios resaltaron el retrocesoeconmico y social experimentado por lagran mayora de los pases de AmricaLatina en la dcada pasada. Ms all delretroceso, los documentos de organismosoficiales apuntan para importantesinsuficiencias en esas dos reas (...).() Una caracterstica de las modernassociedades urbanas, sobre todo aquellascuyo crecimiento se hace de formamacroceflica con respecto al resto del

pas, es el incremento de las distintasformas de violencia, suicidios, robos,

homicidios y nios y adolescentes quedeambulan. stos, cuando consiguensobrevivir a las enfermedades y a laviolencia, se encuentran con las barrerassocio-econmicas intransponbles, lo quelos lleva a desarrollar estrategias paraafrontar la adversidad cotidiana, en labsqueda de actividades que puedan

generar recursos para contribuir en elsustento familiar o para la propiasubsistencia/supervivencia.

10 Rejane, Lia (Mendes Barcellos) (1999) De la re -creacin musical a la composicin: un camino hacia laindividualidad de los chicos de la calle, 9th WorldCongress of Music Therapy, Washington.


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Por los conceptos expuestos, el trabajo enprevencin es una acuciante necesidad parareducir los factores de riesgo que azotan a lasociedad.En relacin con la presente investigacin, esnecesario tener en cuenta que en la

actualidad, los docentes reciben a diario aestos nios y adolescentes que lidian con losavatares de esta realidad.Al respecto del concepto de prevencin ensalud, Gerald Caplan es un autor dereferencia.11.La prevencin primaria es un conceptocomunitario que contrarresta lascircunstancias perniciosas antes de quetengan ocasiones de producir enfermedad,reduciendo as el riesgo de toda unapoblacin.Cuando un programa de prevencin primaria

se ocupa de un individuo, lo ve comorepresentante de toda una poblacin por surelacin con el problema comunitario querepresenta y con los recursos paraenfrentarlo.La informacin que se recoge se usa para eldiagnstico o cuadro de la situacin de losotros miembros de su grupo o clase con lacual el sujeto entrevistado tiene el valor demuestra.Algunos de los sanos enfermarn a medidaque los efectos perniciosos se acumulen pero

otros continuarn en estado de salud por loque interesan tanto las causas de laenfermedad de algunos como las razones desalud de otros para la capacitacin y elmanejo de algunas circunstancias de lapoblacin en funcin de que la proporcin deenfermos disminuya.Cualquiera sea la naturaleza de los factoresambientales, no todos los sujetos expuestosreaccionan de la misma manera debido a sunaturaleza y dotacin biolgicas.Los epidemilogos llaman a las cualidadesque determinan la vulnerabilidad o

resistencia a las tensiones ambientalesfactores del husped,que comprenden dosgrupos de atributos:- La edad, el sexo, el status econmico, elgrupo tnico (que no pueden manejarse)- La fortaleza general del yo, la habilidad pararesolver problemas, la capacidad para tolerarla ansiedad y la frustracin (en los que s sepuede accionar).Un programa de prevencin primariadebera tender a que las presionesperjudiciales se reduzcan en intensidad, a

11Caplan, Gerald, Un modelo conceptual de laprevencin primaria. En: Principios de PsiquiatraPreventiva, Buenos Aires, Paids, pg. 43-71.

que la gente reciba ayuda para encontrarformas sanas de enfrentarlas y as aumentarsu capacidad para tratar futuras dificultades.Ya que el objetivo de esta tesina es abordar laproblemtica de la disfuncin vocal docentefundamentalmente en su aspecto

promocional y preventivo, es importanteestablecer las caractersticas generales delaccionar de la prevencin en musicoterapia.Para ello se tomarn referencias del texto delos autores Pellizzari y Rodrguez12. Estosautores consideran que la prevencin nosupone solo trabajar con quienes estn sanosen lugar de quienes ya estn enfermos,tampoco es trabajar ms superficialmenteque en la clnica, no es menos prestigioso quetrabajar en un consultorio. Tampoco esperder la identidad por promover laarticulacin interdisciplinaria (que es

imprescindible en el tratamiento de lossntomas descritos).Como objetivos del abordaje preventivo enmusicoterapia se destacan:-Detectar zonas y situaciones de riesgo bio-psico-social-Detectar tempranamente problemticasvinculadas a la salud psquica, biolgica,funcional o social-Evaluar estados de vulnerabilidadestructural-Proveer la informacin necesaria

-

Preservar la integridad y dar contencin ensituaciones de alto stress-Instrumentar los medios para unaderivacin adecuadaEn cuanto a la promocin de la salud, elsignificado es potencializar los rasgos sanosdel sujeto o grupo de sujetos a travs deactividades expresivas y creativas quecolaboren en la toma de conciencia de susfortalezas, sus deseos y de las herramientascon que cuenta para llevarlos a la realidad.Durante las Jornadas de MusicoterapiaPreventiva organizadas en el ao 2003 por la

UAI y la USAL se reflexion sobre lascaractersticas del abordaje comunitario. Delas conclusiones generadas en ese espacio sedestacan aspectos del musicoterapeutapreventivo:Los musicoterapeutas preventivos sonaquellos que durante su formacin recibieronla capacitacin necesaria para desempearsu actividad profesional en mbitos de laSalud Pblica y el rea de Promocin yPrevencin Primaria en Salud, por ejemploen programas socioculturales, campaas de

12Pellizzari,P- Rodrguez,R (1996) Salud, Escucha ycreatividad,Buenos Aires, Ricardo R. Resio, cap. 5.


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que se estudia en esta tesina acerca de lapatologa vocal docente.Sin dudas la cancin o el trabajo concanciones es un recurso fundamental para elmusicoterapeuta.Los autores Ronaldo y Luiz Antonio Milleco

abordan la cancin como recursomusicoteraputico.Si nos detenemos en el estudio de lasdiferentes funciones del canto, verificaremosque l puede ser clasificado en varios tipos:canciones de cuna, canciones infantiles, cantos

populares, canciones carnavalescas, serenatas,cantos como intervencin poltica, cnticosreligiosos y mantras, himnos nacionales o

gremiales, corales tejiendo voces, en fin, lascanciones que generan los ms diversosterritorios existenciales. Todo ese manantialnos llega en diferentes momentos de la vida,

formando un enorme archivo potico-musicalen la gran biblioteca llamada memoria,creando, as, nuestra historia sonora-musical.15

Dichos autores se preguntan acerca de losrecuerdos que se generan en la cancin,mencionando dos formas de recuerdo:-Recuerdo exterior: El que se da relacin aun estmulo musical externo.-Recuerdo interior: El que se desencadenapor la libre asociacin. En este sentido loconsideran un lapsus musicante que se

entromete en la cadena de significantes,como una grieta que apunta a un camino, enrelacin con una imagen, situacin o ideaescuchada.

Por otra parte el tema de la musicoterapiavocal es abordado tambin por Diane Austin.A continuacin se expondrn aspectosrelevantes de su investigacin.Diane Austin inscribe su trabajo dentro delmodelo de musicoterapia analtica que, a suvez, adhiere a conceptos de la escuelapsicoanaltica freudiana, kleiniana y de Carl

Jung.Destaca el concepto de matriz sonora delinconsciente que Austin toma de Priestleycomo un fundamento importantsimo en laconcepcin de ser humano y sobre el cualAustin basa su gnoseologa teraputica. Lamsica interna, como ncleo de la psiquisdonde reside el inconsciente, al manifestarsemediante una improvisacin vocal, funciona

15 Millecco Luiz Antonio y Ronaldo (1998) Funcionesdel canto en la musicoterapia. Complemento elaboradopara el cursoFunciones del canto en la musicoterapia, enel II Encuentro Latino-Americano de Musicoterapia, Rode Janeiro.

como una proyeccin de contenidosinconscientes.Si bien el concepto tiene sus races en elpsicoanlisis, la innovadora premisa acercade la msica interna como matriz sonora delinconsciente es clave para fundamentar el

accionar musicoteraputico y paracomprender el abordaje presentado por laautora.El recurso que utiliza Austin para suquehacer es la terapia vocal de sostn, queconsiste en lo siguiente. Se cita:El soporte armnico constante, consistente, labase rtmica y el acompaamiento vocal de lamadre suficientemente buena-terapeuta,

provee un fuerte, pero flexible encuadremusical que es experimentado como muyseguro y contenedor16.La autora sostiene que en esta estructura el

cliente usualmente se siente losuficientemente seguro para tocar yexperimentar la libertad de la propiaexpresin creativa.En la fase inicial de sostn vocal el terapeuta

y el cliente cantan al unsono.Cantar de esta forma puede promover laemergencia de una simbiosis como latransferencia y contratransferencia.17La siguiente fase que la autora propone es dearmonizacin. Aunque la armonizacin creaun gran sentido de separacin ms que

cantando al unsono, puede ser todava unaexperiencia muy ntima para algunos clientespara ser tolerada.A continuacin, la autora menciona una fasede trabajo en espejo:Trabajar en espejo acontece cuando uncliente canta su propia lnea meldica y elterapeuta responde repitiendo la meloda delcliente de vuelta hacia l ().

() Los clientes frecuentemente refieren

que la experiencia de ser escuchado yrespondida en la msica resulta en unsentimiento de reconocimiento y validacin.

La base se da cuando el terapeuta canta latnica, o la fundamental de los acordes, con locual provee la base para la improvisacin delcliente.18Por ltimo, Austin refiere una fase deexploracin musical y reabastecimiento, porejemplo:

16 Austin, Diane, (1999) Clinical Applications in MusicTherapy in Psychiatry. En: Vocal Improvisation inanalitically oriented music therapy with adults . CIUDAD,Tony Wigram y Jos. de Backer, Jessica KingsleyPublishers, pg. 141-157 (Traduccin de MarcelaMarina).17Austin, Diane, (1999), op.cit., nota 15, pg. 18.18Idem.


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Cuando se canta a capella o instrumentos noarmnicos (como tambores), el terapeuta

puede tomar una nota y crear un sonidomontono (o zumbido) sobre el cual el cliente

puede improvisar.19Otro de los recursos utilizados por la autora

es la asociacin libre cantada. Uno de losobjetivos es colocar palabras dentro de lamsica y viceversa, de forma tal que laspalabras estn corporizadas y plenas desentimiento. Esta tcnica es especialmentetil para clientes con una disociacin entremente y cuerpo.En la distensin que se produce por el cantoy la seguridad que da saber qu armona serpercibida, el cliente podr internarse en loscontenidos emocionales de recuerdos,sueos, situaciones del pasado, relaciones,incluyendo emociones transferenciales con el

terapeuta.Otro autor, Paul Newham, propone dosmetodologas, como dos direcciones paratrabajar con la voz:-Cancin familiar-Respiracin, voz y catarsisPropone sistemas de escucha, toma delpsicoanlisis para inferir sentido y diseametodologas sonoras en las que intervienepara desplegar situaciones en el cliente.Como marco terico, destaca a alguno de losdiscpulos de Freud (Brody, Ferenczi) que

toman datos del inconciente de las personasque se reflejan en la voz.Ferenczi sostiene que algunos de suspacientes refieren temas infantiles y la voz seania, u hombres que hablan con dos vocesBrody seala a un paciente que cambia lavoz al hablar de su padre, otro que manifiestapermanecer como nio y utiliza la voz aguda.Entonces Newham piensa tcnicas vocalesque hacen al inconsciente de la persona.Retoma el trmino catarsis que utilizaraFreud con antelacin a la asociacin libre.Para este autor son muy importantes el

cuerpo y la respiracin que se reflejan en laexpresin vocal para luego dar paso a lacatarsis o descarga. Sobre el particular, sebasa en Reich y en Lowen. Reich, al igual queJung, haba sido expulsado por Freud porexpresar la idea de que la salud emocional noslo se expresaba, como opinaba Freud, sinoque el cuerpo somatizaba en la represincorporal tambin. Ms precisamente, Reichhablaba de energa orgsmica y sexualidadindicadora de salud. Ms adelante Lowentoma estos conceptos y habla de disolver las

19Idem.

corazas corporales a partir de trabajosvocales de descarga.Descripcin de cancin familiar: se lepropone al cliente una estructura armnicasimple, con reminiscencias infantiles, que lesirva para poder expresar caractersticas de

las personas de su ncleo familiar.Descripcin de respiracin, voz y catarsis: esun desprendimiento de la tcnica de Lowen, apartir de la metodologa del trabajo vocalteraputico. Postula una apertura expresivade estructuras contenidas, pero no se limitaslo a eso como Lowen, sino que trata dedefinir una estructura que integre yesclarezca una situacin.Tal lo expresado anteriormente, se detallarla visin de Lisa Sokolov en relacin a laterapia de improvisacin vocal.Lisa Sokolov naci en Nueva York, es

musicoterapeuta, creadora del mtodoEmboided Voice Work. Comenz sus estudiosen el conservatorio como pianista clsica ycantante, formndose dentro de un contextode msica tradicional. Al respecto se cita:Como profesora de canto, tom concienciaque lo que estaba inhibiendo a los individuos atener un acceso completo a sus expresionesvocales innatas, no era una cuestin deentrenamiento vocal, sino que se estaba

poniendo en juego algo en relacin a lo fsico,lo energtico, lo emocional y mental. Me di

cuenta que al sostener y contener estosaspectos en el trabajo vocal, se revelabangrandes insights ()20Es as como la autora comienza a encontrarrelaciones entre el trabajo vocal y su aspectoteraputico y cursa la carrera de grado ypost-grado de musicoterapia en donde tomacontacto con los postulados tericos deWillhelm Reich, Carl Jung, Milton Erickson yFritz Perls. Para ilustrar este prrafo se cita:Como musicoterapeuta, tom conciencia del

gran poder de transformacin que vive dentrode la msica. Tom conciencia de las

conexiones que hay entre resonancia y calidadmusical de la voz y su conexin a los procesosindividuales. He estado fascinada por elintervalo que hay entre la lnea del significadocontenido en la meloda y los tonos que setocan, y su relacin con la lnea de significadoen donde se utilizan las palabras y el lenguajeal hablar. Como dice Martha Graham, elcuerpo nunca miente, por lo que parece serverdad, que la resonancia y los tonos que se

ponen en juego de forma subyacente en el

20 Sokolov Lisa (2007) Embodied Voice Work; Voicethrough. Springfield Illinois, Charles Thomas Publisher(Traduccin M. Goyheneix- Grasselli).


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bienestar.Evaluacin de inicio y seguimiento:La evaluacin inicial y el seguimiento son

procesos continuos en la terapia deimprovisacin vocal. La evaluacin inicialcomprende cuatro pasos: el desarrollo de un

perfil relacionado con los problemas delcliente; entrevista y observacin; actividadesestructuradas; e improvisacin libre 23La evaluacin inicial est orientada hacia lahistoria familiar y personal. El terapeutaobserva y escucha la voz del cliente, cmo seubica en el cuerpo y vara en determinadostemas, rango y fluidez, liberacin y apoyo,etc. Las actividades estructuradas consistenen ejercicios variados de respiracin,movimiento e imaginera, rolados decolumna, exploraciones de vocales, bostezos,rango vocal. La improvisacin vocal libre es

evaluada en trminos de altura, timbre,resonancia, flexibilidad rtmica, colormeldico, integracin de resonadores,colocacin.La evaluacin de seguimiento es tomadacomo un proceso continuo, como monitoreode progreso y es monitoreada por medio deplanillas, observaciones y feedback directocon el cliente.

Desarrollo del tratamientoSe relaciona con el formato de sesin y

consta de cuatro pasos:-Dilogo. Tiene el propsito de determinar elfoco de la sesin que el cliente quiere poneren juego, en general se abordan temasrelacionados con las experiencias de aqu-ahora o aquellos que han sido abiertos ensesiones previas.-Caldeamiento. Los ejercicios sirven paraidentificar limitaciones vocales y fsicas,fortalezas y conflictos dentro del self delcliente.-Actividad central. La improvisacin vocal esel principal proceso empleado, junto con

ejercicios de canto, respiracin, alineacincorporal. Lo importante es que el desarrolloes una evolucin de momento a momento. Elterapeuta puede sostener, conducir, reflejar oregular la improvisacin usando ostinatos,progresiones de acordes, tcnicas parabloqueos corporales como el contacto, eltonismo y trabajos de imaginera.-Cierre de reflexin. Cuando la msica llega auna cadencia natural o punto de cierre, elprocesamiento puede ser desarrolladoverbalmente o a travs del dibujo. El finalsirve para integrar el trabajo central de la

23Sokolov, Lisa (1999), op. cit., nota 21, pg. 23.

sesin.

Dinmicas: cliente- msicalos elementos del self musical que toman

funcin dinmica son: el cuerpo, larespiracin, el tono muscular, el ritmo, la

meloda, las palabras, la armona y laimaginera, integradas por medio del canto yla improvisacin. Estos elementos alientantanto relaciones inter como intrapersoanles.24El cuerpo se toma en relacin con su funcinespecfica. Por ejemplo: la columna es vistacomo sostn, la garganta como puente entremente y cuerpo. El cuerpo es el sujeto yobjeto sonoro, el productor y receptor desonido. Desde el cuerpo se transmitenmensajes relacionados con el estado del self.En cuanto a la respiracin, inspirar es traer,

abrir, recibir. Espirar es liberar, vaciar ybrillar. El sonido es la reverberacin de laforma y el espacio que resuena interna yexternamente. La voz es considerada como elpunto medio entre el self fsico, emocional,intelectual y espiritual. El ritmo y lasconsonantes proveen estructura y lmitespara las emociones que son ms aptascuando el cliente est desbordado. Lameloda y las vocales permiten el fluir de lasemociones. La armona sostiene, refleja,ayuda a integrar polaridades y conflictos

expresados en los sonidos. Las imgenesllevan a un darse cuenta verbal a travs desmbolos y metforas. A travs del canto, elindividuo entra en contacto con elinconciente colectivo a la vez que hace lopropio con su self. La improvisacin esempleada para acceder a recursospreconscientes e inconscientes a la vez quefacilita la percepcin continua del presente yel procesamiento de la experiencia aqu yahora.

Proceso

Tambin incluye cuatro etapas:-Toma de conciencia: aborda exploracionesde los elementos dinmicos descriptos. Elcliente empieza a comprender y reconocer laimportancia del estado presente en sudevenir.-Liberacin y fortalecimiento: Consiste en eltrabajo con los bloqueos en general y elfortalecimiento es la activacin hacia unfuncionamiento ms efectivo dentro del self.-Integracin: reconocimiento de cmo laliberacin y el fortalecimiento afectan latotalidad del self y su integracin a otros

24Sokolov, Lisa (1999), op. cit., nota 21, pg. 23


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denominacin de taller pone el acento en laactividad. Prioriza la tarea y lo que el sujeto

puede hacer.El taller tiene que ver con lo que se construyeartesanalmente y en lo artesanal hay unamarca diferencial, la marca propia.

Es decir, se toma la disciplina como unaherramienta o instrumento para lasubjetividad, y a su vez desde la disciplinahay algo simblico que sostiene. Se buscafundar una temporalidad y un espacio para laescucha y la produccin de un sujetoimplicado en ese hacer.

ObjetivosSe realiza una propuesta de musicoterapia deimprovisacin vocal con orientacinpreventiva que tiene los siguientes objetivos:-Que el docente tome conciencia de las

caractersticas de su propia voz, que puedareconocer los indicadores sensoperceptivosde la dificultad vocal.-Que adquiera estrategias para mejorar eluso de la propia voz, tomando conciencia delo que puede hacer para que no se deteriore.

4.1.1. Aspectos organizacionales

Se presenta el taller por diferentesmomentos, con la salvedad que del mismoparticipan de 4 a 7 docentes de nivel

primario, de una escuela pblica delconurbano bonaerense en forma voluntaria. .La propuesta es realizar el taller en base a lostextos de Lisa Sokolov, desarrollados en elmarco terico (Pgs. 21, 22, 23, 24, 25, 26).Se considera que la investigacin es de tipocualitativa, por lo tanto la eleccin de lamuestra es intencional. Es una muestra desujetos-tipo27que en estudios de perspectivafenomenolgica se utilizan cuando el objetivoes analizar los valores de un determinadogrupo social. Como tipo de estudio, elpresente trabajo se corresponde con las

caractersticas enunciadas por el autorSamaja, en relacin al exploratorio-descriptivo.28Por las caractersticas propias de la actividad,se cree conveniente utilizar como recursomaterial un sintetizador para realizar elsostn armnico (detallado en el marcoterico), o un par de bongs comoofrecimiento de sostn percusivo, o msica

27 Sampieri Hernndez, R., Collado Fernndez, C. yBaptista, Pilar,(1995) Metodologa de la Investigacin,Buenos Aires, Eudeba.28 Samaja, J., (1993) Epistemologa y Metodologa.Elementos para una teora de la investigacin cientfica,Buenos Aires, Eudeba, cap. 1, 2, 3, 4.

editada. Los encuentros puedendesenvolverse en la sala de msica de laescuela.

Primer momento: DilogoObjetivo: determinar el foco del encuentro

que el sujeto (grupo) quiere poner en juego.En general se abordan temas relacionadoscon las experiencias de aqu-ahora o aquellosque han sido abiertos en encuentros previos.Actividades: dilogo con los participantes enrelacin con la temtica de las dificultadesvocales u otras cuestiones que surjan a razde la problemtica enunciada.Evaluacin: para el encuentro inicial sepropone un cuestionario de apertura con elobjetivo de recabar informacin acerca delestado de la salud vocal de cada uno de losdocentes. El cuestionario est elaborado

sobre la base de los datos obtenidos en elmarco terico acerca de la sintomatologa delas disfunciones vocales. Es de un carcterautoadministrado, no annimo, pero s seasegura su confidencialidad. A tal efecto sedispondr su entrega y recoleccin en sobrecerrado.Los datos del cuestionario colaboran con latoma de conciencia por parte de losconcurrentes de los sntomas de lasdisfunciones vocales docentes en relacincon su propia voz; a la vez permiten que el

musicoterapeuta sondee las condicionesvocales de los asistentes.El cuestionario se realiz basado en ladescripcin de los sntomas expresados en elmarco terico (Pg. 11).

Cuestionario de aperturaReconoce en Ud. alguno de estos sntomas?

Sntomas

Dolor en el cuello y la nuca.

SI AVECES

NO

Sensacin de cuerpoextraoPicazn de gargantaCarraspeo frecuente.Sensacin de menorcantidad de aireMenor tiempo de fonacinCambio de voz a lo largo deldaIncapacidad de aumentar laintensidad de la vozFinales de frase inaudiblesPrdida de brillo y claridadde la voz

En los siguientes encuentros, la evaluacinpuede ser dialgica, en relacin con


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indicadores corporales, emocionales o deotro tipo que fueran surgiendo en respuestaa las actividades de encuentros anteriores.

Segundo momento: CaldeamientoObjetivo: identificar limitaciones vocales y

fsicas, fortalezas y conflictos internos delsujeto en relacin con el uso de la voz en sutarea cotidiana.Actividades: pueden incluir estiramientos,bostezos, vocalizaciones, respiraciones,alineamiento corporal, rolados de columna ocombinaciones de estas actividades.Evaluacin: el terapeuta puede formularpreguntas o escuchar lo que el sujeto expresaen un intercambio verbal. La intencin esrelacionar mediante metforas o imgeneslos mensajes del cuerpo en relacin con eluso de la voz.

Tercer momento: Actividad centralLa improvisacin vocal es el principal

proceso empleado, junto con ejercicios decanto, respiracin, alineacin corporal. Loimportante es que el desarrollo es unaevolucin de momento a momento. Elterapeuta puede sostener, conducir, reflejar oregular la improvisacin usando ostinatos,progresiones de acordes, tcnicas parabloqueos corporales como el contacto, eltonismo y trabajos de imaginera.

Objetivo:el aprendizaje y lo curativo ocurren dentro dela improvisacin vocal en s.29-Que el sujeto adquiera una mayorflexibilidad vocal, fsica y expresiva,trabajando con los bloqueos fsicos,emocionales e intelectuales.-Reducir el stress y facilitar la comunicacinentre diferentes polaridades del self30Actividades: improvisacin vocal,exploracin tmbrica, efectos, sonoridades,exploracin en diferentes volmenes yfrecuencias, texturas vocales.

Evaluacin: para la evaluacin y registro deeste momento, se ha elaborado un protocoloque se detalla a continuacin.

VariablesTexturasvocales

Efectos,sonoridades

Timbres Alturas

Cada

docente

R P NO R P NO R P NO R P NO

29Sokolov, Lisa (1999), op. cit., nota 21, pg. 2330Idem

Referencias para todas las variables:R: Riqueza en la variacinP: pobreza en la variacinNO: No vara

Variables de improvisacin vocal.

Texturas vocales: Entendidas desde lomusical como el entramado que conforma undiscurso sonoro, en este caso vocal, seala laorganizacin de las ideas, en capas o planossonoros simultneos (monofnica,polifnica: heterofnica, homofnica).Ahora bien, desde lo musicoteraputico, las

texturas vocales se relacionan con laposibilidad de explorar diversos planossonoros vocales promoviendo ciertaflexibilidad sonora, posibilidades deresonancia, color meldico, integracin deresonadores.

Efectos, sonoridades: desde lo musicalalgunas posibilidades de expresin de losmismos se dan en la exploracin de diversasrugosidades, ronquidos, graznidos, sonidositerados, etc. Sin embargo, desde lomusicoteraputico se relacionan con laimprovisacin que incluye la aparicin dediversos efectos o sonoridades vocales,dando cuenta de una flexibilidad sonora eincluso rtmica, exploracin de resonanciasdiversas y variaciones en el color meldico.Timbre: desde lo musical, es la calidad

particular de un sonido, propio de una voz ode un instrumento. El timbre de una voz es supersonalidad, lo que la hace inmediatamentereconocible y la distingue entre las dems. Encambio desde los musicoteraputico se tratade la posibilidad de explorar diversostimbres vocales, incluyendo improvisacionescon el color meldico, integracin de losresonadores, flexibilidad y autenticidad delsonido, colocacin de la voz.

Alturas:desde la educacin musical, la alturade un sonido depende de la frecuencia de lasvibraciones por segundo expresadas en

hertz: cuanto ms elevada es la frecuencia,ms agudo es el sonido; cuanto ms baja esms grave. En cambio desde lomusicoteraputico, la improvisacin endistintos rangos de la frecuencia sonora da laposibilidad de exploracin de los diversosregistros vocales, flexibilidad en cuanto a laresonancia sonora, color meldico.

Valores y dimensionesEn este apartado, se considera como

indicador de vulnerabilidad a la presencia deestancamiento o rigidez en la improvisacin

vocal como tendencia en los indicadores


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psicosonoros31 (factores de riesgoindividual/ ambiental).

En cambio, se considera como indicadorsalugnico a la presencia de flexibilidad yplasticidad como tendencia en losindicadores psicosonoros en el caso de la

riqueza en la variacin (en relacin a losfactores de proteccin individual yambiental).

Texturas vocales: Riqueza en la variacin de expresin

en relacin con los planos sonoros Variacin pobre, apenas se

distinguen algunos planos sonoros. No vara en relacin a la textura del

sonido.Efectos, sonoridades:

Riqueza y variedad, juega

experimentado diversidad de efectosy sonoridades.

Pobreza en la variacin, hay escasomovimiento y experimentacin deefectos y sonoridades.

No vara, se registra ciertoestancamiento sonoro.

Timbres:-Utiliza diversidad de timbres,onomatopeyas, etc.-Produce una escasa variedad tmbrica contendencia al estancamiento y poca

plasticidad en su expresin.-No produce diversidad de timbres.Alturas:-Improvisa diversas alturas, jugando en losdistintos registros de la frecuencia sonora.-Pobreza en la improvisacin, hay ciertarigidez en la expresin de diversidad dealturas.-No produce diversidad de alturas, estodenota un cierto estancamiento.

Cuarto momento: Cierre de reflexinObjetivo:

-Procesar el segmento activo del encuentro.-Consolidar e integrar el trabajo central del

encuentro en la totalidad del procesoteraputico.Actividades: stas incluyen el dilogo entrelos concurrentes y el musicoterapeuta, sepuede realizar a travs del dibujo o laexpresin corporal tambin.Evaluacin: dialgica, tendiente a la toma deconciencia de los objetivos planteados paralos diferentes momentos.Se estima conveniente para tal fin la entregade un cuestionario para su respuesta donde

31Pellizzari- Rodrguez, (1996), op. cit., nota 11, pg. 13

se reflejen los distintos aspectosmencionados.

Respecto de la experienciadel taller preventivo de

improvisacin vocal :

Si /siempre

AVeces

/Enciertaforma

No/nunca

Piensa que lo que vivenciaqu le permitir mejorarsu voz?Le gustara repetir laexperiencia?Logr realizar lasactividades?Pudo registrar cambios anivel corporal?Logr detectar cambios a

nivel emocional?Reconoci variaciones anivel intelectual?Logr identificarlimitaciones vocales ofsicas?Pudo detectar fortalezas?Registr algn tipo deconflicto?

Quinto momento: Evaluacin de impacto

Objetivos:-Reconocer los cambios ocurridos enrelacin a la patologa vocal docente un mesdespus de realizado el taller.-Determinar los aspectos que permitansaber si los objetivos del taller se cumplieron.Actividades: responder el cuestionario en lostrminos anteriormente planteados(confidencialidad, opcin voluntaria,autoadministracin).Evaluacin:Cuestionario: el mismo se entregar un mesdespus de realizado el taller.

Pudo registrar alguna mejora en el modode emisin de su voz en relacin al siguientecuestionario?

Sntomas

Dolor en el cuello y la nuca.

SI AVECES

NO

Sensacin de cuerpo extraoPicazn de gargantaCarraspeo frecuente.Sensacin de menor cantidad deaireMenor tiempo de fonacinCambio de voz a lo largo del daIncapacidad de aumentar laintensidad de la voz


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Finales de frase inaudiblesPrdida de brillo y claridad de lavoz

4.1.2. Instrumentos de recoleccin dedatos

Observacin directa.Cuestionarios.

4. ConclusionesSe considera que esta investigacin puederealizar un aporte a la comunidad dedocentes y musicoterapeutas, por exponer ypresentar la temtica de las disfuncionesvocales en docentes y un posible abordajepreventivo.Mediante la presente investigacin, se hasistematizado la informacin dando cuenta

de las diferentes categoras que fundamentanla prctica teraputica de diversos autoresen relacin con la musicoterapia deimprovisacin vocal. Se da cuenta del marcoterico al que pertenecen, la teora especficaque fundamenta su accionar, se describen lascaractersticas de cada abordaje teraputico,se da cuenta de una concepcin particular deencuadre, se especifican poblaciones con lasque se implementa el trabajo as como elcambio de objetivos y metas que stosrequieren, se informa acerca de los medios,los roles y las tcnicas propias que seutilizan, se da cuenta de las dinmicas que sepueden generar as como de la funcin de loselementos musicales en las mismas.Del mismo modo, se ha sistematizado en elmarco terico la informacin referida a losfactores de riesgo propios de estasdisfunciones vocales en docentes, as como lasintomatologa que suele presentarse para ladeteccin del problema. Ya que la propuestaes de carcter preventivo, se han descritoadems en el marco terico conceptos enrelacin con la musicoterapia de carcter

preventivo, as como la posibilidad de unabordaje desde la concepcin de taller.Dado que las disfunciones vocales en losdocentes representan por ley unaenfermedad de riesgo, es deber delempleador difundir las mismas y generarmodalidades de prevencin de su aparicin.El presente trabajo postula un abordajemusicoteraputico preventivo deimprovisacin vocal, desde una modalidad detaller como propuesta de promocin de lasalud para dicha comunidad.En relacin con la prevencin de las

distorsiones vocales en los docentes, seconsidera que el tra

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