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CRITERIOS PARA DESCRIBIR LAS RELACIONES ENTRE PALABRA E IMAGEN*. Áron Kibédi Varga, Universidad Libre de Amsterdam. La gran cantidad de estudios existentes sobre las relaciones entre palabra e imagen sigue creciendo rápidamente, pero hasta el momento se han hecho pocos esfuerzos para explicitar los problemas generales que subyacen a este tipo de investigación. Entreveo al menos dos problemas centrales: uno metodológico y otro taxonómico. El primero tiene que ver con la legitimidad de componer artefactos verbales y visuales o de transferir los métodos empleados en un campo al otro, la identidad o la diferencia de sentido de nuestro viaje crítico cuando es aplicado, de manera simultánea o separada, a ambos campos, y así sucesivamente1. El acercamiento metodológico requiere un punto de partida bien elegido: así Wendy Steiner recoge la tradición histórica del ut pictura poesis e intenta analizarla a la luz de la crítica moderna, en particular semiótica2, mientras que Manfred Muckenhaupt examina los métodos actuales de comparar palabra e imagen desde el punto de vista de la lingüística moderna3, y Gottfried Boehm4 y [109] Oskar Bätschmann5 desde el de la filsofía moderna (en particular la estética y la hermenéutica). El segundo problema general es más práctico. Al enfrentarse a la enorme variedad de fenómenos que pertenecen a la investigación de las relaciones entre palabra e imagen, a uno le gustaría encontrar algunas categorías o encabezamientos muy generales que permitan una clasificación clara y abarcadora de todos estos fenómenos. Aquí resurge la pregunta sobre qué punto de vista debe ser adoptado desde el comienzo. ¿Deberíamos seguir los capítulos tradicionales de la historia de la literatura y el arte y clasificar los estudios según si se tratan sobre el estilo o el tema de las obras, sobre formas mixtas (Como el cine) o sobre el artista (por ejemplo Doppelbegabung), como ha hecho Franz Schmitt von Mühlenfels?6 ¿O deberíamos adoptar un método más riguroso, por ejemplo, el método semiótico, corriendo el riesgo, sin embargo, de excluir otros campos de investigación (más histórico-biográficos)?7

* Título original: «Criteria for Describing Word-and-Image Relations», Poetics Today, 10, 1, 1989, págs. 31-53. Traducción de Camila Loew. Texto traducido y reproducido con autorización del autor y de Duke University Press. 1 He intentado comparar el vocabulario retórico tal como es utilizado en la teoría poética y pictórica a fines del siglo diecisiete (véase Kibédi Varga, «Rhétorique et peinture à l’époque classique», en Rivista di Litterature Moderne e Comparate, 1984, págs. 105-21; y Kibédi Varga, «Rhetorik, Poetik und die Kunsttheorie», en Zur Terminologie der Literaturwissenschaft, ed. Christian Wagenknecht, Stuttgart, Metzner, 1988). 2 Wendy Steiner (1982) [Véase la traducción en el presente volumen]. 3 Manfred Muckenhaupt, Text und Bild: Grundfragen der Beschreibung von Text-Bild-Kommunikationionen aus sprachwissenschaftlicher Sicht, Tübingen, Gunter Narr, 1986. 4 Gottfried Boehm, «Zu einer Hermeneutik des Bildes», en Seminar; Die Hermeneutik und die Wissenschaften, ed. Hans-Georg Gadamer y Gottfried Boehm, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1978, págs. 444-471; y «Was heisst: Interpretation?», Sprache und Literatur, 57, 1986, págs. 82-90. 5 Oskar Bätschmann, Bild-Diskurs, die Schwierigkeit des parler peinture, Berne, Benteli, 1977. 6 Franz Schmitt von Mühlenfels, «Literatur und andere Kunste», en Vergleichende Literaturwissenschaft: Theorie und Praxis, ed. M. Schmeling, Wiesbadeb, Athenation, 1981, págs. 157-174. 7 Véase Winfried Nöth, Handbuch der Semiotik, Stuttgart, J.B. Metzler, 1985, cap. 5; Anne-Marie Thibault-Laulan, «Image et Langage», en Le Langage, ed. Bernard Pottier, Paris, Denoel, 1973, págs. 188-215; Michel Rio, «Images and Words», en New Literary History, 7, 1975-6, págs. 505-12.

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A lo largo de las páginas siguientes, intentaré aislar y describir algunos criterios elementales y básicos para clasificar las relaciones entre palabra e imagen, partiendo de mi propia experiencia de ver y leer, es decir, de manera inductiva y muy provisional. Antes de presentar esta taxonomía, deben hacerse algunos comentarios preliminares: Cada estudioso de las relaciones entre palabra e imagen debe tener en cuenta que toda comparación y analogía entre estas dos categorías de objetos está viciada desde el comienzo [110] por el hecho de que la percepción sensorial de estas categorías no es «igual» en todos los aspectos. En primer lugar, existe una jerarquía de los sentidos: el oído y la vista están mucho más desarrollados que los demás. En una serie interesante de experimentos, Yvette Hatwell ha demostrado que el sentido táctil se subordina a la visión siempre que hay información en juego8. En segundo lugar, la vista puede que sea el sentido más elevado en jerarquía, incluso superior al oído. En la investigación moderna, las relaciones entre palabra e imagen rara vez tratan de la simple dicotomía de oír y ver; desde la invención de la escritura, la palabra ha pertenecido, simultánea o alternadamente, a dos dominios muy diferentes: es oída y es vista. La mayoría de los críticos modernos, cuando estudian las relaciones entre palabra e imagen, no cotejan la palabra oída con la imagen vista; de hecho, estudian, sin darse cuenta, dos fenómenos visuales. La ilusión de la diferencia sensorial es meramente convencional, causada por el hecho de que leemos las palabras, en especial en la tradición europea, en una tipografía que llama muy poco la atención. Es como ver una pared blanca o gris y no darse cuenta de que incluso esa pared tan poco interesante tiene un color. A pesar de ello, y para no complicar este asunto tan complejo, tendré que proceder mediante la exclusión de ciertos fenómenos. Me limitaré a la palabra escrita y omitiré el sentido auditivo; no tendré en cuenta el papel que juega el color9; y no entraré en detalles sobre el contenido de los paralelos y las comparaciones (del tipo «signos icónicos frente a signos arbitrarios», una o dos dimensiones, fijeza, discursividad, etc.). Si hacemos un repaso de todo el campo de la investigación moderna sobre las relaciones entre palabra e imagen, podremos afirmar que debe hacerse una primera distinción muy fundamental entre las relaciones y los paralelos posibles entre objetos, por un lado, y las relaciones y paralelos [111] posibles entre comentarios sobre estos objetos, por el otro. Con «objetos» me refiero a textos (o, raramente, imágenes) que tratan sobre esos artefactos de modo crítico. Esta distinción es muy conocida en la filosofía del lenguaje, que separa el nivel de los objetos del meta-nivel del discurso (véase Figura 1). En el nivel de los objetos, la investigación asocia palabras e imágenes que se relacionan más o menos estrechamente entre sí; el grado de relación puede describirse en términos de una gramática. En el meta-nivel entramos en la pragmática del discurso; esta investigación ya no se ocupa de obra de arte o productos culturales acabados sino de la comparación de juicios y comentarios críticos sobre ellos: ¿empleamos la mismas palabras y procedemos de la misma manera cuando interpretamos un cuadro que cuando interpretamos un poema? A este nivel resultará mucho más difícil −tal vez incluso imposible− encontrar criterios claros y definidos para establecer categorías estrictas.

8 Yvette Hatwell, Toucher l’espace −La main et la perception tactile de l’espace, Lille, Presses Universitaires de Lille, 1986. 9 Algunos comentarios sugerentes, aunque breves, sobre el valor semiótico de los colores pueden encontrarse en Max Bense, Zeichen und Design, Semiotische Ästhetik, Baden-Baden, Agis, 1971.

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Relaciones en el nivel de los objetos. 1. La palabra y la imagen pueden aparecer simultánea o consecutivamente, esto constituye una primera distinción general. En el primer caso, el espectador recibe la palabra e imagen al mismo tiempo: no puede percibirlas por separado. Es el caso del emblema o de los cómics. En otros casos, el artista es inspirado por una imagen preexistente y escribe una ekphrasis, por un texto preexistente y pinta alguna escena de Homero o de la Biblia. En este caso, el espectador no ve más que una imagen, el lector lee un poema, sin necesariamente percibir también la otra parte. Esta distinción implica que debemos argumentar desde el punto de vista de la recepción en lugar del de la producción. La aparición simultánea no implica de ningún modo que las palabras y las imágenes en los emblemas o los cómics se hayan producido al mismo tiempo; sabemos que en algunos casos los impresores encargaban grabados para poemas existentes y a veces poemas que se adaptaran [112-113] a imágenes existentes, dadas. Desde el punto de vista de la producción, la imagen y el texto siempre aparecen consecutivamente en la medida en que se originan en distintos artistas10, pero desde el punto de vista de la recepción hay una gran diferencia entre los productos culturales que ofrecen palabra e imagen a la vez, y los productos culturales que claramente pertenecen a un solo dominio, a pesar de que deban su existencia a un producto cultural previamente realizado en otro dominio. 2. Nuestra siguiente distinción taxonómica estriba en la cantidad: ¿nos ocupamos de un objeto singular o de varios objetos que juntos forman una serie? Un emblema y un cartel que nos invitan respectivamente a reflexionar sobre un tema moral y a comprar Coca-Cola, son buenos ejemplos del primer caso; los dibujos animados, los cómics, o los ventanales de una iglesia que muestran tanto imágenes de vidas de santos como inscripciones, son ejemplos del segundo. El problema, sin embargo, es qué está dispuesto a entender el lector-espectador bajo el concepto de serie. Los cómics, los murales, y las gárgolas en la pared de un castillo claramente deben ser aprehendidos en conjunto, pero para algunos espectadores la similitud de contexto podría tener el mismo 10 En el caso de un artista, esto no puede comprobarse; la simultaneidad estricta puede postularse, sin embargo, para la caligrafía y la poesía visual.

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efecto. La mayoría de los emblemas desde Alciato han aparecido en libros de emblemas y son parte de una larga serie de emblemas, y los carteles a menudo aparecen en una columna, junto a muchos otros. En todos estos casos tan diferentes, es el sitio de aparición socialmente determinado el que influye en la decisión del lector-espectador, sobre si quiere considerar un objeto como singular o formando parte de una serie. Extraer tal objeto de su lugar convencional es un acto artístico −como sabemos desde los ready-made de Duchamp− pero lo mismo vale para singularizar algo que originalmente perteneció a una serie, como en el caso de los «dibujos animados» individualizados de Roy Lichtenstein. El lugar se relaciona con el sentido: la situación posee un valor semántico. Es algo reconocido desde hace tiempo que [114] cuanto más ideológicamente fijado esté el lugar, menos necesario será hacer explícito el sentido del objeto, y viceversa. El abate Du Bos, por ejemplo, comentó que el «tableau chevalet» [cuadro de caballete] debe tener un sentido más independiente, su temática debe ser más fácilmente reconocible que, por ejemplo, la de una pintura sobre la pared de una iglesia, simplemente porque se puede mover de un sitio a otro11. Debe hacerse otra subdivisión en el caso de los objetos verbales y visuales que aparecen como serie. Algunos de ellos son percibidos por el lector-espectador como fijos, otros como móviles. Los cómics están yuxtapuestos, como los ventanales de las iglesias, y es el lector-espectador quien se mueve. Los dibujos animados y otros objetos proyectados (las películas) representan series móviles; el ojo del espectador permanece más o menos «fijo». El criterio de la cantidad tiene una consecuencia muy interesante para la interpretación de imágenes en general y más específicamente para la de los objetos verbales y visuales. Desde los griegos, la civilización europea ha tendido a separar la argumentación de la narración, la primera como vehículo del conocimiento racionalmente aceptado, la segunda, como una fuente de sabiduría indefinible y general. En cuanto a las relaciones entre palabra e imagen, un objeto individual suele tener la primera función, y una serie, la segunda. Un objeto individual, ya sea un cartel o un emblema, es directamente persuasivo; nos interpela. Es cosa sabida en la historia del arte que los pintores a menudo han intentado sugerir la narración en un cuadro individual; todo el debate clásico desde Poussin a Lessing se articula en parte sobre si el arte del espacio debería competir con el arte del tiempo. Un conocimiento previo de las «palabras» −el conocimiento libresco del espectador-intérprete− puede destruir la unidad temporal de un cuadro e introducir una secuencia narrativa dentro de él, como en el famoso caso de Manne dans le désert [Maná en el desierto] de Poussin12. Pero las palabras, en cuanto se añaden a las [115] imágenes, tienden a restringir las posibilidades de interpretación; «desambiguan» la imagen, y vuelven su significado inequívoco. Las interpretaciones fluctuantes de las narraciones desaparecen13; las argumentaciones se aclaran. Las series de imágenes, por otra parte, estén o no acompañadas de palabras, tienden a ser interpretadas como exclusivamente narrativas, ya que exigen que les

11 Abbé Du Bos, Réflexions critiques sur la poésie et la peinture, Paris, 1719. 12 Véase Max Imdahl, «Überlegungen zur Identität des Bildes», en Indetität, eds. Odo Marquard y Karlheinz Steirle, Munich, Fink, 1979, págs. 196-200. 13 Un profundo análisis del comentario en colecciones más antiguas como el Gesta Romanorum demuestra que la misma historia puede ser utilizada para sustentar diferentes mensajes.

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dediquemos tiempo y seguimiento14. Incluso cuando nada parece ligar efectivamente los elementos a los que las imágenes sucesivas se remiten, tenemos tendencia a aceptar la falacia del «post hoc ergo propter hoc» y a establecer un orden cronológico, y por lo tanto, narrativo. Lo antedicho se refiere meramente a tendencias; no implica que una imagen individual tenga siempre un carácter argumentativo, ni que una serie muestre una carencia inherente de opinión implícita y, por lo tanto, de argumentación. Las funciones diferenciables de un objeto individual frente a una serie son válidas para los objetos artísticos bidimensionales. En el caso de los objetos tridimensionales, como las esculturas, parece que la decisión sobre si hay que considerarlo argumentativo o narrativo depende del espectador-intérprete. Como señala Joy Kenseth con respecto a las esculturas Borghese de Bernini, si el espectador trata de acercarse a la estatua y luego darle la vuelta, podrá distinguir las fases sucesivas de una acción15. Pero si el espectador-intérprete se queda quieto, el efecto será más directamente persuasivo; la estatua estimulará emociones que a su vez tenderán a empujarlo a tomar decisiones16. [116] 3. Después de los criterios de tiempo (simultaneidad vs. sucesión) y cantidad (singular vs. plural), llegamos a los de la forma17. Nuestra descripción aquí procede por analogía con las categorías gramaticales. a. En lo que me gustaría denominar la morfología de la relación entre palabra e imagen, que afecta a la disposición espacial de los objetos verbales y visuales, podemos primero hacer una distinción general entre identidad y separación. En el primer caso, la palabra y la imagen se fusionan por completo; en el segundo, las dos partes son diferenciables. Dentro de la categoría de unidad podemos establecer otra subdivisión entre caligrafía y «caligrama», o poesía visual. La caligrafía es el ejemplo más puro y radical de la fusión entre palabra e imagen ya que en ella no podemos decidir si la letra se convierte en imagen o la imagen en letra. La importancia social y estética de este fenómeno probablemente sea mayor fuera de las culturas que utilizan el alfabeto latino, especialmente en el Islam y el lejano Oriente18. En la tradición europea, la caligrafía tiene una especie de efecto «desalienante»; las palabras son privadas de su carácter puramente utilitario, y la palabra se convierte en un objeto estético. En la poesía visual, que tiene una muy larga tradición19, la fusión no es menos completa pero la «dirección» de la metamorfosis puede ser determinada; siempre son las palabras y las letras las que imitan a la imagen, nunca al revés. Las letras separadas de otras letras de las palabras a las que pertenecen pueden aportar significados nuevos y ocultos, como en los

14 Podemos, ciertamente, encontrar excepciones, pero siempre parecen referirse a elementos muy conocidos de nuestra tradición cultural como, por ejemplo, la representaciones, en cuatro cuadros separados, de las cuatro virtudes. Véase también Richard Brilliant, Visual Narratives: Storytelling in Etruscan and Roman Art, Ithaca, NY, Cornell University Press, 1984. 15 Joy Kenseth, «Bernini’s Borghese Sculptures: Another View», Art Bulletin, 63, 1981, págs. 191-210. 16 Por persuasión entendemos, como en la retórica tradicional, tanto el recurso racional como el emocional. 17 Ha habido varios intentos de formular una «gramática visual». Véase Donis A. Dondis, A Primer of Visual Literacy, Cambridge, MIT Press, 1973; o Winfried Nöth, op. cit. 18 Véase Abdelkebir Khatibi, La blessure du nom propre, Paris, Denoel, 1974. 19 Véase Giovanni Pozzi, La parola dipinta, Milán, Adelphi, 1981. Para el siglo XX, y en una veta más histórica e interpretativa, véase también Wolfgang Max Faust, Bilder werden Worte, Münich, Hanser, 1977.

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acrósticos, pero los acrósticos pueden al mismo tiempo tener un atractivo visual, como en los experimentos verbales y visuales de Hrabanus Maurus en la Edad Media (véase Figura 2).

FIGURA 2. Hrabanus Maurus, Acróstico. Aquí el trasfondo está constituido por letras, y las letras privilegiadas por el acróstico sugieren [117] una imagen superpuesta. La poesía visual moderna crea mayormente otra relación: no entre letras y letras sino entre la página en blanco y las palabras. Las palabras de Apollinaire imitan el movimiento de las gotas de lluvia que caen o los contornos de un objeto sobre el paisaje de la página; de manera más abstracta, Marinetti combina palabras y líneas para sugerir un mapa militar (Figura 3).

FIGURA 3. Marinetti, Après la Marne, Joffre visita le front en auto, 1919.

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El acróstico visual de tiempos pasados tiene una función más intelectual, mientras que la poesía visual moderna parece en [118] conjunto referirse más directamente a nuestra experiencia personal y a nuestros sentidos. Cuanto más intensamente se unen palabra e imagen, tanto más complicado se torna percibirlas o leerlas. En el caso de un emblema o una ilustración, es completamente legítimo pasar de la imagen al texto y viceversa, modificar alternada y regularmente nuestra manera de percibir un objeto verbal y visual. Pero en el caso de una unión completa entre elementos verbales y visuales, no podemos cambiar de una manera de percibir a otra; de hecho, percibimos de dos maneras diferentes al mismo tiempo. En otras palabras, leer un poema visual es traicionarlo; restaurarlo [119] a lo verbal equivale a eliminar la mitad de su significado. A pesar de ello, leer las palabras de un acróstico, habiendo leído antes el texto completo, puede agregar algo importante al significado de la totalidad. El problema se torna más complejo en cuanto queremos leer la poesía visual moderna. En casos extremos ni siquiera podemos intentar traicionar la parte visual y sólo leer. Los poemas visuales de Pierre Garnier, por ejemplo, se niegan a ser leídos; las palabras no se refieren a una imagen, sólo la sugieren (véase Figura 4)20

FIGURA 4. Pierre Garnier, Poèmes. En los casos en que el espectador puede separar con claridad las palabras de la imagen, podemos distinguir tres grados de unión decreciente: (1) Palabra e imagen coexisten dentro del mismo espacio, como en los carteles publicitarios. Aquí la imagen aporta el marco; las palabras se inscriben en la imagen. (2) Palabra e imagen están separadas pero se presentan en la misma página. Están en una relación de

20 Para un acercamiento estructuralista a la poesía visual véanse los diversos estudios del Groupe de Liège, Rhétorique de la poésie, Bruselas, Complexe, 1977; y «Trois fragments d’une rhétorique de l’image», en Documents de travail et prépublication Centro Internatzionale di Semiotica e di Lingüística, 82-83, 1979.

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interreferencia: se refieren mutuamente. Los emblemas, las ilustraciones21, y los carteles (de otro tipo) serían buenos ejemplos, pero la interreferencia también caracteriza la relación entre un cuadro y su título, entre un texto y su ilustración22. (3) Palabra e imagen no están presentadas en la misma página pero se refieren, independientemente la una de la otra, al mismo acontecimiento o cosa del mundo natural. El término co-referencia puede ser empleado para designar la relación entre la publicidad visual y verbal, por separado, del mismo producto, o entre cuadros y poemas hechos para conmemorar el mismo acontecimiento ilustre [120] (el nacimiento del hijo de un rey, una batalla, etc.). Estos tres tipos de relaciones pueden representarse mediante el siguiente diagrama: [121] Coexistencia interreferencia co-referencia

P I P I P I

La tercera categoría es un caso fronterizo en dos sentidos. En primer lugar, trasciende el dominio de la morfología y [122] entra en el de la pragmática: los artistas han trabajado por separado, y la relación verbal-visual entre sus obras existe sólo en la mente del lector-espectador. Malherbe escribió una oda sobre la llegada de María de Medici al puerto de Marsella y Rubens pintó un cuadro sobre el mismo acontecimiento, pero somos nosotros quienes trazamos el paralelo, gracias a la identidad referencial. En segundo lugar, no siempre es tan sencillo determinar si ambas obras pertenecen a la categoría de aparición simultánea o consecutiva: después de todo, podríamos considerar el cuadro de Rubens como una ilustración de la oda escrita por Malherbe, y dejar así el dominio de las relaciones primarias entre palabra e imagen.

FIGURA 5. Escenas de la vida de San Francisco, vidas de santos ilustradas del siglo XIV, Italia.

21 Ilustraciones como las de Grandville o Doré de La Fontaine (o las de Braque de poemas de René Char) aparecen en la misma página y son percibidas simultáneamente por el lector-espectador. 22 Los ejemplos dados aquí se refieren a la categoría de los objetos individuales. Pero en la categoría de las series, los cómics y las hagiografías visuales de la Edad Media (véase Figura 5) se caracterizan por las mismas relaciones de coexistencia e interreferencia.

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b. La morfología se ocupa de la disposición espacial, y la sintaxis de la composición, es decir, de la naturaleza de las relaciones entre lo verbal y lo visual. Existe una sintaxis de las oraciones y hay reglas de composición dentro de una imagen que pueden extenderse a situaciones transverbales y transvisuales23. Pero la cuestión más importante y general en este punto es el problema de la jerarquía. ¿Todos los tipos de relación entre palabras e imágenes están ordenados jerárquicamente? ¿Es imposible imaginar un ejemplo de una relación basada en una estricta coordinación? Pero si sólo existe la jerarquía, ¿qué parte se subordina a la otra? Para responder a esta última pregunta, debemos retomar el criterio de la cantidad. En objetos verbales y visuales individuales, la imagen predomina sólo en el caso excepcional en que la imagen dada es tan conocida para el espectador que no necesita palabras para identificarla o captar su significado y mensaje; en todos los demás casos, la imagen se subordina a la palabra. En los emblemas, como también en la relación entre imagen y título, la palabra explica la imagen; restringe sus posibilidades y fija su sentido. Esto se aplica, por supuesto, sólo a los objetos tradicionales. En el arte moderno, los pintores han hecho varios intentos de liberar a la pintura del dominio verbal al alterar [123] la relación entre el título y su referencia visual. Dos grandes corrientes pueden distinguirse. Los títulos «poéticos» que surrealistas como Magritte o Max Ernst dieron a sus cuadros y collages pueden verse desde nuestra perspectiva como intentos de establecer coordinación. Las palabras, lejos de restringir el significado de la imagen, de hecho le añaden algo. Por otro lado, algunos pintores prefieren títulos muy generales y poco interesantes, como «paisaje» o «composición», para decepcionar al lector-espectador, quien ahora, al no haber encontrado apoyo en el título, puede dedicar toda su atención al cuadro y examinarlo en profundidad sin palabras24. En una serie, el predominio de la palabra es menos obvio. Las imágenes sucesivas pueden «explicarse» mutuamente; las palabras pueden ser o bien funcionales e indispensables o sencillamente ornamentales. Las secuencias narrativas de un cómic pueden dividirse en dos categorías: las que no pueden ser comprendidas sin leer las palabras que están en los bocadillos, y las que permiten que el ojo se mueva rápidamente de una a otra porque los bocadillos sólo contienen palabras estereotipadas (un grito, un suspiro, una maldición) características de un personaje25. 4. Hasta aquí hemos nombrado solamente relaciones entre palabras e imágenes en las cuales ambas aparecen simultáneamente; su interdependencia jerárquica es una función no del tiempo sino de otros factores, principalmente culturales. Si nos fijamos en las relaciones secundarias, las relaciones en las cuales palabra e imagen aparecen consecutivamente, no encontramos el mismo tipo de relaciones. Las categorías morfológicas desaparecen por completo y el problema sintáctico de la jerarquía tiene aquí una solución muy clara. La parte que aparece después domina sobre la [124] parte original; en cada caso es una afirmación acerca del objeto previo y, por lo tanto, una restricción del mismo. Lo que queda ya no es un problema de forma o de estructura; es un problema de semántica. La taxonomía de las relaciones secundarias entre palabra e imagen tiene dos criterios, que dependen de qué parte aparece primero y de si el objeto involucrado es 23 Véase Louis Marin, «La description de l’image: A propos d’un paysage de Poussin», Communications, 15, 1970. 24 Estos problemas han sido tratados en varios estudios por Gombrich y especialmente por autores que se ocupan de la pintura surrealista. Véase también A. M. Hammacher, «Het probleem van de titels bij Tené Magritte», en Liber Americorum J. G. Van Gelder, La Haya, Nijhoff, 1973, págs. 159-63. 25 Véase Pierre Masson, Lire la bande dessinée, Presses Universitaires de Lyon, 1985; y G. Gauthier, «Image et Texte: Le récit sous le récit», Langages, 75, 1984, pág. 12.

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singular o plural. Si la palabra precede a la imagen, hablamos de ilustración. Este término no sólo designa la ilustración strictu sensu, como las que Doré hace de Cervantes, La Fontaine o Milton, sino que también indica el tipo de relación que contecta innumerables cuadros del período clásico europeo con la Biblia, Homero y Virgilio, o con las Metamorfosis de Ovidio. El lector-espectador moderno estará tentado de colocar a Doré en la categoría de relaciones primarias, ya que los grabados de Doré aparecen en la página a medida que lee la Biblia o Don Quijote, y, por otro lado, probablemente se negaría a poner a Tiziano o a Poussin en ninguna categoría de las relaciones entre palabra e imagen. Esto significa que las relaciones secundarias constituyen una categoría semántica con un componente histórico, y ya no una categoría pragmática. Si la imagen precede a la palabra, el término utilizado es ekphrasis o Bilgedicht. Los ejemplos son menos numerosos, pero este género también es conocido desde la antigüedad; se dice que Homero describió cuadros (perdidos) en su poesía épica, y hasta avanzado el siglo XVIII, la poesía descriptiva frecuentemente tenía la estructura de una colección de cuadros relacionados entre sí26. Bildgedicht se refiere más específicamente a poemas inspirados en un cuadro o un pintor27; puede verse como una variación verbal libre, mientras que la ekphrasis originalmente se aplicaba a una descripción exacta que pretendía, hasta cierto punto, evocar y sustituir el cuadro mismo. [125] Lo que vienen primero es necesariamente único; lo que viene después puede ser multiplicado. Una imagen puede ser la fuente de muchos textos, y un texto puede inspirar a muchos pintores. Estas series secundarias pueden convertirse en objeto del estudio comparado, lo cual nos hace darnos cuenta del hecho de que las ilustraciones y la ekphrasis −de hecho, todas las manifestaciones de relaciones secundarias consecutivas− no son más que diferentes modos de interpretación. El intérprete nunca es un traductor exacto; selecciona y juzga. Y precisamente esto es lo que sucede cada vez que un poeta habla de un cuadro o un pintor ilustra un poema. Podemos estudiar la historia de la interpretación de una obra famosa, como la Tempesta de Giorgione en la historia del arte, o el soneto Les chats de Baudelaire o L’Étranger de Camus en la crítica literaria28; en ambos casos debemos ocuparnos de interpretaciones verbales de obras verbales y visuales. Pero podemos ampliar nuestra investigación e intentar estudiar (¡otra vez con palabras!) la interpretación visual, especialmente de textos narrativos. Las numerosos ilustraciones de Don Quijote son otras tantas interpretaciones icónicas de la novela de Cervantes y tienen un interés narratológico especial. Para comparar estas ilustraciones, como lo haríamos con la crítica literaria, debemos hacer dos preguntas preliminares. En primer lugar, ¿qué momento de la acción se ha elegido para representar? Esta pregunta nos devuelve al debate clásico acerca del «momento pregnante»29 y muestra la desventaja del espacio 26 Véase M. C. Mittelstadt, «Longus: Daphnis and Chloe and Roman Narrative Paintings», Latomus, 26, 1967, págs. 754-761; y Cicely Davies, «Ut Pictura Poesis», Modern Language Review, 30, 1935, págs. 159-169. 27 Véase en especial Gisbert Kranz, Das Bildgedicht, Colonia, Bohlau, 1981. 28 Para Les chats, véase el debate comenzado por los análisis estructuralistas de Jakobson y Lévi-Strauss, tal como fue revisado por F. F. J. Drijkoningen, «Où en est la querelle des chats?», en Rapports, 43, 1973, págs, 39-48; y opr Douwe Fokkema y Elrud Kunne-Ibsch, Theories of Literature in the Twentieth Century, Londres, Hurst, 1977. Para L’Étranger, véase el artículo de Leo H. Hoek, «De l’interpretation d’un procès de l’interpretation», Rapports, 52, 1982, págs. 145-52. Para Giorgione, véase Edgar Wind, Giorgione’s Tempesta, Oxford, Oxford University Press, 1969; y A. Kibédi Varga, «Sémiotique des arts et lecture du tableau», Rapports, 53, 1983, pág. 55. 29 Una de las afirmaciones más claras sobre la teoría del «momento pregnante» puede encontrarse en Earl de Shaftesbury, Second Characters or the Language of Forms, Londres, 1714.

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frente al tiempo, de la [126] fijeza frente a la continuidad. En segundo lugar, ¿qué elementos han sido eliminados o añadidos? Esta pregunta muestra, por el contrario, la ventaja de la representación simultánea frente a la continua, ya que el pintor debe inventar muchos detalles (el color de un vestido, el tamaño de una roca, la especie de una planta) de los que el escritor no se ocupó. Sin entrar en detalles, me gustaría, a través del examen resumido de un ejemplo, mostrar las abundantes posibilidades de esta clase de estudio comparado de las imterpretaciones visuales. Las fábulas de La Fontaine han sido ilustradas muchas veces; de entre las numerosas ilustraciones de La muerte y el leñador he seleccionado cuatro, las que hicieron respectivamente Chauveau (1668), Jean-Jacques Grandville (1838), Gustave Doré (1868) y Gustave Moreau (1886) (véanse Figuras 6, 7, 8, 9). Salvo Doré, quien, de acuerdo con la estética del simbolismo, prefiere la sugerencia y la evocación frente a la confrontación dramática, los ilustradores eligen el mismo momento central. Pero la actitud mutua de los dos protagonistas es diferente cada vez. Mientras el ilustrador contemporáneo sigue la poética aristotélica e, insistiendo en la acción y la crisis, coloca a los dos personajes en el mismo nivel, el romántico Grandville se preocupa por los pensamientos oscuros y patéticos acerca de la Muerte triunfante y presenta una composición de pie. Moreau, finalmente, reinterpreta por completo la tradición y cambia radicalmente el mensaje del texto de La Fontaine al darle a la Muerte forma de mujer. Esto, aparentemente, no concuerda con la sencilla lección del poeta («Le trépas vient tout guérir / Mais ne bougeons d’où nous sommes / Plutôt souffrir que mourir / C’est la devise des hommes»*): al aparecer la Muerte como una mujer seductora, no puede inspirar miedo de la misma manera directa en que pretende hacerlo el esqueleto de Grandville. La selección de atributos apoya por supuesto la interpretación. Chauveau tiene sólo un trasfondo muy esquemático, para no distraer la atención del argumento; Grandville introduce una lechuza y una torre en ruinas que no están en el texto de La Fontaine pero refuerzan la sensación de mortalidad; el bosque misterioso de Doré es [127] mucho más importante que su equivalente verbal, que es mínimo; y la naturaleza de Moreau parece tener la misma ambigüedad que su Muerte femenina. El estudio comparado de las interpretaciones visuales de una obra de arte verbal es el equivalente exacto del estudio comparado de las interpretaciones verbales de una obra de arte visual30

* [La fábula completa es la siguiente (en cursiva la cita del francés): «Un pobre Leñador, agobiado bajo el peso de los haces y los años, cubierto de ramaje, encorvado y quejumbroso, camina a paso lento, en demanda de su ahumada choza. Pero, no pudiendo ya más, deja en tierra la carga, cansado y dolorido, y se pone a pensar en su mala suerte. ¿Qué goces ha tenido desde que vino al mundo? ¿Hay alguien más pobre y mísero que él en la redondez de la tierra? El pan le falta muchas veces, y el reposo siempre: la mujer, los hijos, los soldados, los impuestos, los acreedores, la carga vecinal, forman la exacta pintura del rigor de sus desdichas. Llama a la Muerte; viene sin tardar y le pregunta qué se le ofrece. “Que me ayudes a volver a cargar estos haces; al fin y al cabo no puedes tardar mucho.” La Muerte todo lo cura; pero bien estamos aquí: antes padecer que morir, es la divisa del hombre.»]. 30 Louis Marin, op. cit., hace esto cuando compara tres descripciones (de Fénelon, Félibien y Baudet) de un cuadro.

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FIGURA 6. La muerte y el leñador, FIGURA 7. La muerte y el leñador, de La Fontaine, ilustrada por Chauveau, 1668. de La Fontaine, ilustrada por Grandville, 1838

FIGURA 8. La muerte y el leñador, FIGURA 9. La muerte y el leñador, de La Fontaine, de La Fontaine, ilustrada por Doré, 1868. ilustrada por Moreau, 1886. Meta-relaciones. Las meta-relaciones son relaciones «indirectas»: no nos permiten cotejar palabra e imagen; funcionan entre personas que crean artefactos de tipo visual o verbal y/o los comentan. Una taxonomía exhaustiva debería incluir material psicológico y biográfico: ¿cómo describir las relaciones [128] entre palabra e imagen si existen dentro de un artista, como en el caso del Doppelbegabung? ¿Cuál es la relevancia para los estudios de las relaciones entre palabra e imagen de los numerosos ejemplos de amistad u hostilidad entre escritores [129] y pintores (Diderot y Creuze, Baudelaire y Delacroix, Zola y Cézanne, Reverdy y Picasso, etc.)?31 A grandes rasgos, sin embargo, el término meta-relaciones designa en primer lugar las relaciones entre comentarios [130] hechos por separado sobre imágenes y textos y los métodos históricos, psicológicos y de otro tipo que fundamentan estos comentarios. Se podría, por ejemplo, extender el estudio comparado de las interpretaciones de La Fontaine a los comentarios tanto visuales como verbales e intentar encontrar paralelos entre los métodos de comentar visual y verbalmente. Esta relación ya no tiene que ver con el objeto artístico [131], sino sólo con los comentarios 31 Tengo la sensación de que este punto no ha sido suficientemente estudiado, a causa de la separación entre departamentos de arte y literatura en nuestras universidades.

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hechos sobre él. La frontera entre las relaciones secundarias a nivel del objeto y las meta-relaciones no siempre es fácil de trazar. Podemos relacionar los Bildgedichte estrictamente con su objeto, pero podemos descuidar más o menos ese objeto, un cuadro dado, si estamos interesados sobre todo en el estilo y el vocabulario de los comentarios (la mayoría hechos según diferentes métodos). Sería tedioso resumir todos los acercamientos conocidos y actuales de la historia del arte y la historia literaria que podrían y deberían ser comparados aquí. Lanson insistió en que la historia literaria está más cerca de la historia del arte que de la historia en general32. Para los cuadros y los poemas más antiguos, el estudio de los métodos retóricos es extremadamente útil, ya que tanto los pintores como los poetas tomaban su vocabulario teórico de la retórica clásica; incluso ha habido intentos de aplicar estricta y detalladamente la retórica al arte pictórico33. Vimos anteriormente que la persuasión no es sencillamente un asunto de palabras y que la mezcla de modos argumentativos y narrativos caracteriza no sólo a la oratoria o a la poesía sino también a las imágenes. El retrato de San Francisco de Asís (Figura 10) nos mira e intenta convencernos, y los episodios narrativos que rodean el retrato son evidencia de ello, lugares comunes con valor persuasivo: el que vivió así, el que curó, ayudó, trajo milagros, debe ser creído y adorado. La narración está al servicio de la persuasión.

FIGURA 10. San Francisco y episodios de su vida, siglo XIII, Florencia, Basílica de S. Croce.

32 Gustave Lanson, «La méthode en histoire littéraire», en Essais de méthode, de critique et d’histoire littéraire, ed. Henri Peyre, Paris, Hachette, 1965 [1910], págs. 3-32. 33 Véase Charles Coypel, Parallèle de l’éloquence et de la peinture, Paris, 1711. La inventio y la dispositio retóricas tienen analogías más o menos estrictas en la teoría pictórica (véase Kibédi Varga, 1983 y 1984). El problema central, sin embargo, casi ni se insinúa en los tratados clásicos: si las figuras de la elocutio, es decir, del estilo, pueden aplicadas rigurosamente a las imágenes. ¿Pueden ser «traducidas»? ¿Qué es una metáfora visual? Sobre este último tema, véase Virgil C. Aldrich, «Visual Metaphor», en Journal of Aesthetic Education, 2 (1), 1968, págs. 73-86, y Bethany Johns, «Visual Metaphor: Lost and Found», en Semiotica, 51, 1984, págs. 291-333.

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El estudio comparado de los comentarios y métodos no debería, por supuesto, detenerse en los tiempos antiguos. [132-133] Se pueden descubrir paralelos estilísticos interesantes en los escritos simbolistas sobre poesía y pintura. Y después de la gran ola de actividades estructuralistas, trabajos de síntesis como los de Wendy Steiner y Winfried Nöth34 muestran el impacto de la teoría literaria moderna, y en especial de la semiótica, en este tipo de investigación. Entre los problemas a tratar en esta sección sobre las meta-relaciones, los más generales trascienden la taxonomía y vuelven a la metodología. ¿Puede una palabra ser traducida completamente por una imagen y viceversa? ¿O es cada paralelismo una interpretación, es decir, una aceptación de la imposibilidad de traducir? Cuando interpretamos, traicionamos: eliminamos y añadimos. Existen algunos límites epistemológicos fundamentales en nuestro empeño35. El problema de la jerarquía se relaciona estrechamente con el problema de los límites. ¿Pueden las meta-relaciones ser formuladas sólo con palabras? ¿Son, en tal caso, las herramientas verbales superiores a las visuales, y más complejas que ellas? Se ha dicho que la imagen no conoce la negación; ésta fue una de las muchas cosas que Magritte quiso «decir» con su cuadro Ceci n’est pas une pipe. También se ha dicho que la imagen carece de autorreflexividad. Pero la intertextualidad y la ironía no se limitan a las palabras: Duchamp, al igual que muchos carteles publicitarios modernos, es la prueba. Y Hans Holländer probablemente tenía razón cuando comentó que el logro más importante de Magritte fue crear la filosofía visual. Si mantenemos como esencial la diferencia entre la traducción como una analogía perfecta y la interpretación como una parcial, podemos postular que la interpretación caracteriza en general a las relaciones entre palabra e imagen a nivel de objeto, mientras que tal vez podría alcanzarse la traducción en algunos campos al meta-nivel; por ejemplo, para tener una terminología precisa y unificada. Debería ser posible definir términos como composición o metáfora a un nivel de abstracción suficientemente alto como para ajustarse [134] tanto a los productos visuales como a los verbales. Pero esto implica, por supuesto, que cortamos el nudo y decidimos que en el meta-nivel sólo utilizamos palabras (o bien, palabras o imágenes, pero nunca las dos juntas). En consecuencia, el dominio inmenso de las meta-relaciones incluye tanto los aspectos biográficos como también la investigación estilística, pero se extiende al mismo tiempo hasta la cuestión de la condición ontológica de la interpretación y la autonomía potencial de la experiencia visual. [135]

34 Véase notas 2 y 7. 35 Véase Boehm, 1978.