CP donduardos FINAL.qxp 16/2/06 17:15 Página...

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Realización de escenograf ía Odeón, Peroni

Realización de vestuario y zapatería Sastrería Cornejo

Armaduras Arte Toledano

Órgano Eduardo Bribiesca

Virginal Rafael Marijuan

Fotos actores Alberto Nevado

Fotos del montaje Chicho

Diseño Antonio Pasagali

Ayudante de vestuario Anuschka Braun

Ayudante de escenograf ía Carolina González

Ayudante de dirección Pilar Valenciano

Diseño de peluquería Nines Rivera

Lucha escénica José Luis Massó

Asesor de verso Francisco Rojas

Trabajo de títeres David Faraco

Iluminación Miguel Ángel Camacho (A.A.I.)

Vestuario Deborah Macías

Escenograf ía Richard Cenier

Coreograf ía Lieven Baert

Música original, arreglos y dirección musical Alicia Lázaro

Versión y dirección Ana Zamora

COMPAÑÍA NACIONAL DE TEATRO CLÁSICO presentaReparto por orden de intervención

El AutorFrancisco MerinoDon DuardosFernando CayoEmperadorJesús FuentePrimaleónFernando SendinoFléridaClara SanchisArtadaMaría ÁlvarezCamiloteJosé Ramón IglesiasMaimondaJosé Vicente RamosAmandriaSavitri CeballosDon RobustoDaniel AlbaladejoOlimbaEva TrancónJuliánArturo QuerejetaConstança RoizNuria MencíaJuan/GrimanesaÁngel Ramón Jiménez

MúsicosVihuela de arcoAlba FresnoÓrgano y virginalÁngel GalánLaúd y vihuelaAlicia LázaroFlautasElvira Pancorbo

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Directora adjuntaPaloma de Villota

Director de producciónAntonio Díaz Martínez

Director técnicoMiguel Ángel Camacho

GerentePilar Collar

Coordinador de proyectosinternacionales

Miguel Ángel Alcántara

Ayudantes artísticosde la dirección

José Luis MassóAna Zamora

Asesor de versoFrancisco Rojas

Jefa de prensaMaría Jesús Barroso

Jefa de publicacionesy actividades culturales

Mar ZubietaJefa de sala y taquillas

Graciela AndreuDiseño Gráfico

Antonio Pasagali

Adjunto a producciónSantos Juzgado

Adjunto a dirección técnicaRaúl Sánchez

Coordinador de mediosJavier Díez Ena

Jefa de administraciónMercedes Domínguez

Secretario de direcciónJuan Antonio Somoza

Ayudantes de producciónMiguel CuerdoEsther FríasBelén PezuelaMaría Torrente

Oficina técnicaJosé Luis MartínSusana AbadVíctor NavarroFrancisco M. Pozón

AdministraciónMarisa GarcíaVíctor Sastre

Ayudante de publicacio-nes y act. culturales

Ángeles RodríguezGrupos y espectadores

Carlos Montalvo

MaquinariaDaniel SuárezJuan Francisco MartínBrígido CerroJulián IglesiasEnrique SánchezIsmael MartínezOsvaldo HabibiCarlos Javier LozanoFrancisco José MayorgaJosé María GarcíaAlberto VicarioJuan Francisco GuerreroJuan Ramón PérezEduardo CuboLucía OrtegaBeatriz Martínez

ElectricidadManuel LuengasPablo SesmeroFrancisco Javier SarriónJosé María HerreraJuan Carlos PérezCésar GarcíaJorge Juan HernanzJosé VidalJosé Ramón BugalloSantiago AntónAlfredo BustamanteTomás PérezIsabel PérezJosé Manuel Román

AudiovisualesÁngel M. AgudoJosé Ramón PérezAlberto CanoIgnacio SantamaríaJesús Ramón TejidoPedro García

UtileríaPepe RomeroEmilio SánchezAdriana VeyratArantza FernándezPedro AcostaRafael TevarAna Quiroga

SastreríaAdela VelascoMaría José PeñaRosa María SánchezBeatriz Sanz

PeluqueríaMª Isabel RodríguezAntonio RománPetra Domingo

MaquillajeMª del Carmen MartínMarta Somolinos

ApuntadoraBlanca Paulino

RegiduríaRosa PostigoDolores de la TorreElena Sanz

Oficiales de salaJesús CastroJosé Luis MolineroRosa María VarandaRufino Crespo

TaquillasJulia VegaCristina GonzálezJulián Cervera

ConserjesJosé Luis AhijónAtilano GómezJosé Luis Martínez

LimpiezaSoldene S.A.

Recepción y mantenimiento

Gesteatral S.L.Seguridad

Securitas Seguridad España S.A.

ImprimeEgraf, S.A. - Luis I, 3-7. 28031 MadridN.I.P.O556-06-004-1Dep. LegalEEEEEEEEEEEEE

DirectorEduardo Vasco


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ÍNDICECronología ...................................................................................... 4

El Don Duardos de Gil Vicente .................................................. 10José Camões Centro de Estudios de Teatro de la Universidad de Lisboa

Análisis de Tragicomedia de Don Duardos .............................. 14Síntesis argumental ........................................................................1 15Los personajes.................................................................................... 16

El montaje producido por la CNTC. Año 2006 ........................ 19La directora de escena y autora de la versión ............................120La escenograf ía ................................................................................ 29El vestuario ......................................................................................1 32Música, coreograf ía y lucha escénica ............................................ 38Iluminación y juego de sombras ....................................................1 44

Actividades en clase y bibliograf ía ............................................ 49


Posible fecha del nacimiento de GilVicente en Guimarães.

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CRONOLOGÍA

Tiene lugar la Farsa de Ávila. Destitución de Enrique IV de Castilla yreinado de Alfonso XII de Castilla. EnPortugal reina Alfonso V de Portugal.

Pacto de los Toros de Guisando donde sevuelve a reconcocer a Enrique IV comorey de Castilla y a su hermana Isabelcomo sucesora.

Matrimonio de Isabel de Castilla yFernando de Aragón, los Reyes Católicos.

Rodrigo de Cota, Diálogo entre el amor yun viejo.

Muere Enrique IV de Castilla.

Alfonso V de Portugal casa con su sobri-na Juana la Beltraneja, reclamando dere-chos al trono de Castilla y León.

Batalla de Toro, derrota de los partida-rios de Juana la Beltraneja. GómezManrique, Representación del nacimien-to de Nuestro Señor.

Muere Juan II de Aragón y Fernando II,el Católico, le sucede. Tratado de Alcaçobas en el que Portugalreconoce a Isabel como reina de Castilla.Sicilia es incorporada al reino de Aragón.

Creación del Tribunal del Santo Oficiode la Inquisición.

VIDA Y OBRA DE GIL VICENTE ENTORNO HISTÓRICO Y CULTURAL

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Gil Vicente se convierte en poeta oficial dela Corte de la reina viuda Leonor dePortugal, a la que acompaña en sus despla-zamientos y para la que compone sus obras.

Muere Alfonso V de Portugal. Le heredaJuan II.

Boda de Isabel, primogénita de los ReyesCatólicos, con el príncipe Don Alfonso.

Conquista de Granada. Fin del dominiomusulmán. Expulsión de los judíos.Cristóbal Colón descubre América. Elcardenal español Rodrigo de Borja es elegi-do Papa con el nombre de Alejandro VI.Gramática de Antonio de Nebrija. Juandel Encina, Égloga de la noche de Na-vidad.

Manuel I sucede en el trono de Portugala su primo Juan II.

Boda de Juana, hija de los Reyes Cató-licos, con Felipe el Hermoso: la sucesiónespañola pasa a la casa de Habsburgo.Juan del Encina, Cancionero.

Primer matrimonio de Manuel I con laInfanta Isabel de Castilla.

Los portugueses llegan a la India.

Los suizos obtienen la independencia,tras la guerra suaba, en la paz de Basilea.Fernando de Rojas, La Celestina.

Segundo matrimonio de Manuel I con laInfanta María de Castilla.

Boda de Catalina de Aragón con EnriqueVIII de Inglaterra. Lucas Fernández, Comedia de Bras, Gily Beringuella.

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El propio autor representa el Auto daVisitação (en castellano) en el palaciode la Alcaçova de Lisboa, el 7 de junio,ante la reina doña María. Fue su prime-ra obra y la primera que se representóen Portugal. Auto Pastoril Castelhano,representado en la Navidad.

Auto de Sao Martinho (en castellano)representado durante la procesión delCorpus.

Auto da alma (en portugués) represen-tado en el palacio de Ribeira de Lisboala noche de Jueves Santo.

Se representa Farsa chamada da India(en castellano y portugués).

Auto de la Fe (en castellano y portu-gués), representado el día de Navidadante el rey don Manuel I.

Es elegido Veinticuatro del gremio deorfebres. O velho da horta (en portu-gués).

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Las cortes de Aragón juran como here-deros a los príncipes Juana y Felipe. NaceJuan III, que sucederá en el trono a supadre Manuel I de Portugal.

Muere Isabel la Católica, nombrandoheredera a Juana y regente a Fernando.Cuarto viaje de Colón que le llevará aHonduras y Panamá.

Cortes de Valladolid: Juana y Felipe sonjurados reyes de Castilla. Muere Colón.Nicolás Maquiavelo, La Clizia.

El Cardenal Cisneros inaugura la Uni-versidad de Alcalá de Henares. LudovicoAriosto, La cajita.

Fundación de San Juan de Puerto Rico.

Fundación de La Habana.

Primaleón, edición de Salamanca.

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Se le nombra director de la Casa de laMoneda, con asiento en el Consejo deLisboa. Probable año de representacióndel Auto de la sibila Casandra (en cas-tellano) el día de Navidad en el monas-terio de Enxobregas en presencia de lareina viuda Leonor.

Comedia del viudo (en castellano).

Auto dos quatro tempos (en castellano)puesto en escena en la capilla de SanMiguel de la Alcaçova de Lisboa.

Auto da barca do Inferno (en portu-gués).

Auto da barca do Purgatorio (en portu-gués).

Auto da barca do Paradiso (en castella-no). Con esta obra cierra la denomina-da Trilogía de las barcas.

Se representa en los Pazos de Ribeira(Lisboa) la tragicomedia Las Cortes deJúpiter.

Posible escritura de Tragicomedia deDon Duardos.

Vasco Núñez de Balboa cruza el istmo dePanamá y descubre el Océano Pacífico.

Torres Naharro, Comedia Trofea. PedroManuel Ximénez de Urrea, Penitencia deamor.

Muere Fernando el Católico. Regenciadel Cardenal Cisneros.

Carlos I llega a España. Muere el CardenalCisneros. Torres Naharro, Propalladia.Hans Sachs, La corte de Venus.

Carlos I es reconocido monarca deCastilla y Aragón. D. Manuel I casa conLeonor de Austria.

Hernán Cortés sale de Cuba hacia Yuca-tán y funda Veracruz.

Peste de Lisboa.

Levantamiento de las Comunidades deCastilla. Juan III, rey de Portugal. Epidemiade peste en el reino.

Juan Sebastián Elcano culmina la prime-ra vuelta al mundo.

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Auto pastoril portugués (en portugués)representado en Évora, con asistenciadel rey Juan III. La Farsa de Inês Pereira(en castellano y portugués), se repre-sentó ante la corte de Juan III en el con-vento de Tamar.

Posible representación de Tragicomediade Don Duardos (en castellano), una delas obras más logradas del autor y muypor encima de las obras teatrales de suscontemporáneos.

Fragoa d´Amor (en castellano), se representóen Évora con motivo de la celebracióndel matrimonio entre Juan III y Catalina,la hermana de Carlos I de España, casa-dos este año.

Templo de Apolo (en castellano y portugués),representada para festejar la unión deIsabel, hija del rey don Manuel, con Carlos Ide España.

Auto da feira (en portugués) represen-tado en Lisboa en la Navidad. Comediasobre a divisa da cidade de Coimbra (enportugués y castellano). Representadaen la ciudad de Coimbra, donde el reyJuan III y su familia se habían refugiadohuyendo de la peste de Lisboa. La Tragicomedia pastoril da serra daestrela (en portugués) se representó enla ciudad de Coimbra para celebrar elnacimiento de la infanta María.

Triunfo do Inverno (en castellano y por-tugués) fue representada en Lisboa paracelebrar el nacimiento de la infantaIsabel, que tuvo lugar el 28 de abril.

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Se crea en Valladolid el Consejo de lasIndias.

Batalla de Pavía. Francisco I, rey deFrancia, es hecho prisionero. Juan Fer-nández de Heredia, La farsa a manera devisita. Hernán Pérez de Oliva, Comediade Amphitrion.

Tratado de Madrid entre Carlos I yFrancisco I. Hernán López de Yanguas,Farsa de la concordia.

El saqueo de Roma por las tropas deCarlos I, al mando del duque de Borbón,pone fin al periodo de los papas renacen-tistas.

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El Auto chamado Lusitania (en por-tugués y castellano), compuesto parafestejar el nacimiento del infante donManuel.

Amadís de Gaula (en castellano),representada en Évora ante el reyJuan III, derivada del más antiguo yfamoso libro de caballerías con elmismo nombre.

Auto da Mofina Mendes y Auto deCananeia (en portugués).

Floresta de enganos (en castellano yportugués), su última obra. Fuerepresentada en Évora.

Muere Gil Vicente.

Se publica en Lisboa el corpus com-pleto de su obra Copilaçam de todaslas obras de Gil Vicente.

Carlos I llega a Viena para detener a lastropas otomanas de Solimán II.

Pedro de Heredia funda Cartagena deIndias.

Creación del virreinato de Nueva España.Antonio de Mendoza, primer virrey.Barbarroja asalta y saquea la ciudad deMahón. Micael de Carvajal, TragediaJosephina.

Empieza la Inquisición en Portugal.Pedro de Mendoza funda Buenos Aires.Masacre de indios en Cuzco dirigida porPizarro.

Fundación de la Universidad de SantoDomingo, la primera en América.

Muere la emperatriz Isabel, esposa deCarlos I. Juan Uceda de Sepúlveda Comediallamada Grassandora.

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Gil Vicente desarrolla su labor de drama-turgo en la corte portuguesa entre los años1502 y 1536, fechas que abarcan dos reina-dos: el de D. Manuel I y el de D. Juan III.Trabaja sobre todo para los monarcas,cumpliendo sus encargos o presentandopropuestas de su invención, tanto en por-tugués como en castellano. Usa frecuente-mente ambas lenguas en una misma obra,particularidad en la que influyó sin duda elhecho de que la corte portuguesa fuerabilingüe en esa época, resultado de losvarios casamientos entre las casas reales dePortugal y Castilla. Es el tiempo del apogeode la corte portuguesa como centro delmovimiento europeo de expansión. Lisboase convierte en una ciudad de lujo y de arte,que ofrece las condiciones de desarrolloque el teatro necesitaba y que encontrabasolamente en la Península Ibérica o en Italia.

En sus primeros años de trabajo en la cortede Manuel el Afortunado, Gil Vicente ve suactividad teatral apoyada y pagada porLeonor, la hermana del rey y viuda del reyanterior, Juan II, una mujer inteligente,protectora de las artes. Cuando el reyManuel I muere en 1521, le sucede su hijo,Juan III, que siguiendo los gustos de supadre y de su tía manda que se haga teatroen su palacio y encarga esa tarea a lamisma persona que sus antecesores: GilVicente. Toda esta actividad se hace en lacorte, dirigida a un público muy específico,con gustos teatrales ya formados y una tra-dición de teatro cortesano de gran aparatoy maquinaria, que Gil Vicente sabe inte-grar de forma inigualable en su teatro.

En el transcurso de 34 años de trabajoartístico, Gil Vicente ocupa con una auto-

El Don Duardosde Gil Vicente


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ridad singular el espacio teatral ibérico enlas tres primeras décadas de Quinientos,manifestando un dominio constante de losmateriales de un arte en transformación yconsolidando una vastísima producciónteatral, sin par en ningún otro dramaturgoportugués, de la que se conocen cerca de50 títulos. Casi toda la obra teatral de GilVicente está compuesta por acciones pro-yectadas como únicas, irrepetibles. Empe-zarán por ser representaciones circunstan-ciales hechas para un determinado espacioy tiempo, pero ciertas obras presentan yauna estructura que permite la repetición,que miran a una intemporalidad que esatributo del Renacimiento. Es esa moder-nidad la que hace de Gil Vicente un autorclásico, “utilizable” en todos los tiempos.

Don Duardos representa un punto decambio en el trabajo teatral de Gil Vicente. Los personajes del teatro de Gil Vicentecambian de figuras baxas (de las farsas,sobre todo) a altas figuras, propias de unahistoria de amor ya conocida del público,cuyo estilo el autor se ve obligado a suplan-tar en lo que podríamos calificar hoy comoun estreno mundial. Por primera vez, unlibro profano iba a ser adaptado al teatro.Hasta entonces, la Biblia y sus derivadoseran las únicas fuentes de reinvención uti-lizadas por los autores de teatro.

De hecho, el público estaba familiarizadocon la historia que el teatro iba a contar.Había leído o escuchado la lectura delLibro que trata de los valerosos y esforza-dos hechos en armas de Primaleón, hijo delEmperador Palmerín, y de su hermanoPolendos y de Don Duardos Príncipe deInglaterra, y de otros preciados caballeros

de la corte del Emperador Palmerín, queconoció varias impresiones desde 1512, contítulos ligeramente distintos. Era el segundolibro del ciclo de los Palmerines, inaugura-do con el Palmerín de Oliva, en 1511.

El modo teatral que Gil Vicente escogepara presentar esta historia tiene, forzosa-mente, que ser diferente de los que hasta aquelmomento había practicado. No sabemosquien puso la denominación de tragicome-dia a la obra, si el autor o sus hijos cuandopublicaron la obra del padre, pero se reco-noce un cambio formal con respecto a suanterior producción. El término tragico-media parece estar asociado más a ungénero de espectáculo de escenificacionesde gran envergadura, que exigían unasofisticada maquinaria teatral, que a ungénero literario. Para su representación setiene que montar todo un aparato escénicoque permita la movilidad de las escenas,los cambios de decorados, la inclusión regu-lar de la música, y, en este caso, la partidade una galera, con su patrón, en escena.

Gil Vicente en esta fue más allá de la sim-ple refundición de un episodio, cambiandodetalles de la historia, recreando persona-jes en moldes nuevos. Incluyó en la cons-trucción de la pieza la previsible complici-dad de saberes entre él y su público, de talmodo que se refiere a figuras y hechos dela ficción caballeresca que no desarrolla ensu historia, incluso cuando se puede pen-sar que son determinantes para la percep-ción de la trama. Si Flérida comenta unsoliloquio de Don Duardos afirmando Estanoche lo aceché / y dixo que es caballero / yno hortelano, a pesar de que el caballeronunca en sus soliloquios había revelado su


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identidad, al público no le resulta extraño,pues en el libro es así. El propio autor esta-ba seguro de que la excelencia de la mate-ria resistiría a esas pequeñas incongruen-cias: yo me confié en la bondad de la histo-ria, dice en la dedicatoria al rey. Al aislar dela novela su episodio más rico en temáticaamorosa, Gil Vicente hace del amor el prota-gonista de su tragicomedia. En un siglo enque el amor es visto como espejo de virtud,el autor lo escenifica en discursos paralelosexplotando diversos motivos, desde el amorpalabrero e intelectual que Don Duardosevidencia al discurrir sobre el mismo amoren sus tres soliloquios, hasta la caricaturadel ideal de la caballería amorosa represen-tada en la pareja Camilote y Maimonda,pasando por la comedida exaltación delamor conyugal que la pareja de ancianoshortelanos refleja.

Con Don Duardos, Gil Vicente parece que-rer enfatizar que el tiempo de las novelasde caballerías es pasado. Su tiempo es el dela transformación de la propia naturalezadel amor. El amor es atributo del ser y node su condición. Esto queda demostradoen la valoración que hace de la capacidadde amar de los villanos y en la sátira delamor cortés puesta al descubierto en losversos de Amandria sobre los amadores: atodos veréis quexar / y ninguno veréis mo-rir / por amores. En la Comedia del viudo,Gil Vicente, años antes, había llevado máslejos la transgresión de todos los códigosque el disfraz de príncipe en villano poramor supone, casando un príncipe con unaburguesa plebeya. La pareja Duardos–Flérida es constantemente puesta a pruebapor cada uno de sus integrantes. DonDuardos se despoja de su persona al asu-

mir una nueva identidad de condiciónsocial diametralmente opuesta a la suya.La persistencia verdadera con la que DonDuardos intenta alcanzar el amor deFlérida se encuentra simbólicamente dupli-cada en la falsa persistencia con la que cavala huerta en busca de un tesoro ya encon-trado. Eso le anima a exigir de Flérida quese despoje de prejuicios y se le entregue poramor, ignorante de su nombre y linaje real.Flérida, a medida que su amor va crecien-do, acompañado de una lucha interior derechazo y de entrega, por el caballeroincógnito y por el humilde, pero discreto,hortelano, se va dando cuenta en el tras-curso de la trama que Al amor y a la fortu-na / no hay defensión ninguna. Y si DonDuardos perdió su identidad para conse-guirla, ella la perderá también, quedandosin estado imperial y sin padres, encon-trando en la huida un camino hacia la pre-servación de la honra.

El tono final de la tragicomedia es de ale-gría armoniosa. La historia que se acaba decontar vuelve a ser enunciada una y otravez en un romance escuchado por dosveces, primeramente representado por losmismos personajes que le habían dadocuerpo(s) antes y, en seguida, cantado portodos (Este romance se dijo representado ydepués se volvió a catar, por despedida), deforma que el público quede esciente de quecontra la muerte y amor / nadie no tienevalía.

José Camões(Centro de Estudios de Teatro

de la Universidad de Lisboa)


La Tragicomedia de Don Duardos está escri-ta hacia 1522, y es la obra en castellanomás ambiciosa y elaborada de su autor, GilVicente. Magnífica obra de teatro renacen-tista, el montaje se apoya en el juego de

sombras, que pone sobre el escenario elcombate de los caballeros, uniendo la poe-sía y la acción del texto a música y danzasdel XVI, interpretadas por los actores y porun cuarteto de músicos en directo.

Análisis de laTragicomedia de Don Duardos


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En la obra original el texto está escrito sinjornadas o actos; aún está por llegar el Artenuevo, de Lope. Emplea sobre todo sexti-llas, dobles sextillas y coplas reales. La direc-tora de escena lo presenta en un solo acto,sin intermedio, de una hora y cuarenta ycinco minutos de duración aproximada-mente.

La función comienza con la llegada deincógnito de Don Duardos, caballero andan-te e hijo del rey de Inglaterra, a la corte delemperador Palmerín de Constantinopla.Quiere exigirle justicia contra su hijoPrimaleón, desafiándole en singular com-bate, vengando así la muerte de Perequín,caballero de la bella Gridonia. Enzarzadosferozmente, la infanta Flérida intervienepara impedir que ambos contendientes seden muerte, y desde ese mismo momentoDon Duardos se enamora de ella, propo-niéndose que corresponda a su amor;oculta sin embargo su identidad de prínci-pe, para estar seguro de que el afecto deFlérida se dirige a su persona, no a su posi-ción.Para seguir adelante le pide ayuda a lainfanta Olimba, una maga, que le entregaoro y una copa encantada que hará que

Flérida, si bebe de ella, se enamore de DonDuardos, siempre que él sepa conquistarla.Con una pequeña estratagema el príncipese hace con la inocente complicidad de loshortelanos que cuidan la huerta de palacio;les dice que hay un tesoro en su jardín, yque si le dejan entrar y ser uno de ellos, éllo encontrará y se lo entregará. Por supues-to les da las monedas de oro que antes leha proporcionado Olimba… Disfrazado ya de hortelano se aproxima ala Infanta, a la que cautiva poco a poco conunas palabras que tienen poco que ver consu vestimenta; ella está confusa y no seatreve a corresponderle a pesar de que leagrada muchísimo, porque le mira comoun imposible en la escala social. DonDuardos, sin desanimarse, lucha por lograrla atención de Flérida, consiguiendo al finque ella reconozca su amor por él en unacarta, abandone la seguridad de la corte desu padre y le acompañe en su viaje a la des-conocida corte de Inglaterra, llena de pro-mesas y de riesgos.El caballero andante llega con esta mujer alfinal de su viaje, mientras que ella inicia elsuyo con él, envueltos por el amor y lamúsica como vehículos de autoconoci-miento.

Síntesis argumental


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FléridaFlérida es hija del emperador Palmerín de Constantinopla, y está educa-da como la princesa que es, en la aceptación y el respeto al código moralde la época. Cuando conoce a Don Duardos están en niveles muy distin-tos, y aunque se fija en el hortelano y lo encuentra diferente, no tiene ensu proyecto de vida esa clase de enamoramiento, que haría saltar por losaires el orden social. Pero el hombre no es lo que parece, le rompe losesquemas y ella es capaz de ser valiente y emprender a su lado una nuevavida; Flérida aún no ha vivido, y él lo ha vivido todo...

Los personajesEl AutorEl Autor-personaje es el propio Gil Vicente, que viene a contar la histo-ria de Flérida y Don Duardos a los espectadores de su tiempo, en una repre-sentación cortesana, y al mismo tiempo es un actor contemporáneo quenos la cuenta también a nosotros. Es cariñoso y afable con sus persona-jes, a los que aconseja y escucha, y otras veces un personaje más, que seirrita o apasiona con la acción, en la que interviene activamente.

Francisco Merino

Don DuardosDon Duardos es el prototipo de caballero andante, que ha vivido unavida llena de aventuras siguiendo a rajatabla los códigos de honor de laCaballería y del amor cortés. Superviviente de todos los riesgos y todoslos peligros, es a la vez príncipe guerrero, un luchador, y también tieneun cierto aspecto místico, propio de alguien consagrado a principios reli-giosos y morales elevados; demuestra valor y madurez. De gran culturay evolución personal, mira al resto de los personajes desde una cierta ele-vación sin soberbia, manifestada en su lenguaje y en su psicología. Amaa Flérida desde que la ve, y pretende que ella acepte y corresponda suamor por la persona que es, no por ser Príncipe de Inglaterra, rompien-do todos los convencionalismos sociales.

Fernando Cayo

Clara Sanchis


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Artada y Amandria Artada y Amandria son las damas de compañía dela princesa, y prácticamente dos caras de un únicopersonaje, como el ángel y el demonio que tiran deella en sentidos distintos. Por eso llevan el mismocolor verde en el traje, porque en el fondo ellas sonlas hojas de la rosa que es Flérida, que continua-mente pregunta a una y a otra, sin poderse decidir.La impulsan para que se atreva, y la frenan cuandose lanza, lo cual aumenta la inestabilidad de su ama.

Camilote y MaimondaCamilote y Maimonda son otra pareja de enamora-dos, que en la obra constituyen el contrapuntocómico de los protagonistas. Muestran un amor ide-alizado, irreal, al que sólo ellos ven justificación,pero que no por eso deja de ser auténtico y conmo-vedor, seguro y desafiante, y tan válido como cual-quier otro. Camilote, el caballero salvaje, es un cum-plidor impecable de las leyes de la Caballería, tantoo más que Don Duardos; todos sus sacrificios tienen

como brújula a su dama, y todo lo justifica con su belleza. Muchos estudiosos opinan queCervantes lo tuvo presente en su Don Quijote.

ArtadaMaría Álvarez

AmandriaSavitri Ceballos

CamiloteJosé Ramón Iglesias

EmperadorEs el Emperador Palmerín de Constantinopla, en cuya Corte sucede lahistoria. Padre de Flérida y de Primaleón, parece generoso y benévolo;como dice Don Duardos, representa la Justicia misma, en nombre de lacual le pide cuartel para luchar contra su hijo.

Jesús FuentePrimaleón

Primaleón es hijo del emperador Palmerín, y un caballero esforzado yvaliente, dentro también del prototipo de la época. En una de sus aven-turas ha matado a Perequín, amante de la hermosa Gridonia, en cuyodesagravio viene a desafiarle Don Duardos. Es en cierto modo un recur-so poético, que está ahí para dar pie a toda la historia que va a venir.

Fernando Sendino

MaimondaJosé Vicente Ramos


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Don RobustoDon Robusto es un caballero de la corte del Emperador, que representael estándar de caballero medieval de la época, un poco tópico, algo arro-gante y avasallador. Él tiene la razón en la discusión con Camilote, asíque ¡dejen de hablar las lenguas y empiecen a hablar las espadas! Así escomo él resuelve cualquier conflicto...

Daniel Albaladejo

Juan / GrimanesaJuan es el hijo de Julián y Constança, que también vive en la huerta y seocupa de ella junto a sus padres. Como Grimanesa, representa para elprotagonista la posibilidad de hacer una buena boda, acorde con el nivelsocial que muestra su disfraz de hortelano. Ella está muy de acuerdo coneste matrimonio.

OlimbaOlimba es una Infanta de otra Corte, algo maga y hechicera, que habladesde la superioridad que le da conocer el futuro y a los seres humanos.Don Duardos se arrodilla a sus pies, herido de amor, y le pide ayuda paraconquistar a Flérida; ella le da oro y una copa mágica, que colaborará aenamorar a la Infanta cuando beba de ella en la huerta, introduciendo asílos elementos mágicos.

Julián y Constança RoizJulián y Constança Roiz son la tercera pareja de laobra, y ejemplo de otra forma de entender el amor.Los labriegos son la encarnación de un amor terre-nal y dichoso, incluso una forma de ver la vida muydiferente a la cortesana; son optimistas y vitales.Cuidan la huerta del palacio y están muy orgullososde sus árboles y sus plantas, y de verla florecer segúnlas estaciones. Acogen en ella con una complicidad

inocente al protagonista disfrazado de hortelano, posibilitando su encuentro con Flérida, y leproponen de buena fe el matrimonio con Grimanesa, una mujer cercana a ellos.

Eva Trancón

Arturo Querejeta

Ángel Ramón Jiménez

Nuria Mencía


El montaje producido por la CNTC. Año 2006


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Ana Zamora es titulada superior enDirección escénica por la RESAD, ampliandosu formación con directores como JacquesNichet, Massimo Castri y Stephan Schuske.Como directora ha realizado puestas enescena de textos muy diversos: El amor aluso, de Antonio de Solís, Antígona, de JeanAnouilh o La noche veneciana, de Alfredde Musset. En 2001 funda su propia com-pañía, Nao d´amores Teatro, desarrollan-do una amplia labor en torno a la investi-gación y puesta en escena del teatro rena-centista, con montajes como Comedia lla-mada Metarmofosea, de Joaquín Romerode Cepeda, Auto de la sibila Casandra yAuto de los cuatro tiempos, ambas de GilVicente. Ha sido ayudante de dirección delTeatro de la Abadía, y actualmente formaparte del equipo artístico de la CNTC,colaborando con Eduardo Vasco comoayudante de dirección en El castigo sinvenganza, de Lope de Vega, y Viaje delParnaso, de Miguel de Cervantes. En estaocasión dirige para la CNTC la Tragi-comedia de Don Duardos, ocupándosetambién de la versión. Francisco Rojas es titulado superior enInterpretación por la RESAD, y hadesarrollado la mayor parte de su ampliatrayectoria profesional como actor, colabo-rando con directores como Adolfo Marsillach,Hermann Bonnin, Alexander Herold, JuanPastor, Eduardo Vasco y Ana Zamora enun buen número de montajes, muchos deellos de nuestro teatro clásico. Actualmentese ocupa de la asesoría de verso de la CompañíaNacional de Teatro Clásico, trabajando en

las puestas en escena de La entretenida, Elcastigo sin venganza, Amar después de lamuerte y Viaje del Parnaso, y ahora en laTragicomedia de Don Duardos.Con motivo del estreno del montaje en elteatro Pavón de Madrid les realizamos estaentrevista.

1. Ana, tú has dirigido anteriormenteotras obras de Gil Vicente. ¿Qué moti-vos te han llevado a elegir la Tragico-media para esta puesta en escena de laCNTC, de un autor y una época que nose había tratado antes en la Compañía? El procedimiento es un poco el contrario.No es que yo elija esta obra de Gil Vicenteporque me apetezca mucho montarla, sinoque desde la dirección de la CompañíaNacional Eduardo Vasco me proponehacerla; primero, porque en su conceptode lo que debe ser el repertorio que abordela CNTC, se produce una pequeña amplia-ción con respecto a lo que se venía hacien-do, abriéndolo hasta el Renacimiento yavanzándolo hasta, en esta temporada, losSainetes de Don Ramón de la Cruz. Ysegundo, porque tanto él como yo creemosque el Don Duardos es nuestra gran piezadel Renacimiento. En general todo elrepertorio renacentista está muy pocotocado, y Gil Vicente es un autor absoluta-mente conocido y reconocido en el ámbitofilológico, pero desconocido en el ámbitoescénico, porque ha sido muy poco monta-do en nuestro país. Así que una vez elegi-do el autor y el título a montar con estoscriterios, Eduardo me ha ofrecido la direc-

Entrevista a Ana Zamora,directora de escena y versionadora de Tragicomedia de Don Duardos, de Gil Vicente


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ción de escena porque sabe que desde haceaños me he especializado en Gil Vicente yme he dedicado a investigar una manerade hacer este tipo de clásicos, muy distin-tos a nuestros barrocos.

2. ¿Cuál te parece que es la actitud másadecuada para enfrentarse a un clásico?Para mí lo más importante es conseguirencontrar la línea para contarlo, en estecaso el Don Duardos, que tiene que ser miDon Duardos y nuestro Don Duardos, deeste equipo artístico que estamos trabajan-do con él en este momento concreto; loque yo llamo el código. Es decir, lo funda-mental era ver qué nos podía guiar, quéqueríamos contar con esta función. Despuésde mucho trabajar, encontramos que, enrealidad, Don Duardos es una vez más elviaje del héroe, el eterno viaje del héroe queva de aventura en aventura, haciendo con-quistas para conocerse a sí mismo, lo mismoque los caballeros de la corte del reyArturo, o el propio Luke Skywalker de Laguerra de las galaxias. Ése ha sido nuestropunto de partida.Don Duardos, en mitad de sus peripecias,encuentra a una mujer, Flérida, que ya noes un objeto más a conquistar sino un sercon propia autonomía, con individualidadpensante, que le hace detenerse en eseviaje y conocerse por fin a sí mismo. Poreso quiere acceder a ella por sus propiosméritos y no por sus logros anteriores opor su posición social; y a Flérida, al cono-cerle a él, le ocurre lo contrario, se apartadel mundo de equilibrio y seguridad en el

que vivía para iniciar ese viaje a tierrasextranjeras, llenas de jardines maravillososy fuentes extraordinarias, pero también dedragones y monstruos... De esa manera,nuestra Tragicomedia de Don Duardos seríael final del viaje para uno y el principio delviaje para la otra, y tendría que ver con labúsqueda de uno mismo y el valor delamor en esa búsqueda, ese amor idealista yal mismo tiempo también muy carnal queestá presente en todo el texto; estamos en plenoRenacimiento, y se está viendo en los per-sonajes todo el tiempo. De forma que hasta que no encontré estavía poco podía plantearle a mi equipoartístico, porque no tenía un punto comúnpara todos nosotros. ¿Qué les iba a decir?;“Sí, el amor es algo maravilloso, y voy amontar una función contándolo...” Puesno. Como vimos, en este caso el amor esuna vía de conocimiento, pero orientada aesa búsqueda de uno mismo que a todos nospreocupa, y que es igual en el Renacimientoque ahora. Es el conocimiento a través delreconocimiento. Una vez que tuvimos estaorientación, ya todos los elementos de sig-nificación del espectáculo se pudieronarticular en torno a ella, y el equipo pudoenfocar su trabajo. Antes se hizo una enor-me labor de documentación en torno acada aspecto artístico, sin duda, pero no setomó ninguna decisión sin saber a dóndeíbamos, exactamente igual que yo al empe-zar con la versión: hago un análisis en fríode todo el texto, pero hasta que no tengoclaro lo que quiero contar no abordo espe-cíficamente la adaptación.

y a Francisco Rojas, asesor de verso de la CNTC


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3. ¿Cómo has enfocado la versión de laobra? ¿Cómo has querido tratar la dic-ción del verso?Para empezar, yo no creo en la posibilidadde hacer una versión al margen de lapuesta en escena, de forma que siempresoy yo quien las hace para mis espectácu-los, porque tienen que estar especialmen-te adaptadas… Y en el caso de Gil Vicentepara mí sería complicadísimo trabajar conun versionador, porque mi relación coneste autor es ya de mucho tiempo y abso-lutamente íntima, así que me costaría másexplicarle a una tercera persona cuál es milectura, que hacer la versión. Yo sé queseguramente con un filólogo al lado esta-ría haciendo algo diferente, pero prefierodar preponderancia a lo escénico sobre lofilológico, porque, aunque el mundo de laFilología me produzca el mayor respeto dela tierra, pienso que cada cosa debe estaren su sitio y a mí me hace falta trabajardesde la versión para poder enfocar la pues-ta en escena como yo pienso que debería.Cuando Eduardo me llamó para montarDon Duardos, mi primera reacción fue¡qué maravilla!, porque vi que por finpodía abordar la gran obra de Gil Vicente.Volví a trabajar en el texto, y me di cuentade que lo que se ve de la obra al principioes que se ajusta a un montón de tópicos, yque, aparentemente, parece que no hablamás que del amor idealista, sin otro alcan-ce… Mi puesta en escena trata de contaruna serie de cosas de las que habla elautor, y yo necesito que la versión se ade-cúe a esa pretensión, realzándolas y ajus-tándolas. Así que volví a leer y releer elDon Duardos, enfoqué la lectura haciadonde yo pensé que se podía llevar y unavez que tenía todo eso, y al mismo tiempo

que se estaba haciendo todo el plantea-miento de puesta en escena, fui elaboran-do el material literario-dramático sobre el quequería sustentarla, porque yo nunca podríaencauzar una cosa al margen de la otra.

En cuanto a la dicción del verso decirque, para empezar hicimos un taller deinvestigación con el grupo que dirigeVicente Fuentes, en el que yo no quise tra-bajar la versión, sino la obra original.Luego Paco Rojas, nuestro asesor deverso, es el que ha estado encima del textotodo el tiempo, y con él hemos trabajadomuy estrechamente, algo que ya habíamoshecho él y yo con Gil Vicente en el Auto dela sibila Casandra, Paco en esa ocasióncomo actor. Para mí las dos grandes dificultades delverso en este texto son, por un lado, suverbalización, a la que los actores estánpoco acostumbrados. Casi todo son doblessextillas de octosílabos con pie quebrado, ysi no se dicen bien, pueden sonar muycantarinas, con soniquete. Y la segundacomplejidad del texto es que todo el equi-po artístico, pero sobre todo los actores,entiendan el mundo al que remite, muydistinto al de Lope, aunque tengan algunacosa en común. Ese ámbito al que merefiero tiene mucho que ver con las imá-genes y con la lírica popular, y creo que esuno de los grandes vacíos culturales quetiene mi generación. Nos han mantenidoal margen de esa literatura dramática devisión humanística a la que antes se llega-ba por la tradición, y muy poca gente entorno a los treinta años se interesa por elRomancero y por todo aquello a lo queremite, de forma que, en cierto modo,nuestra obligación como profesionales es


entenderlo y transmitirlo, y ser capaces deque el espectador se emocione con él y seabra a ese universo, que está en relacióncon la parte más ritual y trascendente denosotros mismos. Por eso no se puede iren contra de estos versos, sino apoyarseen ellos, porque van a estar muy bienconstruidos, y abordar el trabajo másdesde la pura poesía que desde el intentode hacer teatro al que estamos acostum-brados. Los versos son dif íciles, pero unavez que se llenan de imágenes van solos...Y el número de sílabas que tienen, no essimplemente ponerse a contar y ver quefaltan o sobran y compensarlo, comopiensa todo el mundo, sino que consistemás bien en entender que a veces GilVicente piensa en portugués, y a vecespone una sílaba de más o de menos cons-cientemente, para resaltar una serie decosas, así que, ¿por qué hay que quitarla oponerla? Otras veces no es así, ésa es ladificultad, y por eso hicimos el primer tra-bajo de investigación, y hemos seguidohaciéndolo en los ensayos, de forma que,

aunque tengamos una manera pactada deabordar la escena, si vemos que no va o vade otra manera, lo reorganizamos y loproponemos de nuevo.

¿No te parece, Paco?Pues sí, Ana, estoy de acuerdo en lo quedices. Para mí lo más notorio del DonDuardos son las sextillas, esas estrofas deseis versos que mantienen un ritmo cons-tante de ocho/ocho/cuatro sílabas, crean-do una cadencia inevitable. Si persegui-mos que el texto esté dicho de la maneramás natural y más orgánica posible, eseritmo estará ahí sin tener un papel pre-ponderante, como una especie de músicade fondo, de cadencia que no molesta;pero en el caso de que no esté bien dichopuede crear un sonsonete, que se acentúacon la rima en infinitivos o con versosagudos. Hay que intentar equilibrar eso ycontrarrestarlo, para que no se produzca yel espectador no lo perciba nunca en primertérmino; es como una estructura musical,en la que oyes una canción, donde música


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y letra están perfectamente ensambladas yno molestan. Yo destacaría también, ade-más, la lengua en que se expresa GilVicente, un castellano del XVI coninfluencias portuguesas, en donde hemostrabajado para naturalizarla lo más posi-ble e intentar que parezca que los actoresdicen el texto como lo dicen porque es así,por propio impulso. El autor escribe asíporque no tiene pretensiones de hacerlode otra manera; la codificación del versoaún es, en cierto modo, irregular, y reflejael modo en que se hacían las cosas cuan-do Gil Vicente concibió su espectáculo,aún lejano el teatro barroco.

4. Ana, ¿En qué época has situado elmontaje y por qué es tan importante lamúsica en tus direcciones de escena? EnDon Duardos hay, además, varias danzas...La música es muy importante porquetanto el Auto de la sibila Casandra, comoel de Los cuatro tiempos, como DonDuardos son teatro renacentista. AliciaLázaro y yo nos conocemos desde hacemuchos años, y hemos trabajado juntasdesde el principio dentro de un horizontedigamos, de investigación, como unamanera de buscar recursos dramáticospara los montajes; y la música comorecurso dramatúrgico siempre nos haparecido que es de primerísima línea eneste contexto histórico. Y en Gil Vicente másque nadie, porque Gil Vicente era composi-tor, actor, dramaturgo, lo tenía todo; era élmismo un hombre del Renacimiento, quenaturalmente es donde hemos situado lapuesta en escena. Así que, desde el momen-to en que hemos buscado una manera decontar renacentista, y por tanto que tengaque ver con esa visión humanista del arte,

para mí es absolutamente primordial,imprescindible, (y no me lo podría plantearde otra manera), emplear la música comoun recurso dramático más. Independien-temente de eso, esta obra está llena decanciones, y no son casuales. No es casualque la escena central de enamoramiento deDon Duardos sea cantada, sino que corres-ponde a una manera de hacer muy con-creta y a una visión de lo que era el arte yla puesta en escena. Y más allá de lo quesignificara para Gil Vicente, lo significapara mí, y mi manera de contarlo hoy pasapor ahí.Estuvimos buscando, por supuesto, siquedaba la música del romance de Flériday Don Duardos, pero no encontramos nada.Entonces decidimos tomar un romance deépoca, del mismo ámbito y con las mis-mas referencias, que nos sirviera de basepara la narración de esa historia, y escogi-mos el del Conde Claros, y a partir de ahísurgió la línea musical para contar esa his-toria. Y luego hay un montón de cosas queproporciona el propio Gil Vicente; en pie-zas que él menciona, los personajes can-tan y las músicas están todavía, y Alicia lasha recuperado, las ha arreglado y las ha ins-trumentado para el Don Duardos. Algunaspartituras ha habido que componerlas, yde otras que se suponían desaparecidas seha encontrado alguna versión con la ayudade un gran amigo, Pepe Rey, como hasucedido con Al Amor y a la Fortuna…En cuanto a la danza, coreografiada porLieven Baert, ha seguido referentes histo-ricistas sobre la música y las cancionesque la versión contenía. Lieven, que ade-más de bailarín y coreógrafo ha sido actor,sabe trabajar muy bien con la Compañía,consiguiendo unos resultados estupendos.


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5. ¿Qué nos puedes contar del vestua-rio, la escenografía, la iluminación y eljuego de sombras en el espectáculo, yde tu forma de trabajar con los diseña-dores?El punto de partida ha sido el mismo paratodos, como hemos visto, pero a partir deahí cada artista ha hecho su propia laborde investigación y de creación, intentandoorientar los resultados hacia lo que quería-mos contar. Luego he trabajado con cadauno y muy pronto nos hemos juntadotodos, reuniendo lo que habíamos hechoen los distintos ámbitos de creación. Asíno se han dado más pasos de los necesa-rios en la escenograf ía, por ejemplo, sinsaber cuál iba a ser el vestuario, y al con-trario. Todo ha sido un proceso que ha idoal mismo tiempo, y siempre a través de lasíntesis y la estilización que les doy comonorma absoluta; el resultado gustará máso menos, pero será de una lógica y de unacoherencia aplastante. Pongo la base, elloshacen su trabajo, y después yo lo reorien-to cuando entran los actores en funciona-miento, que es cuando todo empieza atomar un cuerpo fuera de lo teórico.Para el vestuario, y junto a Deborah Ma-cías, hemos partido de la idea de la meta-teatralidad, yendo claramente hacia labúsqueda de referentes historicistas, (sólocomo puros referentes), dentro de un grantrabajo de síntesis que también ha tenidoque ver con lo lúdico, con lo teatral. Enconsecuencia, el vestuario es muy claro,porque lo son los códigos de los tres esta-dos de trajes que se emplean: hortelano, actory cortesano. No es casual, por supuesto, quela tela que llevan los cortesanos sea la misma,pero de colores diferentes, y tampoco escasual que no haya ni una sola referencia

floral en la escenograf ía, (aunque se supo-ne que es una huerta llena de flores), por-que las hemos querido poner todas en elvestuario. En el caso de la escenografía, RichardCenier y yo hablamos del locus amoenus,el jardín de las delicias, espacio sagrado ya la vez profano, cerrado y abierto a untiempo, con todos los referentes históri-cos que conlleva; un prado que no es unvergel, sino una naturaleza comedida. Elsuelo tenía que ser, pues, naturaleza sinflores, porque nuestra referencia es siem-pre la naturaleza domada, no en sí misma,y absolutamente de época.

¿Y la iluminación y el juego de sombras,qué sentido especial tienen?La iluminación para mí es un elementoabsolutamente fundamental; lo es entodos mis montajes, y en éste seguramen-te más. Por eso estoy muy tranquila conque Miguel Ángel Camacho haga el dise-ño, porque él entiende muy bien este tipode poesía, y dentro de un campo tan sin-tético y codificado como es éste, siempreplantea un lenguaje lumínico que tienemucho que ver con lo que está pasando enescena. Ha creado una luz que comple-menta un espacio tan sencillo y tan poéti-co como es el de este montaje, y a la vezcuenta con ella toda la sucesión de cam-bios temporales de los que hay muchos enla función, cambios que influyen en lo quele está pasando al personaje en cuestión.La progresión del día y de la noche estállena de significados simbólicos también,y no es casual que los soliloquios de DonDuardos empiecen al anochecer y acabenal amanecer, y es una gran dificultad narrarlumínicamente que en media página de soli-


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loquio tengamos una noche entera, una nochey un amanecer.

El juego de sombras corresponde a unmomento concreto. Al principio no sabíasi hacerlo, porque para mí la norma fun-damental al utilizar títeres es que seaindispensable, si no me parece algo mera-mente ilustrativo y por tanto no teatral.David Faraco estuvo de acuerdo conmigoen que aquí sí hacía falta emplearlos, paranarrar lo mejor posible ese salto temporaltan extraño que hace Gil Vicente, mos-trando al principio a Camilote y aMaimonda, intercalando luego la historiade Don Duardos y Flérida para al finalcontar de repente cómo el héroe ha ido amatar a Camilote, justamente en unmomento en que cae la noche, algo que noes casual y que se anuncia en unos versosprevios: “Si la noche se hace escura/ y tancorto es el camino/¿cómo no venís, amigo?”Así que me pareció una buena solucióndramatúrgica utilizar el juego de sombras,y lo ví plenamente justificado. El códigode sombras nos permitía, por un lado,encontrar ese lenguaje poético, porquepara mí las sombras es la técnica de títeresmás cercana a la poesía y a lo onírico. Ytodo ello tiene que ver con la noche, conlos juegos de luz que están a lo largo detoda la función, y con la estética relacio-nada con los grabados de época y elmundo de la caballería: para mí era comover pasar las viñetas de un libro de caba-llerías. Y por otro lado era una forma decontar que nos venía estupendamente,que nos solucionaba muchas cosas y queaportaba muchísimo a la historia, tambiéndentro de ese estar dentro y fuera, de con-tar una historia diferente participando

desde fuera. Como las sombras estánmanipuladas a la vista del público, hemosvestido a las manipuladoras de época: sonlas propias cómicas del XVI las que estánmoviendo esas sombras, que a su vezrepresentan a los personajes que estántambién en escena, un juego que sigueformando parte de la metateatralidad…

6. ¿Cuáles han sido las mayores dificul-tades que has encontrado?La dificultad ha sido que esta forma dehacer teatro es muy grande, muy grande atodos los niveles, y es muy dif ícil concre-tarlo, mientras que yo como directorapido un nivel de concreción muy grande yeso significa muchas horas de repite, repi-te, y repite. Si trabajas así con tres actores,encerrados veinticuatro horas, empieza a darsus frutos enseguida; pero si tienes dieciochopersonas en escena, como tengo yo ahoramismo, es muy complicado mantener laconcentración y la ilusión del equipo todoel tiempo, es muy dif ícil, para los actores ypara los músicos. Y a todo esto añadir unamesa de dirección en la que estamos Patricia,Pilar, Camacho, Deborah y su ayudante,Richard y su ayudante, Lieven, tres técni-cos de sonido viendo como se amplifica elórgano, y una sastra, una regidora, unaapuntadora… de repente somos cuarentapersonas en la sala. Todos los días, en un montaje normal,repasaría bailes, repasaría canciones…pero aquí es una locura de horas. Y sobretodo eso, conseguir que todo el mundonavegue en el mismo barco, que yo creoque se está consiguiendo, porque unaobra así no se sustenta si no logras quetoda la gente que está en ella se involucrecompletamente y defienda a muerte lo


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que está haciendo. Es una forma de traba-jo muy controlable para proyectos peque-ños y la gran dificultad está en hacer conella un montaje tan rico.

7. ¿Y qué piensas que ha sido lo másgratificante de este montaje?Hay una cosa muy agradable que me hasorprendido; el comprobar que la manerade trabajar que yo tengo normalmente,que es desde la lógica, la coherencia y lacolaboración artística verdadera, se puedehacer igual en una compañía privada que enun Nacional. Que la base artística puedeestar en todas partes.El proceso en general ha sido muy gratifi-cante con todo el equipo; cuando uno seentiende bien con los de alrededor es algomuy enriquecedor. Dar libertad creativa alos artistas es una experiencia que muchosdirectores se pierden, y es lo mejor que sepuede hacer siempre que tengamos claroque el camino es único, y todos trabajenabiertos de miras. Partimos de lo mismo,vamos hacia un mismo sitio y tenemosque ser absolutamente coherentes con ello.No podría ser de otra manera.

8. Muchos directores utilizan las nue-vas tecnologías como forma de aproxi-mar a los jóvenes al teatro. ¿Ha sidoéste tu caso en la Tragicomedia de DonDuardos? Yo creo que cada obra requiere un tipo derecursos. Tal y como yo entiendo a GilVicente y el teatro renacentista, no veo lasnuevas tecnologías en este montaje, aun-que también depende de qué estemoshablando, porque los recursos técnicosque utilizamos también son nuevas tecno-logías de alguna manera. Por ejemplo,

hacemos sombras con focos, no convelas... y entonces se mezclan todos loselementos. Pero no, yo creo que nosotrosvamos más por una cuestión mucho másconceptual, más lúdica y directa que tec-nológica, por lo menos en este proyectopreciso, en este momento.

9. ¿Qué se le ofrece al espectador dehoy en esta función? ¿Qué interéspuede tener para la gente joven, en par-ticular?Creo que los espectadores van a ver sobretodo que hay un tipo de trabajo muy lúdi-co, que por tanto va a entrarles muy bienpor los ojos y por los oídos… Y con respecto a la gente joven, es unmontaje que facilita el introducirles en elámbito teatral, porque les va a sorprender;ellos están acostumbrados a lo audiovisualy no a lo teatralmente primario, como eseste espectáculo, que es algo que no hanvisto nunca.Y sobre todo yo creo que es un tipo de tea-tro que tiene diferentes niveles de lectura.El filólogo va a reconocer a Gil Vicente, yel que no sabe nada de filología se va asentar y va a ver un espectáculo divertidí-simo, con gente que canta, baila y actúaestupendamente. Y el chaval, que tampocosabe de qué va esto, encontrará el movi-miento, el color, y el mundo de las novelasde caballerías, que tiene mucho que vercon las películas que le gustan, e inclusocon los juegos de rol: hay un montón dereferentes que nos pillan más cerca de loque pensamos.


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Richard Cenier estudia Bellas Artes enParís y entra en contacto con el teatro através de sus colaboraciones con la compa-ñía polaca Chilowa. Ya en España, realizael diseño y construcción de la escenografía yel atrezzo de otra compañía, Creando sobretablas, y también trabaja con NoviembreTeatro para las escenograf ías de La fuerzalastimosa y La bella Aurora, de Lope deVega, Hamlet de Shakespeare y Algún amorque no mate, de Dulce Chacón. Diseña laescenograf ía de Woyzeck de Büchner paraSuripanta Teatro, por la que ha recibido elpremio del XXV Certamen Nacional deTeatro Arcipreste de Hita. En esta ocasiónha realizado el diseño de la escenograf ía dela Tragicomedia de Don Duardos, condirección de Ana Zamora para la CNTC.Con motivo del estreno del montaje en el tea-tro Pavón de Madrid le realizamos esta entre-vista.

1. ¿Cuál ha sido el punto de partida entreAna y tú para abordar este proyecto tea-tral de Tragicomedia de Don Duardos?Conozco a Ana desde hace años. Veía sustrabajos y siempre me gustaban, entre otrascosas porque, como yo, tiene un vínculocon la música muy especial. Mi hermano esmúsico, y además, la música antigua es mimúsica, la que escucho en casa, la que megusta. Ella conocía también mi trabajo, por-que he sido escenógrafo en algunos mon-tajes en que ha sido ayudante de dirección,así que cuando me llamó para hacer el DonDuardos me pareció una maravilla. Hemoscoincidido muy rápidamente en todo. Me

citó, me habló del proyecto y me dio ellibreto, y a los dos días empezamos a tra-bajar. A veces, entender el castellano anti-guo me cuesta, porque mi idioma de ori-gen es el francés, pero en este caso no fueasí; recuerdo que a las tres semanas delproceso, le traje un boceto, y me dijo:“Mira, ésta es la primera vez que me pasa,coincidimos en lo mismo. Es justo lo quequería. No te lo dije y tú con un caminodistinto has llegado a la misma conclusión”.Eso me gustó mucho.

2. ¿Qué tipo de espacio has queridomostrar en Don Duardos?Es una huerta, la huerta de Flérida, endefinitiva un jardín. Pero claro, no quería-mos hacer un jardín tal cual, realista, conarbolitos y todas las complicaciones queeso puede suponer, así que intentamos lle-gar a la esencia de lo que necesitábamos yde lo que era, y lo hemos representado através del suelo. Me documenté muchosobre dibujos de suelos de Alberti, Colonnay otros arquitectos renacentistas y vimosque funcionaba un diseño de SebastianoSerrio, otro arquitecto del siglo XV. Penséluego que para representar las plantas, lovegetal, sería bonito utilizar maderas dedos colores, a la manera de una taracea*.Además elegí dos maderas nobles, el nogaly el roble, que tienen dos vetas y dos colo-res totalmente distintos, así que contrastan

Entrevista a Richard Cenier, escenógrafo de Tragicomedia de Don Duardos, de Gil Vicente

*Taracea: Entarimado hecho de maderas finasde diversos colores formando dibujo.


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muy bien; los pasillos están hechos enroble, y los arbustos en nogal. Y hemosusado dos características arquitectónicasplenamente renacentistas, la simetría y laperspectiva en fuga.Necesitábamos también que la escenogra-f ía representara al mismo tiempo un espa-cio exterior, porque no transcurre dentrode la casa, y otro interior, que es el jardín,así que terminamos planteándolo como unclaustro, para poder jugar con las dos posi-bilidades y transformarlo luego en barco.Tiene además un pasillo alrededor, paraque los personajes puedan moverse y pue-dan sentarse los músicos, y el pomar estárepresentado por la veta de los paneles delclaustro: los árboles de la huerta están ahí,y son las columnas. La única fruta que salees una manzana, ¡y también es de madera!

3. ¿Qué referencias plásticas, literarias ypictóricas has utilizado? ¿En qué épocaestá ambientado el montaje?Pues en pleno Renacimiento, finales delXV, principios del XVI, según el texto; yhemos buscado las referencias lo más cer-canas posible. Por ejemplo, SebastianoSerrio publicó su tratado de arquitecturaen 1532; es realmente la época. En la esce-nograf ía están muy presentes tanto laarquitectura como el grabado; en esteaspecto el punto de partida ha sido unlibro de Francesco Colonna de 1499, quees como la referencia del grabado renacen-tista, un libro clave. Se llama Hynero-tomachia Polifilii, El sueño de Polifiili,donde encontré maravillas. Maravillasestéticas, pictóricas. Luego me documentétambién en otras cosas más, como losmonasterios del País Vasco, que tienenunas iglesias fantásticas todas hechas de

madera. Eso también ha sido muy, muyclave.

4. Cómo has enfocado o cómo has inte-grado con la escenografía el juego desombras? ¿Qué sentido le has visto?Detrás de los arcos caen, una tras otra,unas cortinas que utilizamos cuando vienela noche, cuando llega una carta… funda-mentalmente para un cambio de escena.Las usamos también para proyectar eljuego de sombras, que cuenta el combatede Don Robusto con Camilote al modo deun grabado antiguo. Yo le veo la función deser una sorpresa y una variación para elespectador, aportando una gran frescura almontaje. Es una forma mágica de contarun duelo entre caballeros. Elegir la tela de esas cortinas fue complica-do; quisimos que fuera seda, pero conse-guirla de más de 1´50 ha sido imposible, ycomo van iluminadas por detrás, quería-mos evitar las costuras, de forma que final-mente hemos trabajado un algodón muyfino para las laterales y algo más gruesopara las del fondo, que tienen un tonocomo de pergamino antiguo, para quecontrasten con el negro de la sombra.

5. ¿Qué es lo que te ha parecido máscomplicado y más gratificante de tu tra-bajo en la Tragicomedia de Don Duar-dos? Lo más complicado ha sido tal vez el pro-ceso, y lo más gratificante el resultado delproceso. Es verdad que plantear una esce-nograf ía en fuga no es sencillo, porque nohay ninguna medida igual a otra, y queencajar los muchos trozos de madera queforman el suelo no ha sido fácil... pero lostalleres de construcción son buenos, tengo


confianza en ellos. Y el resultado, los acto-res sobre la escena, vestidos, la ilumina-ción, va a ser una maravilla.

6. Richard, ¿qué nos puedes decir de lautilería de este montaje: los muebles, losatriles, los bancos? Porque también loshas diseñado tú. Son también de madera, y están fabricadosde la manera más sencilla posible connogal, más discreto en este caso que elroble, y más bonito. Los muebles los veocomo brotes que salen de la escenograf ía,y los atriles como arbustos. Sobre todo heintentado que no molesten, por cuestiónde espacio.

7. ¿Has aplicado las nuevas tecnologíasa este montaje?Las sombras están reflejadas con unaslámparas especiales, pero eso no es esce-nograf ía, es iluminación. En mi procesocomo escenógrafo yo no las uso, perodibujo sobre papel y luego lo escaneo paratrabajarlo con el ordenador, por practici-dad, para ganar tiempo. Las nuevas tecno-logías me parecen estupendas, siempreque se utilicen cuando realmente se nece-sitan; en este montaje quedan un pocolejanas.

8. Poner en escena a los clásicos, comoen esta ocasión estáis haciendo, es parati un proyecto provocador, innovador,respetuoso, un poco de todo a la vez…Un poco de todo a la vez. Sobre todo ha

sido un proyecto hermoso de la forma enque Ana lo ha hecho en este caso. En gene-ral, siempre me parece de una gran belleza,porque es un salto en el tiempo a través delque vamos a buscar las raíces de lo quesomos, y hay en eso algo que me atraemucho. En este caso, además, Ana ha utili-zado tantos recursos y los ha ensambladotan bien, que me parece algo, provocadorno, pero arriesgado sí, y a mí me pareceque uno se debe arriesgar, para luchar con-tra la costumbre, que nos impide ver yaceptar lo nuevo. Innovador entre comi-llas, y respetuoso, desde luego; no se tratade molestar, sino de dar al público belleza,felicidad, reflexión, alguna sorpresa...

9. ¿Crees que en este espectáculo hayalgo que vaya a interesar especialmentea la gente joven, que les pueda decir algoespecial o importante para ellos?Espero que sí, Dios mío. Y puede ser por-que es una obra que está montada de unaforma muy sencilla, en el buen sentido;todo es muy depurado, muy limpio y losmúsicos en directo tienen mucha presen-cia, mucho peso. También espero que lareciban bien por la creatividad que hay enla función y la claridad que hay en el texto,que es castellano antiguo pero se entiendeperfectamente. Creo que también la estéti-ca en general del espectáculo les puedeatraer, porque es muy sobrio pero tienemucha fuerza, y el aspecto lúdico y mágicoson muy importantes.


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Deborah Macías es titulada superior enescenograf ía por la RESAD, y técnicosuperior en artes plásticas y diseño. Formaparte del equipo del Teatro de la Abadíacomo ayudante de la oficina técnica,habiendo realizado, entre otros, los dise-ños de escenograf ía para Sobre Horacios yCuriacios, de Brecht, dirigido por HernánGené (Premio Max 2005 al mejor espectá-culo teatral), y para La devoción de la cruz,de Calderón, y Garcilaso el cortesano, diri-gidas ambas por Carlos Aladro. Ha diseña-do también el vestuario de Las brujas deSalem, de Arthur Miller, La zorra ilustra-da, de Ignacio Amestoy, Auto de la sibilaCasandra y Auto de los cuatro tiempos, deGil Vicente. En esta ocasión ha diseñadolos figurines de la Tragicomedia de DonDuardos, con dirección de Ana Zamorapara la CNTC. Con motivo del estreno delmontaje en el teatro Pavón de Madrid lerealizamos esta entrevista.

1. Déborah, por favor, cuéntanos un po-co cómo ha surgido esta propuesta dehacer los figurines de la Tragicomediade Don Duardos para la CNTC, con di-rección de Ana Zamora.Yo ya había trabajado antes con Ana; estu-vimos haciendo juntas el Auto de la sibilaCasandra, y luego posteriormente el Autode los cuatro tiempos. Para ella es funda-mental materializar pronto los bocetos deescenograf ía o vestuario cuando comienzaun proyecto, porque es muy plástica en sumanera de trabajar; y fue Ana la que mellamó hace meses para diseñar los figuri-

nes de la Tragicomedia de Don Duardos eneste montaje del Clásico. Aunque la compa-ñía Nao d´Amores es mucho más pequeñaque la CNTC, nosotras hemos mantenidomás o menos la forma de trabajar a la queestábamos acostumbradas, y que nos fun-ciona muy bien. Ana utiliza muchos recur-sos teatrales en sus montajes, así que enellos confluyen elementos muy variados:marionetas, música, baile... pero les da unsentido, le da un valor de tanto peso a todolo que incluye, que nada es gratuito.

2. ¿Cuál crees que es el cometido de el/lafigurinista dentro del equipo artísticoque conforma un montaje teatral?Verás, ante todo voy a decirte algo que a lomejor choca un poco; a mí siempre me hagustado más la escenograf ía que el vestua-rio, pero me llaman más para diseñar figu-rines, algo lógico trabajando en generalcon compañías pequeñas, que resuelven elespacio de una forma más asequible. Asíque el cometido profesional es un elemen-to más que también tiene vida propia, y yopretendo que la tenga. Yo creo que el figu-rinismo teatral tiene que ser algo más quesolamente vestir al actor, porque para esoestán los modistos; y tampoco es vestir alpersonaje como el actor se vestiría. Pensarasí es igual que ver a un iluminador comoun electricista, o al escenógrafo como deco-rador. En general, la gente más o menos demi edad tiene claras estas cosas, y en laRESAD te lo intentan inculcar también. Yel vestuario en un montaje no es moda, niotra parte del decorado teatral, y tampoco

Entrevista a Deborah Macías, figurinista de Tragicomedia de don Duardos, de Gil Vicente


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tiene por qué ser historia; la historia estáahí para beber de ella, pero no para volcar-la en un escenario. El vestuario es una forma de leer eltexto, que a la hora de trabajar con AnaZamora es una lectura muy peculiar, muysuya; a las dos nos gusta mucho el juego, yyo soy muy primaria, en algún momentoincluso infantil, en el sentido de ir a vecesa ideas muy básicas, tan básicas comojugar en los bocetos con el color y laforma... Por ejemplo, el protagonista DonDuardos lleva un traje de rayas, y el restode la corte bizantina va de flores. Hayveces que ese tipo de ideas se te puedenpasar, si no dejas que la intuición vaya unpoco por sí sola, porque aprendemos conlibros, de una forma muy académica, deja-mos las intuiciones aparte y realmente sebloquean. De vez en cuando hay que alige-rar tanta academia y tanta escuela, permi-tir que el montaje respire solo y tener ese,aunque sea un poquito, de sensibilidad,para decir, “A ver, esto funciona o no”.

3. ¿Qué claves del montaje han sido parati más interesantes en esta ocasión?Las pautas son las que establece Ana. Nosdice: “Éste es el texto, tú léetelo”, y natural-mente yo lo hago las veces que haga falta.Luego trabajamos con ella, cada uno losuyo, y después reunimos los resultados ylos ajustamos sobre el criterio de la direc-tora, para no engancharnos en una ideaequivocada de la que luego cuesta tantodeshacerse. Conforme avanza el montaje,no nos mete en compartimentos estancos,

sino que nos trasmite qué es lo que estápasando y como lo concibe ella… Una delas cosas que le dije a Ana es que me ale-graba de que no hubiera nada de histori-cismo en el escenario porque, aunque esalgo que me parece estupendo y hay genteque sabe mucho sobre eso, yo no. En gene-ral nosotros trabajamos con unas pautasmuy concretas, con unos códigos muymarcados, que nos ayudan a hacer cosasmuy sobrias, muy esenciales, muy básicas,evitando la paja. En este Don Duardos lo que yo he recibidocomo lo más importante del montaje es loabsolutamente teatral que es. En teatrocada vez compruebo más que cuanto másreal se intenta que sea una puesta en esce-na, real en el sentido de querer ser tan, tanabsolutamente convincente que deja deser verosímil, me resulta tan increíble queme distancio muchísimo de ella .Entonces… tiene que transmitir emocio-nes, pero además a través de determinadasvías.

4. ¿Qué tejidos o materiales has emplea-do para el vestuario? ¿Les has dado unsentido especial? Les he dado sobre todo un sentido prácti-co, y he empleado algodones y lanas. Lapauta del vestuario era una compañía decómicos del XVI, con Gil Vicente a lacabeza, que representa ante la corte portu-guesa el Don Duardos. Para ellos necesita-mos un vestuario neutro, de época peroque no sea historicista, y sobre todosobrio, para que luego contraste con el


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traje del personaje del que se revisten. Esevestuario está confeccionado en lana, porquela fibra es muy desagradable, da muchísi-mo calor, y luego está la gira y el manteni-miento de los trajes, que yo siempre tengomuy en cuenta; Almagro… Van a pasarmucho calor en Almagro, ya lo sé, y heprometido que cuando esté todo el vestua-rio me voy a vestir entera de comedianta yme voy a poner encima un traje de noble yvoy a dar unos paseos por ahí, para ver sime muero o me da algo. Claro, el vestidoforma parte también de todo lo que ellostrabajan desde el punto de vista de la inter-pretación, porque no es lo mismo repre-sentar un personaje que va en corsé queotro que vaya en camisón. El comediante es el personaje intermedio,del que nace el noble, que es el que añadeprendas al traje, y del que puede salir elhortelano, que es el que simplemente sequita cosas y se remanga las mangas; ytoda esa transformación es en escena, a lavista del público, con música y coreografia.Don Duardos hace todo un recorrido dedespojamiento indicándolo con su traje,desde su indumentaria de noble hasta sudisfraz de hortelano…

5. ¿Te has servido de los colores paramarcar algún significado? ¿Cómo des-cribirías el o los trajes de los personajesmás importantes?Sí que me he servido de los colores paramarcar significados, en cierta manera sí.Flérida va de rojo, Don Duardos va de rojo,y en sus trajes hay flores en el de ella, yrayas en el de él. Las damas de Fléridasiempre están detrás suyo, forman con suseñora como un tríptico, y van las dos enverde. Cada dama tiene su trabajo de per-

sonaje diferente, una es más joven, otramás mayor, una es más permisiva, la otramenos, pero yo las veía gemelas; y aunquetienen un f ísico muy distinto también, Analas ha movido a la vez, y ves a la mismapersona desdoblada.

¿Y otros colores?Ahí ya jugamos con lo que nos ofrecía elmercado, sin más. Encontramos una tela yla repetimos en todos los trajes… Y comoqueríamos huir de las aplicaciones decorati-vas, de utilizar collares, pasamanería, cor-dones y todo eso, y que el vestido se sostu-viera por sí mismo, la tela en sí fue todo;tenía que mantener la ornamentación delvestido e indicar el nivel social del personaje.Así que, para diferenciarlos unos de otros,empleé el color. Tuvimos que ver monto-nes de telas, hacer pruebas de luces...Encontrar la tela fue todo un hallazgo,porque tenía lo que queríamos: muchocontraste entre el fondo y el dibujo en ter-ciopelo; en ese dibujo están las flores deljardín, y además la misma tela adorna eltraje sin necesitar nada más. También qui-simos en cierto modo unificar la clase de latela con el material principal del que esta-ba hecho el espacio, la madera; si los trajeshubieran sido, no sé, en seda, hubiera cho-cado al ser un tejido con demasiado brillo.Distribuimos luego los colores entre lospersonajes: Flérida va en rojo, porque es lagran flor de ese jardín; el lila, que tambiénes un color muy atractivo, fue para Olimba,el personaje mágico. El emperador va ennegro. El príncipe va en una especie deazul plomo, muy bonito. Don Robusto vaen un marrón tabaco. Empleamos untono beige, que pasa más desapercibido,para un personaje noble al que Ana quería


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utilizar un poco como comodín para hacerlas parejas de baile en la corte bizantina, ytambién para que hubiera mayor cantidadde personajes en la escena de la entrada deDon Duardos.Con el traje del protagonista dudamosmucho. Va a rayas. Otro tipo de flor, nopodía ser, y como dice Ana siempre cuan-do hay estos problemas, “vuelve al código”,a las pautas que nos guían desde el princi-pio. Entonces pensamos que, si todo alre-dedor era tan orgánico, tan floreado… lomejor era ponerle rayas, por contraste.Don Duardos es un personaje que viene deotro reino, de otra corte, tiene algo de dife-rente, tiene que contrastar. En el caso delhortelano, tiene que pasar todo ese proce-so de desvestirse, porque ahí si estamoshaciendo una diferencia social entre lo quees el hortelano y lo que es el noble. El hor-telano se descamisa. Los personajes horte-lanos son encantadores porque tienen otraperspectiva del mundo y de la vida muydiferente a la de la corte bizantina.Igual que Camilote y Maimonda en teoríapertenecen a esa clase social alta, pero sonuna especie de quiero y no puedo; enton-ces llevan las mismas telas que los demás,pero a franjas. Maimonda lleva un trajecon todos los colores de las mujeres a fran-jas enteras; se ve la flor, y los colores rojo,verde, lila… Y Camilote es la misma ideacon los colores de los hombres. Son unpoquito clowns, los personajes cómicos, yademás un ejemplo del amor ciego, porquese ven el uno al otro, no hay más. Por esotienen que ir un poco descabalados conrespecto al resto de la corte, algo que secuenta desde el punto de vista del vestua-rio, pero también de la danza y la música,porque el baile y los movimientos que ellos

utilizan no tienen nada que ver con los delos demás en la presentación de la cortebizantina. O con los bailes que tienen loshortelanos. Vuelven a ser las pautas queAna deja tan claras.

6. ¿Qué te ha resultado más complicadoy más gratificante en esta puesta enescena? Lo más gratificante creo que es cuandoempiezas a verlo todo organizado, no sola-mente lo de cada uno, todo… Que las cosasempiecen a materializarse sobre el escena-rio es una de las cosas más gratificantespara cualquier creador. Y ver lo mío, yarealizado encima del escenario y que meguste, que es el caso, es muy gratificante. ¿Y lo más complicado? Pues mira, lo más complicado es quizátransmitir a otras personas cómo funcionaesta idea que es el montaje, o cualquierotra. La gente que está en el proyecto, porejemplo los actores, cuando se visten, o seven o no se ven, y eso para mí son comopiedras en el camino. Ahora, también unade las cosas más gratificantes que hay paramí es cuando el actor se pone el traje, loutiliza como se tiene que utilizar, comoestá concebido, y ves que es consciente delo que lleva encima, y sabe sacarle el signi-ficado y el partido necesario. El vestido nodeja de ser un utensilio que se les da a losactores para que le saquen un cierto parti-do y completen su significado, conscientessiempre de las pautas de Ana.

7. ¿Qué crees que puede aportar estemontaje al espectador de hoy, especial-mente a nuestro público más joven? La verdad que no sé diferenciar el públicomás joven del normal, porque muchas


veces la gente viene a ver teatro clásico,pero no entiende nada. Yo creo que lo queeste montaje aporta de especial es sobretodo tratar el tema del amor sin verlodesde el punto de vista de la cursilería, sinoresaltando siempre la autenticidad del sen-timiento que tienen Don Duardos y Fléridael uno por el otro. Contar cómo el protago-nista quiere descender a ser hortelano paracautivar a Flérida por sus méritos como serhumano, para luego mostrarse tal cual es

socialmente, príncipe de Inglaterra... DonDuardos es tan profundo que cualquiera asu lado parece superficial, y cuando ella lepide por Dios que revele su identidad, se niegaen rotundo, convencido de lo que hace. Yocreo que ese juego que se establece quizásea lo que más ayude a que la gente capteesto como una historia de amor, pero nosensiblera sino al contrario, un poquitodura en algunos momentos.


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Alicia Lázaro es titulada por el ConservatorioSuperior de música de Ginebra, y ha estu-diado en la Schola Cantorum Basiliensis conlos profesores Eugen Dombois y HopkinsonSmith. Investigadora de la música españoladel Renacimiento y Barroco, dirige desde1997 la Sección de Investigación Musical dela Fundación Don Juan de Borbón, en Segovia.Tiene publicada la integral de Cancionespara voz y guitarra barroca de José Marín,y ha realizado la transcripción musical delas zarzuelas Acis y Galatea, de Antonio deLiteres, y Viento es la dicha de amor, de Joséde Nebra, todos ellos autores barrocos. Comoinstrumentista de vihuela, laúd y guitarrabarroca ha interpretado conciertos por todoel mundo, y ha colaborado con distintascompañías de teatro escribiendo la música ylos arreglos musicales de obras como Las ale-gres comadres de Windsor, de Shakespeare, Elburgués gentilhombre, de Molière, Comediallamada Metamorfosea, de Romero deCepeda, y el Auto de la sibila Casandra yel Auto de los cuatro tiempos, ambos de GilVicente. Para la CNTC ha trabajado ya endos montajes, Viaje del Parnaso, de Miguel deCervantes y en esta ocasión, la Tragicomediade Don Duardos, de Gil Vicente.Lieven Baert, coreógrafo del montaje,estudió teatro y dramaturgia y se especiali-zó en danza antigua en el Centro de danzay movimiento de Gante (Bélgica). A travésde la investigación de manuscritos y graba-dos ha creado un gran repertorio de danza,desde la Edad Media a la Belle Epòque.Director desde 1993 del Instituto de DanzaHistórica de Gante, a lo largo de estos años

ha participado como bailarín y coreógrafoen numerosos encuentros, congresos y fes-tivales internacionales de música antigua.En 2004 participó en la creación de danzasde época para los actos conmemorativosdel reinado de Isabel la Católica, celebra-dos en Segovia; en España ha trabajadotambién con la compañía Espagnoletta.José Luis Massó es licenciado en Interpre-tación por la RESAD. Ha estudiado en laWebber Douglas Academy de Londres y conel director Ernesto Caballero; Commediadell’Arte en el Tag de Venecia y en el Teatrodel Vicolo de Reggio Emilia, y teatro clási-co en la CNTC. Pertenece a la FederaciónEspañola de Esgrima. Ha participado comoactor en Dar tiempo al tiempo, de Calderónde la Barca, dirigido por Eduardo Vasco, y enLa piazza delle stremaraviglia, de Goldoni,con la Compañía italiana Teatro de l’Avogaria,para el Carnaval de Venecia. Además, hatrabajado con la Compañía Nacional deTeatro Clásico en El alcalde de Zalamea,La vida es sueño y El jardín de Falerina, deCalderón de la Barca, dirigidos respecti-vamente por Sergi Belbel, Ariel GarcíaValdés y Pilar Miró y Dom Juam o el festínde piedra, de Molière, dirigido por JeanPierre Miquel. Ha sido también ayudantede dirección de Eduardo Vasco en Don JuanTenorio, de Zorrilla y Amar después de lamuerte, de Calderón.

Las entrevistas tienen lugar con motivo delestreno de Tragicomedia de Don Duardosde Gil Vicente en el Teatro Pavón de Madrid, yen ellas Alicia, Lieven y José Luis nos expli-

Entrevista a Alicia Lázaro, dirección musical, composición y arreglos deTragicomedia de don Duardos, de Gil Vicente


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can los detalles de su trabajo. Cada pre-gunta está encabezada por el nombre dequien interviene.

1. Alicia, cuéntanos un poco, por favor,cómo te iniciaste en este mundo de lamúsica… y claro, cómo te especializasteen el repertorio español del Renaci-miento y el Barroco.Verás, yo empecé tocando la guitarra clási-ca y luego otros instrumentos, de la manodel profesor de vihuela Jorge Fresno.Después me marché a estudiar fuera deEspaña, y estuve muchos años en unaescuela suiza de Basilea, especializada enmúsica antigua. La verdad es que fui unpoco a la aventura, eran finales de lossetenta principios de los ochenta, y comoen Madrid no había prácticamente nada,había que buscar fuera la especialización;el mundo de la guitarra clásica es muy her-moso, pero la música antigua me atrapó yme sedujo como un enamoramiento, por-que era al mismo tiempo un mundo desco-nocido y lleno de posibilidades.Volví a España a finales de los 80 un pococon la idea de que, después de diez añosfuera, las cosas habrían cambiado mucho;pero no habían cambiado tanto, y al mismotiempo vi que había también muchas cosaspor hacer en el mundo de la música antigua,muchas cosas por descubrir, y muchas cosaspor innovar. Empecé a trabajar en investi-gación del repertorio español de los siglosXVII y XVIII, aunque me ha interesadosiempre más el XVII, porque hereda al XVI,el gran siglo, y a pesar de ser un siglo de

crisis hay una explosión de creatividad enor-me. Un siglo negro y al mismo tiempo bri-llante, y en música desde luego un tiempomuy interesante, porque sienta un poco lasbases de lo que después ha venido a ser lamúsica española.

2. ¿Cómo te empezaste a relacionar conotros medios artísticos, como sucede eneste caso con el teatro?Precisamente una de las cosas más sor-prendentes que hice nada más llegar fuemontar algo relacionado con el teatro, unazarzuela barroca, Acis y Galatea de Anto-nio de Literes y libreto de Cañizares, unaobra estupenda. Fue la primera obra que sehizo en España con instrumentos origina-les, con instrumentos barrocos, íntegra,además. Después monté para Madrid 92otra zarzuela barroca, Viento es la dicha deamor de José de Nebra, que se grabó endisco. Como ves, me interesaba el mundode la escena musical del barroco, porqueme parecía que era un campo que habíaque abrir, que en España no estaba paranada explorado desde la visión de los ins-trumentos barrocos. En esta locura estuveinmersa durante seis o siete años y ademásmonté una productora que se arruinócompletamente. Y bueno, después empecéa trabajar, en la música, en la pintura, en elteatro… en general en todas las artes. Todoesto me llevó a aprender muchas máscosas, sobre todo a saber colocar la músicaen ese contexto. Porque es evidente que lamúsica en el teatro es diferente de la músi-ca por sí misma, y necesita, incluso, otra

Lieven Baert,coreógrafo del montaje

y José Luis Massó,que ha realizadola lucha escénica


manera de pensar en la propia música. Haycosas que en concierto jamás te atreverías ahacer, y en el teatro no solamente te atreves,sino que repites tres o cuatro veces lo queestas haciendo, porque es una expresión dife-rente, más extremada en algunos sentidos…

3. Alicia, ¿cuál ha sido la forma concretade aproximarte a este texto de GilVicente, y qué tipo de música te ha pare-cido la más apropiada para este montaje?¿Por qué has elegido esta vez como ins-trumentos la vihuela de arco, el órgano, elvirginal, el laúd y la vihuela y las flautas?La Tragicomedia es ya el tercer montajeque hacemos Ana y yo sobre textos de GilVicente, así que casi le adivinamos los pen-samientos. Esta obra no ha sido especial-mente dif ícil desde este punto de vista,porque las dos la llevamos en el corazóndesde hace mucho tiempo, e incluso algu-na vez hemos utilizado su música para

otros montajes. Tiene además la ventaja deque hay mucha música que está, y muchasreferencias musicales directas que están,por ejemplo, en el Cancionero de Palacio, yotras en el Cancionero de Upsala (Si lanoche se hace oscura...), y en los libros devihuela de Pisador.Parecía obligada la referencia al mundo delos romances, porque hay un romance deFlérida, que aunque no se haya conservadomusicado se ha conservado en otros; paraescenas de amor hemos utilizado tambiénel Sin amor, penas sentí, que es una precio-sidad y empieza con música como deencantamiento. Incluso hay distintas varia-ciones instrumentales sobre el romance delConde Claros, tan famoso, y lo hemos lle-vado a los momentos más épicos, junto acomposiciones de Tielman Susato, en dife-rentes ritmos y tonalidades. Un villancicoportugués de Luis Milán, Que en amorestenga en fin... suena durante la escena en


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que se construye la barca, y finalmentequeda la música específica para la danza.Es un compendio de la música del XVI.En cuanto a los instrumentos que he utiliza-do aquí, el conjunto es un poco como elcombo renacentista; tiene que haber cuerda,que sería la vihuela de arco, el instrumentorey en ese momento, y la vihuela o viola degamba, que es obligada para el Renacimientoespañol, y el laúd. El órgano, para tener uninstrumento de fiatto que no fuera sólo laflauta, porque el viento nos da mucho juegotambién. Y un virginal, que es precioso, yevoca el mundo cortesano en manos de lasdamas, y la percusión; en la lista de músicoshabría que incluir a Nuria y a Arturo, lospercusionistas, que lo hacen muy bien. Ésaes la idea, que con cuatro músicos hubieramuchas combinaciones posibles.

4. Lieven, hemos visto que la músicaviene siendo un elemento muy impor-tante de los montajes de la CNTC, peroen Don Duardos, además, la danza cobrauna relevancia especial. Por favor, cuén-tanos un poco cómo ha surgido esta ini-ciativa de trabajar en un montaje de laCNTC con Ana Zamora y Alicia Lázaro.Alicia y yo ya nos conocíamos, pero nuncahabíamos trabajado juntos; y Ana se acer-có en Segovia a ver uno de mis espectácu-los, y le gustó mucho. Como ella quiere quela danza tenga una posición muy especialen sus montajes, en éste de Don Duardossiempre utilizamos los bailes para presen-tar a cada grupo de gente, ya sea la Corte,los hortelanos, Camilote y Maimonda, o losactores. Con la música y la danza es másfácil reconocer el ambiente y el carácter dela escena, ya sea el Júpiter para los nobles ylas folías para los hortelanos, o algo popular

para Camilote y Maimonda. Todos los bai-les que hemos montado tienen realmentesus pasos en coreograf ías concretas, des-critas en manuscritos del XV y principiosdel XVI. Yo creo que en este proyecto deintegrar música y danza estamos haciendocosas por primera vez desde la época deGil Vicente; cuando la música es bailadano se puede interpretar bien si no sabes lacoreografía, porque la música sola no seentiende.

5. Lieven, ¿qué nos puedes decir de tu con-tacto con los actores en Don Duardos?¿Cómo has trabajado con ellos?Pues en mi caso, yo trabajo con todo tipode gente: niños, profesionales de clásico,profesionales del folclore en México, ymucho con actores, como ahora, tambiénen Bélgica. Además de bailarín y coreógra-fo soy actor; actuar es una parte de micorazón, y bailar otra parte, de forma quecoreografiar Don Duardos con los actoresha sido un placer. Naturalmente no les hepedido cosas muy técnicas, pero hemostenido bastante tiempo para ensayar y hansacado muy bien algunas danzas dif íciles,como el Júpiter, una danza de repertoriopara bailarines profesionales o la basadan-za, que es un baile cortesano que se hace alprincipio; todos han entrado con la volun-tad de aprender y memorizar. La verdad esque la habilidad f ísica que no tienendesarrollada la suplen con su expresiónactoral y sale muy bien.

6. Finalmente, creo que todos estamosseguros de que el resultado de esta pues-ta en escena de Don Duardos va a gustarmucho a nuestros espectadores másjóvenes, por su frescura y la magia tea-


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tral que encierra. ¿Qué diríais a la gentejoven que va a ver este montaje, tenien-do presente que, a lo mejor, es la prime-ra vez que se acercan al teatro clásicocomo espectadores?Que van a ver una estupenda obra de aven-turas, y que se lo van a pasar muy bien; queel Don Duardos no tiene nada que envidiaral Señor de los anillos, porque hay de todo:amor, magia, risa, poesía... es una comediadeliciosa, un juego de sombras muy diver-tido y las historias de caballerías de DonDuardos, que están de actualidad: ella no sequiere casar con él porque le cuesta aceptarque quiere a un hombre que no es de sumisma clase social, aunque le guste mucho.

José Luis se ha encargado en el DonDuardos de todo lo relativo a la luchaescénica y al trabajo con armas sobre elescenario. Nos va a contar el resumen desu trabajo y su experiencia en este mon-taje, y especialmente si se ha visto con-dicionado por ser la Tragicomedia untexto del Renacimiento.Efectivamente me ha influido el que laTragicomedia de Don Duardos sea teatrorenacentista sobre todo en la elección dearmas, lo primero y fundamental para cual-quier lucha escénica. En este caso hemosutilizado espadas bastardas, no tan grandescomo el mandoble (que hay que manejarcon las dos manos), pero sí una espada muygrande y en consecuencia pesada, que nece-sita mano y media. Esto ha condicionado elmontaje, porque son espadas que pesanmuchísimo más, son más peligrosas y nose pelea con una sola mano, sino con lasdos; pero Ana Zamora quería que fueranespadas renacentistas, de la época, y degran sencillez, como es la espada bastarda,

que es un arma en cruz, simplemente. Unasencillez que abarcara también la coreo-graf ía, pero aparente, puesto que queríaque los movimientos estuviesen a ritmocon la música; la pelea llenaba un tempomusical.La forma de trabajar que yo tuve con losactores fue primero pelear con sables deesgrima, sables de entrenamiento, para queno cogieran peso, practicaran y tuvieran muyclaro donde iban los golpes; luego pasamosa meterles el peso de la espada poco a poco.Empezamos con espadas del XVII español,pero con más peso, y luego ya incorpora-mos directamente la espada bastarda, y ahítuvimos que cambiar completamente la pelea,pero ya tenían el dibujo entero hecho y asi-milado. Al tener más peso el arma cambióel ritmo de la pelea, cambió la velocidad ycambió la seguridad. El problema de lasespadas bastardas es que uno no controladonde para su golpe, y en la esgrima teatral loque se hace es no llegar a golpear, sino pararel golpe antes de que te lo pare la otra per-sona; como la espada bastarda pesa mucho,una vez lanzas el golpe cae por su propiopeso, y hay que pararle de una forma u otra,y ése es el peligro.Cayo ya había hecho esgrima, pero Sendinono, así que viendo el riesgo que había, pedíque llevasen manopla de arma dura, paraque no pudieran cortarse un dedo en algúngolpe. Todo es mucho menos peligroso delo que aparenta, pero también le conté a Anaque no era normal que un caballero de laépoca luchase sin una manopla, sin un guan-te metálico, precisamente por ese peligro realque existe para las manos. Al final monta-mos una pelea sencilla, pero creo que muyvistosa, con sensación de peligro real entreel público, que era lo que queríamos.


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La última fase del trabajo es incorporar-le la teatralidad, los gritos, el esfuerzo, elfalso esfuerzo, porque en esos momentoses lógico que el personaje grite al igual quehaga determinados movimientos. Esta esla fase final del trabajo alrededor de unapelea. Queda decirle a la Compañía cómocuidar las armas, porque no son un obje-to de atrezzo cualquiera, yo diría que tie-nen cierta vida; es acero forjado, con locual se oxidan enseguida, y cuando tocamoslas hojas con las manos, que tienen resi-duos de grasa, inapreciables, pero que sequedan en el acero, se empiezan a quedar lashuellas digitales oxidadas. Pedí al Departa-mento de utilería que después de la pelea lesdieran simplemente vaselina, les pasaran untrapo y las cubrieran. Y que nunca las tuvie-sen expuestas al aire libre, sino envueltas enuna manta, porque las espadas deben estarcalientes antes de empezar a luchar. Una espa-da fría, al estar forjada al carbono, forjadacon golpes de martillo, si está completamen-te fría puede partirse de un golpe, sin quesea de una violencia extremada; y que siem-pre piensen que no deja de ser una cosa de

riesgo, en fin, que es un arma, y un arma blan-ca con mucho peso.

José Luis ¿cómo ha sido tu trabajo conAna y el resto de colaboradores?Trabajando con Ana es fundamental elequipo; ella tiene una reunión o un par dereuniones muy importantes, básicas paratenerlo todo muy claro, y luego te deja com-pletamente solo. Con lo cual como artista note ves obligado a hacer nada, estás tran-quilo, y sin embargo, tu trabajo está muycontrolado por ella. Todo en relación a eseprimer discurso, con el que todos comul-gamos; luego ella nos deja hacer, vuelveotra vez, y al final lo une todo. Vemos queella se sorprende, le maravilla lo que hashecho y le gusta mucho. Y a ti como crea-dor te enorgullece mucho, porque tienes con-ciencia, más que nunca, de que has creadoesa parte pequeñita del trabajo, y eso tehace sentir muy parte del espectáculo. Eltrabajo con Ana, hagas lo que hagas, aun-que sea muy pequeño, hace que te sientasparte de Don Duardos.


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Miguel Ángel Camacho, profesor de ilu-minación en la Real Escuela Superior deArte Dramático de Madrid (1997/2004),ha sido director técnico del Centro Nacionalde Nuevas Tendencias Escénicas y de la Com-pañía Nacional de Danza, y actualmente loes de la Compañía Nacional de Teatro Clásico.Ha realizado numerosos diseños de ilumi-nación para la CNTC, como es el caso deDon Juan Tenorio y La dama boba, y másrecientemente, La entretenida, El castigosin venganza, Amar después de la muerte yViaje del Parnaso. Ha impartido tambiéncursos en las universidades de La Laguna,Santiago y Salamanca, en el Centro de Tecno-logía y en la Asociación de Directores deEscena. Ha diseñado la iluminación de Reynegro y Los vivos y los muertos para el CentroDramático Nacional, de Las tonadillas, parael Teatro de La Zarzuela, Otelo el moropara la Compañía Andaluza de Teatro, y deLa comedia de los errores para el TeatroNacional de Cataluña. En 2003 obtuvo elpremio Max y el premio ADE a la mejoriluminación por Luces de Bohemia, de ValleInclán, con dirección de Helena Pimenta.

Por su parte, David Faraco inicia su for-mación teatral en el ámbito de la interpre-tación, decidiendo luego especializarse enel teatro de muñecos y títeres y en el teatrode sombras, donde tiene una amplia expe-riencia. Es un colaborador habitual deotros espectáculos de la directora de esce-na Ana Zamora, y también ha estado pre-

sente en el equipo artístico del anteriorestreno de la CNTC, Viaje del Parnaso.Desde 1994 forma parte de la compañía detíteres Libélula, cuyos espectáculos hanrecibido importantes premios, y es miem-bro del equipo organizador de Titirimundi,Festival Internacional de Títeres de Segovia.La entrevista, que es a dos, tiene lugar conmotivo del estreno de Tragicomedia de DonDuardos de Gil Vicente en el Teatro Pavónde Madrid, y en ella Miguel Ángel y Davidnos explican los detalles de su trabajo. Cadapárrafo está encabezado por el nombre dequien interviene.

1. Miguel Ángel, cuéntanos un poco, porfavor, cuál crees que es el papel del dise-ñador de iluminación dentro del equipoartístico de un espectáculo teatral, comoes el caso del Don Duardos de Gil Vicente,para la CNTC. El diseñador de luces de un montaje teatrales la persona del equipo artístico que, den-tro de un trabajo conjunto con sus compa-ñeros y sobre todo con el director de esce-na, sigue las pautas artísticas que él o ellamarcan (de dónde partimos, qué quere-mos contar y cuál es el resultado final),para narrar lo que sucede en escena conlos procedimientos que le son propios: laluz, a través de los focos y los haces, jugan-do con sus tipos, su posición, y el color y laintensidad lumínica. A través de la investi-gación pictórica busco elementos que sir-van para articular esa narración de la luz,

Entrevista a Miguel Ángel Camacho,diseñador de iluminación de laTragicomedia de don Duardos, de Gil Vicente


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elementos que en este caso son el reta-blo; para mí es mi dramaturgia de la luz.

2. ¿Qué función tienen para ti la luz y lailuminación dentro del discurso dramá-tico?De la misma forma que el autor se sirve delas palabras para escribir un texto, el ilumi-nador utiliza la luz; cuenta un texto lumí-nico donde no existe discurso realmente,palabras quiero decir, sino que tiene quetransmitir cómo es el espacio en la obra, elpaso del tiempo y, realmente, la psicologíay los sentimientos de los personajes. Ése esel discurso narrativo de la luz, discursodramático de la luz o dramaturgia de laluz, que es como yo prefiero llamarlo.

3. ¿Cómo es la iluminación que has pen-sado para este montaje, Miguel Ángel?Estática, con cambios bruscos, cómoson los colores, cómo evoluciona con laacción, cómo cuenta el espacio interiory exterior y el paso del tiempo...Ana Zamora quería que trabajásemosdesde un punto de vista realista el pasodel tiempo, el día y la noche, que son engeneral muy lentos para hacerlos verosími-les; son luces estáticas que se están movien-do constantemente en función del trans-curso del tiempo. La excepción han sidolos amaneceres, que son puro tiempo tea-tral, el baile inicial, que no tiene nada quever con la realidad pura y dura, y el ena-moramiento entre los protagonistas, elflechazo, la hecatombe del amor, como yolo llamo siempre. Ahí la luz rompe todo

esquema realista y se concentra en haceslaterales, que iluminan las caras de Flériday Don Duardos de una forma muy dura;tiene que ver con el lirismo de la escena.Inmediatamente ese momento se rompe yvolvemos al discurso narrativo, realista, yasí sucesivamente.El montaje del Don Duardos ha sido com-plejo; el espacio escénico es un claustrorenacentista e interiormente una huertaseñorial, de un palacio, con flores y árbolesfrutales, un lugar de paz y de paseo, dondese habla, se canta y se escucha música. Yademás existen unos personajes, los horte-lanos, que son los que la cuidan y la cavan.He intentado no tocar la escenograf ía conlos focos, porque tiene mucho poder talcomo está concebida, y realzada con la luzse llevaría los ojos de todo el mundo. Estapuesta en escena, además, tiene la dificul-tad añadida de necesitar que se ilumine elpasillo del teatro, (que en cada uno es dife-rente), porque muchas escenas se desarro-llan ahí. La luz que empleo para eso estáfuera de todo contexto del espacio escénicoreal, y es la misma siempre; da igual que entreDon Duardos que Camilote y Maimonda,y lo mismo ocurre con la escalera de accesoal escenario desde el patio de butacas, queestá más cercana al pasillo que a la escena.Es como alguien que viene por una carre-tera y llega a un lugar; el personaje varía,pero la carretera siempre está en el mismomomento.El panorama está tratado como un cieloazul claro, azul oscuro, totalmente realistay cálido hasta aproximadamente la mitad

y a David Faraco, responsable del trabajo desombras y títeres del montaje


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de la obra, y cuando comienza el enamora-miento real, ya no lo jugamos más. Otroelemento importante, dentro de esa esce-nograf ía renacentista, son las telas decolor crudo a modo de estores, que bajande la parte de arriba de los arcos al caer lanoche; se emplean para la escena del juegode sombras, con lo que Ana resuelve lapelea entre los caballeros, y todo ello, hastael final, se desarrolla en una noche cerrada.Y por último, quiero destacar un efectoque me gusta especialmente: la línea deluz, una línea mágica por la que circula lacopa que la maga Olimba da a Don Duardospara que Flérida al beber se enamore de él.La copa va del lado derecho al lado izquier-do del escenario desde el punto de vista delespectador, a través de una línea estrecha deluz, aproximadamente de ocho centímetrosde ancho, llevada por las actrices, pero sólose ve la copa y las caras de los protagonis-tas. El recurso es muy de novela caballeres-ca, y la línea viene sugerida por las muchaslíneas del escenario: las columnas, por ejemplo,lo son, y el suelo también tiene líneas muymarcadas.

4. David, ¿cuál ha sido la relación de tutrabajo de sombras con la iluminación yla escenograf ía del montaje de DonDuardos? Ana tenía claro desde el principio que que-ría resolver con sombras la escena deCamilote y Maimonda, que arranca en losprimeros minutos de la obra, se paraliza,deja paso a que transcurra todo el juegoentre Don Duardos y Flérida y de repenteel autor retoma la historia que abrió paracerrarla. Parece que Gil Vicente, en unmomento dado, recupera la memoria dealgo que ha dejado atrás, para la acción

dramática y dice “Vamos a ver qué ocurriócon Camilote...” La directora quería una escena de caballe-ros muy potente, hacerlo en escena teníauna serie de problemas y claro, con som-bras la posibilidad era mucho mayor. Laidea era que de la nada, de una forma muysuave, se hiciera visible para todos lo que elautor recuerda en su imaginación de esabatalla entre caballeros.Con respecto a la relación de mi trabajocon la escenograf ía y la iluminación delmontaje, decirte que el universo de lassombras, en realidad, es muy artesanal ypor eso mismo muy independiente; pode-mos conseguir efectos realmente increí-bles, muy mágicos, con una luz, una panta-lla y una silueta, ese gran contraste entresencillez y resultados. Pero en Don Duardosteníamos música en directo y una coreo-graf ía importante que soporta toda unaacción dramática, y nos parecía que tododebía estar envuelto en la misma dinámica,perfectamente encajadas unas piezas conotras. Por eso escogimos una forma demanipulación en que se viera a dos actricesmanejando dos siluetas de caballeros,manteniendo dos estratos: el de las som-bras, arriba, con toda la carga épica quetiene que llevar porque cuenta una batalla,y por debajo, unas figuras femeninas realesque manipulan las siluetas, dando una ideamás lúdica, mas de juego.Para mí, como ves, todo lo que me atraedel universo de los títeres es el movimien-to; con respecto a las sombras la relaciónes total, porque yo trabajo dentro de unespacio que es la luz. Mi universo existe encuanto existe un cono de luz, desde el focoo la bombilla hasta la pantalla donde serefleja, que en este caso son las cortinas;


mi búsqueda está ahí. Para el iluminador elproblema es cómo la luz incide en los acto-res y en el espacio, porque es lo que ve elespectador; está muy relacionado, pero esdistinto. Luego hay una parte fundamentalque tiene que ver con el baile y el movi-miento en escena de los actores, porque loque hacen con su cuerpo se transmite alobjeto, pero multiplicado, porque el haz deluz multiplica el acierto o el error que ten-gas mientras estés manipulando el objeto:un gesto malo que en tu mano puede tenercinco centímetros en la pantalla puede

tener treinta o cuarenta, así que la preci-sión es fundamental.Y en cuanto a la relación con RichardCenier, el escenógrafo, he trabajado la ideaoriginal con Ana, y luego me he incorpora-do al espacio diseñado por Richard. Él meha explicado por qué ha hecho todo, paraque mi idea empaste ahí perfectamente, yluego él ha realizado el diseño, pero yo ledigo exactamente en cada momento lo quenecesito, y así conseguimos transmitir enlas siluetas lo que yo quiero, pero con sutrazo. Un trabajo en equipo constante.


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Y cuando me llega la silueta, pongo lasluces y con la música, voy componiendola secuencia completa, para tenerla inte-grada en mí y así poder transmitírsela a losactores.

5. Háblanos un poco, por favor, del sen-tido y la utilidad dramática del uso de lostíteres y de las sombras en esta función.Hay una cosa que a Ana y a mí nos preocu-pa mucho, y es por qué hacer títeres.Cuando veo un espectáculo donde los uti-lizan pero no los llenan de contenido, loodio, porque aunque te puede llegar a gus-tar, es un artificio. El juego de sombrasviene para mí de esa imagen de DonQuijote leyendo libros de caballerías en suhabitación e imaginando, imaginando... Esel mismo sentimiento que tenemos todosal leer, pero con las sombras vemos que loque imaginamos, empieza a suceder fuerade nosotros, proyectado sobre una panta-lla, una tela en este caso. Es nuestra imagi-nación plasmada sobre una tela. Todo sesubraya mucho más con las sombras, laacción tiene más fuerza, y además tienenun componente de distanciamiento, por-que es algo que no es real, pero lo es. Siestán bien hechas te enganchan y te trans-portan mágicamente a donde el autor o ladirección te quieren llevar, creo. Y otracosa; en muchos momentos resuelven dra-máticamente una acción que sería prácti-camente imposible llevar a cabo de otramanera: dos caballeros con su armadura,montados en caballos de combate, pelean-do en una justa... hacerlo sobre un escena-rio sería muy complejo.Es la segunda parte del montaje, y al finaldamos un pequeño giro a todas las técni-cas y todos los conceptos que estamos uti-

lizando, y los mezclamos, creo que acerta-damente; pretendemos innovar con el len-guaje porque, aunque no estamos creandonada, los elementos se están combinando ycocinando de la manera en que hemos ele-gido hacerlo y, al final, es tu plato, no el deotro. Me parece que esto es lo más impor-tante que se ha conseguido en este caso.

6. David, ¿qué te ha resultado más difícily más gratificante en este montaje?Pues lo más dif ícil para mí es enseñar a losactores que no han manipulado nunca,porque aunque en este ámbito su forma-ción es muy amplia, generalmente no hantrabajado antes con títeres, y manipular noes nada fácil. Hay una cuestión de baile, demúsica, de silencios... por eso te decía queel movimiento lo es todo en este universo.Y claro, al final es transmitir a estos acto-res unos movimientos esenciales y básicospara que manipulen bien, y después espe-rar que le den vida. Yo sé que eso llega,porque son actores y lo saben hacer, peroel canal, la vía, es nueva para ellos. Ademáses un poco sorprendente que tu cuerpoesté al servicio de otro objeto; puedesencontrar las vías de interpretación demuchas maneras, pero al final tienes quesacarla fuera de tu cuerpo, a través de lasmanos. Y en el mundo de las sombras lascosas funcionan al revés, como en un espe-jo; si te quieres acercar, te alejas, tu brazoderecho es el izquierdo, y cosas así, pero seacaba consiguiendo. Y lo más gratificantees ver que los actores empiezan a disfrutarcon lo que están haciendo, a confiar, aimprovisar; ahí es cuando yo empiezo real-mente a encontrar placer en lo que hemosestado trabajando.


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Con el apoyo del Cuaderno Pedagógicode Tragicomedia de Don Duardos y algu-na edición del texto de la obra, propone-mos reflexionar y debatir en clase sobrelos aspectos relacionados a continuación,en grupo o individualmente, como prepa-ración al espectáculo que se va a ver o des-pués de haber asistido a la representación.

Los alumnos deberán encontrar y anali-zar el tema principal de Tragicomedia deDon Duardos y las ideas más importantesplanteadas en la obra.

Se leerá en clase la entrevista a la directo-ra de escena. Los alumnos harán unavaloración crítica de su concepto delmontaje, contrastando la visión de ladirectora con la suya propia. ¿Piensan losalumnos que ha conseguido los objetivosque se había planteado?

Identificar y analizar los diferentes tiposde estrofas que utiliza Gil Vicente. ¿Porqué creen que Ana Zamora ha utilizadoprosa para el personaje de El Autor?

Una vez vista la función, y con la ayuda deun moderador, se abrirá un coloquio paraanalizar los diversos aspectos del monta-

je. Conviene establecer lo que a cada unole ha gustado y lo que no acerca de lainterpretación, la dirección de escena, laescenograf ía, el vestuario, la música y losefectos sonoros, la iluminación… ¿Seentiende bien lo que dicen los actores?Justificar siempre los puntos de vista.

Los personajes de Don Duardos y Primaleónson caballeros andantes, que podrían serprotagonistas de una novela de caballería.¿Qué características y valores encuentranlos alumnos en este tipo de personajes?Actualmente, ¿dónde pueden encontrarestos valores, dentro de la literatura o elcine?

Cada alumno localizará el personaje de laobra que más le gustaría interpretar y lehará un seguimiento a través del texto.Tomará el papel de director de escena, ypensará cómo caracterizaría psicológica-mente a sus personajes, y cuáles serían losrasgos principales que destacarían en laforma de ser de cada uno. ¿Cómo les ves-tiría? ¿Cómo les haría decir el verso a losactores? ¿Coincide su visión con la de ladirectora y los diseñadores? Puede prepa-rarse un trabajo escrito, por grupos, ycomentarlo en clase.

Actividades en clase


¿Prefieren los alumnos una escenografía queexplique de manera realista los elementos dela escena: las paredes de una habitación, unpalacio, un jardín… o les gusta más ayudarcon su imaginación a lo que sucede en elescenario? ¿Están de acuerdo con la esceno-grafía de Don Duardos?

A través de las fotos podemos fijarnos en losvestidos de los personajes ¿Sirven para refle-jar su clase social? ¿La figurinista ha utilizadoel color del vestuario con algún significado?

En esta función es muy importante la músi-ca y la danza, y se han utilizado canciones ymúsica cortesana y popular del siglo XVI.¿Qué utilidad dramática creen que tienenestos recursos? ¿Les parece positiva la inclu-sión de música en directo dentro de losespectáculos? ¿Qué piensan que aporta a laTragicomedia?

Las escenas de combates se desarrollan consombras. ¿Creen que es acertado? ¿Lo habíanvisto antes? Pueden comentar las ideas quecuenta en su entrevista David Faraco.

A modo de titular periodístico, cadaalumno recogerá en una frase, sintética-

mente, su impresión sobre el espectá-culo. Discutir las discrepancias en

clase.

Por último, los alumnos explica-rán qué piensan del teatro

como actividad cultural. ¿Quées lo que más les atrae o les disgusta? ¿Quéexperiencias han tenido como espectadores?¿Qué tipo de obras prefieren? ¿Habían asis-tido alguna vez a una obra de teatro renacen-tista?


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