COPIA E INVENCIÓN

MODELOS, RÉPLICAS, SERIES Y CITASEN LA ESCULTURA EUROPEA

Museo Nacional de Escultura

Primeras COPIA 17/02/14 18:34 Página 5

ISBN: 978-84-616-7571-5Depósito legal: VA. 891.–2013

Imprime: Gráficas Gutiérrez Martín

© Museo Nacional de Escultura, 2013En colaboración con la Asociación de Amigos del Museo Nacional de Escultura

© De los textos: sus autores

Coordinación y revisión de textos: Ana Gil Carazo

Primeras COPIA 17/02/14 18:34 Página 6

I. MUSEOS Y COLECCIONES DE COPIAS

La colección de esculturas en escayola en la Facultad de Bellas Artes de laUniversidad Complutense de Madrid: el original y la copia

E. Blanch González y P. Terrón Manrique .................................................

Spinario: meetings and dis[meetings]María Helena da Fonseca Hermes .............................................................

Tres importantes colecciones de yesos se destacan en ciudades de la Américadel Sur: Rio de Janeiro, Buenos Aires y Montevideo

Alexandre Ferreira Mascarenhas ...............................................................

Originales, modelos, réplicas y reproducciones en la colección de escultura delMuseo de Bellas Artes de Asturias (siglos XIV-XIX)

Bárbara García Menéndez .........................................................................

The Museum Enterprise of David d’Angers: the collection of SaumurEstelle Geraud ............................................................................................

Arte y ciencia: las esculturas del horrorAna María Gómez Román ..........................................................................

El boceto en la escultura contemporánea: un viaje al Museo de los bocetos dePietrasanta

Marta Gómez Ubierna ...............................................................................

El Museo de Reproducciones de Barcelona 1890-1931. De sus orígenes a ladesmembración de sus colecciones

Eva March ..................................................................................................

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ÍNDICE

II. LOS GRANDES MAESTROS YTALLERES DE LA ÉPOCA MODERNA

Copias literales de las medallas de PisanelloIgnacio Asenjo Fernández ..........................................................................

Italia a través de Becerra: Esteban Jordán en el retablo Mayor de Santa Eula-lia en paredes de Nava (Palencia)

Julián Hoyos Alonso ...................................................................................

De la línea al volumen. Génesis figurativa y modelos grabados en la obra deLorenzo Mercadante de Bretaña

Teresa Laguna Paúl ....................................................................................

Del dibujo al relieve. Los modelos para escultura en los diseños para retablosy otros proyectos decorativos del pintor Francisco Rizi (1614-1685)

Eduardo Lamas-Delgado ...........................................................................

Maestros, obras prototípicas y estampas: En torno a la creación escultóricadel quinientos en Granada y Jaén

Miguel Ángel León Coloma ........................................................................

Réception et perception de l’œuvre sculpté des Du Quesnoy : invention, copieet pratiques d’atelier

Géraldine Patigny .......................................................................................

III. LA DIFUSIÓN DE LA IMAGEN DE DEVOCIÓN A TRAVÉSDE LA COPIA

Retratos y réplicas de las Santas Imágenes en época moderna en el caso deNuestra Señora de Montserrat

Sílvia Canalda i Llobet ...............................................................................

Un modelo escultórico recurrente de Pedro de Mena: La Dolorosa de la igle-sia del Carmen de Tarazona (Zaragoza)

Rebeca Carretero Calvo .............................................................................

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The Essence of the Original: Imitations of Gregorio Fernández’s Cristo ya-cente

Ilenia Colón Mendoza ................................................................................

Reinterpretación de un modelo de Juan de Anchieta por Pedro Martínez elViejo. La Virgen del Rosario de Navarrete (La Rioja) y su recepción en las co-marcas zaragozana de Calatayud y El Aranda

Jesús Criado Mainar ..................................................................................

Fuentes y modelos visuales en la configuración de la escultura pasionista gra-nadina

José Policarpo Cruz Cabrera .....................................................................

Copias robadas o copias anónimas. La difusión de los modelos de GuglielmoDella Porta (1510-1577) en Roma y en Europa / Copies anonymes et copiesvolées: la diffusion des modèles de Guglielmo Della Porta (1510-1577) àRome et en Europe

Grégoire Extermann ...................................................................................

Sor Jerónima de la Asunción y La Inmaculada Concepción de Santa Isabel delos Reyes de Toledo

Herbert González Zymla ............................................................................

Pedro de Mena: obras autógrafas y temas iconográficos en el monasterio deLas Descalzas Reales de Madrid

María Jesús Herrero Sanz ..........................................................................

La circulación de modelos escultóricos en el territorio de la Monarquía His-pánica: El Niño Jesús dormido sobre la cruz y Calavera del taller de Martí-nez Montañés

Ángel Peña Martín .....................................................................................

IV. EL APRENDIZAJE ACADÉMICO: PERVIVENCIAS Y RUPTURAS

Modelos y réplicas en las obras de los escultores de La Real Academia de SanFernando en la segunda mitad del siglo XVIII

María Teresa Cruz Yábar ...........................................................................

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Talleres libres en la transiciónIsabel García García ..................................................................................

Educar copiandoItziar Martija Recalde ................................................................................

Tradición e innovación en el aprendizaje de la escultura en la Academia de Be-llas Artes de Barcelona (1849-1900)

Cristina Rodriguez Samaniego ...................................................................

De la idea original a la obra finalizada. Observaciones y sugerencias de laAcademia de BB.AA. en los concursos conmemorativos del IV Centenariodel Descubrimiento de América.

Fernando Pérez Suescun ............................................................................

V. COPIA, MODELO Y REINTERPRETACIÓN ENLA ESCULTURA DE LOS SIGLOS XIX Y XX

Les citations d’œuvres peintes ou sculptées dans les bas-reliefs au XIXe siècle:une sculpture historiographique ?

Claire Barbillon .........................................................................................

El descubrimiento del Friso de Bassai y su influencia en la arquitectura britá-nica a través de la copia

Jorge Egea Izquierdo ..................................................................................

Desconsuelo, de Josep Llimona. Réplicas y variantes. La imagen del Dolor enla escultura del XIX-XX

Natalia Esquinas Giménez .........................................................................

Del mediterraneismo de Maillol al noucentisme catalán: contraposicionesentre las formas clásicas y las modernas de la escultura franco-catalana al ini-cio del siglo XX

Clarisse Fava-Piz .......................................................................................

Kalevala, el renacer de la cultura finlandesa. La escultura del siglo XIX y princi-pios del siglo XX en Finlandia como medio de difusión de su identidad nacional

Andrea Fernández García ..........................................................................

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La Venus Itálica de Canova y San Jorge de Donatello, contrapuntos clásicosjunto a un edificio gaudiniano

Mireia Freixa, Miquel Freixa y Jordi Barbany ..........................................

Pere Pau Muntanya y la decoración de La Lonja de Barcelona: interpretaciónde un momento artístico

Laura García Sánchez ................................................................................

Reinterpretación del rostro de un filósofo: Los retratos escultóricos de Miguelde Unamuno y su reflejo en la prensa salmantina

Cristina González Maza .............................................................................

La escultura durante la dictadura franquista: el caso de Damián Villar Gonzá-lez (1917-2003)

Sara Núñez Izquierdo .................................................................................

¿Una copia auténticamente original o un original auténticamente copiado? Pilar Montero Vilar y Lino García Morales ..............................................

Herencia y singularidad en la escultura figurativa en madera: Francisco LópezHernández y Ana María Pacheco

Humberto Figueiredo .................................................................................

Evocación y memoria en el vaciado de arabescosJose Manuel Rodríguez Domingo ..............................................................

El escultor Pietro Calvi (1833-1884): El Otelo y otros bustos polícromosChloe Sharpe ..............................................................................................

Cita y reinterpretación en la escultura española en Roma (1900-1939)María Soto Cano ........................................................................................

VI. EL TRATAMIENTO TÉCNICO DE LA COPIA:PROCESOS DE INVESTIGACIÓN Y FORMAS SIMBÓLICAS

Technical examination of a group of similar portrait busts of Charles V. Pre-liminary results

Judy De Roy ...............................................................................................

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Técnicas de reproducción escultóricas al servicio de la conservación y pre-servación de los bienes arqueológicos y escultóricos

Jose Antonio Aguilar Galea .......................................................................

La copia digital: Modelado 3D de objetos con información radiométrica pobre.Caso de estudio: «Oposición de dos diedros» de Jorge Oteiza

Jorge García Fernández .............................................................................

Yesos originales y bronces de fundición tardía de los siglos XIX y XX en elMuseo de Bellas Artes de Valencia

David Gimilio Sanz ....................................................................................

El molde para multiplicar y multiplicar sin molde. Entre la edición múltiple,la edición original y la unicidad

Román Hernández González y Ana Lilia Martín Rodríguez .....................

La copia y la réplica. El Museo de Altamira y su reproducción facsímil: LaNeocueva

Jose Antonio Lasheras y Silvia Villaescusa ...............................................

Ensayos y aproximaciones a conceptos fundamentales del lenguaje escultóricoa través de la técnica de reproducción del moldeo y el vaciado. Una expe-riencia pedagógica

Ana Lilia Martín Rodríguez y Román Hernández González .....................

De la representación espontánea a la creación de una nueva forma. De los se-llos neolíticos mesopotámicos a la representación votiva de úteros figulinos enEtruria y Roma

Gabriel Perezzan ........................................................................................

Estudio sobre las restauraciones de la colección de esculturas en yeso de laUniversidad de Sevilla

María del Pilar Reguera Vázquez ..............................................................

El proceso de creación en las esculturas de fundición en bronceMónica Ruíz Trilleros .................................................................................

Kēroplastike. Crear con cera en el gabinete anatómico del Real Colegio de Ci-rugía de San Carlos en Madrid

Alicia Sánchez Ortiz ...................................................................................

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Aunque la profesora Belén Boloqui ya se encargó de presentar una comunicaciónal Simposio Nacional Pedro de Mena y su época celebrado entre Granada y Málagaen la primavera de 1989 con motivo del III Centenario del fallecimiento del escultordando a conocer algunas obras documentadas de Mena en Aragón 1,el catálogo ar-tístico del maestro granadino no deja de verse ampliado continuamente con obras lo-calizadas en todas las partes de nuestro país. Una de estas nuevas adiciones es elbusto de la Dolorosa conservado en el coro alto del exconvento de carmelitas des-calzos de Santa Teresa de Jesús de la ciudad zaragozana de Tarazona (fig. 1)2.

Pese a que el cenobio carmelitano de Santa Teresa de Jesús, conocido entre los tu-riasonenses como «El Carmen», fue fundado en 1680, su historia se remonta tres dé-cadas atrás, en 1650. La carestía de los tiempos, la presencia de siete comunidadesreligiosas en la ciudad y la desconfianza que los frailes descalzos habían generado enTarazona durante un largo proceso con las carmelitas de Santa Ana motivaron la ne-gativa del rey y de gran parte de la sociedad local ante su instalación en suelo turia-sonense3. Tras repetidos intentos fallidos para alcanzar la ciudad del Queiles, en 1654consiguieron establecerse en la localidad de Novallas, a tan sólo 6 km de Tarazona.Allí permanecerían hasta 1680 cuando, tras un tedioso pleito, lograrían trasladar elconvento novallero a Tarazona. Aunque después de la desamortización de Mendizá-bal estos religiosos fueron los únicos en regresar a la ciudad, gran parte de su casahabía sido convertida en una fábrica de fósforos. Finalmente, en 1958 abandonaronel edificio para siempre, si bien todavía conservamos prácticamente todo el mobilia-rio litúrgico de la iglesia y algunas piezas dignas de estudio4.

Es precisamente entre las obras conservadas en la iglesia de este convento dondeencontramos la escultura de la Dolorosa objeto de esta comunicación (fig. 1). En el

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1 Concretamente dos esculturas de la Inmaculada. Véase Boloqui, 1989: 163-178.2 Carretero, 2012: 640-642.3 El análisis de los avatares de esta fundación puede consultarse en Carretero, 2012: 517-533; y, con

más detalle, en Carretero (en prensa).4 Carretero, 2012: 580-642.

UN MODELO ESCULTÓRICO RECURRENTE DEPEDRO DE MENA: LA DOLOROSA DE LA IGLESIA

DEL CARMEN DE TARAZONA (ZARAGOZA)

REBECA CARRETERO CALVO

Universidad de Zaragoza (España)

muro del coro alto del templo, bajo un gran lienzo del último tercio del siglo XVIIcon la representación de la Visión de Santa Teresa de Jesús y San Juan de la Cruz,existe una rica hornacina completamente dorada y ornada con rocallas, envuelta porun dosel fingido azul recogido por lazos rojos (fig. 2), que sabemos que en origen al-bergó una escultura de San José. Ignoramos cuál ha sido el destino de esta imagen,pues en su lugar se halla el extraordinario busto de la Dolorosa (58 x 48 cm) quesigue modelos de Pedro de Mena5.

El escultor granadino Pedro de Mena (1628-1688) concibió un modelo escultóricode la Virgen Dolorosa o Dolorosa de la Contemplación de busto corto o prolongadoque, bien haciendo pareja con el Ecce Homo bien en solitario, gozó de un gran éxitoentre sus comitentes. Aparte de su interés iconográfico, pues posiblemente esté ins-pirado en la representación de la Virgen de la Soledad que la reina Isabel de Valoisencargara a Gaspar Becerra en 15626, y de la alta calidad artística de todas ellas, lasimágenes de la Dolorosa de Mena revisten otro logro no menos desdeñable ya quetodas son distintas y, aunque en algunos casos se diferencian en pequeños matices,no hay dos exactamente iguales. De esta manera, podemos suponer que el taller dePedro de Mena guardaba cumplida cuenta de todas las piezas realizadas con la in-tención de no repetir ninguna aunque estuvieran destinadas para lugares muy dis-tantes de la geografía no sólo española sino también americana7. Es en este contextoen el que debemos enmarcar la Dolorosa de Tarazona, hasta ahora ignorada.

Aunque, como acabamos de comentar, la talla que nos ocupa no es idéntica a nin-guna de las conocidas hasta este momento, debemos reconocer que es particular-mente próxima a los bustos conservados en el convento de agustinas recoletas dePamplona8 (fig. 3), en el Museo Diocesano de Zamora procedente de la clausura dela Concepción de la misma ciudad9 (fig. 4) y a uno de los custodiados en las Des-calzas Reales de Madrid (fig. 5)10.

Si bien es cierto que las piezas de Pamplona, Zamora y Madrid son bustos pro-longados con brazos, detalle en el que difieren de la que nos ocupa que carece deellos, sus rasgos fisionómicos no pueden ser más parecidos. Todas ellas presentan

«COPIA E INVENCIÓN» MODELOS, RÉPLICAS, SERIES Y CITAS EN LA ESCULTURA EUROPEA204

5 Ya fue reconocido por Begoña Arrúe y su equipo en Arrúe et alii, 1991: 221, aunque, en nuestraopinión, erróneamente datado en el siglo XVIII.

6 Sobre esta imagen véase la aportación más reciente en Arias, 2011: 33-56.7 Gila, 2007: 181-194.8 Su identificación en Segovia, 1980: 262; y su estudio en García, 1989: 245-251.9 Nieto, 1989a: 393-397; Nieto, 1989b: 36-38; Gila, 2007: 186-187; Azofra, 2011: 202-205; y Rivera,

2012: 38. Agradecemos a José Ángel Rivera de las Heras la imagen de esta extraordinaria pieza, así comoel conocimiento de la última mención bibliográfica publicada sobre ella.

10 Romero, 1995: 12-17; y González, 2005: 434.

un rostro ovalado o alargado, dotado de ojos rasgados, con el mentón un tanto pro-minente, la nariz larga pero no demasiado grande, boca reducida de labios finos aun-que bien perfilados y la raya del cabello hecha en medio con el pelo lacio de colorcastaño claro cayendo hacia la espalda. Además, estas mismas características las en-contramos en la Magdalena penitente del Museo del Prado –en depósito en el MuseoNacional de Escultura de Valladolid–, fechada y firmada en 1664, que Mena ejecutópara la desaparecida Casa Profesa de la Compañía de Jesús de Madrid11.

A esto debemos de añadir las características de la vestimenta que, como es habi-tual en estas representaciones, luce manto azul, velo blanco –en nuestro caso de lienzoenyesado– y túnica roja de escote redondo. En la turiasonense sobre este último ro-paje, prendiendo el velo, aparece un corazón que en otro tiempo se mostraría repletode espadas clavadas de las que en la actualidad apenas queda una completa. Sin em-bargo, estamos convencidos de que este elemento decorativo no formaba parte de lapieza en origen.

La Dolorosa de Tarazona muestra el gesto afligido, el rostro ladeado ligeramentea la izquierda y con la mirada entornada hacia el cielo en señal de sufrimiento, comoocurre en las imágenes de Madrid y Zamora. Sin embargo y para ser exactos, da lasensación de que María presenta más bien un estado de ensimismamiento o evasiónde la realidad12 propio del padecimiento de una vivencia traumática, e incluso de pe-tición de misericordia ante el dolor soportado. Aparte de esto, como es habitual, laVirgen está dotada de una profunda carga emocional ya que sus ojos, de pasta vítrea,exhiben un leve enrojecimiento por las lágrimas contenidas –no tan evidente comoen el caso de la escultura pamplonesa–. Su boca entreabierta deja ver restos de susdientes, lo que la dota de mayor realismo. Sin embargo, en nuestro ejemplar sus pes-tañas no son de pelo pegado sino que están pintadas, ni cuenta con lágrimas de cris-tal ni regueros de resina o, al menos, la capa de suciedad que presenta no nos permitevislumbrar estos últimos (figs. 6 y 7).

Se trata de una escultura exenta pero no de bulto redondo, es decir, no fue conce-bida para contemplarla desde todos sus puntos de vista porque no está perfectamentetallada por su reverso sino que la madera desbastada se cubre por un lienzo pintadodel color azul del manto con la intención de disimularla. De hecho, generalmente,estas imágenes eran realizadas para ser conservadas en urnas de cristal destinadas ala devoción íntima en oratorios privados o conventuales13. No obstante, y aunque

Rebeca Carretero Calvo, UN MODELO ESCULTÓRICO RECURRENTE DE PEDRO MENA 205

11 La bibliografía más reciente de esta pieza es Gila, 2007: 123-124; y Bray, 2010: 150-155.12 Tal y como afirma Eduardo Azofra para el caso de la Dolorosa de Zamora. Véase Azofra, 2011:

203.13 Azofra, 2011: 202.

nuestra escultura presenta un punto de vista frontal del cuello para abajo, el giro dela cabeza obliga al espectador a moverse en torno a ella para poder observarla con eldetenimiento preciso.

Lamentablemente, a diferencia de los otros modelos mencionados, la talla turia-sonense se encuentra bastante deteriorada, lo que nos priva de poderla disfrutar entodo su esplendor. Pese a ello, la alta calidad de este busto nos hace considerarlocomo obra del taller del granadino Pedro de Mena (1628-1688) y nos lleva a propo-ner su datación en los últimos años de su vida, hacia 1680, en consonancia con la cro-nología adjudicada a las esculturas de Pamplona (década de 1670) y Zamora(1679-1685).

Con todo, resulta una incógnita cómo llegó a nuestro cenobio, aunque sabemos queal menos hasta el trienio de Fr. Carlos de la Inmaculada (1930-1933) ocupaba la ca-pilla del lado de la Epístola del transepto hasta la creación en ese momento del ám-bito dedicado al Santo Niño de Praga, después del regreso de los frailes descalzos trasla exclaustración14.

En casi todos los ejemplos, la presencia de estos preciosos bustos –que frecuente-mente forman pareja con una imagen del Ecce Homo– en conventos responde al me-cenazgo de un personaje influyente de la corte madrileña, como es el caso del fundadorde la clausura de agustinas recoletas de Pamplona efectuada en 1632 por Juan de Ci-riza, marqués de Montejasso y caballero de la Orden de Santiago a la vez que secreta-rio de Felipe III y amigo del duque de Lerma y del duque de Uceda15, o el del protectory mecenas del cenobio de las concepcionistas de Zamora, el fraile franciscano zamo-rano y obispo de Córdoba Alonso de Salizanes que había encargado a Mena las escul-turas para su capilla en la catedral cordobesa16, sin necesidad de justificar, por supuesto,la existencia de esculturas como ésta en las Descalzas Reales de Madrid.

Para el convento carmelitano de Tarazona contamos con la figura de Fr. José An-tonio de San Alberto (fig. 8). Este religioso, nacido José Antonio Campos Julián enla localidad zaragozana de El Frasno en 172717, comenzó sus estudios de gramáticaen el convictorio carmelitano de Calatayud en 1741 y dos años después tomó el há-bito de los carmelitas descalzos. Tras iniciar su aprendizaje en filosofía en Calatayudy en teología en Huesca18, accedió al sacerdocio a los 23 años. Entre 1766 y 1769 fue

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14 Carretero, 2012: 607-609.15 García, 1989: 245-246.16 Nieto, 1989: 395-397.17 Salas, 2009: 248.18 Ya entonces, cuando su hermano Fr. Agustín de San José fue prior del convento de Tarazona (1763-

1766), sufragó el retablo de la capilla de Nuestra Señora de los Dolores, así como su dorado y policro-mía. Véase Carretero, 2012: 627.

nombrado prior del convento de Tarazona, trienio en el que destacó por el encargo degran parte del mobiliario litúrgico que aún hoy encontramos en la iglesia19. Más tardeocupó la Secretaría de la Provincia de Aragón, siendo también Examinador Sinodaldel Arzobispado de Toledo, y fue propuesto dos veces para ocupar el generalato desu Congregación en España. Concluyó sus actividades en nuestro país como Procu-rador General de la Orden en la corte de Madrid entre 1772 y 1778. Vinculado a Car-los III como consejero y predicador de su majestad, éste lo designó obispo de Cádiz,cargo que declinó aunque no pudo rehusar el de obispo de Tucumán (Argentina) queel mismo monarca le concedió por Real Cédula del 30 de junio de 1778 y del quetomó posesión el 30 de octubre de 1780. En 1782 fundó la Congregación de Herma-nas Carmelitas de Santa Teresa de Jesús, así como también el Colegio de Niñas No-bles y Hogar para Huérfanas y Pobres. Dos años después, en 1784, fue nombradoVisitador de la Universidad de Córdoba del Tucumán y el 14 de diciembre consagrósolemnemente la Iglesia Catedral. En 1785 fue designado arzobispo de La Plata (Bo-livia), donde murió el 25 de marzo de 1804 a los 77 años de edad20.

Gracias a esta breve semblanza nos percatamos de que Fr. José Antonio de SanAlberto llegó a convertirse en un personaje importante durante el reinado de Car-los III, logrando ocupar cargos influyentes. Además, hemos de destacar que nuncaolvidó al convento turiasonense pues, aunque tuvo que abandonar el cenobio paraascender en su cursus honorum, mantuvo el contacto con sus antiguos compañerose incluso consiguió enviarles ciertas cantidades económicas para costear escultu-ras que ornaran el templo carmelitano, como es el caso de las imágenes situadas enlos pilares de la embocadura del altar mayor con la representación de Santa MaríaMagdalena, en el lado del Evangelio, y de Santa María Egipciaca, en el de la Epís-tola21, o los retablos colaterales de la misma iglesia dedicados a San Juan de laCruz y a San Alberto de Sicilia, igual que el dorado y policromado de este último,así como remitió desde Madrid el relicario de San José –que se conserva en el nichodel banco del actual retablo dedicado al padre putativo de Jesús–, todo entre 1772y 177522, y contribuyó con más de la mitad del gasto del retablo de la capilla de SanJosé entre 1775 y 177823.

Rebeca Carretero Calvo, UN MODELO ESCULTÓRICO RECURRENTE DE PEDRO MENA 207

19 Carretero, 2012: 580 [modificación del relieve titular y de la pintura del ático, así como el doradoy policromado del retablo mayor], 612 [antigua hornacina de San José, actual de la Dolorosa], 622 [reta-blo de la capilla de Santo Tomás, actual de Santa Teresita de Lisieux], y 630 [recepción de los lienzos dePedro Antonio de Rada para la capilla de Nuestra Señora de los Dolores].

20 Page, 2009: 194-226.21 Carretero, 2012: 581.22 Carretero, 2012: 593.23 Carretero, 2012: 612.

Con toda esta información, que conocemos merced al cabreo y al libro de acuer-dos del convento, no nos cuesta imaginar que la vía de llegada más factible del bustode la Dolorosa a Tarazona es la acción de Fr. José Antonio de San Alberto. Quizá du-rante su estancia en la corte madrileña donde desempeñó el cargo, como hemos co-mentado, de Procurador General de la Orden carmelitana (1772-1778), accedió a estamagnífica obra escultórica, tuvo la oportunidad de adquirirla y, aunque la documen-tación conservada nada refleja al respecto, la envió a su querido cenobio turiasonensepara que pudiera ser venerada en él.

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Rebeca Carretero Calvo, UN MODELO ESCULTÓRICO RECURRENTE DE PEDRO MENA 209

«COPIA E INVENCIÓN» MODELOS, RÉPLICAS, SERIES Y CITAS EN LA ESCULTURA EUROPEA210

2. Hornacina de laDolorosa. Coro alto

de la iglesia deSanta Teresa de

Jesús de Tarazona(Zaragoza).

FotoRafael Lapuente.

1. Dolorosa,taller dePedro de Mena(atribuido),h. 1680.Iglesia deSanta Teresa deJesús deTarazona(Zaragoza).Foto RafaelLapuente.

3. Dolorosa, Pedro de Mena(atribuido), década de 1670.Convento de agustinas recoletas dePamplona. Foto cortesía dela Cátedra de Patrimonio y ArteNavarro de la Universidad deNavarra.

Figuras

Rebeca Carretero Calvo, UN MODELO ESCULTÓRICO RECURRENTE DE PEDRO MENA 211

4. Dolorosa,Pedro de Mena,h. 1679-1685.Museo Diocesanode Zamora.Foto cortesía delMuseo Diocesanode Zamora.

6. Detalle de la Dolorosa,Pedro de Mena (atribuido), década de

1670. Convento de agustinas recoletasde Pamplona. Foto cortesía de

la Cátedra de Patrimonio y Arte Navarrode la Universidad de Navarra.

5. Dolorosa,Pedro de Mena.

Monasterio de lasDescalzas Reales de

Madrid.Foto publicada en

http://www.foroxerbar.com/viewtopic.php?t=9383

«COPIA E INVENCIÓN» MODELOS, RÉPLICAS, SERIES Y CITAS EN LA ESCULTURA EUROPEA212

8. Retrato de Fr. José Antonio de San Alberto. Convento decarmelitas descalzas de Santa Ana de Tarazona (Zaragoza).Foto José Latova.

7. Detalle de la Dolorosa, taller de Pedro de Mena (atribuido),h. 1680. Iglesia de Santa Teresa de Jesús de Tarazona(Zaragoza). Foto Rebeca Carretero.