CRÍTICA - digital.csic.es

JOSÉ-LUIS GARCÍA BARRIENTOSDoctor el Filología por la UCM,es Profesor de Investigación delCSIC en Teoría de la Literatura yLiteratura Comparada, directorde Revista de Literatura, miem-bro fundador del Instituto delTeatro de Madrid, profesor delMáster en Teatro y ArtesEscénicas de la UCM y delMáster en Creación Teatral de laUC3M, Profesor Invitado de laUniversidad de las Artes (Cuba)e Investigador Principal del pro-yecto del Plan Nacional de I+D«Análisis de la dramaturgia ac-tual en español». Ha impartidocursos en numerosas universida-des españolas y extranjeras. Esautor de más de trescientaspublicaciones, entre las quedestacan libros, traducidos alárabe y el francés, comoDrama y tiempo, Cómo seanaliza una obra de teatro,Teatro y ficción, La razón perti-naz o Drama y narración.

José-Luis García Barrientos

(Director)

JOSÉ-LUIS

GARCÍA BARRIENTOS

Se analizan en este libro, siguiendo un mismo método,el propuesto por José-Luis García Barrientos, seis obrasde sendos dramaturgos puertorriqueños contemporá-neos (Los silencios de la historia de José Luis RamosEscobar, Iluminado Negro de Roberto Ramos Perea,Caras de Adriana Pantoja, Hagiografías III de AravindAdyanthaya, Los Coyotes de Jorge González y ¡Oh!Natura de Sylvia Bofill) a la par que se esbozan las clavesde la dramaturgia de cada uno de ellos. Firman los estu-dios seis investigadoras y tres investigadores de PuertoRico, una proporción de la que cabe felicitarse, sobretodo porque se produjo de forma natural, de espaldas alas cuotas. Se trata del noveno volumen de una serie que,como resultado de un proyecto de investigación del PlanNacional de Investigación y Desarrollo del Gobierno deEspaña, pretende analizar la dramaturgia actual en len-gua española.

Otros títulos de la colección:

C R Í T I C Awww.edicionesantigona.com

SerieaNálisisteatral

www.edicionesantigona.com

Análisis

de la

dramaturgia

PUERTORRIQUEÑA

actual

28CRÍTICA

SerieaNálisisteatral

José Luis-García BarrientosAnálisis de la dramaturgia argentina actualAnálisis de la dramaturgiaespañola actualAnálisis de la dramaturgiacubana actualAnálisis de la dramaturgia venezolana actualAnálisis de la dramaturgia colombiana actualAnálisis de la dramaturgia costarricense actualAnálisis de la dramaturgia uruguaya actualAnálisis de la dramaturgia mexicana actualFrederick A. de ArmasLa astrología en el teatro clásicoeuropeo (siglos XVI-XVII)Javier Huerta Calvo (ed.)Abolido esplendor. En torno a lapoesía de Juan Luis PaneroNieves Rodríguez Rodríguez (ed.)Un canto a María ZambranoJ. Francisco PeñaFrancisco Nieva. Un teatro en libertadFanny BlinLola Membrives, embajadoradel teatro español en AméricaFrancisco Alberola MirallesEsgrimir con la palabra, dialogarcon la espada. La acción poéticade las armas blancas en las artesescénicasEnrique Gallud JardielLa dramaturgia de JacintoBenaventeJuan Pablo HerasCiudadano del teatro. ÁlvaroCustodio director de escenaJosé Paulino AyusoDrama sin escenario. Literatura dramática de Galdós a Valle-InclánFátima GutiérrezTristán e Isolda. De la leyendacelta al drama wagnerianoFrancesc CalvoLa razón nunca duerme

ANÁLISIS DE LA DRAMATURGIA

PUERTORRIQUEÑA ACTUAL

ANALISIS_DRAMATURGIA_PORTORRIQUEÑA_CUBIERTA_Cubierta 16/10/2019 11:48 Página 1

CRÍTICA

Este libro es resultado del proyecto de investigación «Análisis de ladramaturgia actual en español» (referencias FFI2008-01536,FFI2011-24263 y FFI2014-55129-P), subvencionado por elMinisterio de Ciencia, Innovación y Universidades del Gobiernode España.

© José-Luis García Barrientos, Sylvia Bofill Calero, Virginia Escobar Sardiña,Nicolás Luzzi Traficante, Hortensia R. Morell, Marisol Ojeda, Rosalina Perales,Edgar Quiles Ferrer, Mario E. Roche Morales, Anamín Santiago, 2019

© Para todos los países en lengua española:Ediciones Antígona, S. L.C/ Prim 15, local - 28004 (Madrid)Tel: 91.119.17.32 / [email protected]

Primera edición, 2019

Directora de la colección: Conchita PiñaDiseño de cubiertas: Ediciones Antígona Imagen de cubiertas: © peshkova - Fotolia.comEditor: Isaac Juncos Cianca

ISBN: 978-84-18119-06-4Depósito legal: M-37067-2019

Impreso en España / Printed in Spain

Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública otransformación de esta obra solo puede ser realizada con la autorizaciónde sus titulares, salvo excepción prevista por la ley. Diríjase a CEDRO(Centro Español de Derechos Reprográficos) si necesita fotocopiar oescanear algún fragmento de esta obra (www.conlicencia.com; 91 702 1970 / 93 272 04 47)

José-Luis García Barrientos(Director)

Análisis de la

dramaturgia

puertorriqueña

actual

íNDICE

PRóLOGO, José-Luis García Barrientos ...............................PULSACIONES DEL TEATRO PUERTORRIQUEñO ENTRE SIGLOS,Rosalina Perales .................................................................EL MéTODO, José-Luis García Barrientos ...........................

JOSé LUIS RAMOS ESCOBAR .................................................NIVELES, DISTANCIA y PERSPECTIVA EN UNA RECONSTRUCCIóNDRAMáTICA DE LA HISTORIA (DRAMATURGIA DE LOS SILENCIOSDE LA HISTORIA), Marisol Ojeda ...............................................CLAVES DE LA DRAMATURGIA DE JOSé LUIS RAMOS ESCOBAR,Hortensia R. Morell .................................................................

ROBERTO RAMOS PEREA ......................................................LA OBRA DRAMáTICA COMO INTUICIóN HISTóRICA(DRAMATURGIA DE ILUMINADO NEGRO), Anamín Santiago .......CLAVES DE LA DRAMATURGIA DE ROBERTO RAMOS PEREA,Edgar Quiles Ferrer ................................................................

ADRIANA PANTOJA ...............................................................LAS COSTURAS DE LA REPRESENTACIóN (DRAMATURGIA DECARAS), Nicolás Luzzi Traficante ...........................................CLAVES DE LA DRAMATURGIA DE ADRIANA PANTOJA, NicolásLuzzi Traficante .....................................................................

ARAVIND ENRIQUE ADyANTHAyA .........................................DE SANTOS, VAMPIROS y DEIDADES DE LA TECNOLOGíA(DRAMATURGIA DE HAGIOGRAFÍAS III), Mario E. RocheMorales ..................................................................................CLAVES DE LA DRAMATURGIA DE ARAVIND ENRIQUEADyANTHAyA, Mario E. Roche Morales .................................

JORGE GONzáLEz ................................................................VIOLENCIA, ESTANCAMIENTO y LA ILUSIóN DE UN áRBOL DEACEROLA EN SU PUNTO (DRAMATURGIA DE LOS COYOTES),Sylvia Bofill Calero ...............................................................CLAVES DE LA DRAMATURGIA DE JORGE GONzáLEz, SylviaBofill Calero ..........................................................................

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SyLVIA BOFILL .....................................................................MENú DEL DíA: UN CONVIVIO FAMILIAR (DRAMATURGIA DE¡OH! NATURA), Virginia Escobar Sardiña ...............................CLAVES DE LA DRAMATURGIA DE SyLVIA BOFILL, VirginiaEscobar Sardiña .....................................................................

LOS AUTORES .......................................................................

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EL MéTODO

José-Luis García Barrientos

Todos los análisis que integran este libro se basan en un mismométodo, que me parece útil por eso intentar resumir aquí con la máxi-ma brevedad, de forma que el resumen se reduzca casi a una ilustra-ción de los cinco cuadros sinópticos que lo cierran. El lectorinteresado encontrará el verdadero discurso del método en mi libroCómo se comenta una obra de teatro, sus fundamentos en Drama ytiempo, Teatro y ficción, La razón pertinaz yDrama y narración, y unensayo de aplicación a obras de distintas épocas y culturas en Análisisde la dramaturgia10, además de en los precedentes libros del proyecto.

Para ser coherente, un método de análisis necesita basarse en unateoría que sea a su vez coherente. La que sirve de fundamento almío es la dramatología, que defino, con base en el concepto aristo-télico de modo de imitación, como la teoría del modo teatral derepresentar ficciones. Este modo, que es el de la actuación o el

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26 José-Luis García Barrientos. Cómo se comenta una obra de teatro. Ensayo demétodo. 3ra ed. Madrid: Síntesis, 2007 (trad. árabe. El Cairo: Ministerio de Cultura,2009; México: Paso de Gato, 2012; La habana: Alarcos [«Biblioteca de Clásicos»],2015; Comment analyser une pièce de théâtre. Éléments de dramatologie. París,Classiques Garnier, 2017; Cómo se analiza una obra de teatro. Ensayo de método.Madrid: Síntesis, 2017); Drama y tiempo. Dramatología I. Madrid: CSIC, 1991(trad. árabe. El Cairo: Sanabel Books, 2013, Principios de dramatología. Drama ytiempo. México/Bilbao: Paso de Gato/Artezblai, 2017); Teatro y ficción. Ensayos deteoría. Madrid: Fundamentos, 2004 (trad. árabe. El Cairo: Ministerio de Cultura,2006); La razón pertinaz. Teoría y teatro actual en español. Bilbao: Artezblai, 2014;Drama y narración. Teatro clásico y actual en español. Madrid: EdicionesComplutense, 2017; José-Luis García Barrientos (dir.) Análisis de la dramaturgia.Nueve obras y un método. Madrid: Fundamentos, 2007.

drama, se opone al otro (único) modo, que es el de la narración, eincluye al cine. El rasgo distintivo es el carácter mediado (o no) dela representación. El narrativo es el modo «mediato», con la voz delnarrador o el ojo de la cámara como instancias mediadoras constitu-yentes. El dramático es el modo «in-mediato», sin mediación: elmundo ficticio se presenta —en presencia y en presente— ante losojos del espectador. La dramaturgia, término tan abusivamentepolisémico hoy, puede definirse así con precisión como la prácticadel modo de representación teatral. Y el dramaturgo, como el hace-dor de dramas, o sea, el responsable de la dramaturgia.

Defino el teatro como espectáculo por la situación comunicati-va y por la convención representativa que le son propias. De lasituación teatral resultan los cuatro elementos necesarios y sufi-cientes para que se produzca el teatro: unos actores frente a unpúblico en un espacio y durante un tiempo; elementos que serán enconsecuencia los cuatro pilares del método analítico. Por su parte,la convención teatral «dobla» cada elemento representante (real)en «otro» representado (ficticio). Aunque resulte más difícil deapreciar, el público también se desdobla, lo mismo que el actor enpersonaje o el espacio y el tiempo reales en otros ficticios.

El modelo de comunicación que mejor da cuenta del teatro asíconcebido no es de tipo lineal («yo tú» o «emisor recep-tor»), sino triangular, como cuando hablan dos interlocutores yuna tercera persona asiste como observador; más aún, como cuan-do aquellos hablan en realidad «para» esta. Es lo que suele deno-minarse la «doble enunciación» teatral. Se trata de un modelocomunicativo definido por dos líneas perpendiculares: aquella enla que interactúan los actores/personajes y aquella en que esaactuación se orienta a (es para) el público. Ni que decir tiene queesta segunda dirección es la genuinamente «teatral».

Consecuentes con lo anterior, importa entender el drama comoel contenido, esto es, la cara representada o ficticia del teatro, perocondicionada, o mejor, configurada por el modo de representación;y definirlo en relación a las otras dos categorías que integran el«modelo dramatológico»: la fábula, o sea, la historia o el argumen-to, el mundo ficticio sin condicionamiento modal, considerado inde-pendientemente de su disposición representativa, y la escenificacióno puesta en escena, que engloba el conjunto de los elementos realesrepresentantes. El drama es así la fábula escenificada, el argumentodispuesto para el teatro, la estructura que la puesta en escena impri-me al universo ficticio que representa. Este modelo teórico, con ladistinción entre los planos diegético (perteneciente a la fábula),

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escénico (a la escenificación) y dramático (a la relación o el encajeentre los dos anteriores) es la piedra angular de la teoría.

Si bien se mira, el drama así definido es una categoría común altexto y a la representación. Por tanto la teoría y el método de aná-lisis, que lo son precisamente del «drama», deberían dar cuentapor igual del uno y de la otra. Desde una concepción del teatrocomo espectáculo y del drama como teatro, propongo entender lostextos como «documentos» del teatro, aunque siempre de carácterparcial, pues no hay manera de textualizar la entera experienciaintersubjetiva que es un espectáculo teatral, vivo, actuado. Entre losmuchos y variados textos útiles para documentar el teatro, y apli-cando el modelo dramatológico, defino el texto dramático como latranscripción de un drama, es decir, de las pertinencias dramáticasde un espectáculo teatral efectivo. Frente a este objeto puramenteteórico, posterior a la representación teatral y dependiente de ella,se impone definir el objeto real que leemos en forma de libro, queintegra el correspondiente género literario y es por lo general ante-rior a las representaciones y en alguna medida independiente deellas. Es lo que entiendo por obra dramática y defino como lacodificación literaria (pero ni exhaustiva ni exclusiva) del textodramático que transcribe un drama virtual o imaginado. La auto-nomía literaria (relativa), es decir, el acceso al drama por la lectu-ra, así como sus característicos defectos y excesos de dramaticidaddiferencian a la obra del texto dramático.

Sobre estas bases, expuestas de forma sumarísima y por tantobrutal, me parece posible construir un modelo de análisis convisos de coherencia. Tras una primera consideración introductoriade la estructura textual o lingüística del drama y de los aspectosgenerales de la ficción dramática que pueden resultar útiles para elanálisis, examinaremos las posibilidades que ofrece al modo dra-mático de representación cada uno de los cuatro elementos «fun-damentales» del teatro, el tiempo, el espacio, el personaje (actor ypapel) y la recepción, que prefiero denominar «visión» para subra-yar el carácter primordialmente visual del teatro y que es el aspec-to del público que considero pertinente para la dramatología y ladramaturgia.

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1. ESCRITURA, DICCIóN Y FICCIóN

A. Estructura textual del drama (Escritura y dicción)

1.1. Texto y paratexto

La inmediatez del drama determina la estructura, peculiar, quees común al texto y a la obra dramática y consiste en la superposi-ción de dos subtextos nítidamente diferenciados e impermeablesentre sí, el del diálogo y el de la acotación. El peso relativo decada uno de ellos varía según épocas, culturas, autores y obras.

De acuerdo con el significado del prefijo «-para» (junto a), lla-mamos paratexto a cuanto pueda acompañar, fuera de sus límites,al texto, que es la suma de diálogos y acotaciones (y nada más).Atendiendo a la autoría de estos «añadidos», conviene distinguir elparatexto autorial, debido al mismo autor, del crítico, fruto de edi-tores, estudiosos, etc.; y en cuanto a la posición, los paratextos pre-liminar, interliminar y posliminar, como el prólogo, las notas a piede página y el epílogo, respectivamente. La frontera entre texto yparatexto es nítida, aunque en ocasiones pueda parecer problemáti-ca. (El sujeto de la enunciación del paratexto es el autor o el críticoreales; el de los diálogos, cada personaje; la acotación no tiene).

1.2. Acotación

La acotación puede definirse como la notación de los compo-nentes extraverbales y paraverbales de la representación, efectiva oimaginada, de un drama. Como consecuencia de la inmediatez dra-mática, la acotación es pura escritura «indecible», enunciación sinsujeto, lenguaje radicalmente impersonal y reducido a la funciónrepresentativa (o sea, impermeable, entre otras, a la función poéti-ca). Atendiendo precisamente a su referencia, cabe distinguir acota-ciones espaciales (decorado), temporales (ritmo), sonoras (música)o personales; que a su vez pueden ser nominativas, paraverbales(entonación), corporales —de apariencia (vestuario) y de expre-sión (gesto)—, psicológicas (sentimiento) u operativas (acción).Más enjundia tiene la distinción funcional, basada en el modelodramatológico, entre las acotaciones genuinamente dramáticas (lasúnicas que admite el texto dramático), que refieren al drama, o sea,al encaje de la fábula en la escenificación, y las extradramáticas(que puede presentar la «obra»), porque refieren, bien a la pura

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fábula (diegéticas o literarias), o bien a la pura escenificación(escénicas o técnicas). Cabe todavía llamar metadramáticas a lasdel tipo «tragedia en dos actos», por ejemplo, que refieren al dramaen cuanto drama o a la representación en cuanto representación.

1.3. Diálogo

El diálogo es el componente estrictamente verbal del drama,dicho en la representación y transcrito (simplificado e incompleto)en el texto. La inmediatez modal se traduce en el dominio de lo quecabría llamar «estilo directo libre», sin régimen o mediación deningún tipo, en la plenitud funcional (y personal) del lenguaje; lomismo que ocurre en la conversación «real», de la que es el trasun-to literario más fiel. Relevante para el análisis del diálogo dramáti-co es la cuestión del estilo (nivel o registro), con las posibilidadesbásicas de la unidad, exigida en las dramaturgias clasicistas, y delcontraste, recurso muy eficaz para caracterizar a los personajes ocomo fuente de comicidad, etc. Lo mismo puede decirse del «deco-ro», en sentido retórico, es decir, de la armónica concordancia delos elementos del discurso entre sí y con los que definen la situa-ción comunicativa, como el carácter del personaje o la situación enque se encuentra. La falta de decoro puede producirse por incom-petencia, pero también como deliberado recurso expresivo. Nocabe aquí más que aludir a la relación entre diálogo teatral y verso,fecunda, vista desde la historia, y fascinante, desde la teoría.

En la línea comunicativa en la que interactúan los actores/perso-najes, lo único que cabe es confirmar la presencia de todas las fun-ciones del lenguaje, lo mismo que en la vida. Por eso lo pertinenteme parece examinar las funciones «teatrales» del diálogo, que sedan en la línea perpendicular que apunta al público: no cómo hablanlos actores/personajes entre sí, sino para qué dicen lo que dicen (endefinitiva al público). Las dos fundamentales son la dramática, eldiálogo como forma de acción, cuando el decir es un hacer, y lacaracterizadora, orientada a proporcionar información para cons-truir el carácter de los personajes. Opcionales son la poética, en elsentido de Jakobson, exclusiva de esta dimensión; la diegética onarrativa, cuando se informa directamente de la fábula (escenas deexposición, relatos de mensajero) y la ideológica o didáctica, al ser-vicio de la exposición de ideas. Más particular y reducida, la meta-dramática da cuenta del diálogo que habla del propio drama.

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Formas peculiares del diálogo (discurso) dramático son: elcoloquio o diálogo entre interlocutores, del que importa el númerode estos, la extensión de las réplicas o parlamentos, con modelospersistentes como la «antilogía» o duelo verbal y la «esticomitia»(un verso o igual medida para cada réplica); el soliloquio, diálogosin interlocutor, convención específicamente teatral, con el públi-co como auténtico destinatario; el monólogo o diálogo de ciertaextensión sin repuesta verbal considerable del interlocutor; elaparte, diálogo que convencionalmente se sustrae a la percepciónde algunos personajes (no a la del público) y puede producirse encoloquio, en soliloquio y «ad spectatores»; y la apelación al públi-co, «dramática» (del personaje) o «escénica» (del actor).

B. Ficción dramática

Para el estudio del drama en su conjunto o de la acción teatral ensentido amplio, sigue siendo fundamental la Poética de Aristóteles.El «modelo actancial» (Greimas), con las oposiciones binarias entrelos seis actantes (Sujeto-Objeto, Destinador-Destinatario, Ayudante-Oponente), aunque útil en ocasiones y siempre que se aplique conrigor, queda, por su carácter transmodal, fuera de nuestro modeloanalítico.

1.4. Situación, «acción», suceso

Entendemos por situación la constelación de fuerzas (sobre todolas relaciones entre los personajes) en un momento dado del devenirdramático. La «acción», en sentido estricto, es la actuación queintencionadamente produce un cambio de situación. Llamamossuceso a la actuación que no altera la situación, por falta de inten-ción, de capacidad o de posibilidad. Cabe entender el drama o la fic-ción dramática como una secuencia de acciones y/o sucesos.

1.5. Estructura

Es notable la estabilidad que presenta la estructura de la ficcióndramática —pero dentro de la forma «cerrada» (v. 1.9)— desde lateoría aristotélica, basada en los principios de «unidad» e «integri-dad» (con principio, medio y fin) de la acción. Del último se siguela estructura básica, tripartita: prótasis (planteamiento), epítasis

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(nudo) y catástrofe (desenlace). De ella derivan otras canónicas: lade cinco actos resulta de la división en las mismas tres partes de laepítasis; la de cuatro, de la división del nudo en dos (principio ymedio), como en Escalígero (epítasis y catástasis); la de dos, tanfrecuente hoy, por simplificación de la anterior.

1.6. Jerarquía

Cuando, en el ámbito también de la unidad de acción o la formacerrada, se dan varias líneas de acción, el análisis debe distinguir laacción principal de las diferentes acciones secundarias y estudiarlas relaciones que contraen entre sí, relaciones que estaban estricta-mente codificadas en el clasicismo francés, por ejemplo.

1.7. Grados de (re)presentación

El grado de presencia de cualquier elemento dramático, en estecaso de las acciones, es una categoría exclusiva del modo dramáti-co y que afecta por igual a tiempo, espacio y personaje. Permitedistinguir las acciones escenificadas, visibles o patentes de lasmeramente aludidas o ausentes y, en un grado intermedio, de lassugeridas o latentes, o sea, invisibles pero presentes, como el cri-men de Agamenón.

1.8. Secuencias

Importa identificar las unidades en que se presenta segmentadoo se puede segmentar un drama: actos son las secuencias mayoresatendiendo a la acción (v. 1.5) y sus límites suelen estar marcadosen el texto y en la representación; cuadros, las unidades espacio-temporales, delimitadas por un cambio de lugar o de tiempo; esce-nas, las unidades de «configuración» (v. 4.2), o sea, las secuenciasdefinidas por la presencia de los mismos personajes.

1.9. Formas de construcción

Es útil distinguir dos formas ideales, dos polos o tendencias enla construcción de dramas: la forma cerrada o «dramática» (conredundancia significativa), regida por los principios de unidad,integridad y jerarquía, sobre todo de las acciones, pero también de

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los personajes y hasta de la temática y el lenguaje; y la forma abier-ta, «épica» o narrativa, muy variada, definida sobre todo por con-travenir los principios de la cerrada: libertad, variedad, desarrollolineal, etc.

1.10. Tipos de drama

Atendiendo al elemento de la construcción dramática al que sesubordinan todos los demás, resultan tres posibilidades: el dramade acción (Edipo rey), el drama de personaje (El avaro deMolière) y el drama de ambiente (El campamento de Wallensteinde Schiller, los sainetes de Arniches), más raro, pues lo que en lamayoría de los casos sirve de telón de fondo, la ambientación his-tórica, social, etc., pasa en él al primer plano.

2. TIEMPO

2.1. Planos

El estudio del tiempo dramático se basa en la concepción delmismo como el plano artístico (artificial) en el que se resuelve larelación (el encaje) entre dos planos temporales distintos, el ficti-cio de la fábula representada o tiempo diegético y el real de laescenificación o tiempo escénico. Todas las demás categorías sebasan en la distinción de estos tres planos.


Se trata de una categoría específicamente dramática, sin equi-valente en el modo narrativo, con la distinción entre el tiempopatente o escenificado (al que asisten los espectadores), el tiempolatente o sugerido (como las elipsis, partes escamoteadas u ocultasdel tiempo de la acción) y el tiempo ausente o meramente aludido(fuera del tiempo de la acción). No habrá drama en que el análisisde esta categoría carezca de resultados. En términos generales,puede decirse que cuanto más cerrada o «dramática» sea la estruc-tura, más rendimiento será posible obtener de este recurso tangenuinamente teatral.

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2.3. Estructura

La estructura temporal de cualquier drama no puede ser en teo-ría más sencilla: una secuencia de escenas temporales, es decir, debloques de acción dramática con desarrollo continuo, unidas (oseparadas) entre sí por diversos tipos de nexos temporales. Puederepresentarse así: ESCENA 1 + NExO 1 + ESCENA 2 + NExO 2... etc.De forma que la estructura «mínima» será la del drama con unasola escena temporal (y ningún nexo). En el interior de una escenatemporal se da, en principio, salvo variaciones de lo que llamarédespués «velocidad», la más perfecta isocronía entre el tiempodiegético y el escénico. Los nexos pueden consistir en una «inte-rrupción» de la representación o bien en una «transición» querompa solo —mientras aquella continúa— la continuidad tempo-ral. Según el nexo esté vacío o lleno de contenido diegético, esdecir, implique una detención o un salto en el tiempo de la fábula,distinguimos la pausa o interrupción vacía (con detención), laelipsis o interrupción llena (con salto), la suspensión o transiciónvacía (con detención) y el resumen o transición llena (con salto).La elipsis es el más frecuente con mucho de los nexos; la pausa,siendo menos frecuente, es un nexo genuinamente dramático; elresumen y la suspensión son más impuros y raros en el drama.

2.4. Orden

En cuanto al orden temporal, además de la posibilidad de laacronía, que resulta de la indeterminación o la inexistencia de unaordenación temporal de las escenas en la fábula, lo característicodel modo dramático, al contrario de lo que ocurre en el modonarrativo, es la escrupulosa ordenación cronológica de las escenas,aunque son posibles y ciertamente infrecuentes las dos formas deromper la cronología, la regresión y la anticipación; se entiendeque representadas, no meramente verbales.

2.5. Frecuencia

Por frecuencia entenderemos la relación entre las ocurrencias deun fenómeno en la fábula y en la escenificación, de tal manera que,además de la posibilidad no marcada y abrumadoramente frecuen-te, la del drama «singulativo» (lo que ocurre una sola vez en la his-

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toria se escenifica una sola vez), hay que considerar las posibilida-des de la repetición dramática (lo que ocurre una vez en la fábula seescenifica más de una vez) y de la iteración dramática (se escenifi-ca de una vez lo que se repite varias veces en la fábula).Curiosamente, este último procedimiento de síntesis, elemental enel lenguaje y (por eso) básico en el otro modo de representación, elnarrativo, presenta en el drama un carácter altamente problemáti-co, que permite poner en duda que sea posible una iteración verda-deramente dramática, es decir, representada, no meramente verbal.De hecho, no conozco más que una obra que se acerque bastante ala realización de esa posibilidad, aunque al análisis detallado serevele como un drama en realidad «pseudoiterativo»: La largacena de Navidad de Thornton Wilder.

2.6. Duración

La duración absoluta o extensión se refiere al tiempo de laacción, es decir a la suma de los tiempos patentes y latentes, y es laafectada por la regla de la unidad de tiempo en las preceptivas cla-sicistas, aunque desde el punto de vista teórico no parece admitirlimitación alguna. La duración relativa indica relación entre lasduraciones de la fábula y la escenificación, y se denomina «veloci-dad» si se mide en el interior de una escena temporal y «ritmo» sise mide en una secuencia de escenas, por lo general en la obratoda. La velocidad normal es por definición la isocronía, es decir,la igualdad (y la coincidencia punto por punto) entre el tiemporepresentante y el representado; pero caben excepcionalmentealteraciones, tanto de la velocidad («externa») de ejecución, ralen-tizada o acelerada (esta última con carácter problemático), comode la velocidad («interna») significada, que puede ser condensada(como en la escena primera de Hamlet, en que transcurre toda unanoche en unos minutos de representación) o dilatada (como en Ladetonación de Buero Vallejo). La posibilidad no marcada delritmo, y la más frecuente, es en cambio la intensión (Df>De);resulta excepcional el ritmo inverso, la distensión (Df<De); y tam-bién es rara, y artificial, la isocronía (Df=De), a no ser, claro, endramas que consten de una sola escena temporal.

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2.7. Distancia

La distancia temporal (entre la localización en el tiempo de lafábula y la de la escenificación o la escritura) puede ser infinita,cuando el mundo ficticio se sitúa «fuera del tiempo», y hablamosentonces de ucronía; retrospectiva, y hablamos de drama histórico;cero o no distancia, en el drama contemporáneo; o prospectiva, queda lugar al drama futurario. Un drama puede combinar también doso más de las posibilidades anteriores, sucesivamente, y hablamosentonces de policronía, o bien superponiéndolas de forma simultá-nea, que es lo que cabe denominar en rigor anacronismo.

2.8. Perspectiva

En cuanto a la perspectiva, el drama es el dominio de la objetivi-dad —por la inmediatez— de lo representado, frente a la narración,que es —por su carácter mediado— el dominio de la subjetividadrepresentativa. Pero, aunque el modo dramático se atiene casi pordefinición a la perspectiva externa, no es imposible, aunque síexcepcional (y problemático), el recurso a la perspectiva interna,con la consiguiente interiorización del tiempo, que puede ser explí-cita, si corresponde al «punto de vista» de un personaje, o implícitasi implica la figura de un «dramaturgo» no representado al que atri-buirla. Buero Vallejo ha explotado exhaustivamente este recurso ensu teatro. En La detonación casi todo el tiempo es subjetivo, interiora la mente del protagonista, Larra. Por otra parte, aunque resulte tanextraña al drama, la perspectiva interna (sobre todo implícita) seimpone en muchas ocasiones como la única explicación «lógica»para las anomalías de construcción dramática (lo es, en rigor, paraalgo tan normal como las elipsis).

2.9. Tiempo y significado

Si las categorías analíticas anteriores tienen algún sentido, másallá del mero ejercicio formalista, intransitivo, será el de contribuir aenriquecer o matizar nuestra aprehensión del significado de lasobras. Importa por eso llamar la atención sobre la relación entretiempo y significado, relación característicamente volcada a lo parti-cular de cada obra (y de cada lector o espectador). En términosgenerales poco más puede decirse sino que caben todas las posibili-

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dades que van de situar el tiempo en el centro temático de la obra, otematización, a utilizarlo funcionalmente, como ingrediente impres-cindible de la construcción dramática, pero vaciándolo de significa-do, o neutralización, pasando por los muy diversos grados desemantización, que es la posibilidad más frecuente.

3. ESPACIO

3.1. Espacio de la comunicación

El encuentro en el teatro de dos tipos de sujetos, actores y públi-co, configura el espacio teatral ante todo como la relación entre losespacios que ocupa cada uno de ellos. Llamamos escena al espaciode los actores y sala al espacio del público. La relación entre estosdos espacios, que no tienen que estar arquitectónicamente prefija-dos, puede ser de oposición (si existe o se ilumina la escena, seoscurece o deja de existir la sala, y viceversa) o de integración, endiferentes grados; y puede mantenerse fija o ser variable a lo largode un mismo espectáculo. En tres formas fundamentales, de cuyacombinación resultan todas las demás, cristaliza la relación: la esce-na cerrada por tres lados y abierta solo por uno a la sala (teatro a laitaliana, frontal, en T); la escena abierta parcial, que oculta un sololado y abre tres a la sala (teatro griego, semicircular, en U); y laescena abierta total, rodeada completamente por la sala (tipo circo oplaza de toros, circular, en O).

3.2. Planos

Como para el tiempo, en la distinción de los tres planos espa-ciales correspondientes a cada una de las categorías del modelodramatológico (fábula, drama, escenificación), se basa el estudiodel espacio dramático, que hay que entender como la relaciónentre el ficticio de la fábula o espacio diegético y el real de la esce-nificación o espacio escénico.

3.3. Estructura

Dos son las posibilidades básicas que en una obra de teatro puedepresentar el espacio dramático, o sea, el encaje de los lugares del

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argumento en un(os) escenario(s): a) el espacio único, manifestaciónde la conocida «unidad de lugar», pero que no se limita a las drama-turgias clasicistas, que es seguramente la posibilidad más practicadaen la historia de la literatura dramática y más aún de los espectáculos,más proclives a ella todavía, y en algún sentido la posibilidad másgenuinamente dramática; y b) los espacios múltiples, cuando eldrama se desarrolla en diferentes lugares, que pueden ocupar el esce-nario sucesiva o simultáneamente. La posibilidad no marcada, la másnormal o frecuente es la de los espacios sucesivos, que implican«mutaciones» o cambios de lugar y por tanto dinamismo (teatroespañol del siglo de oro, isabelino inglés, romántico, etc.); más limi-tado, por la naturaleza de la percepción humana, y más delicado, esel juego de los espacios simultáneos (teatro medieval, expresionista,etc.). Pero lo importante será determinar el «valor» de la estructura:no solo cuántos, sino sobre todo cuáles y cómo son los lugares, cómose presentan o se suceden, cómo se relacionan entre sí y más aún conotros elementos de la dramaturgia (desde luego el tiempo, pero tam-bién los personajes o los temas, etc.).

3.4. Signos

Si atendemos a los medios de que se vale la representación parasignificar teatralmente los lugares de la acción, es decir, a los signosque sustentan la escenificación del espacio argumental, notaremosque todos los signos teatrales son capaces de representar espacio. Enprimer lugar y con carácter primordial, decorado, iluminación y acce-sorios constituyen el espacio escenográfico, la representación deespacio (ficticio) con espacio (real). En segundo lugar, los signos lin-güísticos, tanto la palabra como el tono (volumen, entonación, ritmo,intensidad, acento, etc.) representan el espacio verbal, que puede lle-gar a sustituir al escenográfico («decorado verbal»). El espacio corpo-ral resulta del conjunto de signos que tiene como soporte el cuerpodel actor, tanto los de expresión (mímica, gesto, movimiento), másdinámicos, como los de apariencia (maquillaje, peinado, vestuario),más estáticos. En fin, la música y los efectos de sonido pueden tam-bién representar lugar constituyendo el espacio sonoro.


Esta categoría atraviesa todos los elementos del análisis, lasacciones y el tiempo, como hemos visto, y el personaje, como

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veremos, presentando siempre la misma triple posibilidad. Pero esen el espacio quizás donde su rendimiento es mayor. El principiobásico de la dramaturgia del espacio se encuentra en la oposiciónentre el visible o espacio patente y los espacios invisibles. Deestos últimos importa distinguir entre los que están en contacto oen continuidad con el visible, que forman el espacio latente, ocul-to, pero contiguo al que vemos, y el espacio ausente o autónomo,formado por los lugares separados e independientes de los visi-bles. Lo más relevante de este aspecto, genuina y exclusivamentedramático, es la poderosa fuente de recursos artísticos que suponela relación entre lo que ocurre, se dice, se hace o está dentro yfuera de la escena, en el espacio visible o en el invisible (por ocul-to o por ausente).

3.6. Distancia

Entre los aspectos de la distancia, que se resumen luego, desta-camos como pertinente para el espacio la que llamo «interpretati-va», que se refiere a los diferentes «estilos» escenográficos pararepresentar el espacio visible. En el amplio abanico de posibilida-des que van del máximo ilusionismo a la máxima distancia, cabeestablecer los siguientes grados: 1) espacio icónico o metafórico,por relación de analogía entre el espacio ficticio y el escenario,que puede ser a su vez realista, si la semejanza es estricta o deta-llada, aunque en diferentes grados, o bien estilizado, también endistintos grados y tipos de deformación; 2) espacio metonímico oindicial, en que la relación entre el lugar ficticio y el escenario es«natural» o responde a los tipos de traslación por contigüidad propiosde la metonimia (parte-todo, causa-efecto, símbolo-simbolizado,etc.) y 3) espacio convencional, en el polo de la máxima distancia,que abarca las formas arbitrarias, por pura convención, de repre-sentar el lugar ficticio, como el «decorado verbal», meramentesignificado con palabras. Esta clasificación puede resultar útil paraanalizar un espectáculo, quizás en menor medida un texto dramáti-co, pero sobre todo el paso del texto a la escenificación.

3.7. Perspectiva

Se puede aplicar al espacio lo dicho respecto al tiempo en 2.8.La fundación de Buero Vallejo ofrece un buen ejemplo del uso de

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la perspectiva espacial como recurso: asistimos durante la obra ala transformación (a la vista del público) del espacio subjetivo, talcomo lo ve el protagonista, Tomás, en el lugar objetivo o «real» alfinal, es decir, al tránsito de la perspectiva interna explícita a laexterna. Y también algo tan normal como los cambios de lugar, lomismo que ocurría con las elipsis, implican en definitiva, comoúnica explicación lógica, el recurso a la perspectiva interna implí-cita (del «dramaturgo»).

3.8. Espacio y significado

Vale lo dicho para el tiempo (2.9). La mayoría de las obras pre-sentarán un grado mayor o menor de semantización del espacio,entre los dos extremos de la tematización (La casa de BernardaAlba de García Lorca) y la neutralización (Fedra de Racine).

4. PERSONAJE

4.1. Planos

Los planos que se derivan del modelo dramatológico, aplicadosal sujeto actuante, dan como resultado la distinción entre la personaescénica (el actor real), la persona diegética (el personaje ficticio o«papel») y el personaje dramático, que se define con propiedadcomo la relación entre las dos anteriores: un papel encarnado enun actor. Se diferencia así radicalmente del personaje narrativo,solo ficticio, hecho solo de palabras. (En la «obra dramática», elpersonaje es «encarnable» en un actor, lo que tiene consecuencias,por ejemplo en su descripción, y lo diferencia del narrativo).

4.2. Estructura

El conjunto de los personajes dramáticos de una obra constitu-ye su reparto, término y concepto tan tradicional como específica-mente dramático: no hay reparto en una novela. Se trata de unconjunto cerrado y tendencialmente reducido, desde el mínimo deun solo personaje del monólogo absoluto hasta repartos más omenos amplios, y se caracteriza sobre todo por su carácter siste-mático (los personajes se interrelacionan formando una «estructu-

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ra») y jerarquizado (se disponen en distintos niveles de importan-cia). La estructura personal del drama se describe como una suce-sión de diferentes configuraciones, formada cada una por lospersonajes dramáticos presentes, o, lo que es igual, como unasecuencia de «escenas», que son las unidades de configuración (v.1.8). Aunque es más importante su estudio desde el punto de vistacualitativo, es pertinente el número de configuraciones (única omúltiple) de una obra o secuencia, así como el número de persona-jes de cada configuración, incluido el grado cero (escenariovacío): solo, dúo, trío, cuarteto…, coral y pleno.


Los tres grados de presencia del personaje resultan con frecuenciatan importantes como los del espacio para la dramaturgia. Patentesson los personajes que definimos estrictamente como dramáticos, ala vez presentes y visibles (porque entran en el espacio patente).Ausentes (del aquí y el ahora de la acción) son los meramente aludi-dos, correspondientes a los espacios autónomos. Latentes son losque, estando presentes, no llegan a hacerse nunca visibles; quedanocultos y corresponden a los espacios contiguos. Recurso central yclave del acierto de la dramaturgia de La casa de Bernarda Alba eshaber hecho de Pepe el Romano un personaje latente (y sabemos queLorca barajó la posibilidad de hacerlo visible).

4.4. Caracterización

Carácter es el conjunto de atributos que constituyen el conteni-do o la «forma de ser» de un personaje. El concepto de caracteri-zación pone en primer plano la cara artística o artificial delpersonaje como constructo: es el proceso mediante el que se leatribuyen a este la serie de rasgos (físicos, psicológicos, morales,sociales) que lo caracterizan. Los caracteres de un drama configu-ran un «sistema», una red de relaciones en la que cada unoencuentra su «valor». El carácter como paradigma (pero que se varevelando o construyendo en el sintagma) resulta de la tensión dia-léctica entre unidad y multiplicidad o entre predeterminación yespontaneidad. Por el grado de caracterización, cabe distinguir,además del grado cero (personajes sin carácter) correspondiente alas personificaciones de ideas u otras entidades no personales, los

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caracteres simples, «planos» o unidimensionales, de los caracte-res complejos, «redondos» o pluridimensionales. Atendiendo a loscambios en la caracterización (raros en el teatro), distinguimos lospersonajes de carácter fijo, que mantienen siempre el mismo, delos de carácter variable, que cambian de carácter «convirtiéndo-se» en otros (Eduardo II de Marlowe); y hasta cabe la posibilidad,muy particular, de un personaje que soporte distintas caracteriza-ciones simultáneamente o carácter múltiple (Enrico IV dePirandello). Por fin, las técnicas de caracterización pueden serexplícitas o implícitas, verbales o extraverbales, reflexivas o tran-sitivas. En estas últimas es pertinente notar si se producen en pre-sencia o en ausencia del personaje objeto, y en el último caso, siantes o después de su primera aparición.

4.5. Funciones

La función resalta la cara artificial del personaje y está muyrelacionada con el carácter (salvo deliberado recurso a la discor-dancia). Cabe considerar las funciones semánticas (véase 4.10);las pragmáticas o comunicativas, con dos orientaciones, la delpersonaje-dramaturgo, con modalidades bien conocidas como elportavoz del autor («raisonneur»), el presentador del universo fic-ticio y el seudo-demiurgo, supuesto (y falso) creador del mundorepresentado, como muchos mal llamados «narradores», y la depersonaje-público, como la que se da con frecuencia en el coroclásico o en el gracioso del teatro español; y las sintácticas o argu-mentales, que pueden ser particulares de tal o cual obra, genéri-cas, como el galán, la dama o el mismo gracioso, y universales,como pretenden ser las del modelo actancial (v. 1.B).

4.6. Personaje y acción

Precisamente atendiendo a la relación de subordinación entre elcarácter y la función del personaje, entre sus facetas de ente y deagente, se pueden distinguir los personajes sustanciales, en que losegundo se subordina a lo primero (El príncipe constante) y, vice-versa, los personajes funcionales (La dama duende); relación muyparecida o la misma que se plantea, en otros términos, entre perso-naje y acción (v. 1.10).

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4.7. Jerarquía

Ya aludimos al carácter jerárquico de la relación entre los per-sonajes, propia quizás del ámbito de la ficción o de las representa-ciones artísticas en general, pero que se acentúa en el repartodramático, por cerrado y reducido, pero también por espectacular(como en el cine). Por lo general, se podrán distinguir los persona-jes dramáticos principales de los secundarios, y entre los prime-ros, el principal (Protagonista) del segundo (Deuteragonista), eltercero (Tritagonista) y hasta el cuarto (Tetragonista). El grado deimportancia resulta de la conjunción de criterios variados: temáti-cos, también morales, de cantidad de texto, número de interven-ciones, tiempo en escena, impacto, lucimiento, etc.

4.8. Distancia

Atendiendo a la distancia temática (entre ficción y realidad), dis-tinguimos los personajes humanizados, de talla humana, los ideali-zados, de naturaleza superior a la humana, y los degradados,inferiores a la condición humana (animalizados, cosificados). Ladistancia interpretativa (entre actor y papel) ofrecerá distintos gra-dos entre los polos del máximo ilusionismo o identificación hasta elde la máxima separación antiilusionista. Lo mismo puede decirse dela distancia comunicativa (del público al actor/personaje), a la quese refieren sobre todo los «efectos de distanciamiento» de Brecht.

4.9. Perspectiva

Véase 2.8. Aunque con carácter excepcional, la perspectivainterna puebla en ocasiones la escena de personajes subjetivos.Tales son, por ejemplo, las Erinis del final de Las Coéforas o elEspectro de Banquo de Macbeth (si se hacen visibles al público); yla Libertad soñada por el héroe en Egmont de Goethe o los perso-najes del sueño de la Reina Catalina en La vida del rey EnriqueVIII de Shakespeare.

4.10. Personaje y significado

Véase 2.9. Lo mismo que el tiempo y el espacio, el personajepuede añadir a las funciones vistas en 4.5 las semánticas, que lo

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hacen también vehículo del significado de la obra, en diferentesgrados de semantización (mayor en La casa de Bernarda Alba queen Luces de bohemia) que van del mínimo del personaje neutrali-zado (Puck en El sueño de una noche de verano) al máximo deltematizado (harpagón, El avaro).

5. «VISIóN»

5.1. Distancia

La distancia es una categoría estética que se mide entre elplano representante y el representado de cualquier arte u obra yque resulta inversamente proporcional a la ilusión de realidad sus-citada en el receptor (máxima en Las Meninas, pequeña en elGuernica). Tiene una cara objetiva, que depende de la obra, y otrasubjetiva, que depende del receptor (si miramos el marco del cua-dro de Velázquez o la pincelada de cerca, se dispara la distancia).Cabe advertir la tendencia de cada uno de los modos hacia cadauno de los polos de esta categoría: el narrativo a la distancia (todose representa con palabras); el dramático a la ilusión de realidad(se representa espacio con espacio, tiempo con tiempo, personascon personas). Por eso quizás el relato cuenta con «efectos de rea-lidad» y el teatro con «efectos de distanciamiento». Pero lo queimporta es considerar la distancia dramática, que presenta tresaspectos íntimamente relacionados y aplicables a cada uno de lostres elementos analizados antes:

a) La distancia temática se mide entre la naturaleza del mundoficticio y la del real. Resulta especialmente clara la personal, con ladistinción entre personajes idealizados, humanizados y degradados,como se vio en 4.8. La temporal se mueve entre la ucronía o distan-cia infinita, con la ficción fuera del tiempo, hasta la completa preci-sión histórica de esta (distancia cero), con grados intermedios dedeterminación. Y la espacial, lo mismo, entre la utopía y los dis-tintos grados de determinación geográfica, hasta la máxima pre-cisión.

b) La distancia interpretativa separa las caras interpretante einterpretada de los sujetos y objetos teatrales. Aunque puede

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medirse en el texto, se determina plenamente en la puesta en esce-na. Nos referimos antes a la espacial (3.6), con la distinción entrelos espacios icónico realista, estilizado, metonímico y convencio-nal. También a la personal, desde la identificación ilusionista hastala distancia crítica entre las dos caras del «personaje dramático»,actor y papel, polos que constituyen seguramente el centro de lateoría y la práctica del arte del actor. La distancia temporal va tam-bién del ilusionismo propiciado por representar tiempo con tiempohasta la distancia que se sigue de las libertades artísticas que setoma el drama con el desarrollo temporal: continuidad, orden, fre-cuencia, duración, etc. (v. 2).

c) La distancia comunicativa, muy compleja en el teatro, es laque va del público al personaje (con su doble cara: actor/papel) ode la sala a la escena (espacio también doble: real/ficticio).Recordemos que el público también se desdobla en real/ficticio yen ocasiones resulta dramatizado, como en El tragaluz de BueroVallejo. A este aspecto se refiere la distancia temporal que trata-mos en 2.7, con la distinción entre dramas histórico, contemporá-neo y futurario, policronía y anacronismo. La espacial depende defactores como la distancia física y la forma de relación, abierta ocerrada, entre sala y escena, también (rozando con la temática y enparalelo con la temporal) del grado de exotismo o familiaridad dellugar ficticio. La personal depende decisivamente de los dosaspectos anteriores, temático e interpretativo, pero también deotros como el grado de caracterización.

El cálculo del grado de distancia o ilusionismo en una obra resul-tará de integrar las mediciones parciales de cada aspecto en cadaelemento. Lo decisivo es que la recepción teatral se resuelve siem-pre en una tensión irreductible, siempre activa, entre ilusionismo ydistancia, lo mismo en el teatro que llama Brecht «épico» (que noprescinde del ilusionismo, como expresamente reconoce él mismo)que en el que denomina «aristotélico» (que no anula la distancia).

5.2. Perspectiva

La perspectiva o «punto de vista» abarca los distintos maticesque presenta la cuestión de la objetividad y subjetividad en el teatro.De una parte, el modo dramático es el imperio de la objetividadcomo ausencia de mediación; pero es a la vez el imperio de la inter-

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subjetividad en cuanto actuación (experiencia vivida por actores ypúblico). La tipología se reduce a la dicotomía entre perspectivaexterna (posibilidad no marcada: visión desde fuera: objetividad) yperspectiva interna (posibilidad marcada: visión compartida con unpersonaje: subjetividad), o bien entre extrañamiento e identificación,de cara al receptor. La perspectiva interna que llamaré explícita, laidentificación con el punto de vista de un personaje determinado, quepuede ser fija (con el mismo personaje siempre), variable (con distin-tos personajes para distintos contenidos) o múltiple (con varios perso-najes para el mismo contenido), ya resulta problemática (sobre todopara el aspecto sensorial) en el modo in-mediato, pero mucho más loes la que hay que llamar implícita y atribuir a un fantasmal «dramatur-go», pues siendo una visión subjetiva, no corresponde a la de ningúnpersonaje. Las «alteraciones» o infracciones aisladas del tipo de pers-pectiva (interna) pueden ser de dos tipos: la paralepsis, que ofrecemás información de la que permite la perspectiva impuesta, y la para-lipsis, que oculta información permitida. Consideraremos cuatroaspectos en la perspectiva bien diferentes.

a) La perspectiva sensorial es el aspecto primordial, que afecta ensentido literal a la visión (y a la audición) dramática. En relación conella, la oposición modal es nítida: la visión subjetiva encaja a la per-fección y es constitutiva en la narración; en el drama chirría siemprepor impropia, si no por imposible. Sin embargo, hay obras que pro-ponen una identificación con la percepción sensorial subjetiva delpersonaje, sobre todo en lo visual (ocularización), pero también aveces en lo auditivo (auricularización), como en El sueño de larazón de Buero Vallejo, autor que ha explotado sistemáticamenteeste aspecto de la perspectiva, que es precisamente al que nos referi-mos en los apartados anteriores (2.8, 3.7 y 4.9). Todavía cabría hablarde endoscopía o endofonía, atendiendo al carácter interior —sueño,imaginación, etc.— del objeto de la visión o la audición. Ni que decirtiene que el drama se atiene en lo sensorial, de forma natural y abru-madoramente frecuente, a la perspectiva externa.

b) La perspectiva cognitiva rige el grado de conocimiento quetienen de los hechos los personajes y el público. Este juego de sabe-res es uno de los recursos más íntimos y decisivos de la dramaturgia.En él encontramos un mayor equilibrio entre perspectiva interna (yasin los problemas que plantea la sensorial) y externa, entre la identi-

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ficación del saber del público con el de un personaje (singnosis) y suextrañamiento, bien porque sabe menos que el personaje o bien por-que sabe más. A lo largo de un drama son posibles y frecuentes loscambios de perspectiva cognitiva, de manera que muchas veces mássignificativo que establecer la perspectiva dominante resulta estu-diar los «efectos» parciales de identificación o de extrañamiento,como la ironía dramática (generalización de la «ironía trágica»).Son muchas las obras en que resulta central este aspecto: además deEdipo rey, la cima, El retablo de las maravillas de Cervantes, Eljuego del azar y del amor de Marivaux, Sola en la oscuridad deFrederick Knott, La tetera de Miguel Mihura, etc.

c) La perspectiva afectiva, tan fundamental como la anterior, esel aspecto más notorio, más vinculado a la «catarsis» aristotélica yque más interfiere con la distancia. La identificación y el extraña-miento emocionales, la empatía y la antipatía, funcionan de formamuy sencilla y clara: sufrimos o gozamos «con» el personaje posi-tivo («el bueno») y rechazamos o nos extrañamos del negativo(«el malo»). queda patente el peso decisivo del componente ético,como bien vio Aristóteles.

d) Por último, aunque muy mezclada con las anteriores, sepuede hablar de perspectiva ideológica, que implica la cuestión dequién tiene razón y se resuelve en la misma dicotomía entre identi-ficación y extrañamiento, adhesión o disensión, estar de acuerdo oen desacuerdo con tal o tales personajes, incluso con la visión delmundo que se desprende de la obra toda.

5.3. Niveles

Cabe distinguir en el teatro el nivel extradramático, correspon-diente al plano real de la escenificación, al actor, por ejemplo; el(intra)dramático o plano de la ficción primaria, del personajerepresentado por el actor; y el metadramático, que abre las posibi-lidades de planos de ficción secundarios, terciarios, etc., lo queimplica personajes representados por otros personajes, esto es,«teatro dentro del teatro» en el grado que sea. Las fronteras entreniveles son lógicamente infranqueables.

Entre los procedimientos metadiegéticos, de inclusión de unasficciones en otras, conviene diferenciar tres niveles de pureza tea-

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tral. Metateatro es la forma genuina de teatro en el teatro e implicauna escenificación dentro de otra (Hamlet, Seis personajes enbusca de autor). Metadrama es un concepto más amplio, queincluye el anterior y que lo excede cuando el drama secundario nose presenta como resultado de una escenificación, sino de unsueño, de las palabras de un «narrador», de un experimento (comoen El tragaluz de Buero Vallejo), etc. Metadiégesis, es la categoríaque, incluyéndolas, excede a las anteriores cuando la fábula desegundo grado, engastada en otra, no llega a representarse ni comoteatro ni como drama, sino que es directamente narrada.

El nivel metadramático puede desempeñar, respecto al dramáti-co, funciones basadas en la relación sintáctica, como la explicativa(de por qué se ha llegado a tal situación) y la predictiva (que anti-cipa las consecuencias de la situación); funciones por relaciónsemántica, como la temática (de analogía o contraste) y la persua-siva (con consecuencias en el nivel dramático, como en Hamlet); ytambién funciones por ausencia de relación entre los dos niveles,como la distractiva y la obstructiva.

A la inversa, el nivel primario, cuando sirve de «marco» alsecundario, que resulta ser el principal, puede cumplir respecto aeste funciones, que son concurrentes, como la organizadora, comu-nicativa (de presentación al público), testimonial (sobre fuentes deinformación, precisión de recuerdos, etc.) o comentadora.

Entre los recursos que los niveles ofrecen a la dramaturgia, des-taca el que llamamos metalepsis y consiste en transgredir la lógicade los cambios de nivel; por ejemplo, cualquier intrusión del actor(extradramático) en el plano dramático, o del personaje dramáticoen el metadramático, o viceversa. Además de la perspectiva y ladistancia, muchas de las categorías examinadas antes (la funciónde personaje-dramaturgo, el aparte «ad spectatores», etc.) tienenimplicaciones en el juego de los niveles representativos.

Si, por demasiado apretado, no sirviera el resumen anteriorcomo vehículo de doctrina, tal vez se deje usar al menos, junto conlos cuadros sinópticos que siguen, como glosario al que recurrir,en la lectura de los comentarios, para aclarar algunos términos oconceptos. Será bastante.

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Paratexto

(Por autoría)

Autorial

Crítico (Por posición)

Preliminar Interliminar Posliminar

Texto Acotación

(Por función) Dramáticas Extradramáticas Escénicas (Técnicas) Diegéticas (Literarias) Metadramáticas (Por referencia) Personales Nominativas Paraverbales Corporales (Apariencia / Expresión) Psicológicas Operativas Espaciales

Temporales Sonoras

Diálogo Estilo (Unidad / Contraste)

“Decoro” [Verso] Funciones “teatrales”

Dramática Caracterizadora Diegética (“Narrativa”)

Ideológica (“Didáctica”) Poética (Metadramática) Formas Coloquio

Nº de interlocutores (2, 3, 4...) Extensión (Parlamento / Réplica) [Antilogía: Esticomitia (Distico-, Hemistico-) Soliloquio Monólogo Aparte

En coloquio En soliloquio “Ad spectatores” Apelación Dramática Escénica

CUADRO SINóPTICO 1ESTRUCTURA, DICCIóN Y FICCIóN DRAMáTICA

Estructura textual del drama (Escritura y Dicción)

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* V. Poética de Aristóteles [Modelo actancial

Sujeto—Objeto Destinador—Destinatario Ayudante—Oponente

Acción

Situación / “Acción” / Suceso Estructura

Prótasis (Planteamiento) Epítasis (Nudo) Principio Medio [“Catástasis”: Escalígero]

(Fin) Catástrofe (Desenlace)

Jerarquía Acción principal Acciones secundarias

Grados de (re)presentación Patentes (Escenificadas) Latentes (Sugeridas) Ausentes (Aludidas)

Estructuras Secuencias

Acto Cuadro Escena

Formas de construcción Cerrada (“Dramática”) Abierta (“Narrativa”, “Épica”)

Tipos de drama De acción De personaje

De ambiente

Ficción dramática

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CUADRO SINóPTICO 2TIEMPO

Planos Diegético Escénico Dramático Grados de (re)presentación Patente (Escenificado) Latente (Sugerido) Ausente (Aludido) Estructura Escena temporal Nexos (Interrupción) Pausa Elipsis (Transición) Suspensión Resumen Orden Acrónico: Acronía Crónico Cronológico Acronológico Regresión Anticipación Frecuencia Repetición Iteración (?) Duración Absoluta: Extensión Relativa Velocidad Externa Ralentización Aceleración Interna Condensación Dilatación Ritmo Intensión Distensión Isocronía Distancia Infinita: Ucronía Simple Retrospectiva: Drama histórico Cero: Drama contemporáneo Prospectiva: Drama futurario Compleja Sucesivas: Policronía Simultáneas: Anacronismo

Perspectiva Externa (Objetiva) Interna (Subjetiva): Implícita / Explícita Tiempo y significado: Neutralización—Semantización—Tematización

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CUADRO SINóPTICO 3ESPACIO

Espacio de la comunicación Sala Escena Cerrada (T) Abierta Parcial (U) Total (O) +Relación Oposición / Integración Fija / Variable Planos Diegético Dramático Escénico Estructura Espacio único Espacios múltiples Sucesivos Simultáneos +”Valor” de la estructura Signos Espacio escenográfico (decorado, iluminación, accesorios) Espacio verbal (palabra, tono) Espacio corporal Expresión (mímica, gesto, movimiento) Apariencia (maquillaje, peinado, vestuario) Espacio sonoro (música, efectos de sonido) Grado de (re)presentación Patente (Visible) Latente (Contiguo) [Técnicas: voz de fuera, hacia fuera, teicoscopía] Ausente (Autónomo) +Relación dentro/fuera Distancia Espacio icónico Realista Estilizado Espacio metonímico Espacio convencional Perspectiva Externa (Objetiva) Interna (Subjetiva): Implícita / Explícita Espacio y significado: Neutralización—Semantización—Tematización

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CUADRO SINóPTICO 4PERSONAJE

Planos Persona diegética (“papel”) Personaje dramático Persona escénica (actor) Estructura Reparto P. v. cuantitativo (+/- amplio / reducido: mínimo = 1) P. v. cualitativo (cómo son) Carácter sistemático Carácter jerarquizado Configuración P. v. cuantitativo Nº configuraciones del drama / acto /cuadro (única—múltiple) Nº de personajes de la configuración Grado cero (pausa) Solo Dúo Trío Cuarteto... Coral Pleno P. v. cualitativo Grados de (re)presentación Patente (dramático) Latente (oculto) Ausente (aludido) Caracterización (Espontaneidad—Predeterminación) Grado Personificación Carácter Simple (“plano”: unidimensional) Complejo (“redondo”: pluridimensional) Cambios Carácter fijo Carácter variable [Carácter múltiple] Técnicas Explícitas / Implícitas Verbales / Extraverbales Reflexivas / Transitivas En presencia En ausencia: Antes de 1ª aparición / Después Funciones Pragmáticas (comunicativas) Personaje-Dramaturgo Portavoz (raisonneur) Presentador Seudo-demiurgo Personaje-Público (coro, mensajero, gracioso...) Sintácticas (argumentales) Particulares Genéricas

Universales

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Personaje y acción P. sustanciales P. funcionales Jerarquía P. principales Protagonista Deuteragonista Tritagonista [Tetragonista] P. secundarios (“de reparto”) Distancia Temática P. idealizado P. humanizado P. degradado Interpretativa (Ilusionismo—Distancia) Comunicativa (Ilusionismo—Distancia) Perspectiva Externa (Objetiva) Interna (Subjetiva): Implícita / Explícita Personaje y significado: Neutralización—Semantización—Tematización

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CUADRO SINóPTICO 5«VISIóN»

Distancia Temática Temporal: Ucronía—grados de determinación Espacial: Utopía—grados de determinación Personal Personaje idealizado Personaje humanizado Personaje degradado Interpretativa Temporal: Ilusionismo—Distancia Espacial Espacio icónico: Realista—Estilizado Espacio metonímico Espacio convencional Personal: Ilusionismo—Distancia Comunicativa Temporal Simple Retrospectiva (drama histórico) Cero (drama contemporáneo) Prospectiva (drama futurario) Compleja Sucesivas (Policronía) Simultáneas (Anacronismo) Espacial: Ilusionismo—Distancia Personal: Ilusionismo—Distancia Perspectiva Tipología Externa (Objetividad.- Extrañamiento) Interna (Subjetividad) Implícita (Identificación con “dramaturgo”) Explícita (Identificación con personaje) Fija Variable Múltiple “Alteraciones” Paralepsis Paralipsis Aspectos Sensorial Extrañamiento Identificación Ocularización - Endoscopía Auricularización - Endofonía Cognitiva Identificación: Singnosis Extrañamiento Saber más: Ironía dramática Saber menos Afectiva Identificación: Empatía Extrañamiento: Antipatía Ideológica Identificación Extrañamiento

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Niveles Extradramático (escénico) Intradramático (diegético) Metadramático (drama dentro del drama) -Procedimientos metadiegéticos: Metadiégesis Metadrama Metateatro -Relación del nivel secundario con el primario: Sintáctica (argumental) Función explicativa Función predictiva Semántica (temática) Función temática Función persuasiva Cero Función distractiva Función obstructiva -Función del nivel primario (marco) respecto al secundario Organizadora Comunicativa Testimonial Comentadora -Recursos basados en los niveles: Metalepsis Personajes (-actores y -dramaturgos) Perspectiva Distancia

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