Cruce de lenguajes Sergio Aschero La ruptura de fronteras entre la escritura de los lenguajes artísticos y el registro del aspecto físico de lo estructural es propiciatoria de mayores y más depuradas analogías entre la metáfora y el imaginario. Las analogías no basadas en la escritura sino en la confluencia y el tránsito entre arte y ciencia o entre las artes mismas fertilizan el bosque de nuevas creaciones. Las artes, hoy todas dentro de aquel ámbito más difuso, se confunden y se funden a identidades múltiples: arte-arte, arte-ciencia, arte-tecnología. El entrecruzamiento ha dado algunos frutos conocidos, otros novedosos, pero el proceso mismo del intercambio, observado desde el interior de cada arte, ofrece una arborescencia nueva. Ésta está hecha de la extensión de ramas y de raíces que potencian múltiples direcciones que piden reinterpretar la idea, hoy caduca, de un arte aislado. Al intentar prescindir de la multiplicidad de lenguajes que confluyen en el arte total ---el Gesamtkunstwerk de la ópera wagneriana--- al que ha tendido el siglo XX, este breve ensayo plantea la noción de una música ampliada, resultado de la libre apertura hacia la racionalidad, del reencuentro con la materia de tipo continuo y del alimento irracional de las metáforas procuradas por múltiples percepciones sensoriales y por emociones que habitan y dan vida al mundo imaginario.

La confluencia entre las artes ha sido una práctica común en otras épocas que, desde la celebración religiosa y la ópera, alcanza en nuestro siglo XX un rompimiento de barreras entre disciplinas que la rigidez de las tradiciones encerraba antes celosamente dentro del territorio de expertos únicos. A nivel conceptual, son numerosos los casos en que se ha propuesto sumar los recursos de las artes para crear nuevos modelos de integración: las búsquedas y hallazgos del Bauhaus, los tanteos menos puros de un arte masivo político, el cine de búsqueda o las manifestaciones algo más abstractas producto de la confluencia de medios múltiples, como el arte de multimedia. De ahí la noción más extensa de un arte total, entendida como el intento de cruces o de síntesis procuradas por múltiples disciplinas. La idea de interdisciplina en las artes lo mismo que la de un arte total han sido, a través del proceso de relacionar elementos en común, productos de una búsqueda colectiva dirigida hacia lo racional, lo conceptual o lo perceptivo.

Juan Jacobo Rousseau anota en su Dictionnaire de musique una interpretación extensa sobre el ritmo proveniente de la Antigüedad, a la cual añade inicialmente la suya respecto de la música:

RITMO. Es, en su definición más general, la proporción que tienen entre sí las partes de un mismo todo: es, en música, la diferencia del movimiento que resulta de la velocidad o de la lentitud, de la largura o de la brevedad de los tiempos. Arístides Quintiliano divide el ritmo en tres especies, a saber: el ritmo de los cuerpos inmóviles, resultado de la justa proporción de sus partes, como en una estatua bien hecha; el ritmo del movimiento local, como en la danza, el planteamiento bien compuesto, las actitudes de las pantomimas; y el ritmo de los movimientos de la voz o de la duración

relativa de los sonidos, en una proporción tal que, ya sea que se toque siempre la misma cuerda, ya sea que se varíen los sonidos del grave al agudo, se hagan siempre resultar de su sucesión efectos agradables por la duración y la cantidad. (Rousseau).

Desde Rousseau, el progreso científico pone hoy en evidencia los nexos eminentemente físicos que, como ocurre a través de un continuo de frecuencias, relaciona a varias artes dentro del tiempo: la macro-duración de la forma, la duración rítmica, la altura sonora, las micro-frecuencias tímbricas y el color. La idea de un arte temporal es un elemento unificador que va desde la música, la danza y el cine de arte hasta las artes visuales abiertas a la transformación de macro y micro-duraciones.

En las artes visuales, los cuadernos de apuntes de Paul Klee reunidos en El ojo pensante muestran al creador metódico, casi científico, que en 1.914 propone "crear un orden desde el sentir y, yendo más lejos, desde el movimiento". Dentro de la misma perspectiva de un arte temporal, Klee experimenta en la pintura a través de nociones como el ritmo o la polifonía musicales, una forma de mejor aproximarse a su concepción sensorial y dinámica. La seria afición de Paul Klee por el violín y por la música explica su doble vertiente creadora, interesada en la creación de dibujos y pinturas resultantes de conocimientos y de prácticas musicales. Por ejemplo, usa la distribución espacial de los movimientos manuales representativos de la métrica de compases a 1, 2, 3 y a 4 tiempos para obtener trazos geométricos, signos casi jeroglíficos o dibujos melismáticos.

Klee aborda también la prometedora idea de una representación gráfica de la escritura musical, partiendo de un par de compases de una obra de J. S. Bach a tres voces. Aun si la cita musical es poco precisa para indicar cada una de las tres voces y Klee no indica de qué obra musical se trata, la representación gráfica permite reconstruir con relativa precisión alturas y duraciones de la partitura. A ello se agrega una posible interpretación subjetiva del pintor-violinista que, a través de la inclinación del trazo de las alturas de la voz principal, parecería ofrecer una cierta articulación melódica hecha de finas inflexiones que enlazan las alturas a la manera de un portamento.

Primero aprendemos que dicha representación es posible. Luego percibimos las relaciones verticales y horizontales entre las dos o tres "voces". Y vemos ahora cómo se relacionan respecto a su individualización. A veces dos, a veces tres voces suenan al mismo tiempo (y ahí debe ser sólo una). Las dos voces (segunda y tercera) del primer compás son muy diferentes en cuanto a calidad individual. La más grave es claramente estructural en carácter mientras que la de arriba es individual. Luego viene la primera voz un poco por debajo de la segunda; trata de brincar por encima, pero no lo logra al principio; sólo después de que la segunda voz ha descansado por un momento la primera se vuelve dominante. Con la entrada individual de la primera voz, la segunda de ellas es reducida a un carácter estructural y toma un registro en contraste armonioso con la tercera, que desciende un poco en ese momento, formando así un arco inferior que mueve a la

primera, la voz individual. Después de una pausa resignada, la segunda voz corre en paralelo a la tercera. Desde el mismo principio la tercera voz se mantiene fiel a su carácter estructural, hasta el punto en que la segunda comienza a correr en paralelo a ella: aquí podemos discernir un tímido intento de individualidad.

Nuevos métodos y tecnologías han contribuido por igual a una mayor confluencia entre los procedimientos de creación propios de un arte para ser explorados en otro o a la aplicación misma de los recursos de la ciencia y la tecnología a una disciplina artística. El caso del nuevo Leonardo, Iannis Xenakis ---músico, matemático, filósofo y arquitecto---, es emblemático de estas aperturas que recuerdan los ensayos promisorios del Bauhaus si se observa cómo los segmentos inicial y final de Metástasis para orquesta (1.954) inspiraron los planos arquitectónicos que concibe, a petición de Le Corbusier, para crear el Pabellón Philips de la Exposición Mundial de Bruselas en 1.958.

Hacia la misma época que Xenakis compone Metástasis, Karlheinz Stockhausen propone en su Estudio electrónico 1 una notación musical idéntica a la utilizable en física basada en la representación de la frecuencia y de la amplitud sonoras. Un cuarto de siglo después, en 1.978, el sistema informático UPIC creado por Xenakis plantea una revolución tecnológica que permite crear materiales de música electro-acústica por medio de la conversión digital de dibujos libres del usuario, sólo limitados al orden tradicional de izquierda a derecha que la cultura europea ha dado a la escritura.

Klee desde la pintura y Xenakis desde la música enfrentan el reto simétrico de trasplantar la organización que sustenta a una obra de arte a otro; o sea, obtener a través de lo estructural una respuesta similar en otro campo de la creación. En Klee, el dibujo y las formas incitados por ritmos musicales evocan un oír-viendo en el que las evoluciones rítmicas son reproducidas en tiempo a través del dibujo, de manera que la métrica es expresada a través del conteo de giros o de la expansión espacial de la intensidad de los acentos. En Metastasis y en Micenas Alfa (1.978) ---primera obra compuesta en la UPIC--- lo singular de la transcripción de la música no es el resultado directo del oído de Xenakis sino la consecuencia indirecta del uso que hace de su capacidad de diseño gráfico y arquitectónico, para convertirla en una nueva materia temporal. La metodología de Xenakis dejaría suponer que Metastasis no fue inicialmente oída sino vista-oída ---y en ese preciso orden--- a través de un proceso que alternó entre el dibujar formas en el tiempo y el ensayar oírlas. El oír viendo o el componer dibujando son acciones analógicas que, para los procesos de representación interior de las artes atemporales o temporales, dejan captar en ocasiones lo real, lo estructural y lo imaginario. Como puede suceder con los ejemplos aquí citados, se tiene como resultado una producción artística creada por medio de procesos paralelos que, si acaso hacen momentáneamente abstracción del resultado concreto en el campo de la pintura o de la música, se guían por la belleza y riqueza estructurales que encuentran en ritmos musicales o en formas gráficas, respectivamente. Obsérvese en música la intención formal de Xenakis de crear, con el Pabellón Philips, un espacio curvo conoidal alabeado hecho de rectas distribuidas en

intervalos y en ángulos casi todos equidistantes. Las rectas tendrán una función de resistencia respecto a una superficie arquitectónica, función inexistente en música, pero que inaugura una forma de secuencia cuyo tejido da la sensación de ser continuo y ondulado.

La noción de transcribir, originalmente entendida como "la realización de una copia muy exacta", adquiere un sentido distinto del que tenía tradicionalmente en música: llevar a cabo una versión alternativa de una misma partitura musical ---como cuando Antón Webern transcribe a la orquesta, dentro de su peculiar estilo puntillista, La Ofrenda musical de Bach---. Hoy es indispensable amplificar la noción de transcripción a efecto de dar sitio a muchos otros puntos de vista, por fuera incluso de los cambios al interior de una misma forma de escritura. Los problemas planteados por los nuevos modelos de transcripción analógica hacen que la partitura musical no sea el producto directo de una escritura sino la resultante final del proceso de registro gráfico de la invención para luego ser expresada en una notación codificada. La partitura no es nunca en este caso el producto de un lenguaje elaborado por escrito sino del reemplazo del lenguaje musical ---tradicional o nuevo--- por una analogía, el dibujo de los movimientos concretos de la materia musical. Quienes suponen que la música es un lenguaje, entienden la idea de componer como la utilización de un sistema musical. Esta noción puede entenderse como la organización ordenada de un conjunto de relaciones posibles entre los materiales musicales, como sucede con la combinatoria sonora en la tonalidad o en la atonalidad, por ejemplo. En uno u otro caso, el sistema musical rige exclusivamente la combinatoria entre los sonidos dentro del tiempo ---melodía---, del espacio ---armonía--- o del tiempo-espacio ---contrapunto---. La música articula, ensambla, combina, contrasta o modula objetos sonoros, pero no dice algo con todo ello, aun si el compositor pretenda utilizar dichos recursos como si se tratase de un lenguaje. Sistema y lenguaje musical han tendido a producir una confusión singular, basada en la potencialidad de la música para transportar analogías; sin embargo, si se sigue la observación del filósofo del lenguaje Donald Davidson, el sistema no es un lenguaje ya que no se ocupa de relaciones lógicas que se basan en la afirmación y en la negación, algo inexistente en música.

En general, el propósito mismo de relacionar la música con el lenguaje es difícil de demostrar, cuando se observa de cerca la carencia de sentido que pueden tener los signos producto de una transcripción alternativa como las señaladas algo más arriba. Otros ejemplos de transcripción pueden observarse: en la transcripción de una música de tradición oral a una partitura musical cuya creación no ha pasado necesariamente por un lenguaje específico, como ocurre con algunas formas de improvisación, o musical que se separa voluntariamente de los lenguajes y permanece fuera de un sistema codificado, como el navegar creativo que emerge del imaginario. Una representación escrita de los cambios de la materia musical en los ejemplos anteriores haría de lo escrito sólo un código a partir del cual otros obtengan resultados sin ceñirse obligadamente al sentido procurado por los significados de un lenguaje. Es cierto que la idea de transcripción puede entenderse de forma

más justa dentro de la noción de conversión en el sentido de "cambio de código", aspecto que he abordado en otros textos. Si bien el código no es siempre necesario en el material analógico, el ejemplo de los nómadas aborígenes de Australia es útil al caso: sus silbidos les sirven como código para representar la orografía y las rutas a seguir en su constante recorrer de las regiones que conocen. El silbido es una conversión de la topología a sonido, transcripción tan práctica como los trazos en un mapa.

Las puertas quedan abiertas para adecuar la noción de transcripción a la de tránsito de un material analógico a otro, escrito, sin el paso por un lenguaje. Sin embargo, el intercambio en extremo libre que se da entre las artes en este siglo incita a pensar en la existencia de un ámbito propio de las confluencias, en el que las relaciones de reciprocidad crecen de forma permanente. El problema no parece ser hoy el simple cambio de código ante la conversión, sino el paradigma producto del incesante tránsito de los métodos de escritura de un arte a otro.

En ciencia, es conocida la necesidad de la visualización para un mejor entendimiento de la complejidad de procesos que, cómo en física, deja observar de manera próxima a la realidad las transformaciones termo-dinámicas de la materia o que, en la moderna matemática, muestra la riqueza de estructuras abstractas o las evoluciones de espacio-tiempo que derivan de la teoría de fractales. En matemáticas, existen ensayos que se interesan igualmente por la audio-visualización matemática, resultado del doble traslado de la información matemática a materiales sonoros y visuales en paralelo. Algo similar puede decirse, en reciprocidad, del arte-ciencia, donde las artes son parte de un campo abierto a la experimentación de resultados del saber científico y tecnológico. A pesar de la belleza de formas y evoluciones creadas por medio de la teoría de fractales, por ejemplo, o a pesar del unánime respeto que reciben de la comunidad artística contemporánea las ideas pioneras de Benôit Mandelbrot, las visualizaciones o audio-visualizaciones enfocadas al conocimiento científico son procesos que, si son reveladores de una rica unión entre disciplinas opuestas, carecerían por el momento de un valor artístico per se mientras no se defina la propuesta estética que intentan alcanzar. La idea de dejar en suspenso, quizá sólo por un corto plazo, el valor estético de la ciencia-arte que no parte necesariamente de una propuesta de belleza parece ser una cuestión crucial de nuestro tiempo, algo que estos textos no pretenden abordar. Por ahora, sólo dentro de la óptica concreta de aplicaciones directas del conocimiento científico sobre materias visuales o sonoras, puede considerarse que los métodos que rigen dichas relaciones no son equivalentes a una transcripción sino a una transferencia.

La inmersión del pensar racional y del imaginar creador en un universo plenamente continuo abren la puerta a la música a un espacio que había abandonado entre las creaciones más arcaicas, a diferencia de otras disciplinas artísticas como la pintura o la escultura, más permisivas de formas curvadas aun cuando no lo habían plenamente conquistado sino hasta las formalizaciones propias de este siglo. La influencia del continuo fue decisiva sobre los complejos

procesos de representación interior de la música, similares en complejidad a los de la ciencia. La analogía existente entre la escritura musical tradicional y el registro gráfico o físico-acústico de algunas transformaciones de la materia musical ofrece una constante que pone en evidencia las relaciones de tiempo-espacio. La escritura gráfica del neuma gregoriano ---al igual que su perfeccionamiento por d’Arezzo en el siglo XI--- o las representaciones gráfico-acústicas de Klee, Stockhausen o Xenakis no alteran el orden horizontal para el tiempo y el vertical para las alturas. Aquella analogía allana a Xenakis el camino para sistematizar dentro de la escritura musical un tipo de transición en la altura sonora que compositores como Bartók o Villalobos habían utilizado en algunas de sus obras para cuerdas, el glissando. (La referencia a los aportes de Paul Klee es aquí obligada de notar las calidades de continuidad en algunos de sus diseños libres asociados a la rítmica). Xenakis consolida con ello una noción que Julián Carrillo había explorado con profundidad desde las primeras décadas del siglo XX, la del continuo en música, ámbito en el que la distancia física entre las frecuencias tiende hacia micro-dimensiones imperceptibles para el oído o excesivas para ser incluidas una a una dentro del orden diferencial de una escala.

Conlon Nancarrow (1.912-1.997), ajeno a las revoluciones del mundo musical exterior durante décadas, produjo con ayuda del piano mecánico una obra solitaria en su estudio de Las Águilas en la que, a nivel de la duración rítmica, se observa un perfecto paralelo en sincronía con las propuestas que Xenakis hace respecto de la altura sonora. Nancarrow propone con su música un tiempo que se amplifica o se reduce en dimensión como si se tratase de una materia elástica. Comparado con los ángulos fijos de los glissandi de Xenakis, los tempi de Nancarrow mantienen cada uno una velocidad fija que, al superponerse con otros, forma un abanico similar al de la arquitectura conoidal.

Las estructuras rítmicas de Nancarrow abren en música un espacio temporal inédito en el que se combinan relaciones temporales complejas.

El Estudio Nº 34 tiene uno de los más complejos e incluso confusos sistemas de relaciones de tempo entre todos los cánones. En efecto, es un canon en aceleración, pero (...) por grados en vez de ser continua; además, la aceleración no es unidireccional, sino que más bien ondea de arriba a abajo hacia su meta antes de caer en plomada en un retardo final. Nancarrow logra un efecto de contrastes hechos de aceleraciones con un tema que, a cada vez, retiene un pulso firme. Las tres voces manifiestan relaciones de tempo de 9:10:11, y dentro del patrón de los tiempos simultáneos, cada voz corre a través de un sistema de tiempos sucesivos.

Nancarrow emprende una aventura singular al interior de un tiempo aún más elástico que el de las relaciones anteriores, un tiempo continuo, en el que la secuencia musical se produce dentro de aceleraciones y deceleraciones

Ninguno de los logros de Nancarrow es más original, más único en sí mismo, que el sentido de un tiempo curvo como el que crea por medio de

una larga, lenta, suave aceleración y deceleración. Le atraen obviamente los efectos ilusorios que la aceleración puede ofrecer: particularmente el contraste de una aceleración en una voz contra la deceleración o el tiempo firme en otra. La refinada convergencia gradual de dos tempi, o la paradoja del tiempo más rápido convirtiéndose en el más lento (...) son delicias auditivas que, hasta ahora, sólo la música de Nancarrow ha procurado en la forma más pura y perceptible. El cambio gradual de tempo ha sido siempre impreciso en las prácticas de Occidente y la música no había tenido nunca antes una notación que permitiese manejarla de forma sutil. Aun si existen antecedentes para el ostinato, la isorritmia e incluso el canon entre tempi, no existe una historia de la aceleración previa a Nancarrow en la cual ahondar. La literatura al respecto es su invención.

El continuo de Xenakis y el de Nancarrow son ambos de un tipo discontinuo-continuo, en el que se encontrarán enlazadas proposiciones que, simétricamente, se concentran en el desarrollo de un solo aspecto, como son las formas creadas con las alturas sonoras o las creadas con los ritmos. Mientras, permanecerán dentro de la discontinuidad la rítmica de Xenakis y las alturas de Nancarrow:

La tendencia curva en Xenakis se encuentra justo antes de entrar a un continuo plenamente curvo, característica observable en la escritura rítmica de la mayor parte de sus composiciones, apoyadas en una métrica concentrada en la cifra 2 y sus múltiplos ---4, 8, 16, 32, etc.---, como ocurre con sus compases de 4/4, que sólo permiten obtener duraciones del 1 al 16.

Nancarrow, quien utiliza exclusivamente en su música las alturas de la escala cromática de doce sonidos, plantea el problema de su identificación cultural con el jazz al mismo tiempo que éste le sirve de alianza para un rápido reconocimiento de la riqueza rítmica de sus proposiciones. La música que surge de los Estudios de Nancarrow es por lo general sencilla en su estructura melódica y armónica, como un blues; su base en la escala diatónica, al ser llevada a una proyección en perspectiva a través de varios tiempos simultáneos y en transposiciones diversas, crea una masa cuya densidad invita a ser percibida como una materia de tipo continuo.

A lo largo de esta segunda mitad del siglo XX, transformaciones de tipo continuo como las aquí mencionadas han contribuido de manera definitiva a la comprensión de un mayor grado de afinidad entre disciplinas artísticas distintas y, por la posibilidad de obtención de analogías precisas, a un intenso intercambio en lo que se refiere a métodos de factura. La asimilación plena de dicha revolución dista de haber llegado a su fin, de observar el curso que cada una de las artes ha tenido en relación a la asimilación conceptual, teórica y perceptiva del continuo. Ello parece depender, por una parte, de las características estructurales de la materia propia de cada disciplina y, por otra, de las capacidades mismas de la percepción para admitir la materia continua a través de sentidos distintos. El continuo es un espacio de tipo curvo cuyas formas aproximan al arte a una categoría presente en

la naturaleza, como ocurre con los rasgos caprichosos de los seres vivos, con sus movimientos y sus voces o con todas las materias de orden fluido. Dicho acercamiento es definitivo en lo que a percepción se refiere si se entiende cómo la sensación de la estructura continua podrá ser compartida por todos los sentidos, a diferencia de la discontinuidad, que exige el cálculo de distancias precisas y de sus posibles combinaciones.

Los antecedentes del continuo sonoro en Xenakis y del continuo rítmico en Nancarrow, al igual que las observaciones de Stockhausen sobre la existencia de un continuo de frecuencias que va del ritmo al sonido y la plena incorporación del espacio físico de representación a las transformaciones de esos dos elementos de la música, sirven de referencia a mis investigaciones teóricas desde hace ya un cuarto de siglo. A través de la noción del macro-timbre continuo propongo una síntesis del conjunto de componentes del ritmo, del sonido y del espacio físico inspirada en la fluidez de las transformaciones continuas. El registro gráfico múltiple de cada uno de dichos componentes parte de las propuestas de aquellos compositores de un registro en dos dimensiones, para extenderlas a un registro tridimensional. El sistema MúSIIC ofrece un modelo semejante del registro de trayectorias, que son captadas en sus movimientos en las tres dimensiones, de manera que a cada una corresponda un componente sonoro: frecuencia, amplitud y contenido armónico, lo que equivale a la altura, a la intensidad y a una reducción del timbre al color.

La idea de un registro gráfico y de una representación más extensa del conjunto de componentes espacio-temporales de la música dentro de un espacio mucho más próximo al de la realidad es sin duda un resultado de la riqueza analógica o transferencial producto de interacciones como la del arte total o el arte-ciencia. El proceso de concepción de la música puede hoy ser prolijo en analogías para fundar nuevas modalidades de representación interior de la materia rítmica y sonora moviéndose dentro de un espacio más libre y fructífero en arte:

Considérese un volumen de formas y movimientos caprichosos, algo así como un pez que se desplaza libremente dentro de un ambiente acuático. Sin limitar de forma alguna sus acciones es posible observarlas en la realidad o en la imaginación y plantearse el registro cuidadoso de éstas a través de la atribución de analogías precisas: a) los ritmos de sus aletas y su cola guardarán estrecha coherencia con las duraciones rítmicas; b) la fuerza de cada movimiento de sus extremidades será similar al de la acentuación rítmica; c) las micro-variaciones de duración al interior de cualquiera de sus movimientos corporales podrán relacionarse con el vibrato rítmico; d) los diversos tonos de energía o elasticidad de su cuerpo podrán corresponder a la mayor o menor frecuencia de la altura sonora; e) la dimensión que en cada instante alcance a tomar, como si pudiese crecer o decrecer de volumen, podrá compararse a la intensidad sonora;

f) las micro-oscilaciones de sus escamas o de su piel podrán ser equiparables a los cambios de color ---de lo opaco a lo brillante--- del timbre sonoro.

Es incluso posible considerar para el pez una voz propia ---como si fuese el canto de un pájaro en pleno vuelo, por ejemplo--- y, con ello, agregar a los anteriores otros seis componentes de carácter rítmico y sonoro. Las direcciones emprendidas en cada momento por el pez no serán otra cosa que el desplazamiento de la materia musical en un espacio igualmente tridimensional: a) hacia arriba o hacia abajo, b) al frente o al fondo, c) a izquierda o a derecha.

Dentro de dicho ambiente tridimensional, los cambios de la corriente del agua, además de influir sobre los movimientos arriba señalados, serán entendidos como elementos independientes: a) los cambios de la corriente le procurarán un ritmo autónomo; b) los cambios de densidad del líquido tendrán intensidad individual; c) los cambios de la luz dentro del ambiente darán un color propio;

Otros aspectos del ambiente podrán tomarse en cuenta todavía como componentes adicionales que poner en relación con atributos sonoros, rítmicos o del ambiente físico: a) temperatura, b) peso específico o c) composición química del agua.

En correspondencia con la idea de Klee del orden "desde el movimiento", en general, para cada uno de los dieciocho aspectos hasta aquí mencionados, existirá a su vez una velocidad de cambio en las transformaciones individuales que será sumada a un todo complejo y rico que intentará aproximarse a categorías de la naturaleza. El modo en el que se presentará el movimiento de dichas transformaciones les dará el carácter de inflexiones musicales como las que producen los instrumentos, o con mayor expresión aún, la voz.

La resultante del ensamblaje de aquella colección de categorías propiciaría en la música la posibilidad de un comportamiento muy similar al de la naturaleza, entendiendo que esta última es el modelo de las transformaciones que tienen lugar en la imaginación. Por prodigiosa y ajena al mundo real que parezca la materia del imaginario, no parecería transformarse de manera diferente de las muestras de lo físico que guarda la conciencia. Lo inconsciente escapa a lo consciente pero no es algo totalmente opuesto respecto de las estructuras que maneja. Dentro del universo del imaginario artístico o dentro del universo onírico hay formas, objetos o ambientes de todo tipo que, si bien escapan a los procesos de causa y efecto, no lograr ser totalmente ajenos a categorías propias de los estados físicos, como lo sólido, lo líquido o lo gaseoso.

La realidad y la imaginación pueden incluso ser con mucho aún más intrincadas que el conjunto de atribuciones enumeradas algunas líneas más arriba y, si sabemos que todas ellas podrán ser percibidas a través del oído, será igualmente cierto que éste no conseguirá captar todas por separado. Al igual que con el pez, el pensamiento del creador tendrá la impresión de ser a su vez el espectador de una música que ve como si fuese un proceso cinematográfico al interior de la mente. Las opciones frente a ello van de la actitud del observador atento que memoriza los mensajes a la del observador dinámico que pone a prueba relaciones como las de causa y efecto o que promueve acciones de todo orden. El que la imaginación pueda relacionarse con la música como si se tratase de un pez en el agua constituye un progreso que se desprende de la estrecha relación con las ciencias y las artes, como se ha visto en algunas de las analogías referidas al inicio de estos textos. En oposición a la idea tradicional del componer musical, ante el pez los sentidos participantes son en mayor número que el mero oído. Las formas y movimientos imaginarios son vistos y acaso también palpados de poner en correspondencia los mecanismos de la visión con los del tacto para apreciar lo liso o lo rugoso de la superficie del cuerpo animal, la velocidad de la corriente o la temperatura del agua.

El aprendizaje de las interacciones de la música no es algo necesariamente nuevo si uno se coloca desde el ángulo propio del proceso de recepción del espectador. Éste recibe la obra de arte a través de su propio imaginario, referencia esencial para dejarle reconocer su posible sintonía con el imaginario del artista. La tendencia a percibir la música a partir de asociaciones o analogías con otros sentidos dentro de la imaginación es algo que corresponde a la estructura de los mecanismos de percepción y la que éstos tienen al interior de cada mente. Además de lo propiamente rítmico y sonoro, la música puede producir en la mente del espectador o del creador fantasmas visibles, palpables, olfativos u gustativos, cuando no emocionales.

Síntesis: cada uno de los sentidos parecería estar subordinado a otro u otros como si se tratare de una serie de eslabones que forman una compleja red de interdependencias; las distintas presencias de la materia ante cada sentido van a ser percibidas de una forma del todo natural en una mezcla tan compleja como la que ofrecía el pez en su ambiente. La relación sinestésica pasa inadvertida para los sentidos, cuyo desleimiento de lo específico en cada uno permite una persistencia de lo colectivo percibido como entidad única.

Enfoques procurados por la psicología, el psicoanálisis, la semiótica, lo cognositivo referido a lo perceptivo, lo mnemónico o al razonamiento, han creado mayor cercanía con los procesos emocionales y con el conocimiento racional. En la vida como en las artes ambos son esenciales y ninguno puede en verdad disociarse del otro: el conocimiento objetivo enfrenta la inestabilidad impredecible de las pulsiones del mundo subjetivo. A diferencia del orden por fuera del tiempo que exige la comprensión de todo pensamiento, las emociones aparecen como imágenes mentales cuya carga de mensajes por descifrar es recibida dentro del tiempo como si fuese una forma novelada.

La imaginación es parte de la tendencia inevitable de la actividad mental a unificarlo todo en los procesos subjetivos de recepción, pero también de impulsos incomprensibles de gestar un universo independiente al interior de la entidad corporal humana. Dentro de ésta, la distinción entre la imaginación de orden onírico y la de orden poético marca una frontera entre la psicología y el arte: el carácter fisiológico o incluso patológico de una podrá confundirse con el tono ensoñador de la otra sólo de entenderse como metáfora, algo que otorga plena trascendencia al arte. La rústica idea de Calderón de la Barca de que "los sueños sueños son" puede cambiar hacia algo más cuando una u otros son convertidos en parábola ---La vida es sueño---, en ese sentido poético sin el cual lo imaginario y lo real serían una misma cosa.

En su ensayo "Ruidos poco conocidos", en torno del valor cognitivo que potencialmente tiene la metáfora, Richard Rorty, acude a las ideas de Davidson:

Al situar la metáfora fuera del alcance de la semántica, al insistir en que una oración metafórica carece de otro significado que su significado literal, Davidson nos permite concebir las metáforas según el modelo de los acontecimientos no conocidos en el mundo natural (...) en vez de según el modelo de las representaciones de mundos no conocidos, mundos que son "simbólicos" en vez de "naturales".

Más adelante:

Davidson dice lo siguiente: "Carece de utilidad explicar cómo operan las palabras en la metáfora para postular significados metafóricos o figurativos, o tipos especiales de verdades poéticas o metafóricas. Tan pronto comprendemos una metáfora podemos llamar a lo que aprehendemos la "verdad metafórica" y (hasta cierto punto) decir cuál es el "significado metafórico".(...) Yo preferiría decir "tan pronto como la metáfora, o la paradoja, deja de parecer metafórica o paradójica" en vez de "tan pronto comprendemos la metáfora". Tan pronto desechamos la idea de un significado arraigado en lo profundo de la oración metafórica, es menos erróneo decir que a la vez desmetaforizamos la frase y la dotamos de utilidad. Con ello la dotamos de algo a comprender

La adecuación que Rorty hace de la idea de Davisdson sobre la metáfora es importante para situar a esta última en un plano siempre por fuera de los límites de la comprensión racional. Una vez que la razón adquiere la metáfora, el poder mágico de la alusión desaparece para integrarse al mundo de los pensamientos. En gran parte, los procesos de creación luchan permanentemente con la memoria que van creando; gestar una nueva idea es parte del desciframiento de una idea anterior, convertida en lenguaje. Crear es en ocasiones intuir una verdad poética ignorando su razonamiento.

La fundamentación antropológica de los llamados géneros artísticos (épica, lírica, tragedia, comedia...), que también se dan en la plástica, incluyendo debates encarnizados, tal vez mal planteados de raíz alguno de ellos, como las diferencias entre el así llamado "arte primitivo" y "prehistórico", el "arte de las sociedades sin escritura", y aquel no menos curioso conglomerado que los historiadores del arte suelen denominar "arte civilizado" o "culto"; los encuentros entre el "arte occidental" y el de otras tradiciones y culturas, como el que tuvo lugar con el "descubrimiento" (occidental) de la pintura japonesa en el XIX, o el de la escultura y las máscaras africanas, o el arte ibérico, a comienzos del XX, configurándose entonces el problema de dar razón de las inequívocas analogías existentes entre artes de épocas y pueblos muy alejados entre sí, o entre el arte decorativo y geométrico y el arte figurativo; varias cuestiones que vertebran la estética contemporánea, algunas provenientes de la tradición -como la polémica en torno a la teoría imitativa y representacionista del arte, sobre todo después de la existencia del "arte abstracto" y la nueva música; las relaciones entre la ética y la estética; entre la sensibilidad, el sentimiento, la imaginación, la conciencia y la razón, tanto en el proceso de creación como en el de la fruición o contemplación del arte; las definiciones de belleza, de utilidad, de expresión, de signo y de símbolo; el problema del sentido y del significado de las obras artísticas, o el de la comprensión y la explicación, sobre todo de todas aquellas que no se constituyen con palabras, sino con formas y colores, sonidos y ritmos, espacios y materias; también sería pertinente atender a la "antropología" -"la imagen del ser humano"- que presentan los principales movimientos artísticos como, pongamos por caso, el expresionismo, el cubismo o el superrealismo, temática que podríamos sintetizar paradigmáticamene con aquel célebre título de un gran lienzo simbolista de Gaugin: "¿De dónde venimos? ¿Qué somos? ¿A dónde vamos?". Es evidente que en este apartado también cabría privilegiar el estudio de aquellas filosofías que, en la concepción de lo humano que elaboran, sitúan el arte en un lugar central, como explícitamente se reconocía, por ejemplo, en estas conocidas sentencias del joven Nietzsche: "el arte es la tarea suprema y la actividad propiamente metafísica de esta vida"; "nuestra suprema dignidad la tenemos en significar obras de arte -pues sólo como fenómeno estético están eternamente justificados la existencia y el mundo". El abanico de cuestiones puede ampliarse sin dificultad -¿sigue reglas la creación artística? ¿crean y disfrutan el arte los animales, por ejemplo, pintando cuadros los chimpancés, o serenándose con la escucha de música mozartiana? ¿y los niños? ¿y los llamados enfermos mentales? ¿qué aporta la diferenciación desde el género tanto en el proceso creativo como en el contemplativo y crítico-estético? ¿es esencial el medio o el contexto en el reconocimiento de la obra de arte? ¿qué relaciones hay entre el arte y lo sagrado o lo sobrenatural? etc. etc. -, y hasta el momento, ciertamente, apenas hemos insinuado cuestiones sociológicas de gran relieve, como la figura del artista, la función del mercado en el arte, la institucionalización de la crítica, los paradigmas desde los que se llenan los museos, se organizan las exposiciones y los conciertos, se programa la propaganda y la moda, o se diferencias los grupos sociales, que no son cuestiones nada triviales, por no hablar del ocaso de las vanguardias o de la tantas veces anunciada y desmentida "muerte del arte". Ahora bien, ni estamos solos ante estos enormes interrogantes, por suerte, ni deseamos limitarnos en

esta presentación de área a una prolija enumeración impersonal y enciclopédica de múltiples temas y problemas, sino que preferimos aprovechar la oportunidad para abordar una cuestión que no solamente nos interesa desde nuestra particular melomanía, sino que también pretende, además, reintroducir un tema y un autor que siempre han proporcionado debate y exigencias de rigor en los encuentros de nuestros colegas. Así pues, desde ahora nos limitaremos a un único arte, la música -no en balde el maduro Nietzsche le reconoció eminente valor antropológico, a saber, "¡Qué poco se requiere para ser feliz! El sonido de una gaita". Y añadió: "- Sin música la vida sería un error. ¡El alemán se imagina a Dios mismo cantando canciones!". Por su parte, Lévi-Strauss ha llegado a escribir que la música es un "lenguaje" tan especial que ello la convierte en "el supremo misterio de las ciencias del hombre". Así pues, hay suficientes motivos para que indaguemos el por qué de tan especialísima y laudatoria consideración, al menos en algunas páginas de la obra del antropólogo francés. Tal vez sus meditaciones nos acerquen al núcleo filosófico más densamente problemático de las relaciones entre "el arte y la antropología" tal como las ha visto nuestra centuria.

El lector de la Antropología estructural de Lévi-Strauss ya había podido notar que su autor se refería a la música como ejemplo óptimo para explicar su innovadora lectura de la mitología (en especial, en el emblemático artículo titulado "La estructura de los mitos", de 1.955). Allí se nos proponía el siguiente experimento mental: "Imaginemos arqueólogos del futuro, llegados de otro planeta cuando ya toda vida humana ha desaparecido de la superficie de la Tierra, que excavan en el lugar donde estaba emplazada una de nuestras bibliotecas. Estos arqueólogos ignoran todo lo referente a nuestra escritura, pero tratan de descifrarla, lo cual supone el descubrimiento previo de que el alfabeto, tal como nosotros lo imprimimos, se lee de izquierda a derecha y de arriba hacia abajo. Sin embargo, una categoría de volúmenes permanecerá indescifrable de esta manera. Serán las partituras de orquesta, conservadas en el departamento de musicología. Nuestros sabios tratarán sin duda, encarnizadamente, de leer los pentagramas uno tras otro, comenzando en la parte superior de la página y tomándolos en sucesión; luego, advertirán que ciertos grupos de notas se repiten con ciertos intervalos, de manera idéntica o parcial, y que ciertos contornos melódicos, alejados en apariencia unos de otros, presentan entre sí analogías. Tal vez entonces se preguntarán si estos contornos no deben ser tratados como elementos de un todo, que es necesario aprehender globalmente en lugar de abordarlos en orden sucesivo. Habrán descubierto entonces el principio de lo que llamamos armonía: una partitura orquestal únicamente tienen sentido leída diacrónicamente según un eje (página tras página, de izquierda a derecha), pero, al mismo tiempo, sincrónicamente según el otro eje, de arriba abajo. Dicho de otra manera, todas las notas colocadas sobre la misma línea vertical forman una unidad constitutiva mayor, un haz de relaciones". El descubrimiento de tal peculiaridad de la escritura musical en obras para varios instrumentos no es una mera analogía que Lévi-Strauss introduzca para que entendamos mejor los relatos míticos, sino que se convierte, además, en el procedimiento metodológico que debe guiar el estudio estructuralista de los mitos, como él mismo predica con el ejemplo cuando aborda el tratamiento pormenorizado de uno de ellos, el de Edipo. Entonces leemos la

consigna siguiente: "Vamos a manipular el mito como si fuese una partitura orquestal".

Esta relación analógico-metodológica entre los mitos y las partituras se desarrolla a fondo en la célebre "Obertura" que precede a la serie Mitológicas, que, para que no quepa la menor duda, está dedicada "a la música" -incluyendo la transcripción de los pentagramas de una composición musical de Chabrier con motivo de la inauguración de la casa de un amigo- y su texto, de Edmond Rostand, dice así: "Madre del recuerdo y nodriza del sueño, es a ti a quien nos place invocar hoy bajo este techo". El resto de ese libro -Lo crudo y lo cocido- no está estructurado en capítulos, sino en apartados que tienen nombres musicales -cantos, sinfonías, sonatas, variaciones, fugas, cantatas, cánones, etc.- puesto que en la redacción aparecen oposiciones como las existentes entre canto y recitativo, solo y tutti, arias y conjuntos instrumentales. Todo ello no es un mero artificio compositivo, sino una explícita incorporación de la tesis estructuralista arriba enunciada, que, de este modo, reivindica la lectura del libro como si de un mito y una partitura orquestal se tratara, pues ya sabemos que ésta saca a relucir la peculiar estructura que tienen los mitos. En palabras de su autor: hemos formado el proyecto de "tratar las sucesiones de cada mito, y los mitos mismos en sus relaciones recíprocas, como las partes instrumentales de una obra musical, y de asimilar su estudio al de una sinfonía". En verdad, este tratado científico-estructural acaricia la esperanza de transportar al lector hacia la música que está en los mitos, esto es, a los sortilegios mediante los cuales la obra de arte puede conmover.

Ahora bien: ¿Qué tiene la música que la haga merecedora de tales honores, además del ya aludido rasgo de sus partituras? ¿No resulta un tanto incongruente escoger un procedimiento de determinadas sociedades con escritura para estudiar una creación cultural de sociedades que la desconocen? El mitólogo, ciertamente, no puede creer en los mitos puesto que se dedica a desmontarlos, pero tiene un gran interés por ellos en cuanto genuinas obras de arte -bellos objetos que emocionan-, y la música también es un arte eminente. Al respecto, Lévi-Strauss ha justificado su actitud: "el arte constituye, en el grado más alto, esa toma de posesión de la naturaleza por la cultura, que es el tipo mismo de los fenómenos que estudian los etnólogos". En efecto, el arte forma parte de los componentes de la cultura según la célebre definición fundacional de E. B. Tylor. El artista transforma un objeto, que era un ser de la naturaleza, en un ser de la cultura, y por ello la relación y el paso de la naturaleza a la cultura encuentran en el arte una manifestación privilegiada. Para estudiar tan apropiados fenómenos Lévi-Strauss, buen discípulo de Saussure, se coloca en el nivel de los signos -podemos concebir el arte como un sistema de signos, o como un conjunto de sistemas significativos-, tratando de trascender así la típica oposición metafísica de lo sensible y lo inteligible: los signos expresan lo uno por medio de lo otro. Explicitadas así las cosas y dentro siempre del marco de las relaciones entre el arte y la significación y el arte y el lenguaje, condicionado por la perspectiva estructuralista adoptada, añade: "esta búsqueda de un camino intermedio entre el ejercicio del pensamiento lógico y la percepción estética debiera, muy naturalmente, inspirarse en el ejemplo

de la música, que siempre la ha practicado". Aquí empieza la exposición de las causas profundas de la sorprendente afinidad existente entre la música y los mitos, estructuralmente analizados. Tal estudio arranca con la confesión de un invariante en la historia personal del antropólogo francés: "el oficio rendido desde la infancia en los altares del "dios Richard Wagner", "padre irrecusable del análisis estructural de los mitos", que se llevó a cabo en primer lugar en música. Gracias a tal maestro -y a otros importantes mitólogos, como Granet, Dumézil y Grégoire- lo bien cierto es que aprendemos que el mito y la obra musical tienen el carácter común de ser "lenguajes que trascienden el plano del lenguaje articulado, sin dejar como él de requerir, en oposición con la pintura, una dimensión temporal para manifestarse". Ahora bien, paradójicamente, necesitan el tiempo para eliminarlo, pues tanto la música como la mitología "son máquinas para suprimir el tiempo". La especie de 'fenomenología' de la experiencia de la audición musical que Lévi-Strauss nos brinda, del pequeño portento que la música lleva a cabo en un "oyente verdaderamente estético", merece atención: "Por debajo de los sonidos y los ritmos la música opera en un terreno bruto, que es el tiempo fisiológico del oyente; tiempo irremediablemente diacrónico, por irreversible, del cual, sin embargo, trasmuta el segmento que se consagró a escucharla en una totalidad sincrónica y cerrada sobre sí misma. La audición de la obra musical, en virtud de la organización interna de ésta, ha inmovilizado así el tiempo que transcurre; como un lienzo levantado por el viento, lo ha atrapado y plegado. Hasta el punto de que escuchando la música y mientras la escuchamos, alcanzamos una suerte de inmortalidad". También el mito supera la antinomia de un tiempo histórico y una estructura permanente. Veámoslo con mayor precisión, insistiendo en la música, que es el arte que ahora nos interesa analizar.

La obra musical opera, como el mito, a partir de un doble continuo: uno externo, cuya materia está constituida por la serie ilimitada de los sonidos físicamente realizables, de donde cada sistema musical saca su gama, y otro interno, residente en el tiempo psicofisiológico del oyente, compuesto por factores muy complejos (periodicidad de las ondas cerebrales y de los ritmos orgánicos, capacidad de la memoria y potencia de atención, etc.), a los que la música se dirige, pues tiene en cuenta el tiempo psicológico, así como el fisiológico y hasta el visceral: el contrapunto, por ejemplo, dispone una parte muda para que en ella se manifiesten los ritmos cardíaco y respiratorio, dice Lévi-Strauss. Así pues, la música opera mediante dos enrejados u órdenes, que, desde otro de los esquemas centrales del pensador francés -la filosófica distinción entre naturaleza y cultura-, denomina como: el orden natural, que es -simplificando- fisiológico, y que se constata viendo que la música explota los ritmos orgánicos, teóricamente constantes, y convierte en pertinentes las discontinuidades, y el cultural, que consiste en una escala determinada de sonidos musicales, las notas, cuyo número y distancias varían según las culturas. "Este sistema de intervalos proporciona a la música un primer nivel de articulación, en función de las relaciones jerárquicas que aparecen entre las notas de la gama y que las distingue en fundamental, tónica, sensible y dominante. Un compositor se apoya sobre estos fundamentos culturales y naturales, abriendo o cerrando continuidades melódico-tonales y rítmico-temporales en la gama sonora y en la fisiología que el oyente comparte con él, por

la educación sonora que ha recibido en su enculturación, por una parte, y por su naturaleza psicosomática de miembro de la especie humana, por otra. Tal juego de omisiones, anticipaciones y recuperaciones sobre la doble periodicidad cultural y natural produce "emoción musical", "placer estético", fruto de tensiones y remansos, vacíos y plenitudes, pérdidas y reencuentros insospechados. Sin la obra del compositor se desconocerían esas vías o sendas que nuestra cultura y nuestra naturaleza posibilitan, pero no se recorrerían sin el oyente que las actualiza y en quien se vive la música: en efecto, en la audición, éste se escucha a través de la música, convertido en ejecutante de la obra musical.

Así las cosas, es imposible determinar dónde se halla el foco real de la obra: la partitura de la pieza musical es una especie de objeto virtual que sólo cobra vida mediante su interpretación y, en rigor, mediante la actualización que le brinda el genuino oyente. Éste se aproxima conscientemente a dicha partitura que le ofrece verdades sobre sí mismo que son inconscientes. Compleja situación que plantea un difícil problema, "ya que ignoramos todo acerca de las condiciones mentales de la creación musical", añade Lévi-Strauss. De hecho, unos pocos espíritus componen música, que innumerables humanos, que son incapaces de componer, tienen la suficiente sensibilidad para reconocerla y reconocerse en ella, para comprenderla y gozarla emocionándose al escucharla. La invención o creación musical supone, por lo tanto, unas aptitudes especiales, una especie de dones innatos, que descubren caminos y placeres que se revelan emotivos y veraces en la inmensa mayoría de los humanos. Aquí está su enigmática incógnita, su "misterio", que el pensador francés subraya con énfasis: "el hecho de que la música sea un lenguaje por medio del cual se elaboran mensajes de los cuales por lo menos algunos son comprendidos por la inmensa mayoría, mientras que sólo una ínfima minoría es capaz de emitirlos, aparte de que entre todos los lenguajes sólo éste reúna los caracteres contradictorios de ser a la vez inteligible e intraducible -todo esto hace del creador de música un ser semejante a los dioses, y de la música misma el supremo misterio de las ciencias del hombre, contra el cual estriban y que guarda la llave de su progreso". Y para que no se crea que lo aquí afirmado es momentáneo o accidental, unas páginas después repite que la "génesis" de la música y la "operación" que en nosotros lleva a cabo "siguen siendo el gran misterio de las ciencias del hombre". La dimensión filosófica de estas afirmaciones todavía resaltará más si añadimos otro comentario sobre el arte de los sonidos, procedente de su famoso ensayo sobre Rousseau: "En cuanto a la música, no parece haber ninguna forma de expresión más apta para negar la doble oposición cartesiana entre lo material y lo espiritual, el alma y el cuerpo. La música es un sistema abstracto de oposiciones y relaciones y de alteraciones de modos de la extensión cuya ejecución engendra dos consecuencias: primero la inversión de las relaciones entre el yo y el otro, puesto que cuando yo oigo la música me escucho a través de ella; y luego una inversión de la relación entre alma y cuerpo, por medio de la cual la música se vive en mi".

Varias tesis de esta estética merecen comentario, al margen del problema de la especialísima e infrecuente psicología del compositor musical, esto es, del extraño y secreto "contexto de gestación" de las obras musicales, así como del importante

proceso de mediación que supone la necesaria interpretación (con sus graves cuestiones: calidad del director y la orquesta; tradiciones interpretativas; tipo de instrumentos; en vivo o grabada; edición escogida; etc.) -y, en las óperas, de representación o puesta en escena-, sobre el que apenas se hace mención. Ante todo, la música es presentada como un "lenguaje". Ahora bien, aunque coincidan en su discursividad o secuencialidad, en su esencial temporalidad, la música no es el "lenguaje verbal"; la música se construye con sonidos, no con palabras; en el caso de que se la quiera considerar como un idioma, su idiosincrasia radica en que carece de diccionario. De ahí que Lévi-Strauss se apresure a diferenciarla de la poesía, que "utiliza como vehículo un bien común que es el lenguaje articulado". Pero tampoco hay que aproximarla, por el contrario, a las artes gráficas y plásticas, con sus elementos de presencia inmediata y simultánea, como la pintura, en especial si ésta es "no figurativa” o "abstracta", porque, en opinión del autor francés, y al margen de la liberación de los lazos representativos -de la esclava figuración de los objetos-, que es algo congénito en la música y pretendido por determinada pintura de nuestro siglo, "desde un punto de vista formal los materiales puestos en juego, sonidos y colores respectivamente, no residen en el mismo plano".

La distinción central entre naturaleza y cultura también guía la separación que establece entre los materiales de ambas artes: en la naturaleza existen colores y ruidos, pero no sonidos musicales, que, como las formas geométricas, son creaciones culturales, fruto de los instrumentos y del canto. Por lo tanto, entre pintura y música no hay verdadera paridad, aunque de ambas se pueda decir que son "lenguajes" en la medida en que consisten en dobles articulaciones, ya que se sirven de un doble código. La música encuentra su primer nivel de articulación, como ya dijimos, en el sistema de las relaciones estipuladas entre las notas de la gama, en esta estructura jerarquizada general. Sobre ella modula el compositor su juego de ritmos y melodías -segundo nivel de articulación- y nos transmite mensajes que comprendemos -por eso la música es un lenguaje completo e inteligible-, pero que no podemos traducir -pues la música habla una lengua irreductible y soberana, intraducible-: ésta es la originalidad absoluta que la distingue del lenguaje verbal y que le otorga la perfección de que disfruta, el puesto privilegiado que le corresponde. Parece el arte más "primitivo" y resulta el más innovador y el que menos se deteriora con el paso del tiempo. Indaguemos con mayor claridad en los componentes de este prodigio.

Ya expusimos que, según Lévi-Strauss, la obra musical tiene, como el mito, la propiedad de operar por el ajuste de dos enrejados, el interno o natural y el externo o cultural. Ahora bien, en el caso de la música, esos enrejados, que nunca son simples, se complican hasta desdoblarse: "El enrejado externo o cultural, formado por la escala de los intervalos y las relaciones jerárquicas entre las notas, remite a una discontinuidad virtual: la de los sonidos musicales que son ya, en sí mismos, objetos enteramente culturales por el hecho de oponerse a los ruidos, únicos dados sub specie naturae. Simétricamente el enrejado interno o natural, de orden cerebral, se refuerza con otro enrejado interno y, por decirlo así, más íntegramente natural: el de los ritmos viscerales. En la música, por consiguiente, la

mediación de la naturaleza y la cultura, que se cumple en el seno de todo lenguaje, se vuelve una hipermediación: de una y otra parte se refuerzan los anclajes. Acampada entre dos dominios la música hace respetar su ley mucho más allá de los límites que las otras artes se guardan de franquear. Tanto por el lado de la naturaleza como por el de la cultura se atreve a llegar más lejos que ellas. Así se explica en su principio (...) el poder extraordinario que tiene la música de actuar simultáneamente sobre el espíritu y sobre los sentidos, de sacudir a la vez las ideas y las emociones, de fundirlas en una corriente donde cesan de existir unas junto a las otras si no es como testigos o suertes de asistentes litúrgicos". La música le saca a relucir al individuo sus raíces fisiológicas, se integra a sus vísceras, y lo hace mediante el uso de máquinas culturales extraordinariamente sutiles, los instrumentos musicales, frecuentemente comparados con máscaras. En resumen: "En el caso de la música el desdoblamiento de los medios bajo la forma de los instrumentos y del canto reproduce, por su unión, la unión misma de la naturaleza y la cultura, pues es sabido que el canto difiere de la lengua hablada en que exige la participación del cuerpo entero pero estrictamente disciplinado por las reglas de un estilo vocal. [Ciertamente, en el seno de la cultura de innumerables sociedades, el canto difiere de la lengua hablada como la cultura difiere de la naturaleza]. También aquí, por consiguiente, la música afirma sus pretensiones de manera más completa, sistemática y coherente". Entre materia y espíritu, sensible e inteligible, cuerpo y alma, conciencia e inconsciente, tiempo y eternidad, acontecimiento y estructura, el yo y el otro, oyente y compositor, individuo y especie, naturaleza y cultura, la música trenza una serie de mediaciones sin parangón. Consigue de forma óptima que lo natural en los humanos -el tiempo fisiológico, los ritmos orgánicos- se cargue de significación y resulte significado. Ella hace intervenir nuestras estructuras mentales comunes; su carácter no imitativo le permite significar inmediatamente las estructuras inconscientes y universales del espíritu humano. Lo que ella nos dice es imposible de comunicar de otro modo.

Si la consideramos globalmente y la ponemos en relación y en correspondencia con otros sistemas de signos, en especial con el lenguaje verbal, la música ha de ser capaz de cumplir al menos las mismas variadas funciones, a saber, la función fáctica, la conativa y la cognitiva, como sucede sobre todo en la música popular y de cámara, en la música militar y bailable, y en la música de teatro y de concierto, respectivamente. La función cognitiva es analizable en varias formas o funciones, por ejemplo -y de acuerdo con la lingüística de Jakobson-, podemos distinguir en ella las funciones metalingüística, referencial y poética. Lévi-Strauss las ejemplifica hablando de los músicos "del código", "del mensaje" y "del mito" y citando para cada caso compositores antiguos, modernos e incluso dodecafónicos. Por último, no hace falta insistir en la coextensión entre función emotiva y lenguaje musical, pues ya antes hablamos de la emoción que la música suscita.

A partir de estos presupuestos no sólo se puede trazar mejor el conjunto de correlaciones y afinidades y diferencias existentes entre la música y el mito según la antropología estructural, sino también es inevitable debatir una serie de problemas fronterizos aquí aludidos que son cruciales en el arte contemporáneo, a

saber, el sentido y los límites de la pintura abstracta, la música concreta y la música serial. La importancia de las discusiones es evidente, más aún cuando esta vez no se requiere que la filosofía tenga que legitimar explícitamente su derecho a intervenir, puesto que el propio Lévi-Straus lo reconoce: "problemas de orden filosófico se insinúan en el debate". En lo que resta tan sólo está en nuestras manos la posibilidad de insinuar brevemente alguna cuestión para que, en efecto, el debate siga abierto y muchos filósofos-antropólogos se sientan invitados a proseguir el análisis de estos problemas.

Empecemos por la tesis de que no existen los sonidos musicales en la naturaleza -como no sea de manera fortuita y pasajera- sino solamente ruidos. El pensador francés admite que los ornitólogos y los acústicos están de acuerdo en reconocer a las emisiones vocales de los pájaros el carácter de sonidos musicales. El ser humano, por lo tanto, no es el único que los produce, pues comparte ese privilegio con unos determinados animales. Ahora bien, escribe Lévi-Strauss, "esta verificación no afecta a nuestra tesis, puesto que a diferencia del color, que es un modo de la materia, la tonalidad musical -sea entre los pájaros o entre los hombres- es por su parte un modo de la sociedad. El pretendido "canto" de los pájaros se sitúa en el límite del lenguaje; sirve a la expresión y a la comunicación. Así que sigue siendo cierto que los sonidos musicales caen del lado de la cultura. Es la línea de demarcación entre la cultura y la naturaleza la que no sigue ya, con la exactitud que se creía no hace mucho, el trazo de ninguna de las que sirven para distinguir la humanidad de la animalidad". La tesis enunciada implica que la pintura y la música sostienen relaciones inversas con la naturaleza: ésta ofrece espontáneamente al hombre todos los modelos de los colores, y a veces hasta su materia en estado puro, que el pintor tan sólo ha de usar al ponerse a pintar, mientras que la cultura posee el monopolio de los sonidos musicales en tanto que creadora e inventora de los instrumentos y del canto que los producen. Esta diferencia, añade Lévi-Strauss, se refleja en el lenguaje, pues no describimos de la misma manera los matices de los colores y de los sonidos: para los primeros solemos usar metonimias implícitas ("amarillo limón", "azul marino", "rojo cereza", etc.), mientras que para los segundos nos servimos ampliamente de metáforas ("sollozos de los violines", "sonrisas del arpa", "agonía del cello", etc.).

El método estructuralista y su predilección por las dicotomías y polaridades tal vez construye aquí un laberinto improcedente: los mismos nombres de los colores ya nos dicen que el sistema de sus denominaciones es acentuadamente cultural, pues una cultura escoge la metonimia del mar para el azul, mientras que otra la prefiere para el verde oscuro. Las oscilantes delimitaciones en el seno del espectro del arco iris son aprendidas: cada color tiene su propia “biografía” histórico-cultural. Como dice Félix de Azúa, "los colores están cargados de significados secretos porque no están en la naturaleza, como el oxígeno, sino en el puente tendido entre nuestro intelecto y el mundo". "Los colores no son cuerpos, sino figuras..., y un pintor sin su propia y original leyenda cromática, sin un color significador del mundo, un color capaz de hacer mundo, carece de todo interés. No existe". El recuerdo de las enfrentadas teorías de Newton y Goethe, proseguidas por Schopenhauer y el último Wittgenstein -el color como ejemplo

privilegiado de juego lingüístico-, nos reforzarían en el necesario debate con el pensador francés.

En el fondo, lo que aquí está en juego es el uso de dos distinciones metafísicas que parece que se cuestionan, pero que siguen asumiéndose y soportando el peso de toda esta construcción estructuralista, a saber, sensible-inteligible y, sobre todo, naturaleza-cultura. Si se acepta que la tonalidad musical está en el lado de la cultura, no acabamos de entender qué significa la oposición entre el color como supuesto modo de la materia y el sonido como modo de la sociedad. Las notas del curso 1.959-1.960 sobre "el porvenir de la etnología" nos permiten averiguar que Lévi-Strauss admite la existencia de sociedades sin cultura, como las sociedades animales, y aquellas que sí tienen cultura, como las humanas, en las que está presente la función simbólica. Entonces discute el "pretendido "lenguaje" de las abejas" y subraya la discontinuidad existente entre los humanos y los animales, aunque añade: "la etnología moderna no puede contentarse con separar radicalmente el orden de la naturaleza del orden de la cultura. Justo en las fronteras entre la zoología y la antropología se dibuja una obscura franja, y comenzamos a comprender que ésta recubra fenómenos igualmente importantes para una como para otra. Su profundización es ciertamente una de las tareas mayores de la etnología actual". En estas frases se percibe que las conductas aprendidas y transmitidas que se acababan de observar entre los macacos en el Japón le hubiesen replanteado al antropólogo francés el problema de la transición de la naturaleza a la cultura, difuminándole antiguas fronteras entre la animalidad y la humanidad. El "lenguaje" le aparece entonces como un medio de crear y asegurar la cohesión social, en unos casos mediante la saturación auditiva, como en los pájaros, en otros por saturación olfativa, como en determinados mamíferos, o en el ser humano al convertirse en algo simbólico. En Lo crudo y lo cocido se continúa esta senda: "el pretendido "canto" de los pájaros se sitúa en el límite del lenguaje; sirve a la expresión y a la comunicación". Pero no debemos engañarnos: en las conversaciones con Charbonnier se insiste en que el criterio de la cultura no es la presencia de "objetos manufacturados", ni de "cultivos"específicos para la alimentación -pues ya las hormigas construyen complicados palacios subterráneos y cultivan una especie de champiñones al efecto-, sino el lenguaje, el lenguaje articulado. Y se precisa lo siguiente: "lo propio de un lenguaje es ser traducible, pues si no, no sería un sistema de signos, necesariamente equivalente a otro sistema de signos por medio de una transformación". Se está en el orden de la cultura cuando es posible el intercambio de mensajes y la discusión entre quienes los emiten y reciben. El rasgo decisivo, por lo tanto, es aquello que hace posible que haya lenguaje articulado, a saber, el pensamiento simbólico, la voluntad de significación. En este sentido, el comentario sobre el “canto” de los pájaros, que lo considera como un "lenguaje", aunque sea liminal, es claramente insuficiente y ambiguo: ni está concedido el carácter de su traducibilidad, pues no deja de ser "musical", ni con él podemos entrar en diálogo y en discusión; aunque los etólogos entendieran sus mensajes de advertencia, territorialidad o sexualidad, ni siquiera se produciría entonces verdadera emoción estética; a lo sumo, ello nos permitiría fabricar mejores y más extensos reclamos para practicar la caza furtiva.