Los Cuadernos de Teatro

CONVERSACION CON

TADEUSZ KANTOR

Juan Carlos Vidal

Tadeusz Kantor mira fijamente las repro­ducciones de Orlando Pelayo aparecidas en el número 17 de «Cuadernos ... »

Tadeusz Kantor: No quisiera mostrarme sólo como un hombre de teatro porque, en reali­dad, sobre todo soy un pintor. Además de pintar, escribo y hago teatro. Esta es una edición de Hachette, edición «du Chaine». Se publicó el año pasado. Es una antología, en francés, de mis escri­tos sobre la pintura. Comprende manifiestos, en­sayos, poemas. Quisiera darles mi Pequeño Mani­fiesto que pronuncié con motivo de serme conce­dido el Premio Rembrandt, otorgado por la Fun­dación Goethe, en Basilea. Este libro salió a la luz con ocasión de mi gran exposición en París el año pasado. La muestra antológica tuvo lugar en la Galerie de France, la galería de arte mayor del país. Este Pequeño Manifiesto es mi credo que, creo, valdría la pena traducir.

En mi concepción artística no existe una sepa­ración entre el teatro y la pintura. Yo escribo ciertos manifiestos teóricos que se refieren tanto a la pintura como al teatro y que están unidos tanto a mi pintura como a mi teatro.

-Manifestó en alguna ocasión que las vanguar­dias de la pintura habían avanzado mucho más que las vanguardias del teatro. · Tadeusz Kantor: Sí, absolutamente. La van­

guardia de posguerra, que no aprecio demasiado,aprovechó exclusivamente las experiencias de lapintura. Esto no lo digo debido a que sea pintor yaque también soy un autor teatral. Lo digo comoconocedor de toda la vanguardia mundial, de lapintura en que participo y, sobre todo, como teó­rico.

-El artista integral que es a_ la vez creador dra­mático, pintor y literato parece ser una constante en la cultura polaca.

Tadeusz Kantor: Es cierto. Es un rasgo caracte­rístico de nuestra cultura. Nosotros tuvimos nu­merosos personajes, infinidad de artistas que eran al mismo tiempo, pintores, poetas, dramaturgos y teóricos. Empecemos desde el principio: Wys­pianski, Karol Freycz -el gran reformador polacó amigo de Gordon Craig-, Witkiewicz era pintor, teórico del arte, escritor, dramaturgo y ... conoce­dor de narcóticos, Gombrowicz era sólo un escri­tor, Schulz fue escdtor y dibujante. Yo perte­nezco a ese círculo donde rige el concepto de arte total, donde no hay limitaciones entre la pintura, el teatro, la música y la propia teoría. Para mí, la teoría es extraordinariamente importante.

-¿Quién es más importante Gombrowicz, Wit­kiewicz o Schulz?

Tadeusz Kantor: Antes de la guerra, Witkie-

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wicz. Después, Gombrowicz. Witkiewicz se hizo demasiado estético. Ultimamente, según mi opi­nión, es Bruno Schulz.

-Las teorías de Witkiewicz sobre la formapura ... creo que se titulaban «Introducción a la forma pura» y «Nuevas formas en pintura», ¿constituyen el legado teórico más importante de las vanguardias polacas de entreguerras?. Algu­nos críticos consideran a Witkiewicz un claro pre­cedente de Artaud.

Tadeusz Kantor: No, no necesariamente. Su teoría de la forma pura referente, sobre todo, a la pintura está desactualizada, se convirtió en una estilización. Resultó ser una teoría muy impor­tante, pero sucedió que la pintura de después de la guerra y la teoría de esta pintura adelantó sus términos. La teoría de Witkiewicz es anticuada, fue superada por las tendencias de la pi..,tura que aparecieron en la posguerra.

-¿De dónde ha tomado la fuente de sus expe­riencias vanguardistas?

Tadeusz Kantor: La cuestión es ésta: No hay que simplificar afirmando que algo influyó sobre mí. Yo me encontraba dentro de aquello. No comparto la opinión de muchos artistas, por otra parte pretenciosos, que dicen estar iluminados por el Espíritu Santo en el momento de la creación. No pertenezco a su clase. Simplemente creo que las mutuas influencias existen y deben seguir exis­tiendo. Sin estas influencias no habrían brotado ni Picasso, ni Braque, ni Cezanne. A diferencia de Francia, en Polonia existe el problema de las in­fluencias. La historia del arte polaca está plagada de pintores convencidos de no estar bajo ninguna influencia, de crear todo por sí mismos y que se consideraban absolutamente independientes. Por ello, en Polonia, estoy un poco al margen. Me juzgan demasiado crítico respecto a lo que se hace allí. Pero Witkiewicz era absolutamente crítico. Tanto él como Gombrowicz eran muy críticos respecto al arte polaco. Odiaban la pseudocrea­ción.

-... Gombrowicz escribió que la cultura polaca se hacía a imagen de la cultura francesa y que para formar una verdadera cultura nacional había que partir de todos los materiales arrojados a lo largo del tiempo.

Tadeusz Kantor: Sí, sí. Dice eso en el «Journal de Berlín». Por supuesto.

-¿No estima a Gombrowicz como un autor deteatro?

Tadeusz Kantor: No, es sobre todo un escritor. Sus dramas son muy difíciles de escenificar.

-Vi un montaje del Teatro Dramático de Varso­via sobre «Opereta» muy interesante ...

Tadeusz Kantor: Gombrowicz y Witkiewicz son muy «representados» actualmente en Polonia. Pero creo que la interpretación de sus obras en el teatro actual polaco es completamente academi­cista porque los directores no pertenecen, no sien­ten, no estuvieron comprometidos con la van­guardia. Sólo los consideran como un interesante

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Tadeusz Kantor.

«La máquina del Juicio Final» de «Cricotage».

repertorio teatral. Witkiewicz dijo en una ocasión que el mejor escenificador de sus obras sería aquel que en absoluto las respetase.

-Por eso le gusta afirmar que «interpreta con

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Witkiewicz» en lugar de «representar a Witkie­wicz» y que el actor no debe representar.

Tadeusz Kantor: Lo que afirmo es que no se puede «interpretar a Witkiewicz». Yo rechazo la interpretación en el teatro. No tomaba en cuenta las obras de Witkiewicz como escenificador. Hasta el año 1972, ponía en escena sólo las obras de Witkiewicz en el teatro Cricot-2. Mi teatro fue el primer grupo que se atrevió a presentar una obra suya después de la guerra. Ocurrió en el año 1955, todavía bajo el estalinismo.

Quisiera explicar la causa del rechazo de la in­terpretación y qué es lo que acepto. Mi método teatral consistía en crear dos vías escénicas. La primera, el texto literario, eran los textos de Wit­kiewicz. En el año 1955 llevé a escena «La Pio­vra»; en 1961 «Una casita de campo»; en 1967 «La Gallina Acuática»; en 1972 «Calzolai». El texto de Witkiewicz era servido por los actores no en el sentido interpretativo, sino puramente se­mántico. La segunda vía, la mía propia, la de mi grupo, era la vía del espectáculo. Este dependía de mi desarrollo artístico y, hoy en día, mirando atrás diviso algunas etapas de mi desarrollo. En 1961, mi obra pictórica se definía por el término acuñado en el mundo de «Arte Informal». Es el arte de la materia, de la materia de la que está hecho el aspecto de la realidad. El factor más importante en el descubrimiento de la materia es el azar. El azar inventado por los surrealistas y que utilizaba Witkiewicz para su pintura después de haberlo provocado utilizando narcóticos. Por eso él se encontraba más cerca del expresionismo. En mí, el azar incita la acción del «gesto automá­tico». Plasmé toda la teoría del «Arte Informal» en el teatro -nadie lo había efectuado hasta enton­ces- en el año 1961 con la obra de Witkiewicz «La casita en el campo». Tomemos otro ejemplo: En 1967 escenifiqué «La Gallina Acuática». En aquel período mi idea principal era la «idea de viaje»: la vida comprendida como viaje y el arte interiori­zado como un viaje a través del espacio y el tiempo. Por aquel tiempo nacían mis «ideas de viaje» ... cuadros cuyo motivo principal era el atri­buto de viaje: la mochila. Este objeto se trans­formó en un «embalage viajero». En el año 1967 ya no trabajábamos en el teatro sobre la obra de Witkiewicz sino sobre esta «idea de viaje».

Durante medio año experimentamos con los ac­tores para crear una serie de situaciones que ex­presaran esa idea. Diseñé varios actores, diversos papeles ... Por ejemplo, el hombre que arrastraba una enorme mochila, destinado a estar unido a ella inseparablemente. El actor creó su papel de vaga­bundo viajero bajo el peso de la mochila. Otro, portaba un gran número de maletas y creaba las situaciones de un viajero yendo siempre eón sus maletas por la vida. La idea de viaje es la idea de los «clochards». Conseguimos dar vida a una serie de personajes y situaciones accidentales que se encontraban unidos a la idea. Hubiera sido sufi­ciente para cuatro horas de espectáculo ... pero

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habría dado lugar a una pantomina. Ocasional­mente proferían algunas palabras que no eran, de ningún modo, constitutivas de una pieza dramá­tica. Para mí, el teatro dramático es la esencia del teatro. No acepto el teatro de vanguardia que ac­tualmente desarrolla el estadio del ballet, de la pantomina. Tengo la convicción de que para que surja el teatro dramático debe existir una otra teatral. Cuando ya estábamos listos, todo el grupo, todos los actores saciados de su propia idea, parecían tomados de la vida ... no efectuaban ningún papel; nacían consigo mismo cierto tipo de viajeros, de eternos viajeros, le «Juif errant éter­nel». Hubo en la obra dos judíos unidos por la «tabla de la última salvación». La tabla los unía, los hacía inseparables ... la tabla se veía envuelta en una funda negra, iban vestidos de negro ... tam­bién simbolizaban los peregrinos eternos ... Cuando todo se sació de la «idea», dimos co­mienzo a la lectura de «La Gallina Acuática». La obra la representaban aquellos «clochards» , ya que todos se habían convertido en «clochards». Cada «clochard» , cada viajero, tenía su propio carácter. Iniciamos la representación de la obra de Witkiewicz, representándola en el sentido de pro­nunciar el texto semántico, mientras que las situa­ciones ya habían sido creadas. Las situaciones no pertenecían a la obra. La fase más difícil consistió en que, teniendo un texto y sus secuencias -la primera, segunda, tercera- empezamos a buscar la correspondencia en las secuencias del espectá­culo, que ya habían sido almacenadas, de tal ma­nera que no ilustraran las secuencias del texto ... Al contrario: que fuesen lo más alejadas posible de él, contradictorias, que no tuviesen ningún lazo lógico con la secuencia del texto. No era, pues, una ilustración. Las secuencias de la acción tea­tral eran autónomas. La acción autónoma no ilus­tra el texto, tan sólo da lugar a tensiones. De esta forma conseguí la autonomía del espectáculo y el espectáculo no surgió de la integración con el texto. Así hice todas las obras de Witkiewicz. Esto acabó en el año 1975, cuando escenifiqué «La clase muerta».

-En «La Gallina Acuática» aparecieron losprimeros «maniquíes». El significado que les dio entonces es diferente al que poseen ahora como representaciones de un «estado de muerte».

Tadeusz Kantor: El sentido es parecido. En «La Gallina Acuática» representaban la «ideé de vo­yage». Cada uno de los actores-vagabundos po­seía su equipaje, su carga vital; cada uno de noso­tros lleva su equipaje de vida con el que tiene que cargar durante toda su existencia. Se dice que cada uno tiene su cruz. En «Wielopole» hay una cruz que no la arrastra Cristo ... la arrastra toda mi familia, uno detrás de otro. Es también un equi­paje ... ellos cargan con su equipaje; el equipaje es diferente, no solamente son maletas, bultos, bau­les. Un personaje de «clochard» es un «apache». Es un amante muy duro. El equipaje que llevaba este «apache» era una chica. Y la chica es un

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maniquí. El vestuario se pensó igual para él y para élla. Ella se hallaba inseparablemente unida, él la llevaba encima. Como era un «apache» cumplía con su papel... el «apache» siempre mata a su amante ... él, la asesinaba incesantemente llenán­dola de agujeros y destrozándola. En «La clase muerta», los «maniquíes» infantiles son el equi­paje de los ancianos. Los viejecitos que vuelven a clase son, en cierto sentido, unos asesinos ... Los asesinos de su infancia. Todos los mayores, los ministros, los generales, los directores, los presi­dentes, los policías, los militares son asesinos de su infancia.

Estos ancianos regresan a la clase cargando con sus propios cadáveres. Con su equipaje.

-Quiero preguntarle por la relación que existeentre sus maniquíes y el «Tratado de Maniquíes» de Bruno Schulz. «El maniquí» significaba para él la materialización, la pérdida del espíritu, confi­gurándose como el símbolo del nuevo comercia­lismo y el naciente capitalismo industrial. Bruno Schulz transfiguraba sus recuerdos de infancia, hay en sus obras un eterno retorno a la primera edad. Parece también hallar, en la edad adulta, el maniquí como un «estado de muerte» ...

Tadeusz Kantor: El «maniquí» , para Bruno Schulz, se identificaba con la materia, pero no con la muerte, porque la muerte no es un término unido a la materia. Creía que el «maniquí» era un demiurgo de la materia, lo contrario del espíritu. Esta fue su principal idea, su poesía de la «reali­dad degradada». El hombre, que es la mayor ex­presión de la creación, no tenía para él tanta im­portancia. Le interesaba mucho más el polo opuesto al «horno sapiens» , esto es, la «realidad degradada» , la materia, el «maniquí». La poesía se adentra en los contrastes y podría parecernos que Bruno Schulz debería haber apoyado al mayor producto de la creación. Pero no, él siempre es­tuvo con lo contrario ya que pensaba que era precisamente allí donde existía la posibilidad de expresar la poesía. Esto constituye la antítesis de lo que pensaban los románticos. Es, fue su gran descubrimiento y, a partir de él, consideré a Schulz uno de mis «padres». Voy a explicar mi concepto de la materia y de la realidad. En Schulz existe el término de la «realidad degradada» , que yo interpreto en mi obra como la «realidad de menor rango».

« Ulysses 1944» es uno de mis mejores ensayos. Se refiere al teatro clandestino de Cracovia. El «Pequeño Manifiesto» es lo mismo después de muchos años. Hablaré de esta realidad en pocas palabras: los términos analógicos que descubrimos en Schulz, aparecen también en la pintura en un momento muy importante de su desarrollo. Mar­ce! Duchamp encaminó el arte en otra dirección. En una ocasión llegó a decir: «La realidad no sirve como modelo para el arte; la realidad misma es una parte del arte.» Es decir, si existe un objeto -una percha- no hay que pintarla o imitarla, hayque considerarla una obra de arte. Por primera

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Embalaje humano, «La infanta negra», 1972.

«El retrato de mi madre», 1976.

vez la realidad entró directamente a formar parte de lo artístico. Marcel Duchamp actuaba en la esfera de las artes visuales y tenía una proyección universal desde los Estados Unidos. En Droho­bycz, y desde la literatura, creó Schulz la noción de la «realidad degradada» que iba a ser ef fruto de la obra de un infernal demiurgo. En 1944, me movía en el terreno del teatro y la pintura. Fun­damos clandestinamente un teatro y un grupo de vanguardia pictórico. No conocíamos por aquel entonces a Marcel Duchamp. En Europa se des­conocía antes de la guerra. En 1916, durante el

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primer conflicto bélico mundial, se estableció junto a los dadaístas en el cabaret « Voltaire» de Zurich. Nosotros no teníamos noticia de Marcel Duchamp y, sin embargo, realizamos el mismo acto: aceptamos la realidad como un elemento de la creación concreta. ¿Bajo qué presión e influencia actuábamos en 1944 buscando la realidad? Lo ex­plico en el ensayo. La realidad bajo la ocupación alemana se nos mostró tan condensada que resul­taba imposible no aceptarla. Nos planteamos en­tonces, que no podía existir una obra de arte que frente a la ocupación alemana tuviera importancia. Estábamos llevando a efecto la contestación de la obra de arte. Conseguimos la contestación del es­tado artístico y del lugar artístico. Dado que me encontraba entonces bajo la impresión que me causó el arte de Wyspianski, quise escenificar «El regreso de Ulysses» en el teatro clandestino. « Ulysses » no podía volver a !taca, tenía que re­gresar a la casa de Cracovia destruida por las bombas en el año 1944. Esa fue la realidad: no existía !taca, en su lugar había una habitación destruida. En la habitación acumulamos varios ob­jetos: una rueda, una vieja tabla, unos bultos vie­jos traídos de un pajar llenos de cal y arena. Los muros y el suelo estaban completamente destro­zados. Era !taca. La habitación se convirtió en el lugar teatral, y el público se sentaba encima de los bultos, en el suelo. Ulysses llegaba, abría la puerta y entraba cansado, como un soldado ale­mán proveniente del frente. Ulysses volvía de Troya tras haber sido atacada por los griegos. El vencedor Ulysses deambuló mucho tiempo por el mundo castigado, según narra Homero. Vestía un uniforme alemán. Cubría su cabeza con un casco robado a los alemanes. Colgaba de la pared un altavoz sustraído de la calle. Aquellos altavoces servían para transmitir proclamas a la población. Surgió así mi primera realidad... Este cuarto se transformó en una obra de arte. Antes de escenifi­car, transcurrió una etapa en la que intenté hacer decoraciones teatrales para representar Itaca. Las maquetas fueron eliminadas y ninguna decoración sirvió.

Con Schulz, se unió esto al llegar a «La Clase Muerta». Para entonces, ya poseía mi concepto de la realidad totalmente concretizado. Cuando en 1975 comencé los preparativos de la primera obra del «Teatro de la Muerte», descubrí a un tipo que tenía las mismas ideas. Descubrí a Bruno Schulz. Significó un gran apoyo encontrar en la tradición cultural polaca mi propio precedente. Me dí cuenta de que mi idea no era un capricho, que existía dentro de la tradición del arte polaco. La influencia no era muy superficial y ambos caminos se juntaron. Fue algo muy poético.

Ulysses no quería entrar en el cuarto. Me sentía totalmente poseído. El estado psicológico del ar­tista, del hombre sensible, fue patológico durante el transcurso de la guerra: tenía alucinaciones, veía a este Ulysses en la calle, en algún portal por la noche, aunque el toque de queda nos obligara a

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regresar a las siete de la tarde a casa. A cada paso, y eso no es un tópico, en cada momento del día y de la noche estaba preparado para la muerte. Nos habíamos familiarizado con ella y nos parecía completamente natural.

-¿Qué lugar ocupa «Cricotage» en el «Teatrode la Muerte»?

Tadeusz Kantor: «Cricotage» o «Dónde están las nieves de antaño», fue elaborada en 1978, des­pués de «La Clase Muerta» y antes de « Wielo­pole». Tengo aquí la partitura. La presentamos sólo en el año 1978 en Roma y este año en París. Iremos con ella y «La Clase Muerta» a Ginebra, a mediados de septiembre. En realidad, es un nexo de unión entre las dos obras. (Dirige la atención hacia un programa de «Cricotage») ... Esta má­quina es el objeto principal de «Cricotage». La denominé «La máquina del Juicio Final» debido a que dentro tiene un pequeño altavoz que lanza sonidos por su trompa. Los sonidos pertenecen al himno internacional del getto judío, que fue com­puesto por Gebirtig poco antes de morir en un campo de exterminio.

(Conversamos en un apartamento céntrico de este Madrid primaveral, próximo a la Castellana. Aparece en escena su mujer, actriz del teatro Cricot-2. Tadeusz Kantor se relaja y recuerda un incidente ocurrido en la terminada gira por el Mediterráneo.)

Tadeusz Kantor: Tuvimos un período muy aje­treado ... Sobre todo en Cagliari. ¿Sabéis lo que ocurrió? La policía intervino por razones de segu­ridad. Flotaba en el ambiente la catástrofe de To­rino. Sin querer, la Policía nos ayudó mucho.

Y o creo que todo mi arte está en contra del poder en un sentido muy profundo. Cuando la autoridad, cuando la Policía interviene, la estruc­tura de la obra llega a explotar como ocurrió en Cagliari. Demostró su verdadera cara al impedir la entrada de mil doscientas personas que deseaban ver el espectáculo. Nos encontrábamos en el inte­rior del teatro y esperábamos la entrada del pú­blico. La Policía cerró las puertas. Esperaron tres horas bajo la lluvia y yo, al final, me mezclé entre la gente disponiéndome a esperar junto a ella. Las puertas permanecían cerradas. Llamé a los acto­res para comenzar la obra mezclados con la gente, bajo la lluvia. En el escenario, el telón de hierro contra incendios se situaba muy al fondo. El Co­misario quería que representásemos detrás de la cortina. Le pregunté si era posible actuar delante. Ante una situación tan desconocida no sabía qué decirnos. Al final contestó: «Podéis actuar delante del telón, pero si se produce un incendio, os que­maréis junto con el público.» Acto seguido, en­tramos en el teatro con los espectadores. Aquello dio lugar a una atmósfera fantástica de lo real. .. Me dirigí al auditorio para decirles que, en caso de incendio, tendríamos el mismo fin. Gracias a la intervención de las autoridades dimos a conocer nuestra estructura interna.

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1944: ULISES

Tadeusz Kantor

Aquello había comenzado, como suele ocurrir, por otro motivo, en otra ocasión, con un tema que no tenía nada que ver con el desarrollo ulterior de los acontecimientos esenciales.

En aquella época yo estaba «imbuido» de poe­sía. Lo que es peor, de una poesía vomitada por el constructivismo radical y la vanguardia purista. Maeterlinck, el simbolismo ... Y sobre todo, car­gando con todos los pecados del misticismo, Wyspianski, sin duda el último monarca «rei­nante>> todavía en el castillo de Cracovia, el Wa­wel, lugar de sepultura de todos los reyes de Po­lonia. Este poeta decadente, tan genial como ma­níaco, utilizaba un método bastante extraño para su tiempo: situaba en efecto los antiguos mitos en los viejos muros de Cracovia. A su reclamo, los héroes griegos dejaban masivamente Hades para encontrarse con el Acrópolis polaco, la necrópolis real del Wawel.

Su Regreso de Ulysses se convirtió en mi tema preferido durante toda la guerra. Alumno del más antiguo colegio de la ciudad, cuatro veces cente­nario, estaba familiarizado desde siempre con la mitología. La guerra hizo «tabla rasa» de todo. El mundo se hizo cercano a la muerte y -a través de este parentesco- a la poesía. Por lo menos es lo que me parecía a mí. Todo podía ocurrir. Los límites del tiempo se esfumaban. El tiempo pare­cía inmovilizado. Con la mayor facilidad me tras­ladaba a !taca. Colocaba una gran roca de tiza blanca, un muro que rodeaba el patio del palacio, una escalera que conducía hacia el interior, olas lamiendo la playa, un cielo de cartón-piedra, pin­tado de azul. Me sentía allí como en casa. Ace­chaba todos los movimientos de Ulysses... Des­pués volvía a entrar en mi pequeña y estrecha habitación. Con el tiempo la columna creció, in­forme, inflada, como un cuerpo desterrado. Pené­lope se mantenía de pie, muerta, con un vestido blanco en impecables pliegues.

La roca había desaparecido, en su lugar se ele­vaba una forma angulosa, como un altar. Abajo trepaba hasta el cielo, inmenso, informe, el arco que esperaba el regreso de Ulysses, el único hom­bre que podía estirarlo.

Como en sueños, todo, poco a poco, se hacía más irreal. Phemios, el aeda, se había transfor­mado en un tronco de madera empujado por un brazo humano, con un faldón de tela plegada y una mano que acariciaba un lirio blanco ... Un mastil aislado apuntaba sobre el puente de madera de la nave ... Ahora las olas eran de hojalata, te­nían un resplandor lúgubre y emitían un murmullo curiosamente fúnebre ... Mi cuartito, al que volvía, se llenaba de estos esqueletos conquistados por la más grande precisión de la forma. Mientras tanto, la imagen de Ulysses experimentaba modificacio-

«El regreso de Ulisses», la habitación, 1944.

«La gallina acuática». Cracovia, 1967.

«La clase muerta». Cracovia, 1975.

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nes graduales a la vez que incesantes. Se hacía más viva. Era propenso a creer que terminaría por aparecer en mi estrecho cuartito. Le esperaba. Este estado febril que observaba en mí no perte­necía al sueño, era totalmente real. Ulysses apa­recía cada vez con más frecuencia, pero yo había notado que se negaba a cruzar el umbral de mi pequeña habitación. Yo le veía desaparecer en una esquina de la calle o bien en el antro negro del portal, o, dándome la espalda, daba la impresión de estar muy ocupado, pero yo sentía que él sabía que le estaba acechando y le buscaba... En la estación, bajando de un vagón, se deslizaba entre la multitud ... De todos estos semi-sueños, semi­mistificaciones, deducía la única conclusión que se me imponía:

Ulysses se negaba obstinadamente a no ser más que una imagen. Había que considerar la cuestión con serie.dad. En la locura humana desencadenada de los tiem­pos de guerra, la muerte y sus regiones espantosas que no están sumidas ni en la Razón ni en los Sentidos huma­nos, invadieron el territorio de la vida y allí se unieron inextricablemente. Esta extraña simbiosis suprasensorial se encon­traba presente en las actividades más corrientes. Se hubiera podido decir que lo t r a s c e n­d e n t a 1 se había anidado en lo cotidiano,

siendo «apropiado». Como si hubiera arrancado su tabernáculo santo, se hubiera despojado de su misterio y habría entrado en la vida cotidiana y todas sus funciones. Y o me perdía en el laberinto extenuante de todas estas cogitaciones en las que lo material me era abundantemente provisto por la realidad circun­dante a cada hora del día y de la noche. Al final me bastó con poner el signo de igualdad entre dos nociones: lo t r a s c e n d e n t a 1 y el a r t e. Esta ecuación me fascinaba. El arte, esfera sacral, existente «del otro lado» de la realidad. Rescindiendo su estatus privilegiado, suprasenso­rial, dejando sus residencias altivas y sus ilusiones. Y la dura REALIDAD de la vida, desempeñando hasta aquí el papel subalterno de pretexto cuando ella no estaba, simplemente, exterminada. Esperando su momento. Comprendí que el momento había llegado. Desde ahora, todo podía ocurrir. Ulysses debía volver v e r d a d e r a m e n t e: Impotentes serían desde ahora todas sus obras­fantasmas, estas construcciones puristas, estas formas impecables, estas 1T ACAS supratempora­les, a través de las cuales lo abstracto se derra­maba igual que la eternidad en mi pequeño cuarto estrecho.

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Se había vuelto impotente la i m a g e n (SO­LAMENTE) de la realidad, la o b r a d e a r t e,

producto de operaciones de sublimación y prácti­cas consideradas como artísticas. Por boca de Ulyses los insultaba ahora, les hacía agonizar de injurias. Más tarde, mucho más tarde estas invectivas se tiñieron de una claridad lógica, se organizaron en una continuidad de definiciones y argumentos convincentes. Pero en aquel tiempo estas acusaciones, estas protestas, estos postula­dos precoces se mostraban todavía en estado bruto. Mi radicalismo provocador estaba contaminado (no obstante) por la pena secretamente ocultada del mundo perdido de la creación demiúrgica, por la duda y la incertidumbre de saber si el camino elegido no me llevaría a un callejón sin salida. El grito ostentoso «muerte del arte» estaba miti­gado por un lirismo innato y la nostalgia. Del fondo de las hondas esferas de las prácticas religiosas brotaba la impresión de la f a l t a , de la blas­femia, de la profanación, de la herejía, del pecado. No pienso hoy ocultar todo aquel lado p s i e o-1 ó g i e o de mis transformaciones interiores,

sus circunstancias «secundarias». Al contrario, ellas me parecían muy importantes. Incluso creo que eran una necesidad. Los pasos semejantes de los Grandes Predeceso­res del tiempo de la Primera Guerra Mundial hacia el famoso cabaret Voltaire -exentos de este lado psicológico y metafísico- hubieran sido escanda­losamente anacrónicos treinta años más tarde, en el tiempo del genocidio sancionado, en el último círculo del infierno, donde el cabaret no habría podido ser más que el vestíbulo infernal del Bur­del apocalíptico. La admirable broma volteriana perdía todas sus posibilidades y todo sentido cara a este « e a n-e a n m a e a b r o » bailado por la Muerte y su

guardia negra de esbirros depravados. Pienso -hoy- que este lado metafísico, sin la menor intención de aflojar el radicalismo de susodichos pasos -pero desbordando indudable­mente el cuadro de la convención ya realizada del famoso cabaret- los dirigía hacia otros destinos y soluciones, mucho más alejados. Sobre seguro, no positivistas:

Fuera de estas reacciones psicológicas, de otro lado nuevos territorios desconocidos se descu­brían ante mí, donde la creación se manifestaba bajo nuevas nociones:

de PROTESTA, de DESTRUCCION, de RIESGO, de NO-CONFORMISMO. Hacia ellas, en adelante, a formar mi futuro. Quisiera que lo que estoy aquí escribiendo haga

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las veces de documentación de mi primer acto de protesta. En el futuro me repetiré a menudo. Pero quiero fijar la fecha: 1944. Querría formular con precisión la definición de este acto-desafío: NEGAR AL ARTE Y A LA OBRA DE ARTE SU DERECHO SACRO (Y ABUSIVO) DE REPRESENTACION EXCLUSIVA DE LA REALIDAD. Esta constatación lacónica se refiere sobre todo a PRIVAR AL ARTE DE SU RAZON DE SER. En un estallido de entusiasmo, se podía hablar de la muerte del arte. En seguida, no quedaría más que dirigirse, adelante sin ningún intermediario, a la REALIDAD misma. Y a crear en ella la esfera de una nueva imagina­ción, que debía revelarse en poco tiempo como tanto más arriesgada y tanto más loca que lo «ma­ravilloso» del surrealismo y la libertad de lo abs­tracto. En mis transformaciones, el personaje de Ulysses debía una vez más hacer un papel poco conven­cional. Su origen m í t i e o confería a las decisiones blasfematorias y cínicas, a la broma y a la irrisión una dimensión de pathos antiguo. El permitía descubrir en la prosa de todos los días el sentido de la m i t o 1 o g í a . De este hecho la banalidad de la grisalla cotidiana rozaba lo r i t u a 1, las tenebrosas prácticas infernales,

los ritos prohibidos, los procedimientos blasfema­torios, cercanos a la profanación y al delito. Como si resonara todavía el lejano eco del fatum griego.

EL PEQUEÑO MANIFIESTO 1978 Tadeusz Kantor

(Pronunciado durante la entrega del Premio Rem­brandt de la Fundación Goethe ante el jurado in­ternacional).

Permítanme, Señoras y Señores, presentarles mi pequeño manifiesto (sigo siempre escribiendQ manifiestos) ... pequeño manifiesto que he prepa­rado en su honor. Me permito recordarles que el método fundamental (si puedo expresarme tan pa­téticamente) de mi trabajo es y era la fascinación por la realidad que he llamado REALIDAD DE RANGO MAS BAJO. Es élla quien explica mis cuadros, mis Embalajes, mis Objetos Pobres y también mis Personajes Pobres, que como tantos hijos pródigos, retornan en la miseria a sus casas natales.

Quisiera al fin aplicar este método a mí mismo:

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«La clase muerta». Cracovia, 1975.

No es verdad que el hombre moderno sea un espíritu que venció al TEMOR ... no es verdad ... el TEMOR existe: el temor ante el mundo exterior, el temor ante nuestro destino, ante la muerte, ante lo desconocido, el temor ante la nada, ante el vacío ...

No es verdad que el artista sea un héroe o un conquistador audaz e intrépidocomo lo desea una LEYENDA convencional. ..¡Creédme!Es un HOMBRE POBRE

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sin .armas e indefenso que ha escogido su LUGAR frente a frente con el TEMOR. ¡En toda conciencia! Es en la conciencia ¡donde nació el TEMOR!

Estoy de pie ante vosotros JUECES SEVEROS MAS JUSTOS estoy de pie acusado y sumergido en mi TEMOR ... Y esta es la diferencia entre los antiguos dadaistas cuyo descendiente me siento: Levántese gritaba Picabia EL GRAN BURLADOR ¡está acusado!

Henos aquí mi corrección -hoy-a esta invocación en otro tiempo imponente: Soy yo quien es juzgado y acusado, estoy de pie delante de vosotros, y tengo que justificarme, tengo que buscar razones y pruebas -no sé-de mi inocenciao de mi culpabilidad ...Estoy de pie,como en aquellos tiempos, como en el pasado,en la escuela, en mi clase ...y digo:he o l v i d a d o ,sabía, sabía,les aseguro, Señoras y Señores ...

(Traducción de Elzbieta Bortkiewicz) e