RESUMEN:Se presenta esta breve investigación como contribución al conocimiento del mobiliario popular asturiano,

carente aún de un trabajo acorde a su entidad y posibilidades. Recoge las conclusiones obtenidas como con-secuencia del trabajo de campo en un área concreta –el concejo de Gozón- y respecto a una tipología especí-fica y particularmente significativa: el arca. Esta delimitación geográfica permite poner en relación el trabajode talla sobre arcas con otras labores plásticas, especialmente las aplicadas a hórreos y paneras, lo que haceposible la definición de algunos talleres –e incluso el enunciado de algunos nombres de artistas- y el estable-cimiento de una secuencia cronológica que abarca del siglo XVIII al XX, señalando motivos y diseños carac-terísticos.

RÉSUMÉ: Nous présentons cette brève recherche comme souvenir à la connaissance du patrimoine populaire astu-

rien, toujours dépourvu d’un travail en accord avec son entité et ses possibilités. Elle recueille les conclusionsqui ont été dégagées suite au travail effectué sur le terrain d’une zone concrète - le conseil municipal de Gozón– et d’après une typologie très spécifique et particulièrement significative : le coffre. Cette délimitation géo-graphique permet de mettre en parallèle le travail de taille réalisé sur les coffres et autres travaux d’art plas-tique, plus concrètement ceux que l’on applique aux « horreos » et « paneras ». Cela rend également possiblela définition d’ateliers - et nous rappelle même les noms de quelques artistes – et l’établissement d’une séquen-ce chronologique correspondant la période historique du XVIIIème au XXème siècle, soulignant motifs et des-sins caractéristiques.

PALABRAS CLAVE: mobiliario popular, talla, arcas, ebanistería.

* * * *

Contribución al conocimiento delmobiliario popular asturiano:arcas con decoración tallada

en el concejo de GozónGerardo Díaz Quirós

Universidad de Oviedo

LIÑO 11. Revista Anual de Historia del Arte

* Toda investigación, por modesta que sea, lleva pareja una amplia nómina de deudas de gratitud. En este caso, quede constancia de agra-decimiento a Pedro Busto, Juanjo Fernández y Julio César Zapico, miembros de un equipo en el que participamos y que llevó a cabo untrabajo de investigación fruto del cual resultó la publicación en 2001 de Arquitectura popular en Gozón. De casas, hórreos y paneras.Aproximación al origen del Estilo Carreño. En este trabajo se encuentra el arranque del presente artículo. Julio César Zapico, además, comootras veces, siguió de cerca la redacción del texto, realizando indicaciones y aportando ideas que sin duda lo enriquecieron. Desde otroángulo, merecen mi gratitud igualmente Ignacio Pando, que se interesó vivamente por el estudio y abrió el camino de numerosas visitasy Sofía Flecha, auxilio imprescindible para la traducción del resumen. Por supuesto, es de justicia agradecer la colaboración de todos aque-llos particulares que permitieron amablemente el acceso a sus piezas.

A propósito de liño

Por más que la elección del título de Liñopara la revista del Departamento de Historiadel Arte y Musicología de la Universidad deOviedo deba más sin duda a un deseo de evo-cación –por otra parte llena de sentido- delArte de la Monarquía Asturiana o Prerrománi-co Asturiano, que al término que designa envoz de la tierra la viga de remate y ensamblede la tablazón que forma la cámara de hórreosy paneras –viga objeto de decoración enmuchos casos, y por tanto verdadero soporteartístico-, abre la posibilidad de una exégesis,interesada a la luz del presente artículo, perotambién con proyección de mayor radio. Aliniciar época nueva, y en esta esperada refun-dación, nos atrevemos a decir que es obligadoque esta publicación recoja una sensibilidadsin duda acrecentada en los últimos años res-pecto al que -de forma genérica y sin voluntadde precisión- podría llamarse ámbito de lopopular.

I. Estado de la cuestión: cuestión de pocasuerte

“El que cualquier interesado por un aspec-to de la cultura material, tan íntimamente liga-do al hombre como es el mobiliario, se encuen-tre a la hora de abordar el tema con un vacíotan absoluto como el que se da en Asturias nossirve para afirmar, voz en grito, que el nuestroes un país con poca suerte”1. Este lamento queponían por escrito en las páginas de la revistaÁstura, Nuevos cortafueyos d’Asturies JuacoLópez y Armando Graña –reedición confesadadel que expresara ya en 1946 Caro Baroja alreconocer que no existía sobre la materia “unestudio siquiera mediano”- se fundamentabaen la pobreza de las colecciones de los museosasturianos en ese aspecto, en la inexistencia debibliografía y en la propia situación del mobi-liario popular: descontextualizado cuando noamenazado de deterioro o destrucción. Porentonces, en 1986, ya habían tenido ocasiónuno y otro de comprobar y de demostrar que elúnico medio válido para el conocimiento de lopopular y específicamente de las manifestacio-

nes artísticas adscritas a este ámbito pasabapor un estudio riguroso y orientado por unametodología, adaptada a las circunstancias,pero partícipe de los presupuestos tenidos poresenciales para la generalidad de las artes; estoes: trabajo de campo, análisis de la pieza,vaciado documental y bibliográfico, contex-tualización histórica y artística.

Después de casi veinte años, si bien es ciertoque no se puede decir que la situación sea lamisma, sorprende constatar que el mobiliariopopular ha quedado en buena medida margina-do en cuanto a estudios o interés, sobre todo encomparación con el hórreo y la panera y sudecoración aplicada u otros aspectos relaciona-dos con el mundo de las mentalidades o la músi-ca, que parecen estar en franco desarrollo. Así, apesar de la existencia desde hace años de unatesis inscrita que abordaría temas relacionadoscon la carpintería y la ebanistería, y del crecien-te interés del tema, prácticamente los únicosestudios publicados -parciales y en los que sereconoce explícitamente la necesidad de realizaruna labor sistemática de catalogación que per-mita conocer las características particulares delas diferentes áreas asturianas- vienen firmadospor los mismos investigadores que enunciaran lamala suerte inicial. Llevaron a cabo estudiosmonográficos, caso del dedicado a las arcas detres llaves, aproximaciones como la relativa a lasarcas con decoración tallada o síntesis que for-man parte de proyectos editoriales de ambicióndivulgativa pero no por ello carentes de rigor,como los que se integran en la EnciclopediaTemática de Asturias –dejando el tema perfiladocon síntesis extraordinaria en el caso del capítu-lo “Arte popular en madera y piedra”- o en ElArte en Asturias a través de sus obras distribui-do por el diario La Nueva España2.

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1 LÓPEZ ÁLVAREZ, Juaco, GRAÑA GARCÍA, Armando,“Materiales para el estudio del mobiliario en Asturias,I.:Las arcas de tres llaves”, en Ástura Nuevos cortafue-yos d’Asturies, nº 5, Oviedo, 1986, p. 25.

2 LÓPEZ ÁLVAREZ, Juaco, GRAÑA GARCÍA, Armando,“Materiales para el estudio del mobiliario en Asturias,I.:Las arcas de tres llaves”, en Ástura Nuevos cortafue-yos d’Asturies, nº 5, Oviedo, 1986. pp. 25 – 31.; LÓPEZÁLVAREZ, Juaco, GRAÑA GARCÍA, Armando, “Mate-riales para el estudio del mobiliario en Asturias, II:Arcas con decoración tallada “, en Revista de Dialecto-logía y Tradiciones Populares, XLIII, Madrid, 1988, pp.331- 343.; LÓPEZ ÁLVAREZ, Juaco, GRAÑA GARCÍA,Armando, “Arte popular en madera y piedra”, en Enci-clopedia Temática de Asturias. Tomo 9. Etnografía yFolklore II, Silverio Cañada Editor, Gijón, 1988, pp.123-134.; LÓPEZ ÁLVAREZ, Juaco, GRAÑA GARCÍA,Armando, “Arte mueble y talla popular”, en El Arte enAsturias a través de sus obras, Editorial Prensa Astu-riana, Oviedo, 1996, pp. 677 – 690.Entre los trabajos publicados por otros investigadores,

II. El arca en el contexto del mobiliariopopular

Hasta comienzos del siglo XX era el arca,junto con el banco o el escaño, prácticamen-te el único mueble existente en la casa cam-pesina asturiana3. Hablamos, por supuesto de

una familia campesina con posibles. Piénseseque no pocos campesinos vivirían hastaentrado el siglo XIX, e incluso más adelante,en unas condiciones de extrema precariedad yque, en el extremo opuesto, las residencias dela nobleza local, de los campesinos más aco-modados, así como las rectorales de parro-quias buenas, contarían con mayor ajuardoméstico y mobiliario más rico. Igualmente,y aún dentro de la clase campesina, será biendiferente la situación de propietarios –entorno al 15% de los labradores según uninforme publicado en El Carbayón en 1884- ycolonos4. Claro que, existen algunas referen-

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aunque con muy distinto carácter, merece ser citado elcatálogo de la colección etnográfica del Museo Arqueo-lógico Provincial; vid. ESCORTELL PONSODA, Matilde,Catálogo de la colección etnográfica del Museo Arqueo-lógico, Museo Arqueológico, Oviedo, 1984. Sumamentegeneralista es el capítulo específicamente dedicado amobiliario en la Enciclopedia Temática de Asturias; vid.LAGO MEDIANTE, Pilar, “Mobiliario y ajuar”, en Enci-clopedia Temática de Asturias. Tomo 8. Etnografía y Fol-klore I (Etnografía), Silverio Cañada Editor, Gijón, 1986.Trabajos aún más recientes, como el realizado por laque fuera directora del Museo de Artes y TradicionesPopulares de la Universidad Autónoma de Madrid sobrelos artesanos en España, y a pesar de dedicar un capí-tulo a los trabajos sobre madera en el volumen que seocupa de la zona septentrional de la Península, noaportan prácticamente nada, en parte forzados por supropio planteamiento. Vid. GONZÁLEZ-HONTORIA YALLENDESALAZAR, Guadalupe, Los artesanos enEspaña, I. Zona Septentrional, Ediciones del Serbal,Barcelona, 1998.

3 LÓPEZ ÁLVAREZ, Juaco, GRAÑA GARCÍA, Armando,“Materiales para el estudio del mobiliario en Asturias, II:Arcas con decoración tallada “, en Revista de Dialectolo-

gía y Tradiciones Populares, XLIII, Madrid, 1988, p. 331.Citan al respecto a Francisco Quirós Linares cuando afir-ma que el interior de una vivienda campesina era “deuna pobreza espartana: no hay muebles; no existencamas, ni sillas, ni cómodas, alacenas o aparadores y, aveces, ni una mesa. Todo se reduce al arca, un escaño yalgunos escabeles” (QUIRÓS LINARES, Francisco, “Ciu-dad, villa y espacio rural”, en Astura: Nuevos cortafue-yos d’Asturies, nº 1, Oviedo, 1983, p. 55.)

4 Según recoge Francisco Erice, del que tomamos el por-centaje, “todavía en vísperas de la Dictadura de Primode Rivera, otro estudio en torno a la agricultura astu-riana calculaba que 1/4 del terrero de propiedad parti-cular pertenecía a poco más de un centenar de grandespropietarios, y 1/3 ó algo más a unos 4.000 terrate-nientes; el resto se encontraba distribuido entre multi-

Arca de Casa Morales, San Jorge de Heres. S. XVIII

cias que obligan a la prudencia y a matizar laidea de lujo o riqueza de muebles aún en elcaso de las clases más acomodadas, caso, porejemplo - y a pesar de las particulares cir-cunstancias de este juicio; visión de unextranjero que tendría por referente la reali-dad de su país y condición secundaria de lacasa luanquina- de los datos que ofreceJoseph Townsend relativos al palacio delConde de Peñalva en Luanco. Hospedado enla casa sita en La Ribera, el reverendo inglés–que viajó por Asturias en 1786- describe elcuarto en que le alojaron señalando que “lasparedes estaban blanqueadas con cal; los sue-los, unidos con doladera pero sin acepillar; yno me acuerdo de haber visto cielo raso. Lascamas no tienen ninguna cortina.” Respecto ala sala que hizo de comedor afirma que “es uncubo de alrededor de cincuenta pies por vein-ticinco; con tales dimensiones, si estuviesebien amueblada, sería muy elegante”5.

Volviendo a la familia campesina, puedenser reveladoras para el caso que nos ocupa–más allá de su precisión y teniendo en cuen-ta que no son fruto de una verdadera investi-gación en ese aspecto, sino de la impresióngeneral extraída como consecuencia de susmúltiples visitas por el Concejo en el desarro-llo del trabajo de campo para su estudio lin-güístico, y en cierto modo versión gozoniegade la realidad descrita por Quirós Linares6- lasnotas acerca de la casa que recoge como intro-ducción M.ª del Carmen Díaz Castañón. “Lacasa típica, la casa de labor, es generalmente

de dos plantas y carece de corredor. Enjabelga-da, con el tejado a dos vertientes, se nos ofre-ce formando un grupito pequeño y compacto,limitado horizonte, junto al hórreo y las diver-sas dependencias que la rodean [...] La puertade entrada es la clásica puerta de cuatrobatientes, siempre abierta en su parte superior.Al trasponerla, tropezamos con una especie deportalón grande, amplio, sin ventana ni nin-gún hueco que permita la entrada a la luz y alaire. Para eso está la puerta. Indefectiblementehay, adosado a la pared, un banco de maderacon respaldo, que sirve para todo. El resto de laplanta baja está ocupado por la cocina [...] Loscuartos y habitaciones están arriba, dondetambién se ve una habitación de nombre, usosy hasta muebles indefinidos e inverosímiles: lasala”7. Precisamente la sala será en la mayoríade los casos el espacio natural del arca condecoración tallada; esto es, del arca rica pen-sada para guardar ropa –fundamentalmente laropa blanca-, documentos, dinero o alhajas. Elhórreo y la panera serán generalmente el espa-cio en el que se guarden las arcas dedicadas algrano o a ropas de menos uso.

La copia de protocolización ante JuanDíaz, escribano “de la villa y puerto de Luan-co”, de la cédula para la heredera Cándida dela Viña, en la que se consigna la parte de laherencia que le corresponde al fallecimientode sus padres –vecinos de la parroquia deSan Jorge de Heres- verificada en tres deabril de 1860, ofrece interesantes datos rela-tivos a la vida cotidiana y su cultura material-de los que entresacamos en este caso los quese refieren a mobiliario8-, subrayando la ubi-cación descrita para el arca en sus diferentesmodalidades. Como parte de los más de tresmil seiscientos ochenta y un reales que lecorresponden, queda estipulado que se le de“una masera”, “un arca en la sala”, “el arcagrande de la panera” y “otra en el orreo”. Seconoce además el valor de tasación delmomento para cada una de las piezas: cua-renta reales para la masera, veinticinco parael arca de la sala, cincuenta la de la panera yocho la del hórreo.

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tud de pequeños propietarios de algunas fincas sueltaso parcelas insignificantes, que además necesitabancomúnmente tomar en arriendo otras fincas para com-pletar una explotación de las dimensiones mínimasrequeridas” (ERICE SEVARES, Fancisco, “Comercio degranos y transformaciones agrarias en Asturias en lasegunda mitad del siglo XIX”, en Ástura. Nuevos cor-tafueyos d’Asturies, nº 4, Oviedo, 1985, p. 40). JuacoLópez y Armando Graña ofrecen documentación queconfirma esta realidad para el capítulo del mobiliario,caso del inventario de bienes de la casa del que fueraregidor perpetuo de Lastres –fechado en 1732- y de losde Miguel Sánchez y Juan Suárez, fechados en 1733 y1724 respectivamente. Publican igualmente párrafos degran interés del texto inédito de fray Toribio de SantoTomás y Pumarada Arte General de Granjerías, fecha-do en 1710. (LÓPEZ ÁLVAREZ, Juaco, GRAÑA GARCÍA,Armando, “Materiales para el estudio del mobiliario enAsturias, II: Arcas con decoración tallada”, cit., pp.332–334).

5 TOLIVAR FAES, José, El Rev. Joseph Townsend y suviaje por Asturias en 1786, IDEA, Oviedo, 1986, p. 95.

6 Vid. nota 3.

7 DÍAZ CASTAÑÓN, M.ª del Carmen, El Bable del CaboPeñas, IDEA, Oviedo, 1966, pp. 23, 24 (La cursiva esnuestra).

8 Colección particular.

III. Arcas en Gozón

Conforme a lo apuntado, se ofrecen a conti-nuación, de forma sintética, las conclusiones deun estudio centrado en las arcas existentes en elactual territorio de Gozón, así como algunassalidas del mismo y conservadas en coleccionesparticulares. Las propias características del temacomplican cualquier pretensión de exhaustivi-dad pero, aunque se reconocen algunas lagunasimportantes –caso del mobiliario del Palacio deManzaneda o de la Casa de Biforco, solar de losGonzález Llanos, cuya visita no ha sido posibleen este momento y que por otra parte formarí-an un conjunto coherente en sí mismo- se cuen-ta con ejemplos de buena parte de las parro-quias del Concejo y de sus caserías fuertes,hasta alcanzar un volumen de piezas que supe-ra la cincuentena. Confiamos además en que lapublicación de esta aproximación sirva paraacceder a nuevas obras y facilitar así la conse-cución de un conocimiento más completo.

Ante el estudio de estas obras se plantea lacuestión de la contextualización, que participade la problemática esbozada en el epígrafeanterior. Huelga decir que rara vez es fácil pre-cisar la procedencia exacta de las piezas ysaber por tanto qué gusto están satisfaciendo oa qué sensibilidad responden.

Corroborando lo apuntado de modo generalpara las arcas asturianas, los ejemplos localiza-dos, salvo alguna excepción que habrá decomentarse, toman forma de cajón de tablasenterizas de gran calibre y que adquiere propor-ciones alargadas, variando la alzada9, apoyadosobre pequeñas patas –cuatro apoyos individua-lizados, seis en el caso de las de más desarrollo,o un listón corrido en cada extremo- sin faldóno recorte en la parte baja del frente y con ladecoración centrada en dicho frente. Los ejem-plares que presentan decoración en los costadosson, en los casos analizados, obra del XX ofruto de intervenciones realizadas en este siglo.A tenor de lo visto, es frecuente la presencia demedias columnillas torneadas que cierran loslados cortos del frente y ocultan los ensambles,casi siempre de cola de milano. En ocasiones elarca presenta en su interior, y adosado a uno delos laterales, un pequeño cajón que puede con-tar incluso con cerradura propia.

1. Arcas sin decoración

Parece común en Asturias la existencia de

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9 En la mayoría de los casos ronda los 60 cm.

Arca de Carmen Artime, Luanco. Taller de los Fernández Curugedo. Segunda mitad del s. XVIII

arcas de gran tamaño destinadas a guardargrano, harina o legumbres y que se colocabanen el interior de hórreos y paneras. General-mente, y dado el destino, no merecen este tipode piezas decoración de talla. Apenas se hanencontrado ejemplares estrictos de estas carac-terísticas en Gozón, aunque sí referenciasdocumentales, como se ha visto, y testimoniosorales de su existencia que avanzan ademásaspectos que explican precisamente que nohayan llegado a nosotros10. La ausencia dedecoración propició que fuesen vistas simple-mente como meros objetos de uso, lo que hizoa su vez que, de forma progresiva al abandonode la siembra de cereales y en último términodel cultivo del maíz11 -e incluso antes de estoúltimo, como consecuencia de la introducciónde algunos elementos como las máquinas dedeshacer12- fuesen picadas para leña o recon-vertidas –por otra parte, como ocurre tambiéncon algunas decoradas- en recipientes parausos varios, como mayar manzana o guardar elpienso de los animales.

Si se ha hablado de la no localización deejemplares estrictos es porque se conservanalgunas arcas de gran formato y sumaria deco-

ración en el frente, sin patas y con asas demadera en los lados cortos para facilitar sutransporte en uno de los casos, que pudieranhaber sido concebidas para grano u otros pro-ductos, o que al menos es el fin que tuvieronen el último siglo13. La decoración consiste enlos casos conocidos en dos aspas marcadas porgolpes discontinuos de gubia que trazan lasdiagonales de dos supuestos rectángulos en losque se divide el frente igualmente rectangulardel mueble. En los extremos el frente recibe asu vez una sencilla orla formada también porgolpes de gubia. En el punto de cruce de ambasdiagonales se talla, en el caso de la pieza con-servada en Casa Cruza en Xelaz, una sencillacruz de brazos iguales. La cruz puede adquirirmayor protagonismo y, ya con formato latino,actuar como eje de la sencilla composición yocupar lugar de privilegio bajo la bocallave,como ocurre en Casa Pinzala en Nieva.

Caso un tanto singular es el de una de lasarcas conservadas en el palacio de los Menén-dez de la Pola en Luanco. Responde al esque-ma comentado, pero sin que llegase a ser talla-do. Son perceptibles las marcas incisas de latraza previa al trabajo de gubia, habiendo pro-fundizado tan sólo en dos pequeños rehundi-dos circulares en el cruce de las diagonales.Presenta también una gran cruz bajo la boca-llave y centrando el triángulo superior genera-do a uno y otro lado de la cerradura por lasdiagonales es legible la traza geométrica inicialpara algún diseño más complejo. El frente dela tapa, en el grueso de la tabla, presenta unasumaria cenefa incisa de dientes de sierra.

Se conserva también en Casa Pesgana enSan Jorge de Heres un arca de gran formato,realizada en castaño con grandes piezas ente-rizas y sin decoración, pero que ha servidosiempre, hasta donde se recuerda, para guardarropa de cama y de vestir.

2. Arcas con decoración tallada

Los motivos que constituyen el repertoriomás clásico de la nómina popular, sobre tododiseños circulares tales como rosetas hexapé-talas, radiales rectos y curvos, tetrasqueles yentrelazos, aunque aparezcan en algunos

GERARDO DÍAZ QUIRÓS

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10 Sirva como ejemplo el testimonio siguiente: “Habían’horro un cajón grande, pero nada, de cuatro tables,muy grande, pero bichao. Echábase nel el maíz, perodespués ya perdía y dejóse pa trapos y pa guardar bote-lles. Desde que se metía cuando invernaba, el maízteníase n’horro colocao n’una pila hasta que se ibaestucando y deshaciendo. Los tarucos y el riestru, picao,valía pa encender la cocina y el maíz metíase entoncesen sacos, y en cada sacu metíase un palu pa que venti-lara, porque el maíz criaba mariposa. Después el arcadeshízose, picose pa leña. La tapa primero, porque tabasuelta de jugar conella, y después todo, porque no valíanada, no tenía talla ni nada.” Informante, Ludi Mingo,San Jorge de Heres, 53 años, noviembre de 2003.

11 Téngase en cuenta que ya antes prácticamente se habíaabandonado el cultivo de otros cereales panificablescomo el trigo o la escanda. De este último, la produc-ción -que se mantuvo como epílogo del rebrote de suplantación en la inmediata posguerra- se guardaba encestos de tablilla de castaño, goxos y macones.

12 La máquina de deshacer maíz, sencillo mecanismo dehierro consistente en una rueda de púas accionada amanivela y cubierta por una carcasa que cuenta conuna abertura para introducir la mazorca, se coloca en elborde de un cajón -en ocasiones, pero siempre que éstano fuese de proporciones demasiado grandes y portanto íncómoda para el manejo, reaprovechando unarca, como ocurre en Casa Cruza- que recogía el granoseparado del taruco. La facilidad para realizar esta ope-ración y su rapidez hará que el propio cajón de lamáquina ejerza como recipiente para almacenar elgrano, desgranando más a menudo y haciendo innece-sario el almacenado en arcas o huchas.

13 Nos han hablado en Casa Cruza de que servía el arcapara guardar fabes, señalando que estuvo siempre en elhórreo. (Informante, Flora Cruza, San Jorge de Heres,76 años, noviembre de 2003.)

casos, no constituyen el elemento fundamentalen la decoración de arcas gozoniegas. Si bien lageometrización será una constante, el dominioes para las estilizaciones vegetales y los florones,de formatos varios pero en los que late un mar-cado sabor barroco. Animales y figuras humanasson una excepción, si bien –según se tendráoportunidad de comentar- constituyen ejemplosverdaderamente interesantes.

Como quedara constatado para el caso delos trabajos realizados sobre hórreos y paneras,fue la segunda mitad del siglo XVIII época dedesarrollo de importantes talleres locales detrabajos en madera que mantienen su activi-dad, con obras de gran vistosidad y notablecalidad técnica, hasta finalizar la centuria.Aunque con cambios de estilo y técnica, lapráctica se mantiene en el siglo siguiente. Sinnegar que muchos de los artesanos que losintegran se hayan formado en talleres dedica-dos a imaginería religiosa y talla de retablos,viéndose abocados a la ebanistería ante lacaída en la demanda de ese tipo de obras14, lo

cierto es que no se puede hablar de auténticatrasposición de modelos o motivos de unámbito a otro. Más allá de algunos diseñosconcretos, ni siquiera se da una identidad totalentre la talla aplicada a las arcas y los mode-los presentes en hórreos y paneras. Cabríahablar, por tanto, de cierta especialización.Sin duda hubo carpinteros y entalladores querealizaron obra para hórreos y tallaron tam-bién frentes de arcas –citaremos en adelanteestas relaciones-, pero también parece claroque debieron existir algunos artesanos dedica-dos de manera más o menos exclusiva a lacarpintería de obra, la ebanistería y la confec-ción de muebles, entre los que se encuentra elarca.

No resulta sencillo datar cronológicamen-te muchas de las obras, máxime teniendo encuenta que no se han localizado fechas. Encualquier caso, estilísticamente ha sido posi-ble proponer cronología para algunas piezaspor comparación con la talla presente enhórreos y paneras que sí se presentan fecha-dos. De igual forma ha sido posible agrupar laobra de algunos talleres, aunque, y ante laausencia de firmas, ésta debe ser tomada conprudencia.

Los trabajos de arte popular son, en gene-ral, de calidad dispar y están sujetos, si cabe en

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14 LÓPEZ ALVAREZ, Juaco, GRAÑA GARCÍA, Armando,“Materiales para el estudio del mobiliario en Asturias,II: Arcas con decoración tallada”, cit, p. 337.

Detalle de La Dama. Arca de Carmen Artime, Luanco. Taller de los Fernández Curugedo. Segunda mitad del s. XVIII

mayor medida que el resto de la producciónartística, tanto a la pericia y condición del artí-fice como a la envergadura del encargo. Pién-sese que sin duda conviven en una mismaépoca carpinteros hábiles para la talla, ebanis-tas y entalladores de oficio, artistas dedicadosa la labra escultórica que se acercan a otrosencargos en temporadas de poca obra y curio-sos o campesinos hábiles que con escasasherramientas decoran sus útiles más cercanoscon una voluntad a medio camino entre elenriquecimiento de la pieza y el mero diverti-mento. Será esta disparidad un elemento más atener en cuenta a la hora de realizar aproxi-maciones cronológicas, pues evidentemente –ycomo es común a todo lo popular- la lineali-dad del esquema que emparenta tosquedad eingenuidad con antigüedad se quiebra. Anóte-se en cualquier caso que, para Gozón, la prác-tica totalidad de las obras lo son de talleresespecializados o cuando menos de avezadosartesanos.

Podría ejemplificar la tendencia mássumaria dentro de las arcas decoradas unapieza conservada en Casa Mingo en Heres,procedente del Concejo, aunque adquirida enel comercio. La decoración tallada en el frentese reduce a dos enmarques rectangulares a unoy otro lado de la bocallave cuyos campos seven cruzados por dos diagonales que partien-do de los ángulos bajos se unen en el primertercio del tramo superior del rectángulo. Todaslas líneas se trazan con una cenefa formadapor incisiones diagonales realizadas a escoploo formón sin una regularidad estricta. Bajo lallave y centrando la composición se traza unasencilla cruz sobre monte triangular. Presentaalgunas marcas de trazado incompleto de rose-tas que no llegaron a tallarse. La cruz, como enel caso del hórreo, va a ser un motivo hartofrecuente y de significado explícito en la pro-pia fórmula –entre las de mayor calado en lapiedad popular- con que se acompaña su tra-zado: por la señal de la Santa Cruz, de nuestroenemigos líbranos, Señor, Dios Nuestro. Unavez más la invocación protectora sobre elespacio de riesgo, sobre el lugar en el que seguarda lo más preciado y que amenaza unamplio panteón de males.

2.1. Obras del siglo XVIII

De franca riqueza se debe hablar para laproducción de arcas decoradas susceptible deser fechada en el siglo XVIII. No se ajustan a

un modelo único, por lo que se presentan aso-ciadas conforme a diferentes criterios15.

Agrupamos en principio varios piezas –lasarcas de Casa Cruza y Casa Morales en Heresy una de las de La Puente en Vioño16- en aten-ción a la composición u organización de lastablas decoradas y a los motivos empleados,auque no son obra de la misma mano, nisiquiera del mismo taller. Responden las piezasde San Jorge de Heres a un esquema simétricoy bien proporcionado que distribuye el frenteen dos campos separados por un tramo centralque ocupa el espacio para la bocallave y bajoésta un diseño de formato rectangular quetoma forma en uno y otro caso de florón deperfil quebrado y gusto barroco. Los espacioslaterales acogen a su vez dos motivos en cadalado; nuevos florones con botón central en elcaso del arca de Casa Cruza17, florones queparten de un formato rectangular, de hojas connervio central y complejo perfil que recuerdael del roble alternando con florones circularescompuestos de varias corolas en el caso de lapieza conservada en Los Morales. Frente alcarácter plano de la obra de Cruza es esta últi-ma talla mucho más carnosa y de mayor real-ce, paradigma de la plasticidad barroca.

Florones con botón central inscritos en estecaso en cuadrados, rectángulos y rombos,compuestos sobre un fondo profusamentelabrado con cenefas de triángulos –una cons-tante, como se tendrá ocasión de ver- y enmar-cados por una cenefa de sencilla ejecución ycercana a la presente en la pieza de Casa Cruzaarticulan el frente de una de las arcas de LaPuente en Vioño; obra intervenida por PepeBorial en los años cuarenta del siglo XX. Eneste momento se tocan la base y la tapa, se lecolocan columnillas en los ángulos y se labranlos laterales reproduciendo -con talla muchomás plana- motivos originales.

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15 Se han dejado en el camino algunas obras que sin pre-sentar composiciones o motivos fuera de lo común loscombinan de forma un tanto arbitraria o que no guar-dan relación con otras piezas.

16 Se podrían añadir varias piezas más localizadas enLuanco y Verdicio, pero que no han podido ser revisa-das con detenimiento.

17 Es la casa obra del siglo XVIII, fechada en el dintel deuno de los vanos que se abren a la fachada desde lasegunda planta en 1773. No es descartable que estapieza formase parte del mobiliario de la vivienda desdeentonces. Aprovecho para agradecer el esfuerzo deFlora y Marcelino para que se pudiese fotografiarcorrectamente la pieza.

También adscribiríamos al siglo XVIII elarca de Casa Xuanantonio en Heres, que res-ponde en su frente al modelo de arca conmedias columnas adosadas ocultando elensamble a cola de milano de los laterales. Lacomposición se ajusta al esquema de tres par-tes, generando dos grandes planos simétricos auno y otro lado del eje en el que se coloca elcierre y un motivo central bajo él: una rosetahexapétala inscrita en una circunferencia deelaborado perfil moldurado y orlado por cene-fa de picos. Ese tramo central se enmarca pro-fusamente por cenefas verticales incisas enzig-zag y triángulos. Quedan así configuradosdos campos de formato cuadrangular que seresuelven a uno y otro lado trazando dos dia-gonales que generan cuatro triángulos en losque, a su vez, se inscriben motivos circulares–por otra parte poco comunes y que tienencierta resonancia de venera- orlados por gol-pes de gubia. Obra muy similar, probablemen-te del mismo artífice se encuentra en El Valle,en el vecino concejo de Carreño18.

Caso especial constituye el conjunto dearcas conservado por Carmen Artime en sudomicilio particular de Luanco. Se trata de tresarcas, de las que dos parecen obra de la segun-da mitad del XVIII y una tercera, de enormesproporciones, pudiera corresponder a finalesde esa centuria o introducirse ya en la siguien-te, pero sería, en todo caso, posterior a lasanteriores.

Presenta uno de los muebles el formatocomún, de proporciones bajas y alargadas, ele-vado del suelo sobre pequeñas patas y tapan-do en el frente la unión de los costados conmedias columnas torneadas. La talla resulta degran elegancia en su sencillez. Se enmarca elhueco de la llave dejándole caja rectangularcon una moldura que se prolonga en el bordesuperior. Bajo éste se encaja un florón cua-drangular con botón central de excelentelabra. A uno y otro lado se dispone una tramadiagonal que genera pequeños rombos que, asu vez, inscriben palmetas, sencillas cuadrifo-lias y dobles “ces” dispuestas de forma alter-nante pero manteniendo la simetría entre losdos campos. Un análisis detenido permite com-probar el detallismo extremo con que estáresuelto el trabajo –trazos incisos de granminuciosidad en las palmetas, nervaduras enlas hojas, trama cruzada en el fondo del flo-

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Contribución al conocimiento del mobiliario popular asturiano:arcas con decoración tallada en el concejo de Gozón

18 LÓPEZ ALVAREZ, Juaco, GRAÑA GARCÍA, Armando,“Materiales para el estudio del mobiliario en Asturias,II: Arcas con decoración tallada”, cit., p. 342, fig. 13.

Detalle del arca de la familia Pérez Artime, Luanco. Fines del s. XVIII

rón-, así como la existencia de una voluntaddecorativista que participa del horror vacui. Elcuidado trazado, la perfecta resolución dealgunos detalles, y sobre todo el diseño de latrama, el trazo de las palmetas y del florón,nos llevan a pensar para su autoría en el tallerde los Fernández Curugedo; taller del que seconocen importantes trabajos de talla enhórreos y paneras del Concejo a lo largo de lasegunda mitad del XVIII19. Reedición tardía deeste modelo, intervenida por Borial, de muchamenor calidad técnica y en la que el florón degusto barroco que centra la composición hasido sustituido por un radial de caprichosoenmarque se conserva en La Riba.

Fruto probablemente de un encargo espe-cial es otra de las piezas. Se trata de un arca depequeñas proporciones que, conservando elcarácter rectangular del frente, tiene muchofondo. Dicho frente se halla decorado de nuevocon un diseño reticular de traza idéntica alejemplo anterior, aunque resuelto aquí conmenor finura técnica. Queda rota la mallaromboidal por una cartela situada bajo labocallave y de su misma anchura en la queaparece representada una figura femenina. Eltrazo, ingenuo pero eficaz, presenta a unamujer en posición frontal, de estrecha cintura,con los brazos en jarras aunque sin que lasmanos alcancen la cintura, y ataviada conamplia falda que deja asomar los pies calzados.Sobre la falda, que adquiere una forma tal quesi llevase miriñaque y que deja ver unos gol-pes de gubia que insinúan pliegues del tejido,un recogido o drapeado, viste mandil. El ros-tro, igualmente sumario, se reduce a un óvalosobre alto cuello en el que se insinúan los ras-gos anatómicos y remata en forma de tocado o

recogido. Dos detalles resultan particularmen-te interesantes, además de ese pelo recogido: elhecho de marcar de forma explícita los senosde la mujer y la misma voluntad de claridadque se refleja en el tratamiento de los pen-dientes. Amplia cadera, pechos evidentes, pelorecogido y pendientes pudieran aludir directa-mente a la destinataria del arca: la novia; oconcretamente a la esposa y mujer casada quehabría de ser. Téngase en cuenta en este puntola amplia tradición del arca como símbolo entanto que marco del ajuar de la novia y comopieza íntimamente ligada a ese cambio de esta-do. De hecho, es probable que buena parte delas arcas realizadas históricamente respondie-sen a encargos en este contexto.

El conjunto se completa con un arca desoberbias piezas enterizas de castaño; la demayor porte entre las catalogadas. El granfrente se compone mediante traza geométricade estricta geometría. En torno a un eje centralque, bajo la cerrajería, reserva un marco rec-tangular para colocar de nuevo a la dama,quedan divididos dos espacios que, a su vez, seorganizan en seis marcos cuadrangulares defondo liso centrados por florones complejoscon botón central y perfil mixtilíneo y meda-llones cuyo interior presenta radiales de brazosincisos flameantes. El mismo diseño aparececomo motivo básico en la decoración de unarca de proporciones mucho menores, propie-dad de Ignacio Pando. Los medallones tambiéncentran en este caso campos cuadrangulareslisos que organizados dos a dos y enmarcadospor cenefa incisa de trazos sinuosos articula elfrente del mueble.

Sin duda el artífice de la dama de esta piezatuvo delante en el momento de realizar el dise-ño la representación anterior. Repite el esquemade mujer mostrada de forma frontal, en pie, conlos brazos en ademán de apoyarse en la cinturapero sin llegar a cerrarlos por completo, el torsoconcebido como tronco de pirámide invertidoen el que se subrayan los pechos con la leveincisión de dos circunferencias y ataviada consaya de amplio vuelo -que deja asomar unospies en postura inverosímil- cubierta por man-dil de extremo quebrado en ondas. El rostro aúnresulta aquí si cabe más extraño que en el ejem-plar anterior. Una circunferencia de borde per-fectamente tallado y trazada a compás sirve debase para un rostro apenas insinuado e inquie-tante. Se repiten también tocado y pendientes.

Las razones de esta reproducción pudieranencontrarse simplemente en el interés desperta-do por un motivo no excesivamente común y

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19 En el Catastro del Marqués de la Ensenada, de 1752,aparecen citados como carpinteros avecindados enManzaneda “Domingo Fernández Corugedo y el padreMarcos”. Cabría completar la saga con el nombre deSantiago Fernández, que firma en 1757 una panera enBocines junto con Domingo Fernández Curugedo y quepudiera ser su hijo, e incluso buscar sus orígenes en elentorno avilesino de la segunda mitad de la centuriaanterior con el entallador Juan Fernández Currujedo(tomamos este último dato de RAMALLO ASENSIO,Germán, Escultura Barroca en Asturias, IDEA, Oviedo,1985). Para los trabajos en hórreos y paneras de estetaller vid. AA. VV., Arquitectura popular en Gozón. Decasas, hórreos y paneras. Aproximación al origen delEstilo Carreño, Club Juvenil Apolo, San Jorge de Heres,2001, pp. 93-98. Se puede apreciar como interviene enla formulación de su característico modelo de puerta latrama cuajada de palmetas.

particularmente adaptado al marco; en el inten-to de armonizar con la pieza anterior si es queiban a compartir estancia o en la vigencia de susignificado. De la fortuna del motivo, a pesar desu excepcionalidad, habla que aparezca, en ver-sión decimonónica, en el arca de Casa Sarafo enManzaneda. De nuevo bajo el cierre, peroenmarcada esta vez por estilizaciones vegetales,se ajusta al mismo perfil de mujer en jarras ata-viada con vestido de escote de barco y faldalarga que en este caso cubre completamente lospies y sustituye el mandil por una sobre faldarecogida. Una vez más se muestra particularinterés por hacer evidentes los pendientes.

Ejemplo de obra de la segunda mitad avan-zada del siglo XVIII –que pudiera introducirseincluso en la centuria siguiente- que sigue unmodelo cercano al verificado en esas mismasfechas en la talla de hórreos y panereas20 es elarca de Casa Granda en San Jorge de Heres. Elfrente se organiza por medio de una sencillatrama que alterna cuadrados despiezados ensus diagonales y rectángulos cuyos bordes serebajan para general una suerte de cuarterones

resaltados cuyo interior recibe estilizacionesvegetales adaptadas al marco; florones gallo-nados con botón central y tetrapétalas. En laparte interior de la tapa corre una inscripciónde elegante caligrafía realizada a tinta y quecorresponde al inicio de una conocida oraciónjaculatoria: “María madre de gracia madre demisericordia”. Además de fervor mariano,quizá la parte no explicitada que completa laoración –“defiéndenos de nuestros enemigosahora y siempre, especialmente en la hora denuestra muerte”- defina con mayor precisión elsentido que adquiere en este marco.

Por la voluntad decorativista, los motivosempleados en los marcos y el diseño y la calidadde los florones, situamos también en este siglovarias piezas –arca de Casa Lucinda en Bañu-gues, por ejemplo- salidas de la misma mano yque trazan en el frente florones orlados por unacenefa sinuosa. Enmarcan los florones potentesmolduras que distribuyen el espacio en tramosrectangulares y que se adaptan también al espa-cio central liberado bajo la llave.

En un arca del Museo Marítimo de Asturiascabría hacer arrancar un motivo que gozó degran fortuna. La bella pieza del museo articu-la su labor de talla en paños rectangularescuyos ángulos reciben abanicos y que se dis-tribuyen dos a dos en torno al eje que trazan

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Contribución al conocimiento del mobiliario popular asturiano:arcas con decoración tallada en el concejo de Gozón

20 AA. VV., Arquitectura popular en Gozón, cit., pp.106–110.

Aves afrontadas. Detalle del arca de Casa Muñiz, Condres, Bocines. Años treinta del siglo XIX

el cierre y una cruz. Remata esta cruz una car-tela con el anagrama IHS y se halla flanquea-da por rosetas circulares, centrando a su vezlos paños laterales motivos circulares: forma-dos por molduras y cadenetas de elementosflorenzados unos, otros con forma de roseta deseis pétalos no tangentes que parten de uncentro circular complejo y cuyo interior recibe,quizá como evocación de las nervaduras, unaapretada secuencia de incisiones en ángulo.Será este último motivo el que se repita, conligeras variantes –en el número de pétalos o elformato del núcleo de partida de los mismos-,en un buen número de piezas. Con frecuenciaaparece asociado además a un diseño muyconcreto en el que este tipo de rosetas ocupanlos extremos de la tabla frontal decorada delarca, dejando enmarcado un amplio espaciocentral; espacio ocupado por una composiciónque tiene su punto de partida en una pequeñacruz situada bajo la cerradura y en torno a lacual se despliega de forma simétrica una esti-lización vegetal que gusta de la curva. Incor-pora en esos meandros de tallos pequeñosmotivos en forma de abanico que remiten ainflorescencias y que están más cercanos a losconocidos del XVIII en labra de paneras que alos que habrán de popularizarse en el XIX, pormás que alguna de las obras pueda ser piezatemprana de esta centuria. A este esquema res-

ponden las obras de la familia Pérez Artime enLuanco, El Molín de los Praos en San Jorge deHeres, Casa Casón y El Cura en El Ferrero,Casa Suare en Verdicio, así como una de lasarcas de La Pola en Luanco, aunque en estecaso sustituyendo las rosetas de pétalos porradiales rectos.

Rosetas muy similares, aunque de talla másexquisita, aparecen en una pieza de la familiaLópez Viña en Luanco que, por otra parte, res-ponde a un diseño más sencillo y de mayor con-tención. Las rosetas circulares de seis pétalos yun florón tetrapétalo bajo el cierre son los ele-mentos decorativos básicos, que completa unaorla sencilla y el juego de cajeados y realces. Enesta línea se profundiza en otras obras, caso dela pieza adquirida en Manzaneda por Coca Gar-cía-Pumarino -que combina en el frente dosflorones circulares de doble corola y relievemuy plano con cajeados geométricos- o de unode los muebles de La Puente; así como el con-servado por Ignacio Pando procedente de Bañu-gues, e incluso el arca de Casa Inacio Güeda enVerdicio, probablemente obras ya del XIX.

2.2. Obras del siglo XIX

Ejemplo interesante constituye el arca deCasa Esteban en Bañugues; obra que, curiosa-

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Arca de la familia López Viña, Luanco

mente, quedó sin terminar en su labor de talla.Desde el punto de vista técnico el trabajo esmuy sencillo, pues consiste básicamente en laincisión del borde del dibujo, buscando tansólo cierta plasticidad a partir del rehundido enalgunos elementos.

Realizada en castaño, muestra un granfrente sin cenefa de enmarque que traza en losángulos cuartos de círculo cuajados de gallo-nes a modo de abanicos. En el eje central ybajo la bocallave se despliega un motivo vege-tal de carácter naturalista. Ramaje sinuoso conpequeñas hojas lanceoladas se desenvuelvecon libertad, quedando sin trazar el elementodel que parten esos tallos. Sigue de cercamodelos vistos con anterioridad –estilizacionesvegetales en torno a la cruz- pero en clave másnaturalista. A uno y otro lado de este motivoaparecen trazados sendos jarrones de los quesalen nuevamente tallos con hojas y otros querematan en abanicos que pudieran remitir unavez más a inflorescencias. A pesar de la volun-tad simétrica, clarísima en el esquema de lostallos, los dos jarrones responden a modelosdistintos. Si el conjunto invitaba a poner estaobra en relación con la talla de la panera deCasa Villarrey en Vioño21, el perfil de estosjarrones permite afirmar que son obra de lamisma mano y lleva a fecharla en los añostreinta del siglo XIX.

En la misma década de los treinta de estacenturia situaríamos la pieza de Casa Muñiz enCondres; un arca de gran tamaño en la que ladecoración se organiza en la tabla frontal endos frisos. Recibe el bajo una secuencia simé-trica de rosetas de múltiples pétalos de dispo-sición radial que parten de un botón ahoracuadrado y que inscribe un aspa, campos rec-tangulares cuajados de pétalos dispuestos deforma radial que tienen como precedente losflorones barrocos inscritos en formas geomé-tricas y tramas de pequeños cuadrados. En elsuperior se trazan dos nuevos florones de ochopétalos -que combinan dos tipos de hojas- enlos extremos y dos aves de gran tamaño dis-puestas a uno y otro lado de la bocallave. Elmotivo de las aves afrontadas se encuentraentre los más comunes en el ámbito de lopopular cuando se dan representaciones ani-males. Resulta evidente que se mantiene vivoen las formas –es prácticamente imposible

saber hasta qué punto vive o se ha adaptado enel significado- un motivo de amplísima tradi-ción, pero sin duda interviene también en suvigencia el conocimiento que el pueblo tienede estos animales y los valores asociados quepresentan en la vida cotidiana y el imaginariopopular. Rasgos de estilo ligan esta obra, laúnica por otra parte entre las revisadas que seencuentra policromada –capa uniforme decolor azul grisáceo-, a la ejecutada en la pane-ra de El Canto’l Valle en Santiago de Ambie-des22.

Pieza aislada digna de mención por la cali-dad de su talla consideramos el arca de ElGuache, organizada al modo clásico en trestramos, uno central bajo el cierre que talla unacruz sobre monte en forma de abanico semi-circular y roleos incisos y dos laterales quecentran sobre campo rectangular con abanicosen los ángulos radiales rectos. A modo deenmarque corre por todo el frente una moldu-ra de bocel aplastado. Presenta columnillascomplejas en los cuatro ángulos y talla en loscostados -en forma de cuadrado con cuartos decírculo cortando los ángulos y rombo conbotón central y radios a bisel- .

2.3. La pervivencia de la tradición en elsiglo XX

Obra de talleres locales, se han localizadoalgunos ejemplos de arcas ya realizadas bienentrado el siglo XX. Siguen en cuanto a for-mato el modelo tradicional, pero generalmentemenguando las proporciones e incorporandonovedades en los motivos tallados –roleos enel arca de Piedad González Pola, motivos flo-rales o reinterpretación de motivos clásicos enlas piezas de Pilar Carrasco, todas en Luanco-.Conforme se avanza en el siglo XX desapare-cen las arcas de gran formato sin duda porqueya no sirven a las mismas funciones, sino queadquieren cada vez en mayor medida carácterdecorativo o de prestigio. El arca es ya unaexcepción en el mobiliario, que en el caso delas familias más acomodadas se enriquece, enlas primeras décadas de siglo con algunosmuebles que siguen la línea del que el Marquésde Lozoya llamara “Estilo Remordimiento” ysobre todo, fruto del auge de las caserías tras

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Contribución al conocimiento del mobiliario popular asturiano:arcas con decoración tallada en el concejo de Gozón

21 AA. VV., Arquitectura popular en Gozón, cit., pp.113–116.

22 AA.VV., Arquitectura popular en Gozón, cit., pp. 113 y116.

la Guerra Civil, con comedores formados poraparadores o trincheros, mesas y sillas de cui-dada factura y abundante y efectista labor detalla. Particular éxito tuvieron los motivos decabezas de guerreros, que aparecen tallados, enocasiones con verdadera calidad técnica, enarcas, armarios o roperos y percheros; piezaque, en una variante mural de gran desarrollo,parece haber gozado de particular aceptación.

Merece ser citada la intensa labor realizadapor el carpintero luanquín Pepe Borial, al quese deben –como se ha venido señalando-buena parte de las intervenciones con afán“restaurador” realizadas a mediados de siglo.Repite fielmente el mismo esquema de inter-vención: añade columnas para tapar los enca-jes en el frente o en los cuatro ángulos, tallalos laterales tomando motivos originales y“enriquece” el perfil visto de la base y el bordede la tapa con sencillos trazos de gubia. Se leencargó en ocasiones tallar de forma completaalguna pieza antigua, caso de una de las arcasde La Puente; trabajo que resolvió tomandoelementos de algunas piezas antiguas de lamisma casa que habían pasado por sus manos.

También realiza alguna obra nueva, resultandola talla en estos casos –como puede verse en elejemplo de Casa Jacoba en Montán- de granpobreza.

* * *La cantidad y calidad de las piezas locali-

zadas habla para Gozón de una particularbonanza en la segunda mitad del siglo XVIII;sin duda hubo medios como para generar unademanda de piezas labradas que favoreció eldesarrollo de talleres capaces de satisfacerla. Elorigen de estos talleres, su localización y suimportancia no es posible establecerlo con esteanálisis parcial. Esperamos que revisionesexhaustivas de otras áreas del entorno permi-tan ir completando el panorama. Subrayamosigualmente la necesidad de una revisión docu-mental que facilite una aproximación a los ele-mentos que constituyen el ajuar de una partede las familias campesinas –de aquellas concapacidad para generar documentación y quepor tanto constituyen ya un subgrupo, claro- ysu evolución en el tiempo; lo que sin dudaenriquecería el conocimiento del mobiliario.

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