INSTITUTO SUPERIOR DE LETRAS EDUARDO MALLEA (A-1369)

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EL PROYECTO DE EDUCACIÓN ABIERTA Y A DISTANCIA MALLEA

CARRERA:

Formación del corrector literario especializado en textos académicos, periodísticos y literarios

Corrección de estilo

Segundo Año (segundo cuatrimestre)

® 2006EDICIONES MALLEAPROHIBIDA SU REPRODUCCIÓN

ÍNDICE

Objetivos de la asignatura:

Conocer funciones y actividades de los profesionales que intervienen en el proceso edi-torial.

Poner en contacto a los futuros correctores con la tarea específica de su actividad dentro de la empresa editora.

Dominar procesos y mecánicas de corrección específicas de acuerdo con los textos que se les presenten.

Contenidos:

Módulo I NIVEL ESTILÍSTICO Y SUPERESTRUCTURAL DE LOS TEXTOS

Unidad N.º 1: Nociones básicas de tipos y estilo………………………………………………31. Registros, estilos, tipos de textos. Variantes dialectales y de formalidad. Dimensiones

textuales. 2. El texto científico. Características, superestructura. El texto argumentativo. Superestruc-

tura, estrategias y recursos. La argumentación en el periodismo, en el humor, en la publi-cidad, en la literatura.

3. Ejercicios de autocomprobación.

Unidad N.º 2: El proceso editorial………………………………………………………………..271. Pasos en la realización de un libro. Profesionales que intervienen en el proceso. El lugar

del corrector y su relación con los otros profesionales. 2. El libro electrónico: definición estructura; especialistas a cargo de su elaboración. 3. Ejercicios de autocomprobación.

Módulo II LA CORRECCIÓN DE ESTILO

Unidad N.º 1: Los caminos de la corrección…………………………………………………..571. Definición de corrección. La corrección literaria. La corrección tipográfica. El manual de

estilo. Corrección de traducciones. 2. La corrección por computadora: consideraciones generales. Sitios de Internet útiles para

la tarea de corrección. Uso de tiempos verbales.3. Ejercicios de autocomprobación.

Unidad Nº. 2: Tipos de originales……………………………………………………………….891. Manuscrito. Mecanografiado. Impreso. Digital. Originales gráficos. Normas de presenta-

ción y características. 2. Ejercicios de autocomprobación.

Bibliografía…………………………………………………………………………………………94

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el estilo

MÓDULO I

NIVEL ESTILÍSTICO Y SUPERESTRUCTURAL DE LOS TEXTOS

Unidad I

NOCIONES BÁSICAS DE TIPOS Y ESTILO

1. El registro1

El lenguaje es una música con muy variadas melodías. No me refiero a las entona-ciones ni a los acentos, puesto que no estamos estudiando la lengua hablada, ni tampoco a las variaciones genéricas, ya vistas en el capítulo anterior, sino a las variaciones que se pro-ducen por decisiones estilísticas del autor, guiadas, casi siempre, por una aspiración a ex-presarse lo mejor posible y a sintonizar con los interlocutores y con el contexto.

Una de las variaciones más importantes es la que corresponde al registro de un tex-to, es decir, al conjunto de diferencias provocadas por la relación entre el texto y el contexto situacional. Los diccionarios y otras obras de consulta distinguen (sin intentar definir los tér-minos) registros formales e informales, registros escritos y hablados, registros científicos, periodísticos, didácticos, etc. Los registros se presentan como «maneras de hablar», colora-ciones, tonos, de los textos, tonos que se relacionan con elementos de la situación en que se producen los textos (especialmente quiénes hablan, de qué hablan, por qué medio ha-blan). Como son resultado de selecciones hechas por el hablante o escritor, los registros son aspectos del estilo de un texto.

Para evitar confusiones, digamos de entrada cuáles son las diferencias entre géne-ros, registros y estilos, que luego veremos con más detalle. Un género, como hemos visto ya, es un conjunto de recursos lingüísticos asociados a funciones sociales del texto (ejem-plos de géneros: noticias periodísticas, recetas de cocina, artículos eruditos, cartas de reco-mendación...); un estilo es resultado de una selección entre posibilidades lingüísticas (habla-mos, por ejemplo, de estilo florido, estilo conciso, estilo didáctico...); finalmente, un registro es también resultado de una selección, pero esta selección está determinada por la situa-ción de comunicación (distinguimos entre registro formal, didáctico, coloquial, etc.).

Empecemos por la noción de estilo. Se llama estilo al conjunto de elecciones que ha hecho el autor entre las formas de expresión que tenía disponibles. Estas elecciones expresivas dependen siempre del tipo de texto y su función

social, por lo cual podemos considerar que el estilo de un texto es un aspecto del género al que pertenece ese texto. Por ejemplo: el género de las noticias periodísticas exige cierto tipo de elecciones estilísticas y no otras. La noticia debe ser objetiva y concisa, no podrá conte-ner figuras poéticas, no admitirá un vocabulario familiar, etc.

1 GRACIELA REYES, Cómo escribir bien en español, Manual de Redacción, Arco/Libros.

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el contexto situacional

campo, modo y tenor

registro:asociación entrerasgoscontextuales ysistemas lingüísticoscorrespondientes

Veamos ahora por qué el registro es un aspecto o dimensión del estilo. Tanto el esti-lo como el registro resultan de una opción entre disponibilidades: elegimos un estilo y elegi-

mos un registro. Pero en las elecciones del registro intervienen códigos lin-güísticos que hacen el registro menos personal que el estilo. Las opciones del estilo son más amplias; las del registro dependen estrictamente de la si-tuación o contexto situacional: quiénes hablan, de qué hablan, cuál es el ca-nal de comunicación usado. Veremos estas variantes enseguida.La relación entre género, estilo y registro puede esquematizarse como en el

cuadro I, donde el género es la categoría más abarcadora, porque los géneros son clases funcionales de textos que determinan en parte las elecciones estilísticas; dentro de ellas, las del registro son las más específicas, por conectarse directamente con la situación.

género

estilo

registro

Cuadro I

Por lo general, se considera que el contexto situacional en el cual sucede una interacción lingüística tiene los tres rasgos ya indicados: el tema de la comu-nicación, la relación entre los participantes y el papel del lenguaje en esa interac-ción. El registro surge de la correlación entre los rasgos lingüísticos y esos tres rasgos del contexto. Se suele llamar campo al tipo de acción social realizada, tenor a las relaciones entre los participantes y modo al papel que desempeña el lenguaje en ese acto comunicativo. Resumiendo:

campo: de qué se trata, qué pasatenor: quiénes participanmodo: qué papel desempeña el lenguaje

Hay una correspondencia directa entre estos tres rasgos del contexto y ciertos siste-mas lingüísticos, ya sea el vocabulario, el modo verbal, los deícticos (palabras que aluden a elementos de la situación: tú, aquí, este, etc.). Por ejemplo, el sistema de los pronombres personales del español, que prevé dos formas distintas de tratamiento, TÚ (informal) y US-TED (formal), manifiesta un aspecto de la correlación entre el tenor del contexto y el texto, y esa correlación forma parte del registro de ese texto. Si usamos TÚ, el tenor será más infor-mal que si usamos USTED. «Informal» significa, por oposición a «formal», que hay poca dis-tancia entre los participantes.

Cuando se asocia cada uno de los tres rasgos contextuales cita-dos (campo, tenor, modo) con los rasgos lingüísticos correspondientes de un texto, se habrá descrito el registro de ese texto. Las relaciones bá-sicas entre contexto y sistemas lingüísticos puede esquematizarse como sigue:

Campo se corresponde con vocabulario, figuras, alusio-nes culturales, lenguaje especializado, etc.

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diferenciaentre esti-lo y regis-

tro

acciones simultáneas

tenor coloquial

aparente faltade coherencia

Tenor se corresponde con formas de tratamiento, apelativos, uso de ex-presiones dialectales, cambios de código, etc.

Modo se corresponde con referencias a la situación, uso del lenguaje oral, jergas, uso de expresiones dialectales, etc.

Hay registros más o menos especializados, según el campo, registros más o menos formales, según el tenor, y registros más o menos coloquiales, según el modo. Una carta en-viada por correo electrónico por un amigo a otro, para contarle que ha nacido su segundo hi-jo, tendrá un registro coloquial e informal, y su vocabulario especializado se limitará al nece-sario para describir el parto, en el caso improbable de que se hablara de eso. Veamos ahora dos ejemplos de textos auténticos, uno oral y uno escrito.

1.1. Variaciones de registro: Ejemplos

El siguiente texto es la transcripción de parte de una charla que mantienen dos ami-gas mientras van en coche:

–¿Se lo diste?–Sí, bueno, la llamé...–¿Y?–¿Doblo a la izquierda en la luz?–A ver, sí, creo que sí. ¿Salía humo de ese coche?–No vi nada. Por aquí es por donde están las vías del tren.–¿Decías que sí se lo diste?–No tienen tiempo. Es... Dame un cachito de chocolate, te lo estás comiendo todo, a ver si te crees que no me doy cuenta.–Creí que estabas a régimen, ja. Aquí mejor... Cuidado. Frena que hay baches. Será mejor que dobles, esa es... Nos vamos a perder. Aquí, a la derecha, no aquí aquí, antes del puente.–Creo que de todos modos ellos no van a hacer nada.

En esta conversación pasan dos cosas a la vez, bien reflejadas por los sistemas lingüísticos: por una parte, las hablantes piden y dan instrucciones y se refieren al entorno extralingüístico, y por otra parte comentan algo que sucedió antes, sobre lo cual una hace preguntas a la otra. Debido al carácter pragmático de parte de la conversación, hay muchos verbos, son verbos de acción (dar, doblar, frenar, perderse) y se usan para pedir y para dar instrucciones sobre lo que hay que hacer en ese momento. Abundan los pronombres (se, lo, la, ellos), cuyos referentes, es decir, las entidades del mun-do a que se refieren, ignoramos. El vocabulario es limitado, y se repite, como suele suceder en el coloquio. Las frases son fragmentarias, pues las hablantes comparten una cantidad de información que no necesitan hacer explícita. El registro es coloquial con clave muy informal, como revelan, entre otras cosas, los comentarios sobre el chocolate. Si las hablantes tuvieran una relación menos cercana, una ofrecería chocolate a la otra, ésta lo agradecería, etc., siguiendo pautas de comportamiento más formales.

Un aspecto saliente de este texto, relacionado con el modo, es su aparente falta de ilación. Las hablantes alternan entre lo que sucede mientras van en el coche, buscando el camino hacia alguna parte, y el tema de la pregunta inicial («¿Se lo diste»). Esta pregunta queda sin respuesta, pero sobreentendemos que la respuesta es afirmativa, y que «ellos» no van a hacer nada. La aparente falta de co-herencia se debe, pues, a dos factores: a que las hablantes cambian de tema y luego retor-nan a ese tema del mismo modo abrupto, y a que dejan mucha información implícita, incluso la respuesta a una pregunta concreta. Pero ellas, en cada momento, saben de qué están ha-blando (de si se lo dio, de las calles, del chocolate), su conversación forma parte de otras

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qué revela el registro de este texto

registro detextos escritos

registro de un texto académico

adecuación de los registros

actividades que están cumpliendo simultáneamente y de conocimientos compartidos, y no necesitan aclaraciones. Así es la conversación, especialmente cuando los hablantes com-parten el contexto situacional, y cuando tienen una relación estrecha.

El registro de este texto revela, pues, en los caracteres lingüísticos (deícticos, frases fragmentarias) y textuales (aparente incoherencia, cambios de tema) qué es lo que está pa-

sando, de qué se trata la interacción, y también cuál es la relación entre las hablantes, y qué papel cumple el lenguaje entre ellas: sirve para re-forzar la camaradería mediante los implícitos, para hacer cosas (encon-trar el camino), etc.

Los textos escritos dependen mucho menos de la situación de producción. Salvo las cartas personales, contienen pocas referencias al contexto situacio-nal. No pueden ser, sobre todo, tan «incoherentes» como la conver-sación transcripta, no pueden presentar tan pocas señales de cohe-sión en su superficie, ni contener tantos implícitos.

Compárese el fragmento de conversación citado con el fragmento siguiente, tomado de un artículo crítico sobre una novela, publicado en una revista especializada:

La esquizoidía del barroquismo léxico y el furor neológico ocultan el simplismo de una trama construida como una fábula didascálica más que como el desarrollo de una diégesis meramente indiciaria. (J. Calviño. «La ideología de la forma de Tirano Banderas».)

Este fragmento pertenece al género llamado «discurso académico». El campo es aquí la transmisión de información sobre un asunto lite-rario, y así lo señala la abrumadora cantidad de construcciones no-minales: hay un solo verbo, y unos catorce nombres, en su mayoría

abstractos. Los nombres tienen a su cargo, en todo el texto, transmitir información. En-contramos frases desusadas: «furor neológico», «diégesis meramente indiciaria». En este texto no hay referencias directas al interlocutor, ni tampoco hay señales subjetivas del autor. Su tenor es formal, y el modo se refleja en la elaborada selección léxica. Esta selección pre-supone en el lector el conocimiento de una terminología difícil, procedente de distintos cam-pos. La sintaxis es densa: comprime todo ese vocabulario especializado en frases que for-man una larga oración (nótese, especialmente, la extensión y estructura del complemento directo, que comienza en «el simplismo...» y termina en «... indiciaria»).

Lo más llamativo de este texto, para un profano, es su vocabulario. Pero, si lo inten-táramos, podríamos cambiar ese vocabulario por otro más asequible, sin alterar en lo esen-cial el significado del texto. Esta posibilidad nos demuestra que el registro es parte de una decisión estilística del autor, no algo completamente determinado por la situación.

Cada autor juega a su modo con los datos del contexto, dentro de ciertos límites, claro está. Si las hablantes del primer texto conversaran en el coche con un vocabulario como el del artículo erudito, o construyeran las fra-ses con la sintaxis densa de ese artículo, los requisitos mínimos del registro se verían tan alterados, que tendríamos que interpretar que, por ejemplo, las hablantes, en broma, imitan otros textos. Todo eco de registro escrito, formal y académico en la conver-sación resulta siempre más o menos cómico. Si preguntamos qué tal está el día y nos con-testan «hay precipitaciones pluviales» (en lugar de «llueve») lo más probable es que tome-mos tal expresión como una gracia, dada su falta de adecuación al registro exigido por la si -tuación.

Si el texto erudito, a su vez, tuviera un registro semejante al de la conversación en el coche y saltara de un tema a otro con ese tono descuidado y fragmentario, no sería erudito, ni apropiado. Como en todos los aspectos de la escritura, hay unos límites impuestos por la

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español general

dialectos

función del texto y por el contexto, y, dentro de esos límites, unas cuantas opciones disponi-bles.

1.2. Variantes dialectales y de formalidad

El poeta y filólogo Dámaso Alonso comenta lo siguiente en una nota a su trabajo «Lí-mites de a estilística»:

El ilustre hispanista extranjero que, sintiéndose «castizo» y para demostrar su domi-nio del español, comenzó su discurso en un congreso internacional con estas pala-bras: «yo inclino mi cholla ante esas banderas...», ¿qué clase de error cometía?Es confusionismo pensar que ese error es esencialmente distinto del que habría he-cho diciendo, por ejemplo, «una casa blanco». [...] No era «facultativo»; tenía que ha-ber dicho cabeza.

Aunque los términos cabeza y cholla tengan el mismo significado denotativo (ambos se refieren a la misma parte del cuerpo humano), por supuesto no son intercambiables, y es un error usar una palabra por otra en un discurso público, ya que cholla solo es adecuada en el ámbito familiar. La diferencia entre ambos términos se suele llamar «estilística», pero la elección del hablante está muy limitada por la situación. No siempre se es libre cuando se elige una palabra u otra, pues hay palabras adecuadas y palabras inadecuadas. El hispanis-ta ilustre del que habla Dámaso Alonso habrá hecho morir de risa a su auditorio.

A propósito de este tipo de elecciones, vamos a introducir ahora el problema de las expresiones dialectales. Compárense las palabras siguientes, todas ellas de significado equivalente:

niño crío peque churumbel gurí

La diferencia entre estas palabras tiene que ver con dos variables:

1. la situación2. el dialecto

Utilizando nuestro conocimiento intuitivo, separemos primero lo dialectal, que es, qui-zá, lo más fácil de distinguir. La palabra niño pertenece al «español general», y las palabras churumbel y gurí pertenecen a dialectos del español. Luego veremos qué hacemos con las restantes denominaciones.

El español general es el que compartimos todos los hispanoha-blantes, cualquiera que sea nuestra procedencia. Sus límites son a veces borrosos, pero creo que estaremos de acuerdo, en este caso, en que la palabra niño es la más general del grupo, la que puede usarse en cualquier comunidad his-pana y en más situaciones. Es, también, la más neutra desde el punto de vista de las conno-taciones afectivas. Connotación (tema que veremos en el capítulo 5) es el significado aso-ciado de una palabra, que muchas veces dependen del contexto, y otras veces de motiva-ciones personales.

Churumbel y gurí son las palabras usadas en ciertos dialectos del español. En efec-to, un dialecto es una variedad de una lengua. Puede ser una variedad geográfica –en qué comunidad se habla– o social, según la posición socioeconómica y el ni-vel cultural o educacional del hablante. Todos hablamos en algún dialecto de nuestra lengua, que es un conjunto de dialectos. A veces utilizamos más de un dialecto, pe-ro siempre se nos atribuye uno predominante, el que corresponde a nuestra procedencia geográfica y a nuestro nivel cultural y socioeconómico. En lo que sigue, solamente me referi-ré a dialectos geográficos.

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españolmeridional y español peninsular

undialectalismocoloquial

la adecuación

qué propó-sitos guían las elecciones

cortesía verbal

Churumbel, según el diccionario, es palabra «de origen gitano». Para gurí, el diccionario de la Real Academia nos dice que es un uso rural en ciertos países sudamericanos, y también nos dice que en Uruguay significa «mucha-chito indio o mestizo», en lenguaje familiar. Otros diccionarios dan referencias más vagas, pero más cautelosas, y atribuyen la palabra a zonas del «español meridional», sin comprometerse más. Se suele llamar «español meridional» al que se habla en el sur de España, en las Islas Canarias y en toda América hispanohablante, por oposición al español hablado en Castilla, que se llama «español peninsular» o «español de Castilla». El español «meridional» (también llamado «atlántico») es el de la mayoría de los hablantes de español, y tiene unas cuantas variedades. El «peninsular» es el de una minoría muy pe-queña, pero conserva su prestigio histórico.

El uso de la palabra gurí queda restringido a ciertas comunidades y al coloquio. Una persona que habitualmente use gurí en la conversación no podrá emplear este vocablo en

un escrito dirigido a un público más amplio que el de su comunidad. Y, aunque el escrito esté dirigido a su comunidad, tampoco la usará si el texto requiere cierto registro adecuado a un tenor formal, y ciertos ras-gos retóricos como neutralidad, generalidad, etc., ya que gurí es más

apto para el coloquio. Un dialectalismo coloquial crea un ámbito de comunicación más ínti-mo y por lo tanto más restringido. Obsérvese, sin embargo, que nos ofrece una opción esti-lística de gran importancia, porque muchas veces queremos crear esa intimidad.

La adecuación es la relación apropiada entre una expresión y la situación en que se usa, que comprende los elementos indicados arriba: campo, tenor, modo. Lo que es adecua-

do a otro, por mucho que sea perfectamente correcto desde el punto de vista gramatical. La adecuación depende de elecciones a veces muy su-tiles y difíciles de hacer. Si una persona que habla el dialecto donde se

usa gurí emplea esa palabra al conversar con alguien de otro dialecto, es, quizá, para incluir al interlocutor es su intimidad, compartiendo una expresión dialectal. Pero este gesto puede producir un efecto contraproducente, y hacer apartar al interlocutor, que puede sentirse ex-

cluido. Para no dejar fuera al interlocutor de otro dialecto, a veces desecha-mos nuestras propias expresiones y adaptamos las ajenas. Siempre pode-mos decir «niño», sin más, si no hablamos con alguien de nuestro dialecto.Las motivaciones fundamentales de toda elección estilística son las siguien-tes:

1. deseo de facilitar la comunicación,2. deseo de expresarse,3. deseo de presentar una imagen favorable de uno mismo,4. deseo de influir en el interlocutor, ya sea para acercarlo, ya sea alejarlo.

Los dos últimos aspectos están asociados con lo que se llama, en lingüística, «cor-tesía verbal», constituida por el conjunto de recursos para que tanto el emisor como el receptor mantengan o refuercen su mejor imagen pública

Volvamos a nuestro conjunto de sinónimos para niño. Crío y pe-que son dos palabras de uso coloquial en el español de Castilla y probablemente de otras regiones. Crío es la más usada, es decir, la que calza en más contextos, a veces como equi-valente muy cercana de niño. Compárense los ejemplos siguientes:

tiene dos críos tiene dos niños

La diferencia entre niños y críos, dentro del dialecto de Castilla, y en el género colo-quial (conversación oral cara a cara), es mínima. La opción peque, que pertenece al mismo dialecto, produciría un cambio de registro, pues es la palabra adecuada a contextos más restringidos. Dentro de ese dialecto, no existe la posibilidad de utilizar los otros vocablos, salvo que se esté adoptando el dialecto ajeno por alguna razón.

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ejes devariación másevidentes

adecuación y expresionestípicas de clases deinteracción

narración yexposición

Podemos tomar muchos grupos de sinónimos y tratar de determinar a qué contextos se adecuan. Los ejes de variación más evidentes son la diferencia dialectal y la diferencia en grado de formalidad. Tomemos otro grupo pequeño:

brisa vientecillo céfiro

La palabra más marcada del grupo es céfiro, que no vacilamos en poner aparte, por-que es un vocablo poético. Brisa es un término de uso general, y vientecillo, por ser diminuti-vo, plantea un problema interesante: es una manera ya fijada por nuestra lengua para indi-car cierta actitud del hablante, tiene contenido afectivo. Los diminutivos, por lo general, se usan más en el coloquio oral que por escrito.

Cabe aquí hacer una aclaración. Cuando decimos que una expresión es propia del coloquio, no debemos entender que solamente aparece en el coloquio, es decir, en la con-versación oral cara a cara (o telefónica). Cualquier expresión coloquial puede usarse por es-crito, todo depende del género coloquial, con alusiones al contexto inmediato y al interlocu-tor, vocabulario familiar, etc. Y en una conferencia se pueden utilizar expresiones científicas o técnicas que no se usan, por lo general, en la lengua hablada. Pero parte de nuestra capa-

cidad para usar una lengua consiste en saber qué expresiones son más típicas de una clase de interacción verbal que de otra. Cuando decimos que algo nos «suena» coloquial o nos «suena» informal estamos ejerci-tando nuestra capacidad para usar la lengua, que se manifiesta en este caso como capacidad para decidir la adecuación de un término a ciertos contextos y no a otros. Esta capacidad se desarrolla con la lectura y la escritura, y se va incrementando a lo largo de nuestra vida. La persona

con buen oído o con oído ejercitado hará elecciones más afortunadas, y sus escritos serán más apropiados y eficaces.

Hasta aquí, y a partir del caso de la cholla del hispanista torpe, hemos hablado de la relación entre el contexto y el uso de una expresión u otra. Pero las variaciones textuales se extienden también a otros niveles, al nivel de la sintaxis o construcción de la oración y al ni-vel de la estructura del discurso.

2. Las dimensiones textuales

Para estudiar estas variaciones que afectan no solo al vocabulario, sino a la oración y al texto, debemos distinguir las dimensiones textuales. Se llaman así las estructuras lin-güísticas básicas que constituyen los textos comunes. Las dimensiones más conocidas son las narración y la exposición. Vamos a tratar primero estas dos dimensiones, y luego agre-garemos otras.

El lector recordará que en la clase de español se enseña a escribir narraciones, ex-posiciones, y a veces también descripciones, considerados los tipos básicos de textos. No se trata de géneros, pues sería difícil asignarles una función so-cial predominante: una narración puede tener por función entretener, informar, enseñar... y aparecer en un artículo científico sobre psicología, en un libro de historia, en un tratado de moral, o en un libro de cocina, entre otras muchas posibilidades. Las exposiciones, a su vez, se encuentran prácticamente en todos los géneros, cada vez que hay que dar datos, explicar, argumentar.

Los textos expositivos se caracterizan por dar información (datos, ideas) y a veces argumentar para convencer de algo a los lectores. El lenguaje debe ser preciso y convincen-te, y se tendrá especial cuidado en la selección de los sustantivos y adjetivos (que serán nu-merosos, puesto que transmiten mucha información). En estos escritos se debe estructurar el texto según las necesidades de la información, partiendo, por lo general, de lo conocido, para ir añadiendo datos nuevos.

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mezcla denarración yexposición

relativafacilidad de lostextosnarrativos

las dimensionesno forman oposicionesnítidas

texto conpreponderanciade la dimensiónnarrativa

En los textos narrativos se cuentan episodios en un orden lineal crono-lógico, o empezando por el final o por el medio de la historia. En las narracio-nes tiene primacía la acción (expresada mediante verbos), la identificación de los agentes, y las estrategias para hacer que el argumento de la historia sea interesante, y para obligar al lector a esperar del desenlace. Es lo normal, y no lo excepcio-nal, intercalar narraciones en escritos de tipo expositivo, o dar informaciones en los narrati-vos; la proporción y el diseño dependen del propósito del texto, de las convenciones de es-critura según los géneros y registros, y de la personalidad del autor. Por ejemplo: es habitual incorporar relatos para apoyar tesis en los textos expositivos, e interrumpir las narraciones para dar informaciones generales o específicas que vengan a cuento.

Se ha dicho que los escritores expositivos tratan de cómo funciona el mundo, y los narrativos, en cambio, de qué nos parece el mundo. Los narrativos suelen presentar mayor grado de giros expresivos, es decir, de construcciones sintácticas y vocabulario reveladores de la subjetivi-dad del autor. Por eso están más cerca del lenguaje coloquial que los textos expositivos, y por eso resultan indicados, como práctica, para

los niños de la escuela primaria, que tienen que pasar de la oralidad a la escritura. Los tex-tos narrativos más fáciles son los que se refieren a experiencias personales, pues la organi-zación es más simple (basta con seguir el orden cronológico) y el conocimiento del tema es inmediatamente disponible. Pero en ningún caso, ni en el de la historia más sencilla y mejor conocida, hay un conducto directo entre nuestra mente y el escrito en que relatamos la his-toria. Todo escrito requiere trabajo, elaboración, ensayos y correcciones.

Los textos expositivos suelen exigir del escritor más destrezas y habilidades: son más «difíciles» que los narrativos. Exponer un tema (en una carta, en un memorándum, en un informe, en un artículo periodístico, en un libro académico) exige que el autor resuelva si-multáneamente una serie de problemas distintos, que tienen que ver por un lado con el tema o contenido de la exposición y por otro con los procedimientos para exponer ese tema usan-do estructuras discursivas adecuadas.

Vamos a ampliar ahora esta distinción entre lo narrativo y lo expositivo, que es co-rrecta pero algo limitada para explicar la variación entre escritos, y vamos a distinguir cuatro dimensiones textuales, organizadas como oposiciones. Son las siguientes:

DIMENSIONES TEXTUALES1. narración vs. no narración2. interacción vs. información3. información abstracta/lógica vs. información situacional4. estilo objetivo vs. estilo expresivo

Cada dimensión refleja no una oposición nítida, sino un continuum, una gradación: un texto puede ser más o menos narrativo, más o menos interactivo, más o menos objetivo. Por lo general, habrá una dimensión predominante, y por lo tanto unos recursos lingüísticos predominantes. Pero las dimensiones se combinan. Un texto escrito puede ser, por ejemplo, narrativo, interactivo, si-tuacional y expresivo, como en el ejemplo siguiente, tomando de una carta personal de mi archivo:

Aquí estoy otra vez en el Gijón. Está medio vacío, porque es tem-prano. Me acuerdo mucho de la última vez que nos encontramos aquí... Nos sentamos en la misma mesa en que estoy ahora... Acaba de entrar un tipo con cara de hispanista recién salido de la Biblioteca Nacional, y creo que viene con Irene, sí, es Irene, no me ha visto. Ella le coquetea (qué raro, ¿no?), y él tiene cara de gil. No te lo vas a creer, qué casuali -dad, es que acabo de ver a Luis Panizza, tengo que ir a saludarlo. Después sigo.

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texto narrativoliterario

otro textonarrativo literario

gradación de las dimensionestextuales

En este texto suceden cosas que son narradas, pero no en pasado (como en las na-rraciones típicas) sino mediante formas verbales que indican cercanía con el presente (pre-sente y pretérito perfecto), ya que el hablante refiere lo que está pasando en forma simultá-nea con su escritura. Abundan las alusiones a la interlocutora, según es habitual es las car-tas, y por eso decimos que el texto es interactivo. Se usan, además, expresiones como «gil», propias de la conversación oral e informal. También hay referencias al contexto situa-cional, («aquí», «en esta misma mesa») que no son frecuentes en otros escritos. Este texto logra incorporar al lector en los sucesos que narra, convertirlo en participante, alguien que mira a los personajes del café junto con el autor de la carta. En el relato en tiempo pasado tal participación está mucho más limitada, pues todo lo narrado ha sucedido y terminado ya en el momento en que se empieza el relato.

El texto siguiente, que es la apertura de una novela, es también narra-tivo, y también presenta referencias situacionales:

Hoy, en esta isla, ha ocurrido un milagro. El verano se adelantó. Puse la cama cerca de la pileta de natación y estuve bañándome, hasta muy tarde. Era imposible dor-mir... A la madrugada me despertó un fonógrafo... Huí por las barrancas. Estoy en los bajos del sur, entre plantas acuáticas, indignado por los mosquitos..., viendo que an-ticipé absurdamente mi huida.(Adolfo Bioy Casares, La invención de Morel.)

Este texto se parece al anterior en que está narrado en primera persona, los hechos son recientes o simultáneos, contiene referencias abundantes al entorno, y manifiesta la

subjetividad del autor. Pero no es un texto interactivo como la carta, ya que es una memoria escrita por el protagonista de la novela a un auditorio inde-terminado. El texto que transcribo a continuación es también el comienzo de un relato literario:

En Londres, a principios del mes de junio de 1929, el anticuario José Cartaphilus, de Esmirna, ofreció a la princesa de Lucinge los seis volúmenes en cuarto menor (1715-1720) de la Ilíada de Pope. La princesa los adquirió; al recibirlos, cambió unas pala-bras con él. Era, nos dice, un hombre consumido y terroso, de ojos grises y barba gris, de rasgos singularmente vagos. Se manejaba con fluidez e ignorancia en diver-sas lenguas. (Jorge Luis Borges, «El inmortal».)

La primera parte de este texto de Borges presenta los rasgos típicos del relato: ver-bos en tercera persona, ordenados en secuencias temporales. Sus sujetos están en tercera persona. No hay rastros del hablante, salvo en el inciso «nos dice», que parece incluir al na-rrador y al lector. Sin embargo, no observamos ninguna interacción con el lector, ni tampoco referencia alguna a la situación de producción del texto (como había en los relatos anterio-res). El estilo es objetivo y no expresivo, es decir, no transmite información sobre el narra-dor, al menos en forma explícita. Los datos precisos, con fechas incluidas, de la edición de Pope que se menciona, le dan a este fragmento el tono informativo y objetivo de un ensayo académico. La segunda parte del texto es la descripción de un personaje. Como toda des-cripción, presenta un predominio de construcciones nominales, con abundancia de adjetivos. La estructura del pasaje íntegro nos es muy familiar, ya que las narraciones suelen interrum-pirse con descripciones, a veces detalladas, de personajes, lugares o tiempos relacionados con la historia que se cuenta.

Estos ejemplos muestran que las dimensiones textuales pueden manifestarse en ma-yor o menor medida en un texto, o no manifestarse en absoluto. Por lo ge-

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texto dedimensión preponderantementeinformativa

referenciasmetalingüísticas

otro textoexpositivo

neral, podemos identificar una dimensión que predomina sobre las otras. En los tres ejem-plos que acabamos de ver, la dimensión preponderante es la narrativa.

2.1. La dimensión informativa

En los ejemplos que siguen, la dimensión preponderante es, en cambio, la informati-va, aunque, otra vez, vamos a distinguir otras dimensiones combinadas. Los escritos infor-mativos son los que más nos interesan, ya que tendremos que com-ponerlos con frecuencia. El siguiente pasaje pertenece a un libro de lingüística:

Una de las muchas paradojas que proporciona la investigación gramatical radica en la reconocida dificultad que conlleva ana-lizar las frases nominales más breves. En la presente colección de artículos se mues-tran numerosos aspectos de la gramática de los SSNN formados por sustantivos sin determinación... En inglés se utiliza desde hace años el muy gráfico apelativo BARE NOUNS (literalmente «nombres desnudos») para hacer referencia a estos determina-tivos desprovistos de modificadores determinativos y cuantificativos. Para el español evitaremos, siguiendo las sugerencias de varios autores de este volumen, la metáfo-ra de la vestimenta, y usaremos la más austera denominación sustantivos escuetos. (I. Bosque, El sustantivo sin determinación, Madrid, Visor, 1996.)

Este es un típico texto expositivo, en el que se presenta un problema de lingüística, el de los sustantivos que no llevan artículo (como en compré café). El texto es informativo y no interactivo, pero las referencias al libro mismo («en la presente colección de artículos», «varios autores de este volumen»), crean un contexto situacional que incluye, implícitamen-te, al lector, aunque no se apele al lector en ningún momento. Como es de esperar y hemos visto arriba, en este tipo de texto son frecuentes las construcciones nominales, muchas de ellas con el adjetivo antepuesto al sustantivo («reconocida dificultad», «el muy gráfico apela-tivo», «la más austera denominación»). Este tipo de construcción sería inadecuada para la lengua oral espontánea, y es propia de tenor más formal. Los autores de textos expositivos recurren con mayor frecuencia a las construcciones con el adjetivo antepuesto al sustantivo, ya sea para empaquetar más información en la frase, ya sea para quitar énfasis al adjetivo, de modo que las cualidades antepuestas parezcan ya conocidas por los lectores.

Otro rasgo típico de los textos informativos, presente en este texto, es la referencia al lenguaje usado, o referencia metalingüística. El autor explica que los autores del libro que presenta prefieren decir «sustantivos escuetos» y no «sustantivos desnudos», como en in-

glés, y evalúa las denominaciones: la del inglés es gráfica, porque es una metáfora de vesti-menta, y la de los autores de su libro es austera. Está en juego la efectividad de la denomi-nación, cosa muy importante si se intenta establecer categorías. De modo que hay informa-ción abstracta pero también información situacional en este fragmento, tanto en las referen-cias al libro mismo como en las referencias al lenguaje usado en él. El estilo es objetivo, pe-ro el autor hace muchas evaluaciones (de ahí los adjetivos), de modo que la objetividad no es –como casi nunca– total. El autor, sin embargo, evita marcar su presencia, y prefiere re-ferirse a sí mismo en plural («evitaremos»), según una fórmula muy frecuente. La única di-mensión que no aparece en este texto es la narrativa.

El siguiente fragmento está tomado de un estudio sobre el Quijote:

¿Se ha desprendido de la imponente tradición de los estudios cervantistas –al modo en que ha sucedido, por ejemplo, con los estudios de la poesía de Góngo-ra– un consenso básico acerca de cómo leer el Quijote? ¿Tenemos una lectura, o, dicho menos equívocamente: una interpretación canónica de la

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rasgos típicosde lasexposiciones

presencia delautor

textosanómalos

obra?... Me parece que no. Y no porque falten admirables estudios de numerosos as-pectos de la obra, ni encumbradas elucidaciones de su sentido. Se considera con ra-zón que la magnitud y complejidad del objeto es la causa primera de que no exista todavía una exégesis a la vez comprehensiva y capaz de suscitar asentimiento gene-ral. Pero también es obstáculo la confusión que reina sobres los fines y los métodos de los estudios sobre literatura –asunto sobre el cual, en estas páginas, solo podré hacer ocasionales observaciones. (F. Martínez Bonati, El Quijote y la poética de la novela.)

En este texto aparecen rasgos que ya nos resultan muy conocidos en los textos ex-positivos: abundancia de construcciones nominales, adjetivos antepuestos (lo que contribuye, como sabemos, a una sintaxis densa), vocabulario abs-tracto, especializado. Todo ello es típico de la dimensión informativa que pre-pondera en el texto. Otro rasgo que ya conocemos es la referencia al lengua-je usado: el autor reformula sus propias palabras, para hacerlas más claras: «o, dicho menos equívocamente...» Hay, también, referencias al texto mismo «estas pági-nas». Lo diferente, aquí, respecto de los textos vistos antes, es que el autor incluye pregun-tas e incisos. Las preguntas no son «verdaderas» porque el interlocutor está mudo y no con-testa. Sí contesta el autor mismo, y contesta en primera persona, y con un atenuador «me

parece que no», en lugar de «no». Estas fórmulas que suavizan las afir-maciones son frecuentes en los textos académicos, que se presentan como discusiones entre pares. Los incisos adensan aún más la prosa, pues permiten acumular información interrumpiendo la sintaxis de la fra-

se. La información así presentada queda, por un lado, al margen, pero, por otro, se destaca, abre más perspectivas: el lector debe seguir varios pensamientos a la vez. Este texto es el más interactivo de todos los expositivos que hemos visto, ya que intenta abiertamente crear un diálogo con el lector. En este diálogo, el autor se presenta en primera persona y opinan-do, con verbos «privados» (pensar, creer, etc.), de modo que el estilo más expresivo (menos objetivo) que el de los otros textos expositivos. Se trata de gradaciones, como vemos, y to-das ellas se manifiestan como elecciones estilísticas y por medio de recursos distintos, des-de el vocabulario hasta la estructura del texto.

Cada texto presentará alguna combinación de manifestaciones de los cuatro índices indicados. Un manual de instrucciones para usar un aparato, por ejemplo, es un texto no na-rrativo, más o menos interactivo, que contiene mucha información y utiliza un estilo objetivo. Un texto para convencernos de que votemos al diputado X, que aparezca como escrito por el mismo diputado X (aunque lo haya escrito otra persona), será mucho más interactivo y subjetivo, y contendrá, a su vez, otra proporción de información abstracta y situacional, y probablemente algún fragmento narrativo (reseñando los logros del diputado, por ejemplo). Sería contraproducente que el manual de instrucciones contuviera datos personales del au-tor o vivas apelaciones de amistad y confianza al lector, es decir, que tuviera rasgos discur-sivos que hicieran explícita y operativa la interacción misma. Y también sería contraprodu-cente que la apelación al votante fuera demasiado objetiva o demasiado informativa, pues perdería interés y por lo tanto no instaría a la acción.

Si se quiere escribir bien, se deben observar todas estas variaciones tex-tuales, separando, en el análisis, los hilos que forman el entramado del texto y lo hacen eficaz. Un buen tejedor sabe distinguir colores, consistencias, texturas. Por lo demás, la intuición es buena guía: todos notamos las disonancias estilísticas, las faltas de adecuación, los infortunios. Hay muchos tipos de anomalías producidos por la falta de dominio de registros y correcta gradación de dimensiones textuales. Un alumno ex-tranjero me escribió una nota que decía:

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errores más frecuentes en los textosexpositivosescolares

Querida profesora: Querría declararte que no puedo venir al examen el jueves por-que tengo que ir a la corte. ¿Me podrías dar el examen el viernes? Ojalá que no sea tan difícil como el examen anterior. Gracias.

Hay varias anomalías en este texto, que lo hacen poco feliz (anomalías que tende-mos a perdonar en un extranjero). La primera es la que mezcla del tratamiento formal «pro-fesora» con el tuteo. Tampoco el verbo «declarar» es el más adecuado, ni el uso de «que-rría», que intenta ser cortés pero es algo confuso. Como en las peticiones se practica la hu-mildad, la referencia al examen anterior difícil es más bien impertinente: un fallo contra la cortesía, pues atenta contra la libertad del profesor de proponer los exámenes que le parez-can mejores, sobre todo si debe preparar uno especial para un alumno, fuera de la fecha es-tablecida. En este texto se ve la diferencia entre «inteligible» y «torpe»: el texto es perfecta-mente inteligente, pero no se destaca por sus elecciones estilísticas ni por el modo de man-tener el registro adecuado.

Hay casos más graves, y suelen aparecer en las composiciones en que se espera que el estudiante construya un texto informativo. La norma de un texto informativo es que

esté restringida la dimensión narrativa, y que tenga pocos elementos in-teractivos, subjetivos y situacionales, tal como sucede en los ejemplos que hemos visto. Por lo general, el fallo de los estudiantes en estas composiciones consiste en la tendencia a superponer el vocabulario es-pecializado de los textos informativos con demasiados elementos inte-ractivos, subjetivos y expresivos: en lugar de informar, de la manera

más clara y objetiva posible, se opina, se trata de persuadir, y se subjetiviza más de lo nece-sario. Véase este fragmento, tomado de una composición cuyo tema es «Dificultades de la expresión escrita»:

Mis mayores dificultades son el vocabulario y los acentos. En la escuela secundaria no se presta atención a este aspecto tan fundamental e importante en la formación de una persona como es la expresión escrita, y luego, en la vida real, el alumno no sabe escribir, escribe con inseguridad, con miedo. Mi primer maestro de composición solamente nos corregía la gramática, y entonces yo recuerdo que escribía con frases muy cortas para no equivocarme. ¡Qué absurdo! Es como el avestruz cuando mete la cabeza bajo el ala, para no asustarse de lo que ve, y así yo me asustaba del verda-dero español. Todos estarán de acuerdo en que escribir cortito no es escribir bonito. No critico al maestro, pero a buen entendedor pocas palabras.

Los rasgos más acusados de este trabajo son la ausencia de información y el exceso de subjetividad. Las proporciones correctas de la dimensión informativa y de las otras que pueden coexistir con ellas han sido alteradas, la autora se ha sentido con la libertad de ser algo graciosa (probablemente para ser más convincente) y ha metido la cabeza bajo el ala ella también, pues ni en este fragmento ni en los que siguen explica cuáles son las dificulta-des de la expresión escrita.

A modo de coda, podemos decir que un escritor concienzudo sabe dominar los mati-ces de la variación escrita, sabe que debe encontrar un registro adecuado, un tono propicio al objetivo de su trabajo, una sintaxis correcta y además clara y fluida, y sabe, además, que debe entretejer en su texto, junto a la dimensión preponderante exigida por el tema y la oca-sión, las demás dimensiones necesarias, siempre que el conjunto sea armonioso, grato y convincente. Para quien se tome el trabajo de tener todo esto en cuenta, la recompensa es muy grande: un buen escrito, un acto de creación que nos deje satisfechos.

2.1.1 El texto explicativo. Características y superestructura

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Un texto explicativo se define por su intención de hacer comprender a su destinatario un fenómeno o un acontecimiento. La explicación se organiza en torno a una estructura de pro-blema-solución: se parte de un problema de conocimiento al que se trata de dar respuesta con la aportación de información que ofrezca las claves del problema.

Cuando se ofrece una explicación, se suele suscitar el interés del destinatario en la cuestión presentando el problema de conocimiento como algo que merece ser explicado, también indicando el encuadre disciplinar o teórico desde el que se abordará. Por eso, los textos explicativos suelen iniciarse con un marco o presentación del vacío de conocimiento que será objeto de la explicación. Una vez presentado y formulado el problema en cuestión, los textos ofrecen una explicación. Finalmente, en muchos textos explicativos se procede a evaluar la explicación propuesta. La estructura típica de las explicaciones en estos discursos es:

1. Presentación / marco

2. Preguntas respuestas.

3. Evaluación conclusiva

TÉCNICAS EXPLICATIVAS

Con el fin de ampliar los conocimientos del destinatario, el emisor despliega una serie de estrategias y operaciones discursivas que le facilitan la interpretación del texto. Conocer estas estrategias es muy importante para construir con éxito secuencias explicativas.

· la reformulación (la paráfrasis), para aclarar una información cuya formulación quizá ha resultado poco transparente. En algunos casos se introducen definiciones complejas, difíci-les incluso para expertos en el tema. Es entonces cuando resulta útil repetirlas con otras pa-labras, presentarlas de nuevo desde otro punto de vista para ayudar al lector. Así pues, po-demos afirmar que con la reformulación se repite un contenido expresado de otro modo en el texto inmediatamente precedente, de modo que constituye una operación regresiva (se realiza una vuelta atrás en el texto), cuya función es clarificar conceptos. Para realizar reformulaciones son útiles los marcadores siguientes: es decir, esto es, a sa-ber, formulado/ dicho en otras palabras/ en otros términos, etc.

El análisis perceptivo no es, en rigor, una categoría del pensamiento, es decir, no es atribuible al funcionamiento del sistema central.

· la definición, para delimitar el problema sobre la base del conocimiento existente, ad-judicando unos atributos al tema/objeto en términos de la pertenencia a una clase y de la es-pecificación de rasgos característicos. Las expresiones verbales más usadas son del tipo: se llama, se refiere a, se define como, está constituido por, contiene, comprende...

La inflación se define como un proceso de elevación continuada de los precios, o lo que es lo mismo, un descenso continuado del valor del dinero.

· la ejemplificación, para hacer inteligibles al lector determinados conceptos que, formula-dos de modo abstracto, pueden resultar oscuros. Constituye un movimiento discursivo simi-lar a la reformulación, en el sentido de que pretende "parafrasear" algo dicho previamente, pero en este caso se produce un desplazamiento de lo general a lo concreto: es decir, se sale de la idea hacia los datos particulares de la experiencia.

Se alcanza un nivel ciertamente muy elevado de cultura cuando el hombre se libera de la

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ideas y temores supersticiosos y religiosos, y, por ejemplo, no cree ya en los simpáticos an-gelitos o en el pecado original.

· las citas de autoridad, el autor demuestra que su presentación es válida porque coin-cide con la explicación de reconocidos expertos en el tema, o sencillamente demuestra ser él mismo un experto, ya que ha leído todo lo que se ha escrito sobre esa cuestión.

Como ha notado el historiador de la cultura italiano Leonardo Olschki, Colón fue "meti-culoso y exhaustivo" facilitando referencias sobre el aspecto de los indígenas, sus costum-bres y sus peculiaridades, "pintando, incluso, su vida y sus hábitos con un realismo perspi-caz y expresivo".

· La clasificación, para ordenar y sistematizar la información. Las taxonomías permiten incluir el objeto dentro de una categoría determinada y, a la vez, subrayar sus características idiosincrásicas.

El apio pertenece a la familia de las Umbelíferas; en esta especie vegetal hay dos varieda-des botánicas: Apium graveolens var dulce y Apium graveolens var rapaceum.

 

· la analogía es el procedimiento de aclaración o ilustración que se construye a partir de poner en relación un concepto o un conjunto de conceptos con otros de distinto campo. Se manifiesta lingüísticamente a través de comparaciones y de metáforas. A través de las com-paraciones y las representaciones metafóricas comprendemos conceptos difíciles de enten-der (por ejemplo, el concepto de la física "agujero negro").

Además de las estrategias que se acaban de describir, el texto explicativo debe presen-tar una ordenación jerárquica de la información: cabe destacar que existen informaciones primarias e informaciones secundarias. Por esta razón resulta conveniente que el emisor se-ñale de manera evidente la información que está en un primer plano y la información que es-tá en un segundo plano.

2.2. La dimensión argumentativa

En algunas clases de textos, pueden emplearse distintos procedimientos para cumplir con un propósito de comunicación. Por ejemplo, en una carta de lectores en la que alguien quiere quejarse de ciertos ruidos molestos y reclamar que cesen, puede narrar lo que padece habitualmente a causa de esos ruidos, describirlos y, finalmente, fundamentar el reclamo de que ya no existan. ¿Por qué se emplea este procedimiento en ese texto? Porque el emisor expresa su posición frente a algo y espera que el receptor coincida con esa posición. Entonces, lo que el emisor afirma debe estar fundamentado de tal manera que el receptor pueda quedar convencido y adherir a esa posición. A este procedimiento se lo denomina argumentación y suele ser el más importante en textos como: notas de opinión, editoriales o ensayos. Ahora bien, para lograr que los receptores adhieran a una interpretación o evaluación sobre algo, el emisor debe tenerlos muy en cuenta. Por eso, según a quiénes se dirija, elegirá cómo fundamentar su punto de vista. Cuánto más sepa un receptor sobre un tema más fundamentados tendrán que estar los argumentos o afirmaciones que el emisor haga.

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Se puede argumentar en campos muy diversos: sobre hechos que suceden y se comunican por medio de los diarios o revistas; en áreas científicas como la historia, la sociología, la psicología, la antropología, la economía, etc.; en prácticas como la política, la abogacía, la enseñanza, etc. Veamos ahora algunos de los tipos de argumentos más comunes y eficaces.

2.2.1. Recursos argumentativos:

- La argumentación por comparación

¿Para qué sirve comparar en una argumentación? Al comparar ponemos en relación dos elementos, seres, cualidades, etc. Establecemos entre ellos alguna relación: de semejanza, de diferencia, de superioridad, de inferioridad. Si estamos hablando de música, y queremos defender una posición, por ejemplo, que Charly García es el mejor músico argentino, lo compararemos con otros tan buenos como él o de excelente calidad, para demostrar su superioridad. Es fundamental, entonces, con qué elegimos comparar algo, pues, al hacerlo estaremos valorando o descalificando el segundo término:

Charly García es tan buen compositor como “el flaco” Spinetta.

Esta comparación sostiene que Spinetta es el mejor compositor de rock nacional y otra persona refuta esa afirmación tan categórica y plantea otra posición.

Si alguien juega al fútbol, puede decir: No soy Maradona, pero me defiendo; significa que después de todo no lo hace tan mal, porque Maradona goza de gran prestigio como futbolista. En estos casos, cada uno elegirá para argumentar por comparación algún modelo considerado como indiscutible.

Los números o las cantidades se pueden emplear para argumentar por comparación; dependerá de qué valores numéricos y porcentajes comparemos. En la actualidad, se suele recurrir con frecuencia a las estadísticas que resultan convincentes, ya que se supone que son el resultado de un trabajo científico.

Por ejemplo:

En estos dos últimos años, en nuestro país se ha producido un aumento del porcentaje de latitas recicladas. De lo que se consumió en 1994, se recicló un 10% y en 1996, un 53%. En los E.E.U.U., el porcentaje de latitas recicladas asciende al 68%. Esto significa que nuestra población se responsabiliza cada vez más de lo que hace con sus residuos.

Fuente: Página 12, 3 de enero de 1997.Muchas veces se recurre a las estadísticas para sostener puntos de vista discutibles.

Por ejemplo, para defender la posición de que el índice de desocupación en la Argentina no es muy alto, se utilizan argumentos como el que sigue:

El índice de desocupación en nuestro país es similar al de algunas naciones del primer mundo.

Estas comparaciones generan controversias, porque más allá de los porcentajes, la validez de este argumento depende de las entidades que se comparen; en este caso, se podrá discutir este juicio porque resulta inapropiado comparar la situación de los desocupados en nuestro país con la de los desocupados de los países del primer mundo, puesto que en estos últimos existen seguros sociales que cubren las necesidades básicas de los desocupados: vivienda, salud y educación.

- La argumentación por medio de la autoridad

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En los textos argumentativos el autor suele citar lo que dijo o escribió alguien para sostener su posición.

Más allá de los adelantos tecnológicos: hipertextos, Internet, C.D. Rom, leer sigue siendo una práctica fundamental. Como dice Beatriz Sarlo: "Se podrá prever un futuro donde la lectura resigne su hegemonía frente a otras formas de transmisión, pero ese futuro todavía no ha llegado y, si llega, llegará por la lectura y no a pesar de ella."

Para incluir citas de autoridad, directas o indirectas, se puede optar por expresiones como:

Según Freud...Tal como afirma Arístóteles...Como decía mi abuelo...De acuerdo con Eduardo Galeano...Al respecto, Ana María Barrenechea sostiene que...

Cuando en un texto argumentativo se incluyen citas de autoridad, quien discuta los argumentos de ese texto se verá obligado a refutar también al autor citado. Por eso, cuanto más reconocida sea la autoridad, menos posibilidades hay de que los receptores la objeten. La "fuerte" capacidad para persuadir que tiene la cita de autoridad hace que se la utilice con tanta frecuencia en los textos de argumentación. Sin embargo, si la cita no se emplea adecuadamente, perderá su fuerza y pondrá en evidencia que la usamos porque no sabernos cómo defender nuestra posición.

Como citas de autoridad, podemos recurrir también a discursos de distintas áreas:

De acuerdo con el código civil,...

o a expertos no individualizados:

Los antropólogos sostienen...

Cuando usamos frases como las que siguen, tratamos de que el receptor comparta nuestra posición, porque, primero tiene que reconocer que sabe o manifestar que está en desacuerdo...

Como todos saben, de acuerdo con el código civil...Todo el mundo estará de acuerdo con que el fútbol más que un deporte es un gran

negocio.Podemos también recurrir a frases como refranes o dichos compartidos, como si se

tratara de una autoridad indiscutible. Por ejemplo:A los candidatos sólo hay que dejarlos hablar, porque, como se sabe, “el pez por la boca muere”.

Arriba todo el mundo, que al que madruga Dios lo ayuda

Pero alguien podría refutar lo anterior con otro refrán:

No por mucho madrugar amanece más temprano.

- La argumentación por medio del ejemplo

Otra manera en que puede sostenerse una posición frente a algo es acudiendo a los ejemplos. Por medio de éstos, se refuerza la afirmación o juicio y carácter más general:

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No es cierto que la mujer tenga poca capacidad para desarrollar tareas de investigación científica. Por ejemplo, en el CONICET hay muchas mujeres que son investigadoras.

También se pueden incluir anécdotas como un ejemplo narrativo.

2.2.2. Cómo se estructura un texto argumentativo

En los textos argumentativos, como dijimos, se trata de sostener una posición frente a algo. Esa posición se denomina tesis, se fundamenta con pruebas y se cierra con una con-clusión.

Las tesis o juicios que se van a fundamentar pueden: Aparecer expresados al comenzar el texto. Estar precedidos por una introducción. No estar expresados directamente. En estos casos se espera que el lector reconstruya

la tesis a partir de la lectura total del texto.

Los argumentos que se emplean para sostener esa tesis: comparaciones, citas de autoridad, ejemplificaciones, etc., pueden conectarse por medio de ordenadores como:

En primer lugar / ante todoEn segundo lugar / en segundo términoPor último / finalmente / en conclusión

El texto puede presentar también una organización en la que la tesis sea una especie de discusión con otras posiciones.

Pueden utilizarse los ordenadores anteriores más conectores como:A pesar de que...Aunque...Sí bien...

Estos conectores concesivos justamente indican que se va a tomar en cuenta algo que se discute, probablemente para refutarlo.

A pesar de que se dice que la gente lee cada vez menos, la cantidad de libros vendidos en 1996 en La Feria del Libro fue muy elevada.

También pueden emplearse conectores adversativos:

Pero...Sin embargoNo obstante

Se dice que la gente lee cada vez menos. Sin embargo, la cantidad de libros vendidos en 1996 en La Feria del Libro fue muy elevada.

Para fundamentar una posición es frecuente que se utilicen conjunciones causales, como:

ya queporquepuesto quedado que

Los argentinos están decepcionados con la clase política porque sus dirigentes nunca cumplen sus promesas.

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Hay dos tipos de argumentación: secuencial y dialéctica:

Secuencial : es la más sencilla. Se presenta la tesis y se van dando argumentos, pruebas a favor, con el objetivo de convalidarla.

Dialéctica: Presenta posiciones encontradas. Se exponen argumentos y contraargu-mentos.

En síntesis, en la argumentación secuencial la estructura está constituida por el punto de partida o introducción, hipótesis (tesis propia), argumentos a favor de la hipótesis y con-clusión. En cambio, en la dialéctica, hay un punto de partida o introducción, y una hipótesis, pero el cuerpo argumentativo se desarrolla como un contrapunto entre diferentes argumen-tos y sus respectivos contraargumentos.

20

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ARGUMENTACIÓN SECUENCIAL

Recursos Argumentativos

Citas de autoridadCifras y estadísticasEjemplos y anécdotasPreg. retórica

Punto de partida Proposición o tesis Demostración

(Mi punto de vista.Lo que defiendo.)

Secuencia 1

Conector Argumento

En primer lugar/términoPara comenzar/iniciarEn primera instancia...

Secuencia 2

Conector Argumento

En segundo término...A lo dicho anteriormente se suma...La segunda observación que...Por otra parte

Secuencia n

Por último...Finalmente...Para terminar...

Conclusivos

Por todo lo dicho es que...De este modo... Así...Por lo tanto...En conclusión

Resumidores

Para ser sucintos...Para resumir...Resumiendo...

AsimismoDel mismo modo indicanIgualmente semejan-za

2

¿Cómo analizar un texto argumentativo? Modelo de análisis (argumentación se-cuencial)

2 Extraído de Lorenzini, E. y Fernán C. (1988) Estrategias discursivas, Buenos Aires, Club de Estudio.

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ARGUMENTACIÓN DIALÉCTICA

Punto de partida Proposición Demostración

Pruebas

Circunstancias Problemaque actualiza Tesis Contratesis

CuerpoArgumentativo

Conclusión

Argumento 1 Argumento 2

Argumento a favor Refutación Pruebas

Modalización

Reducción / Aumentode la aserción

Valoración delenunciado ajeno (+ ó -)

Cita de autoridad

Posiblemente/ sin dudas/ la-mentablemente/ francamente/ es necesario que/ es preciso

que/ indudablemente/ lo cual es muy grave....

Se equivocan al decir/ dicen erróneamente/ aciertan cuan-

do afirman que....

Según Einstein/ los exper-tos afirman que/ para mu-chos/ todo el mundo reco-

noce que...

“La ñ también es gente” María Elena WalshA) Marcar la superestructura

La culpa es de los gnomos que nunca quisieron ser ñomos. Culpa tienen la nieve, la nie-bla, los nietos, los atenienses, el unicornio. Todos evasores de la eñe. ¡Señoras, señores, compañeros, amados niños! ¡No nos dejemos arrebatar la eñe! Ya nos han birlado los sig-nos de apertura de interrogación y admiración. Ya nos redujeron hasta la apócope. Ya nos han traducido el pochoclo. Y como éramos pocos, la abuelita informática ha parido un monstruoso # en lugar de la eñe con su gracioso peluquín, el ~. (Punto de partida) ¿Quieren decirme qué haremos con nuestros sueños? ¿Entre la fauna en peligro de extin-ción figuran los ñandúes y los ñacurutuces? ¿En los pagos de Añatuya cómo cantarán Añoranzas? ¿A qué pobre barrigón fajaremos al ñudo? ¿Qué será del Año Nuevo, el tiem-po de ñaupa, aquel tapado de armiño y la ñata contra el vidrio? ¿Y cómo graficaremos la más dulce consonante de la lengua guaraní? "La ortografía también es gente", escribió Fernando Pessoa. Y, como la gente, sufre variadas discriminaciones. Hay signos y signos, unos blancos, altos y de ojos azules, como la W o la K. Otros, pobres morochos de Hispa-noamérica, como la letrita segunda, la eñe, jamás considerada por los monóculos británi-cos, que está en peligro de pasar al bando de los desocupados después de rendir tantos servicios y no ser precisamente una letra ñoqui. A barrerla, a borrarla, a sustituirla, dicen los perezosos manipuladores de las maquinitas, sólo porque la ñ da un poco de trabajo. Pereza ideológica, hubiéramos dicho en la década del setenta. Una letra española es un defecto más de los hispanos, esa raza impura formateada y escaneada también por pere-za y comodidad. Nada de hondureños, salvadoreños, caribeños, panameños. ¡Impronun-ciables nativos! Sigamos siendo dueños de algo que nos pertenece, esa letra con caperu-za, algo muy pequeño, pero menos ñoño de lo que parece. Algo importante, algo gente, algo alma y lengua, algo no descartable, algo propio y compartido porque así nos canta. (Tesis) No faltará quien ofrezca soluciones absurdas: escribir con nuestro inolvidable Cé-sar Bruto, compinche del maestro Oski. Ninios, suenios, otonio. Fantasía inexplicable que ya fue y preferimos no reanudar, salvo que la Madre Patria retroceda y vuelva a llamarse Hispania. (Argumentación) La supervivencia de esta letra nos atañe, sin distinción de sexos, credos ni programas de software. Luchemos para no añadir más leña a la hoguera dónde se debate nuestro discriminado signo.Letra es sinónimo de carácter. ¡Avisémoslo al mundo entero por Internet! La eñe también es gente. (Conclusión)

B) Señalar la macroestructura del texto

Punto de partida: la falta de la letra ñ en los teclados de las computadoras. (Nota: este artículo fue escrito cuando los primeros teclados en español no contemplaban esa letra) Tesis: la letra ñ es más que una letra, es el símbolo de nuestra identidad hispanoameri-cana frente al avance de otras culturas especialmente la norteamericana e inglesa.

Argumentación: Uso de ejemplos: la autora recurre a la enumeración de palabras que se escriben con ñ. “¿Quieren decirme qué haremos con nuestros sueños? ¿Entre la fauna en peligro de extinción figuran los ñandúes y los ñacurutuces? ¿En los pagos de Añatuya cómo cantarán Añoranzas? ¿A qué pobre barrigón fajaremos al ñudo? ¿Qué será del Año Nuevo, el tiempo de ñaupa, aquel tapado de armiño y la ñata contra el vidrio? ¿Y cómo graficaremos la más dulce consonante de la lengua guaraní?” Analogías: el texto presenta una comparación entre la discriminación que sufren determinadas personas y la discriminación hacia la letra ñ. “Y, como la gente, sufre variadas discriminaciones. Hay signos y signos, unos blancos, altos y de ojos azules, como la W o la K. Otros, pobres morochos de Hispanoamérica, como la letrita segunda, la eñe, jamás considerada por los monóculos británicos, (…)” (Nota: recordemos que una analogía compara dos elementos que pertenecen a campos totalmente diferentes). Citas de autoridad: "La ortografía también es gente", escribió Fernan-do Pessoa.

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Conclusión: Todos debemos luchar por preservar la ñ como manifestación de nuestro carácter hispanoamericano.

Modelo de análisis (argumentación dialéctica)

Juventud y política

A) Superestructura

La política suele ser un tema al que le escapan los jóvenes. No todos, claro, pero los que intentan alejarse de ella son justamente chicos y chicas con fuertes convicciones y opi-niones sobre la misma. Entonces, ¿por qué no opinar? ¿Es falta de compromiso o es indi-ferencia hacia los dirigentes? ¿Es una especie de resistencia a la vida de ciudadano res-ponsable? ¿Es ésta una generación de Peter Pans en potencia en contra del crecimiento y la madurez? (Punto de partida) Es cierto que nuestro país sufrió muchos y graves problemas políticos en los cuales los jóvenes fueron los más perjudicados. Remontando en el pasado, los jóvenes de la Unión Cívica, que más tarde se convertiría en la Unión Cívica Radical, fueron usados: Roca utili-zó esas mentes con horizontes de cambio para el plano político para lograr derrocar al presidente de turno y seguir en el poder; el proceso, más cercano a nuestros días, afectó al seno de la comunidad argentina ya que fueron los jóvenes los que tenían “ideas inno-vadoras” y fueron ellos los que sufrieron en carne propia matanzas, torturas y persecu-ciones, y llegando al tema Malvinas, en donde una terrible falta de responsabilidad políti-ca y social por parte del gobierno mandó al muere a toda una generación. ¿Será esa la causa por la que algunos jóvenes no se quieren involucrar en política? Qui -zás estamos ante la rebelión de un grupo social que no quiere volver a sufrir. Una de las características de la adolescencia es la búsqueda y experimentación de la libertad en to-das sus formas. Tantas veces se vio afectada esa libertad de expresión y de acción por la política que ahora los jóvenes tienden a ignorarla en nombre de la libertad violada. (Ar-gumento 1) ¿Qué será el día de mañana, de esos chicos que hoy rechazan a la política? Si muchos siguen pensando como hoy, la idea de un país gobernado por el pueblo va a ser total-mente falsa porque sólo unos pocos votarán a conciencia, ya sea por uno u otro candida-to o bien en blanco y los otros, con su elección por “cualquiera, total son todos iguales”, no habrán elegido verdaderamente sino que habrán votado sin emitir ninguna opinión o castigo. No se trata de votar a un partido, a un candidato, a una campaña o a una ideolo-gía, se trata de votar a conciencia, votar por lo que creemos que realmente va a benefi-ciar al país. (Contraargumento 1) Puede ser que no nos agraden los candidatos o sus ideas (Argumento 2), pero si a par-tir de los dieciocho años vamos a votar, debemos, como integrantes de una sociedad or-ganizada, conocer la política. Eso no significa ser militante de un partido político, significa que tenemos que madurar y no dejarnos vender discursos bonitos plagados de promesas que todos esperamos ver cumplidas. Como argentinos tendremos que distinguir cuál de todos los candidatos puede ser capaz de conducir nuestra patria. (Contraargumento 2) Muchos podrán decirme que ya no creen en nadie. (Argumento 3), Yo les contesto que de nuestra fuerza y opinión como pueblo podremos decapitar las ideas elitistas y la co-rrupción. (Contraargumento 3), Sé que no es tarea fácil, pero si tenemos en cuenta que los treinta y tres millones de argentinos somos los dueños de esta empresa llamada argentina y que ellos son los trabajadores que nosotros elegimos por sus cualidades de entre todas las ofertas, díganme, ¿de quién es el poder? (Conclusión) Hipótesis (Tesis propia): tenemos la obligación de tomar conciencia de nuestra responsabilidad como ciudadanos e involucrarnos en política para decidir nues-tro propio destino.

Ruscio, Verónica, en Veinte jóvenes ensayistas del cono sur, Colihue, Buenos Aires., 1997

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Ejercicios de autocomprobación

a) Complete lo que falta en los siguientes textos:

1) ................................................................................................................................................

....................................................................................................................................................

....................................................................................................................................................

.............................. Este es un débil argumento, ya que ..........................................................

...................................................................................................................................................

2) Este modo de obrar contra la naturaleza traerá graves consecuencias.

En principio porque.....................................................................................................................

A lo anterior podríamos agregar que ........................................................................................

Finalmente, ................................................................................................................................

Lo que habría que hacer es .......................................................................................................

En conclusión, ...........................................................................................................................

b) Elija uno de estos tres juicios y haga una lista de los argumentos a favor y de los argumentos en contra. Luego, seleccione los argumentos con los que más concuerde y redacte un texto de opinión a partir de ellos.3

El fútbol siempre se usó para distraer a la gente de los problemas importantes.

Las letras de rock fomentan la violencia en los jóvenes.

No es posible que exista la amistad entre el hombre y la mujer.

c) Señalar la macroestructura de “Juventud y política”, a partir de la superestructura analizada anteriormente.

3 Fuente: Bollini, R., Cortés, M. Los hacedores de textos, Bs. As., El hacedor. 1996.

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Unidad IIEL PROCESO

EDITORIAL

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La edición4

La edición es, por un lado, el conjunto de operaciones y pasos previos a la publica-ción de un impreso cualquiera; por otro, la impresión de una obra o escrito con vistas a su publicación, y, finalmente, el conjunto de ejemplares que se imprimen de una sola vez sobre el mismo molde.

Como se puede observar, las tres definiciones son temporalmente sucesivas y com-plementarias. La edición de un texto cualquiera, de mucha o poca importancia o trascenden-cia, comienza en el momento mismo en que se empieza a pensar en la confección del origi-nal, en su realización posterior y en la puesta en práctica de cada una de las operaciones técnicas necesarias para convertirlo en un impreso, que puede ir desde una octavilla volan-dera hasta un diccionario enciclopédico de muchos volúmenes. Todo ello comporta una mente creadora (el autor, tanto el del proyecto como el del original), una mente rectora (el di-rector intelectual o el editor), una mente coordinadora (el coordinador editorial) y un realiza-dor (el productor), el cual enlaza con los proveedores (papeleros para que proporcionen el papel, fotocompositores para que compongan los textos, fotograbadores para que preparen los grabados o clichés, impresores para que dispongan las planchas de impresión y las im-priman, encuadernadores para que doblen los pliegos y formen el libro). El proceso de edi-ción necesita la contribución técnica de una serie de especialistas para que cada uno de los pasos necesarios se den con plena seguridad; por ejemplo, la obra o el impreso puede estar bajo la responsabilidad de un técnico editorial, encargado de vigilar que se cumplan todos los parámetros establecidos, el cual contará con la colaboración de correctores de concepto, de estilo, tipográficos y cuantos auxiliares sean precisos para las tareas editoriales del im-preso; la realización de bocetos, maquetas, cubiertas, sobrecubiertas, folletos, desplegables, etc., bajo los cuidados de un grafista (v. § 2.5). Cuando todas las operaciones editoriales han sido cumplimentadas, pasan al departamento de producción, que inicia el proceso de realización del impreso.

LOS IMPRESOS

Con la palabra impreso damos nombre a los distintos productos de las artes o indus-trias gráficas.

1. Tipología de los impresos. Por el origen de su producción pueden dividirse en tres tipos:

—impresos editoriales (bibliología), los realizados en una editorial bibliológica y que com-prenden los libros, folletos, etc.;—impresos paraeditoriales (hemerología), las publicaciones periódicas (diarios y revis-tas), editados por una editorial periodística o hemerológica; —impresos no editoriales, extraeditoriales o comerciales, normalmente constituidos por una o muy pocas hojas y que comprenden lo que se llama trabajos de remendería: im-presos comerciales (publicidad, correspondencia, calendarios, etc.) o de relación social (tarjetas de visita, participaciones, recordatorios, etc.), producidos por una imprenta o un taller de reprografía.

4 MARTÍNEZ DE SOUSA, J. (1994) Manual de edición y autoedeición, Madrid, Pirámide, cap. 2. [En nuestro texto hemos respetado la numeración de apartados del libro para que sirva de referencia ante posibles consultas.]

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2.1. La faja

2.2. Sobrecubierta y solapa

Por el número de sus hojas, los impresos editoriales se dividen legalmente en:—hoja suelta si tiene entre una y cuatro páginas;—folleto si tiene entre cinco y cuarenta y ocho páginas;—libro si tiene más de cuarenta y nueve páginas.Las hojas sueltas, así como los folletos, carecen de interés bibliológico en esta obra1,

por lo que prestaremos toda nuestra atención al estudio del libro.

2. El libro. El libro es el impreso editorial por excelencia. En definición lingüística consiste en un conjunto de hojas de papel, pergamino u otro material adecuado, manuscri-tas, mecanografiadas o impresas, reunidas en el lomo por medio de cosido, encolado, anilla-do, etc., con cubierta de madera, cartón, cartulina, papel u otro material, formando el todo un volumen.

La Unesco ofrece una definición técnica destinada a unificar, desde un punto de vista estadístico, la noción de libro, consistente, en esta concepción, en un impreso que tenga 49 o más páginas, es decir, más de 48 páginas. Esta definición se basa en una unidad de plie-go de 16 páginas, de tal manera que no puede considerarse libro, estadísticamente hablan-do, si la obra, trate de lo que tratare y cualquiera que sea su formato, no tiene más de tres pliegos de 16 páginas, pues, como hemos visto, si solo tiene entre cinco y 48 páginas se lla-ma folleto, y si solo tiene entre dos y cuatro, hoja suelta.

Siendo como es el impreso más importante en el entorno de la bibliología (en el de la hemerología, por ejemplo, lo será el periódico, y en especial el diario), el libro, como cual-quier otro objeto, consta de una serie de partes que tanto el editor como el autoeditor deben conocer, pues de ello dependerá la bondad de su trabajo y la adecuación de los medios a la consecución de los fines de la edición.

Las partes del libro se dividen en externas e internas.

2.1. Partes externas del libro. Consideramos partes externas todas las que preceden a lo que se llama tripa, es decir, el conjunto de páginas for-mado por los pliegos de papel plegados; llega, pues, hasta las guardas. Con-sideradas de fuera adentro, son las que se describen a continuación.

2.1.1. LA FAJA. Tira de papel estrecha, que envuelve totalmente el li-bro o se introduce en él abrazando la solapa o el lugar donde esta iría (fig. 2.1). Suele contener un texto publicitario relacionado con el propio libro (por ejemplo, una edición extraordinaria), la tirada (si el número de ejemplares es notable), el autor (haciendo referencia a que también escribió tal o cual obra, conocida), la utilidad, el enfoque, etc. En general, su utilidad es escasa y de efectos muy pobres, por cuanto el lector la arroja en cuanto abre el libro.

2.1.2. LA SOBRECUBIERTA. Tira amplia de papel resistente, de la al-tura de la cubierta, sobre la cual se coloca (fig. 2.2). Sirve, por un lado, para proteger el libro, y por otro, de reclamo publicitario, ya que su ilustración en la cara anterior, que es el elemento más destacado de ella, y sus mensajes textuales se dirigen al posible comprador. También se le llama capa, camisa, guardapolvo, funda y chaleco, aunque en España estas denominaciones son poco utilizadas.

La sobrecubierta es un elemento muy importante del libro, cuando menos desde el punto de vista publicitario. En efecto, una buena sobrecu-bierta, atractiva y brillante, hace mucho por la venta del libro, ya que llama la

1 Quien tenga interés en la técnica para la realización de hoja sueltas y folletos puede recurrir a Martín 1970-1974, esp. vol. 2, 221-331.

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2.3. Cubierta de un libro encuader-nado en tapa

atención del posible lector, mientras que una sobrecubierta oscura, enrevesada y poco clara más bien ahuyenta al posible comprador (v. § 2.2-2.1.3).

2.1.2.1. Las solapas. Se da el nombre de solapa, solapilla o aleta a cada una de las dos partes laterales de la sobrecubierta, partes que se doblan sobre el canto de la cubierta y se introducen entre la contraguarda y la guarda volante (fig. 2.2). Aunque pueden parecer con el color del soporte, suelen ir impresas con un texto que sirve de presentación publicita-ria de la obra.

El texto de la solapa se destina, por un lado, a describir la materia que se trata en el libro; por otra, a ponderar la adecuación de determinados fi-nes (evítese, en lo posible, la manida coletilla de que «esta obra viene a ocupar un hueco»); finalmente, debe indicarse a quién resulta útil y por qué, para terminar ofreciendo unos datos acerca del autor. Con ello la obra queda situada ante e lector en unas pocas y necesariamente ponde-rativas razones que justifican la edición por parte del editor y la adquisi-ción por parte del lector (v. § 2.3-1).

2.1.3. LA CUBIERTA. Envoltura que cubre el cuerpo material del li-bro (figs. 2.3, 2.4). Puede ser de madera, cuero, pergamino, cartón, cartu-lina u otro material idóneo.

Si la obra no lleva sobrecubierta, la cubierta se convierte en la parte externa más delicada del libro, ya que en muchos casos, como aquélla,

ayuda a venderlo o a arrinconarlo (v. § 2.2-2.1.2). Generalmente se hacen más de un boceto para elegir entre ellos. Aprobado uno, se procede a realizar el original, que generalmente es policromático. Una vez impresa, se le añade el acabado, que puede ser un peliculado (ace-tato), barnizado (plastificado), etc.; es decir, una capa de una materia plástica transparente que no solo preserva el material de la cubierta, sino que le añade viveza.

Las partes de la cubierta, que suelen coincidir con otras denominaciones, aunque no sean exactamente las mismas, son las siguientes: cubierta anterior, que en las encuaderna-ciones en cartoné o en tapa se denomina tapa o plano de delante; contracubierta, parte in-terna de la cubierta, a la que se pegan las guardas en las obras en cartoné o en tapa, y que por esta razón se llama contratapa en este caso; se distingue contracubierta anterior o con-tratapa anterior y contracubierta posterior o contratapa posterior, en ambos casos coinci-diendo con las partes de la cubierta a que se refieren; finalmente, la cubierta posterior coin-cide, en las obras en cartoné o en plano, con el plano de detrás (fig. 2.4).2

2 En general, para evitar lo que a algunos les parece un engorro denominativo, de cara a los talleres de encuader-nación, y aun en el mundo editorial propiamente dicho, las partes de la cubierta se suelen numerar así: primera de cubierta (contracubierta anterior o plano de delante), segunda de cubierta (contracubierta anterior o contrata-pa anterior), tercera de cubierta (contracubierta posterior o contratapa posterior) y cuarta de cubierta (cubierta posterior o plano de detrás).

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2.4. Principales partes externas del libro

Cuando la cubierta está hecha de cartón, madera, metal, etc., recubiertos con papel, tela o piel se denomina tapa3o tabla, y cuando estos materiales se recubren con piel, la cu-bierta recibe el nombre especial de pasta.

Las caras anterior y posterior de la tapa se llaman planos: plano de delante el ante-rior, aquel en que se imprimen los datos de la cubierta cuando no hay sobrecubierta, y plano de detrás, que coincide con la cubierta posterior (fig. 2.4). En el plano de delante se dispone el texto de la cubierta (generalmente el mismo que el de la portada, es decir, nombre del au-tor, título de la obra y firma editorial), y en el plano de detrás, textos publicitarios o nada. En las encuadernaciones clásicas, la tapa se adornaba con hilos, es decir, filetes en torno al plano de delante, cerca de los cantos, y, en el centro, con un recuadro, adorno algo más grueso que el filete que se trazaba con paleta o rueda en las encuadernaciones en piel (fig. 2.4).

En las encuadernaciones antiguas, en especial de los libros de coro (por sus grandes dimensiones), las tapas se protegían con unas cabezas de clavo abultadas que recibían el nombre de bullón o cabujón. Solían utili-zarse cuatro, uno en cada esquina de la tapa, pero a veces se empleaba uno más, en el centro de ella, y entonces se denominaba ombligo. En oca-siones se sustituían los clavos por piedras preciosas, con lo que la función era más de adorno que de protección (fig. 2.4). También era frecuente, an-tiguamente, mantener el libro cerrado mediante una pieza metálica doble colocada cada una en un plano del libro, denominada broche, corchete, abrazadera, manecilla o manezuela; a veces estaba provista de llave.

Las esquinas de la tapa o la cubierta se llaman ángulo o punta; si ésta es redondeada o roma, se llama punta matada. Estos ángulos suelen llevar a veces ciertos adornos llamados esquinazo, cantonera o puntera (fig. 2.4), y sirven para protegerlos de roces y caídas; si solo se recubre con papel resistente, pergamino o piel, se llama punta blanca.

3 Evítese la redundancia tapa dura (calco del inglés bard cover), por cuanto, por definición, la tapa es siempre dura, sea de cartón, madera, metal, etc.

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La parte interna de la tapa se llama contratapa: de delante si corresponde a la cubier-ta anterior y de detrás si corresponde a la posterior. En ellas se pega la contraguarda (v. § 2.2-2.1.6).

La hendidura vertical a lo largo de la unión de la tapa con el lomo, que sirve para arti-cular aquella y facilitar la apertura del libro, se denomina bisagra (figs. 2.4, 2.7). La unión de las tapas a la tripa se refuerza mediante tiras de tela o piel pegadas que se conocen con el nombre de charnelas. En las encuadernaciones en cartoné o en tapa, el ligero excedente de las tapas alrededor del corte se denomina ceja, cejilla o pestaña, y sirve para proteger la en-cuadernación (fig. 2.4).

2.1.4. EL LOMO. Parte del libro opuesta al corte de las hojas, donde se reúnen los pliegos y se cosen o encolan.

Cuando el libro se encuaderna en media pasta (v. § 12.4-2.1.3), la piel o tela que se coloca en el lomo, recubriéndolo, se llama lomera, y si ésta se decora con profusión de hie-

rros dorados se lama lomera cuajada. El lomo puede ser articulado, en comisura, destacado, roto

o suelto si la lomera de la cubierta no se adhiere al dorso o lomo de los pliegos cosidos, y lleno, fijo, pleno o unido si la cubierta va pe-gada directamente al dorso de los pliegos cosidos. Cuando el lomo es recto en lugar de redondeado o en forma de teja se llama lomo liso o plano (fig. 2.5), y en el caso contrario, lomo redondeado (fig. 2.6); en el primer caso puede ser lomo articulado o fijo, pero en el segundo ha de ser siempre articulado.

Los extremos del lomo del libro, al pie y a la cabeza, se lla-man cabeceras; particularmente, la parte superior se llama cabeza

(fig. 2.7 y 2.8), y la inferior, pie.En los libros encuadernados en cartoné o en tapa suele colocarse, pegada a la cabe-

za y el pie del lomo de los pliegos cosidos, una tira de tela con un bordón de color que se lla-ma cabezada o capitel (fig. 2.7). Antiguamente servía para reforzar el conjunto de pliegos,

pero hoy solo se coloca como adorno. A los extremos laterales del lomo de los libros con lomo destacado, a la cabeza y pie del

li- bro, el material de encuadernación se dobla sobre sí mismo y se introduce entre la lomera y el lomo de los pliegos cosidos, a

lo cual se llama vuelta;4 el acabado que resulta de ello en ese punto se llama adorno. La hendidura que queda junto a la ca-bezada, a los extremos de la vuelta y junto a la bisagra, se lla-ma gracia (fig. 2.7); antiguamente la hacían los encuadernado-res con la plegadera.

En el lomo de los libros encuadernados en cartoné o en tapa se suele adherir un recuadro de papel, tela, piel, etc., que se llama tejuelo (figura 2.8); suele llevar impreso el nombre del autor y el título del libro, o uno so-

lo de ambos. Por extensión, se llama tejuelo el lugar del lomo en que se imprimen aquellos datos e incluso tales datos impresos en él.

En las encuadernaciones antiguas se solían aprovechar como adorno los salientes producidos por los cordeles o bramantes transversales con que se ha-bía cosido el conjunto de pliegos del libro, a los cuales se lla-maba nervios. Actualmente, cuando se emplean, se forman con tiras de papel o cartón, y entonces se llaman nervios falsos (fig. 2.8). En la actualidad es más común sustituir los nervios y los falsos nervios por filetes horizontales impresos en el lomo, y

4 Es galicismo inadmisible, por innecesario, llamarle cofia, palabra que no es más que un calco del nombre que le dan los franceses: coiffe.

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2.10. Ejemplo de lomo decorado

entonces el espacio comprendido entre dos filetes se denomina panel (fig. 2.8) y suelen es-tamparse en él el nombre del autor, el título de la obra o motivos de adorno. Entre estos mo-tivos destaca el llamado florón (fig. 2.8), adorno u ornamentación que se realiza en el lomo del libro con unos hierros de dorar de pequeñas dimensiones asimismo llamados florones. Cuando el lomo va adornado con grecas, florones, filetes u otros motivos se llama lomo de-corado (fig. 2.10), y el conjunto de estos adornos se denomina decoración.

La abertura que se forma en la parte interior del lomo al abrir el libro encuadernado con lomo destacado se denomina boca.

Los datos textuales del lomo suelen consistir en los siguientes:

2.9. Disposición de los datos del lomo: 1) horizontal; 2) a la latina (se lee de abajo arriba); 3) a la inglesa (se lee de arriba abajo); 4) la fórmula española cuando el libro se halla sobre una mesa (cubierta arri -ba); 5) la fórmula inglesa cuando el libro se halla sobre una mesa (cubierta arriba)

—nombre del autor;—títulode la obra;—cifra o símbolo del volumen o tomo;—marca del editor seguida de la firma editorial.

La disposición de estos datos cuando el lomo es suficientemente an-cho no ofrece problemas, pues debe colocarse de forma que se lean paralela-mente a la cabeza y pie del libro, en una o más líneas, con un tipo de letra y cuerpo que permitan leerlo a cierta distancia, sin tener que acercarse el libro a la cara. Sin embargo, cuando estos datos no caben en esta posición, es preci-so colocarlos verticalmente, y aquí se presenta un problema: cómo disponer el título y el nombre del autor, si este tampoco cabe comodamente en posi-ción horizontal: ¿de forma que se lean de arriba abajo?, ¿de forma que se lean de abajo arriba? En el mundo bibliológico se dan dos costumbres: la que podemos considerar anglosajona, que dispone los datos del lomo de forma que se lea de arriba abajo, y la que podemos considerar latina, que lo dispone de abajo arriba, es decir, de forma que se lea del pie a la cabeza. La disposi-ción anglosajona solo aporta una ventaja, con limitaciones: colocado el libro sobre una mesa o superficie semejante, permite leer cómodamente el título y demás datos del lomo, pero los libros destinados a estar en posición horizon-tal son muy escasos, por lo que no compensa el hecho de que, cuando se co-locan verticalmente, los datos del lomo no se leen tan fácilmente como cuan-do se disponen de forma que se lean del pie a la cabeza (fig. 2.9). A mayor abundamiento, cuando un libro está sobre una mesa siempre se pueden leer,

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y con mayor facilidad, los datos de la cubierta. Por supuesto, es admisible que, en casos de necesidad, unos datos (como el nombre del autor o los datos editoriales) vayan situados ho-rizontalmente y el título se disponga verticalmente. Incluso es posible que, al romper el ritmo de disposición, resulte más bello que si todos los datos se disponen de igual modo.

La disposición de los datos del lomo en obras que pertenecen a colecciones debe es-tudiarse con detenimiento. En general, debe buscarse la misma disposición para todos los datos del lomo, de forma que al situarlos en un estante se aprecie cierta estética.

2.1.5. LOS CORTES. Superficies que presenta al exterior el conjunto de los cortes de las hojas de un libro, una vez que estas han sido desviradas5 o cortadas con ayuda de un instrumento (generalmente una guillotina).

Por su posición se denominan corte superior o de cabeza, corte inferior, de pie, falda o cola y corte delantero, vertical o lateral (también, delantera o canto); este último, en los li-bros encartonados a lomo destacado, a veces se redondean, y entonces se denominan, además y especialmente, canal, acanaladura, teja y mediacaña (fig. 2.4). Los cortes pueden dejarse todos en blanco, dorar solo el de cabeza, o bien dorarlos, bruñirlos, jaspearlos o cin-celarlos todos. Los del libro no refilado se denominan cortes intonsos, y el libro no refilado se denomina asimismo libro intonso.

Se llama digital, orejeta o pestaña a cada uno de los salientes que se hacen con tela o papel fuerte y se adhieren al corte de ciertas hojas de los libros para indicar dónde empie-zan secciones o puntos importantes de consulta (fig. 2.4); a veces se imitan mediante impre-sión de un motivo que lo sustituye, y entonces no hay salientes ni huecos. También se llama así, o bien índice dactilar, índice estriado o uña, a cada una de las ranuras o muescas re-dondeadas que en el corte de un libro cumplen la misma función (fig. 2.4). La superficie que presentan los cortes del cartón de las cubiertas se llama canto (fig. 2.4).6

2.1.6. LAS GUARDAS. Son las hojas de papel que, dobladas por la mitad, sirven para unir el cuerpo del libro (la tripa) a las tapas (fig. 2.11).

Se denominan guarda anterior y guarda posterior a las que se colocan al principio y al final del libro, respectivamente; la primera se pega a la contracubierta o contratapa anterior, y la segunda, a la posterior; ambas se denominan contraguarda cuando se contraponen a la guarda volan-te, nombre que se aplica a la hoja de las guardas que no se pega.

2.1.7. EL CAJO. Reborde que se hace hacia el exterior en los primeros y últimos pliegos del libro, después del redondeamiento del lomo, como objeto de permitir el encaje de las tapas y la apertura y cierre de estas

(fig. 2.11).

2.2. Partes internas del libro. Las partes internas del libro comprenden el conjunto de las páginas del libro, derivadas del corte, desvirado o refilado de los respectivos pliegos colocados por su orden, a lo cual profesionalmente se conoce con el nombre de tripa. Se distinguen netamente en ellas tres partes bien diferenciadas: principios del libro, cuerpo del libro y finales del libro.

2.2.1. PRINCIPIOS DEL LIBRO. Los principios del libro comprenden desde la primera página hasta el comienzo del capítulo primero o lugar equivalente en que empieza el desa-rrollo formal del tema o argumento de la obra. Generalmente se lo conoce también como pliego de principios o preliminares; ello, aunque el número de páginas de que se componga

5 Desvirar o refilar es eliminar el excedente del papel de los pliegos por medio del corte para dejarlo a su tama-ño exacto, operación que se realiza con guillotina. El libro cuyos tres lados se cortan al mismo tiempo que sus cubiertas se denomina libro cortado parejo; generalmente se trata de libros en rústica, pero también suele apli-carse a algunos libros en cartoné.6 La Academia (1992) dice que el canto es el «Corte del libro, opuesto al lomo», con lo que canto y corte ven-drían a ser sinónimos. No hay tal: el canto es el corte de las tapas, y el corte lo es del papel (v. Martínez de Sou -sa, 1993ª, s. v. canto).

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sea inferior o superior a la unidad del pliego en que se imprima (unidad de tirada) o encua-derne (unidad de encuadernación).

2.2.1.1. Páginas de cortesía o de respeto. Son dos o, menos comúnmente, cuatro pá-ginas que se dejan en blanco al principio de los libros cuya presentación se desea distinguir de esta manera, y son tanto más frecuentes cuanto más cuidada o lujosa es la edición. Se tienen en cuenta para la foliación (puesto que pertenecen a un pliego), pero no llevan nada impreso (ni siquiera el número del folio, por supuesto).

2.2.1.2. Portadilla, anteporta, anteportada, carátula o falsa portada. Primera página im-presa del libro (por consiguiente, impar), en la que solo se hace constar el título de la obra, sin subtítulo aunque esta lo lleve (v. § 9.3-1.2.2).

Algunos libros, generalmente de escasa importancia, no llevan portadilla (y, consi-guientemente, tampoco páginas de cortesía).

2.2.1.3. Contraportada. Página par, generalmente en blanco, posterior a la portadilla, a veces llamada también frenteportada (v. § 9.3-1.2.3).

2.2.1.4. Portada o fachada. Página impar siguiente a la contraportada, la más impor-tante del libro, en la que se hacen constar, de forma destacada y como datos imprescindi-bles, el nombre del autor, el título de la obra (y subtítulo, si lo lleva) y el pie editorial (v. § 9.3-1.2.4).

2.2.1.5. Página de derechos, de propiedad o de créditos. Reverso de la portada, don-de se hacen constar el nombre del poseedor del derecho de autor y el año, el pie editorial (lugar, nombre y fecha), el depósito legal, el número de ISBN, la frase «Printed in Spain – Impreso en España», que identifica el país donde se ha impreso la obra (en los países ex-tranjeros también se colocan frases semejantes: «Printed in Japan», «Printed in Germany», etc.) y el pie de imprenta (firma, lugar y fecha7). Cuando se trata de traducción se hace cons-tar también el nombre del traductor, el del revisor de la traducción si lo hay, el título original de la obra, con el titular de sus derechos, y el pie editorial original. A veces se añade el nom-bre del grafista que ha creado la cubierta o la sobrecubierta, el autor del motivo de la ilustra-ción de éstas, etc. (v. § 9.3-1.2.5).

2.2.1.6. Dedicatoria. Texto, generalmente breve, con que el autor ofrece la obra a una persona o entidad. (v. § 9.3-1.2.6).

2.2.1.7. Lema o tema. Sentencia, cita, verso, etc., que sirve de base a un libro y que preside la obra. (v. § 9.3-1.2.7).

2.2.1.8. Textos de presentación de la obra. En los principios del libro se sitúan ciertos textos cuya función es presentar al lector la obra, colocarle ante ella y también ante el propio autor y explicarle en qué consiste la primera, cuál es su enfoque, contenido, propósito y al-cance, y quién es el segundo, qué ha hecho en el mundo de la materia de que trata la obra y cómo ha realizado su trabajo. Dependiendo del tipo de escrito y de su autor, tales textos re-ciben nombres distintos, y no han de figurar todos, necesariamente, en la misma obra (la conjunción suele darse con más frecuencia en los libros de consulta y en los técnicos y cien-tíficos). Así, tenemos la advertencia, texto breve en que el autor o el editor ponen en guardia al lector en relación con la forma de manejar la obra o de interpretarla (si esta advertencia sustituye al prólogo, se llama nota preliminar o noticia preliminar, a veces escrito solo el ad-jetivo: preliminar); si el texto es extenso, explica el contenido de la obra par que el lector en-tienda ciertos aspectos de ella que normalmente no aparecen explícitos y además lo escribe persona ajena al autor, se llama presentación, que no debe confundirse con el prólogo (tam-bién denominado de varias otras formas, como exordio, introito, isagoge, pórtico, preámbulo, prefacio, prefación, prelusión, proemio, prolegómeno —habitualmente escrito en plural: pro-legómenos—, prolusión), que generalmente se debe al autor y en el que explica al lector por 7 En la actualidad, es común que las imprentas omitan el año de impresión. En realidad, si sigue en vigor, el de-creto 751/1966, de 31 de marzo, por el que se reglamentan las características del pie de imprenta, exige, en su ar -tículo 1, que la imprenta añada al lugar de residencia del impresor el año en que efectúa la impresión, que a ve -ces no coincide exactamente con el de edición. Por ejemplo, una obra terminada de editar en diciembre puede ser impresa en enero del año siguiente.

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y para qué ha escrito la obra y cómo manejarla.8 Cuando en una obra aparecen dos textos de similar factura y contenido pero de distintas personas (siempre que uno de estos textos no pueda considerarse presentación), se denominan con nombres distintos, como prólogo el primero y prefacio el segundo, por más que esas palabras sean sinónimas; con todo, nin-guno de esos textos debe confundirse con la introducción, palabra que, si forma parte de los principios del libro, solo puede referirse al texto en que el autor explica al lector el contenido formal de la obra, parte por parte (cuando ésta se divide en ellas) y capítulo por capítulo, con el enfoque dado a cada uno de ellos; si, por el contrario, la introducción es un texto formal-mente introductorio de la materia, no forma parte de los principios del libro, sino del cuerpo del libro, puesto que es parte de la obra, no del libro9. Otro texto que podría confundirse con los anteriores, pero que nada tiene que ver con ellos, es el plan de la obra, propio de ciertas obras como las de consulta (por ejemplo, enciclopedias y diccionarios), en el que se explica al lector la mecánica de la obra, la forma de consultarla o manejarla y ciertas peculiaridades en cuanto a su ordenación o disposición (v. § 9.3-1.2.8).

2.2.1.9. Listas de términos. En ciertas obras, en especial las de consulta y las técni-cas o científicas, entre los textos de presentación que hemos visto en el apartado anterior y el cuerpo del libro se inscriben ciertas listas que sirven para el adecuado manejo de la obra; por ejemplo, una lista de abreviaturas si es precisa (en un diccionario, pongamos otro caso), o una lista de cuadros si la obra los lleva; en estas obras, contrariamente a las de narrativa (novela y cuento), inmediatamente antes del cuerpo del libro se coloca el índice (también lla-mado contenido, índice de contenido o tabla de materias), lista ordenada de los títulos de las partes, capítulos, títulos y subtítulos en que la obra se ha dividido, con su página correspon-diente, para guía del lector (v. § 9.3-1.2.11 y 9.3-1.2.12).

2.2.2. CUERPO DEL LIBRO. El cuerpo del libro comprende el espacio utilizado por el autor para exponer el desarrollo de su obra, es decir, desde el capítulo primero, o parte se-mejante (puede ser, por ejemplo, una introducción; v. § 2.2-2.1.2.8), hasta el final de la obra (no del libro), que puede ir seguida, o no, de los finales del libro.

2.2.2.1. Organización interna de la obra. Dependiendo del tipo de obra, el autor suele organizar su texto con objeto de tratar y presentar la materia según un orden que haga más fácil su exposición y comprensión. Antiguamente era frecuente dividir el texto en tomos (hoy muy raro), y actualmente suelen dividirse en libros (poco frecuente), partes, secciones y sub-secciones. No es habitual que una obra sea tan compleja que comprenda todas estas ma-crodivisiones, pero, en cualquier caso, en cada una de esas partes suelen darse después subdivisiones o microdivisiones, entre las cuales, tanto si la obra es literaria como si es téc-nica o científica, la más importante es el capítulo (que puede llamarse lección en libros de texto), generalmente subdivididos en párrafos, apartados y subapartados (depende de la complejidad de la obra), a veces numerados.

Las obras técnicas y científicas pueden terminar con un texto, llamado ultílogo (suele emplearse también posfacio –del francés postface–, por oposición al prefacio), que añade información de última hora o actualiza cualquier parte de la obra que lo necesite. En otros casos, especialmente en las reimpresiones, un texto llamado posdata o addenda (o adenda, forma también correcta) sirve para poner la obra al día de forma global, con mención de ca-da capítulo o parte de éstos; también es habitual, en estos casos, añadir ese texto al final de cada capítulo.

En las obras de narrativa, especialmente en las novelas, y en las poéticas suele aña-dirse un texto, llamado epílogo, en el que, con una acción posterior al relato, se da éste por concluido.8 Antiguamente, cuando el prólogo solo tenía por función defender la obra, se llamaba galeato.9 Aquí es preciso distinguir entre libro y obra; el primero es la parte física, que cobija a la segunda, la parte espiritual del conjunto. En este sentido, el libro es materialmente más amplio que la obra, ya que algunas partes del libro no pertenecen a la obra ni esta los necesita formalmente. Por otro lado, aun-que es habitual decir que una persona está escribiendo un libro, en realidad lo que escribe es la obra, la cual posteriormente puede convertirse en libro.

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Cuando la obra se divide en partes es común que estas vengan introducidas por una portadilla interna o portada divisoria, que consiste en una hoja cuya primera cara (la impar) lleva el título de esa parte, y la posterior en blanco. Estas portadillas son propias también de otras partes del libro (además de las partes propiamente dichas), como pueden ser el prólo-go, el índice, los anexos, etc., y a veces se utilizan como elemento acomodaticio para resol-ver un problema de compaginación (por ejemplo, para hacer que las páginas del libro coinci-dan con las de un número de páginas de un pliego entero).

La utilización de las portadillas internas puede quedar al arbitrio del compaginador, para resolver problemas puntuales de compaginación en el sentido apuntado antes, pero quien debe establecer si la obra lleva o no portadillas internas es el preparador del original, quien debe tener en cuenta estas normas: a) el índice puede llevar portadilla aunque no la lleven las partes, pero si éstas la llevan, debe llevarla también el índice; b) el prólogo no de-bería llevar portadilla si no la llevan las partes, pero pueden llevarla éstas y no el prólogo.

A veces, algunos libros llevan, inmediatamente antes del cuerpo del libro, una porta-dilla divisoria que simplemente repite el título del libro. Esta portadilla es absolutamente in-necesaria y redundante, y no existe causa alguna, salvo una torpeza al compaginar, que jus-tifique esta portadilla.

2.2.3. FINALES DEL LIBRO. Esta parte solo aparece en los libros de consulta y, sobre todo, en los técnicos y científicos, pues, en general, son impropios de los libros de narrativa y de poesía.

2.2.3.1. Apéndice o suplemento. Texto que el autor une o agrega al final de su obra, como continuación o prolongación de ella. No debe confundirse con el anexo.

2.2.3.2. Anexo. Conjunto de documentos, estadísticas, gráficos, cuadros, ilustracio-nes o textos estrechamente relacionados con el tema de que trata la obra, que se añaden al final y de los cuales no suele ser autor el de la obra en que se insertan.

2.2.3.3. Índices. Lista de voces, términos, frases o sintagmas, dispuestos en distintos órdenes, que sirven para dar cuenta del contenido de una obra. El índice del contenido, que el lector esperaría ver definido y tratado en este lugar, solo forma parte de los finales del li -bro cuando se trata de una novela (en los demás casos debe colocarse en los principios del libro; v. § 2.2-2.2.1.9). El índice de materias, que contiene los términos que reflejan o resu-men el tema tratado en la obra, así como el índice de nombres (que puede ser antroponími-co o toponímico) se disponen en orden alfabético. El de fechas (cronología), ordenado por fechas (generalmente solo los años).10

2.2.3.4. Glosario o vocabulario. Algunas obras llevan al final un catálogo de voces de-susadas, técnicas, científicas, oscuras o dialectales para ayudar a la comprensión del tex-to.11

2.2.3.5. Bibliografía. Las obras técnicas y científicas, así como algunas de las de re-ferencia, llevan al final la lista de las obras consultadas por el autor, o de aquellas que tratan de la misma materia de su trabajo.12

2.2.3.6. Fe de erratas. No es habitual que los libros contengan su fe de erratas, por más que ésta siempre suponga un servicio al lector, especialmente en las obras científicas o técnicas. Algunos, sin embargo, adjuntan la lista de las erratas halladas en el texto. Si se de-tectan antes de imprimir el último pliego, pueden situarse al final de éste; si no, se imprimen en folio aparte y se insertan en el libro, en la posición en que más fácilmente lo halle el lec-tor.13

10 Los aspectos ortotipográficos de los diversos tipos de índices (de contenido, alfabéticos, cronologías, etc.) se estudian en Martínez de Sousa, 1987, 149-154, s. v. índice.11 Los aspectos ortotipográficos de los vocabularios o glosarios, así como los de los diccionarios en general, se estudian en Martínez de Sousa, 1987, 121-131, s. v. diccionario.12 Los aspectos ortotipográficos de las bibliografías, sus clases, composición, abreviaturas, grafía general y parti-cular de cada elemento constitutivo, formas de presentación, puntuación de sus datos, etc., se estudian en Martí-nez de Sousa, 1987, 50-76, s. v. bibliografía.

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2.2.3.7. Colofón. Aunque cada vez es menos habitual, algunos autores o editores no renuncian a colocar, al final de la obra, una breve anotación en que generalmente se registra la fecha, lugar, empresa y, a veces, festividad del día en que se imprimió, a imitación de los libros antiguos.14

2.3. Clases de libros. Clasificar los distintos tipos de libros existentes es tarea harto comprometida y sin duda intuitiva en mucha parte, por cuanto los cruces, superposiciones y concomitancias se dan con mucha frecuencia.15 Sin embargo, quien se dedique a las artes del libro, a su estudio técnico y científico, sin duda debe conocer, siquiera someramente, las clases generales de libros, que pueden ser las que a continuación se especifican.

2.3.1. LIBRO MANUSCRITO. El libro manuscrito, desde el punto de vista histórico, comprende desde la más remota Antigüedad, con los primeros documentos en tablillas, pri-mero de arcilla y después de madera, hasta mediados de siglo XV, con la invención de la imprenta, pasando por la forma de rollo o volumen hasta llegar a la época romana, con la in-vención del libro cuadrado (liber quadratus), que establece la forma de libro aún hoy mayori-taria (el códice medieval es su representante más genuino y antecedente directo del libro ti-pográfico).

2.3.2. LIBRO IMPRESO. El libro impreso, que hereda del códice la forma cuadrada y la técnica de realización (a tal punto que los primeros libros impresos se confunden –por de-seo de los prototipógrafos– con los códices), surge en torno a mediados del siglo XV, con la invención de la imprenta por Johann Gensfleisch Gutenberg hacia 1440. Sin embargo, en tanto que impreso, el libro gutenberguiano no es el primero, por cuanto a principios de los años treinta de ese siglo ya se habían producido en Europa, concretamente en los Países Bajos (que entonces comprendían también a Bélgica y Luxemburgo), libros impresos me-diante moldes de madera, por ello llamas libros xilográficos, al parecer destinados a la edu-cación de la plebe.16 Por lo que a la técnica se refiere, en la actualidad nos encontramos an-te una nueva forma de libro, el que pudiéramos llamar libro informatizado, que puede perma-necer en estado virtual en la memoria del ordenador en que se ha compuesto y compagina-do, o convertirse en páginas de libro, a la manera clásica, descodificando el programa de or-denador en una unidad fotografiadora que los convierte en fotolitos. Éste es posible por me-dio de la fotocomposición o de la autoedición.

Las clases generales de libros, tal como hoy los conocemos, pueden establecerse de la siguiente manera:17

— contenido;— tratamiento del contenido;— utilidad;— producción y realización;— forma, formato y encuadernación;— situación;— modalidad de publicación;— difusión, distribución y venta;— peculiaridades misceláneas.

13 Las formas tipográficas de la fe de erratas pueden verse en Martínez de Sousa, 1987, 137-138, s. v. fe de erra-tas.14 La historia del colofón la hallará el lector en Martínez de Sousa, 1993 ª, 181-182, s. v. colofón; la grafía, en ídem, 1987, 98, y 1992ª, 42.15 Véase Martínez de Sousa, 1993ª, s. v. libro, pp. 528-538, donde se expone un amplio cuadro con un ensayo de clasificación exhaustiva.16 Se ha supuesto asimismo que podrían estar destinados a los clérigos de la época, algunos de ellos analfabetos o poco menos.17 Véase la nota 15.

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2.3.2.1. Clases de libros en función de su contenido. Teniendo en cuenta su conteni-do, el libro puede ser científico, técnico, religioso, oficial, literario, artístico y comercial. De ellos, por su importancia editorial, destacan los libros técnicos y científicos, cuyas caracterís-ticas los distinguen de los restantes; son, en efecto, libros de difícil y compleja confección, cuyo contenido tiene, en general, escasa vida, pues la investigación actual los deja obsole-tos en poco tiempo (generalmente, tres años después de su publicación, en algunos casos incluso menos, sobre todo en los científicos).

2.3.2.2. Clases de libros según el tratamiento del contenido. En general, cualquier ma-teria puede tratarse por extenso (tratado, monografía) o brevemente (esbozo, ensayo), de una sola materia (monografía, tesis) o de varias (colección facticia, miscelánea, obras com-pletas, obras selectas o escogidas), resumidamente (síntesis, extracto, sinopsis), etc.

2.3.2.3. Clases de libros por su utilidad. Aunque es obvio que todos los libros sirven (o debieran servir) para algo, la clasificación tiende a agruparlos en función de los servicios que pueden prestar. Por ejemplo, hay libros de apuntes como los diarios, dietarios, memo-riales, registros, libros de asiento, memorias, proverbiadores, vademecos, etc.; libros de en-señanza y libros didácticos, como los libros escolares (cartillas, catones, rayas, etc.), libros de texto, etc.; libros de consulta o referencia, como los diccionarios y enciclopedias, los atlas, las guías, etc.; los libros de divulgación, como los libros de bolsillo, y los libros de lec-tura, que en principio solo tienen por función ser leídos, no consultados ni estudiados.

Este apartado es sumamente interesante desde el punto de vista bibliológico y edito-rial. En efecto, tenemos aquí prácticamente los libros de confección más difícil y compleja, como son los libros didácticos (en general, todos los dedicados a la enseñanza) y los libros de consulta. Los libros didácticos (para todos los grados de la enseñanza, pero en especial para la primaria y la media) suelen ser realizados por editoriales especializadas en este tipo de obras, sumamente delicadas y de confección difícil tanto desde el punto de vista de la creación editorial como de la realización técnica. Se requiere, para la realización de este tipo de libros, una sensibilidad exquisita, un conocimiento completo de la sicología infantil y juve-nil, cualidades didácticas, dominio del color y de la forma, conocimientos literarios, etc.

Los libros de consulta encierran otro tipo de dificultades, relacionadas no solo con su creación, muy peculiar, sino también con su realización editorial. Estos libros tienen orígenes muy variados, pero los principales de ellos, que suelen ser diccionarios o enciclopedias, con frecuencia son obras de creación editorial (v. § 1.4-6.3) y fruto del trabajo bien coordinado de un equipo editorial y una serie de colaboradores. Hay muchas clases de diccionarios co-mo los etimológicos, ideológicos, históricos, de lengua, enciclopédicos, especializados, mon-olingües, bilingües, políglotas, etc.18

La edición de diccionarios conlleva no solo técnicas y exigencias específicas para es-te tipo de libros, sino un equipo especial de colaboradores si se trata de diccionarios enciclo-pédicos y aun en otros. Desde el punto de vista tipográfico, suelen presentarse a dos o más columnas separadas con corondeles (generalmente corondeles ciegos, es decir, sin filete), intervención de varias clases de letra (negrita, cursiva, versalita, etc.), muchas abreviaturas, signos, etc. La confección de diccionarios presupone conocimientos especiales de edición con objeto de mantener la obra dentro de los límites que previamente se hayan trazado. Las enciclopedias son igualmente de confección compleja, si bien menos que los diccionarios.

Merece una mención especial el libro de bolsillo, del que puede decirse que su cali-dad no ha de desmerecer en nada de la de los libros de cualquier otra clase o formato. Su función de divulgador de la cultura le hace merecedor de un cuidado exquisito en lo relativo a la legibilidad, con objeto de que su contenido llegue a todas las capas de la población lec-tora y despierte en ella no solo el deseo de leer, sino también el de seguir leyendo.

2.3.2.4. Clases de libros según su producción y realización. Esta parte de la clasifica-ción nos lleva a considerar el libro confeccionado a mano (libro manuscrito), el libro impreso, el libro para ciegos (ni manuscrito ni impreso), los libros de confección técnica electrónica e

18 Véase una clasificación de los diccionarios en Martínez de Sousa, 1993ª, s. v. libro.

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informática (libro electrónico, microfilmado, microfotográfico, sonoro, videolibro), bibliofoto, bibliocriso, etc., que en general se obtiene mediante técnicas que no son tipográficas.

2.3.2.5. Clases de libros según su forma, formato y encuadernación. Se trata, como puede verse, de tres aspectos sumamente relacionados, ya que la encuadernación deberá llevar la forma (alargada o apaisada) y el formato (medidas de alto, ancho y grueso) que se hayan establecido en función del propio libro, de manera que un libro con escaso contenido no debería tener medidas muy amplias y, a la inversa, uno con mucha cantidad de contenido no debería tener medidas muy exiguas, con el objeto de evitar que el grosor y las dimensio-nes cortas lo conviertan en un «ladrillo».

2.3.2.6. Clases de libros según su situación. Todos los libros atraviesan situaciones distintas bien sea durante su confección, su almacenamiento o a lo largo de su venta. En ese periplo los ejemplares van recibiendo o a lo largo de su venta. En ese periplo los ejem-plares van recibiendo denominaciones distintas que a los profesionales les van diciendo en qué situación exacta, y en qué estado, se halla un determinado libro, empezando por el que no está en ningún sitio, el libro imaginario, el inédito (escrito pero no publicado), la obra in-conclusa (que aún se está escribiendo), la obra en curso de publicación (cuando se edita por tomos o volúmenes y aún no ha aparecido el último), la obra en preparación, la obra en prensa o en publicación (que se está imprimiendo), el libro en caja (el que está compuesto pero aún no se ha impreso), el libro en papel (el que está impreso y en postetas,19 pero sin plegar ni cortar), el libro en rama (aquel cuyos pliegos están plegados, cortados y ordena-dos, pero aún no encuadernado).

Otras situaciones que dan nombre al libro que en ella se halla son censurado o ex-purgado, encadenado, clandestino, plagiado, prohibido, adulterado, desfasado, defectuoso, etc.

2.3.2.7. Clases de libros en función de la modalidad de publicación. No todas las obras se hacen, imprimen, encuadernan y venden de una vez. Por ejemplo, algunas obras se publican en serie, otras son intermitentes, otras tienen aparición irregular; hay obras por entregas, y, teniendo en cuenta el autor que las ha producido, tenemos obras originales, seudónimas, individuales, colectivas y en colaboración (v. § 1.4-1.1 y 1.4-1.2).

2.3.2.8. Clases de libro según su difusión, distribución y venta. Aquí interviene, por un lado, el punto de vista editorial, y así tenemos libros comerciales, como los libros de choque y de fondo (entre ellos, el best-seller y el steady-seller), libros de quiosco, de club de lecto-res, agotados, clandestinos, censurados, prohibidos y hasta obras fracasadas, de las que acaso un editor inexperto esperó demasiado (v. § 13.2). De estos «éxitos fracasados», están llenos algunos almacenes editoriales... Desde el punto de vista del librero, el libro puede ser de fondo o de surtido, de lance, agotado, antiguo, viejo, raro, de cordel, invendible o muerto, limitado, venal, no venal.

PASOS EN LA REALIZACIÓN DE UN LIBRO

La realización de un libro es tan compleja como la de cualquier producto industrial que sigue una serie de operaciones sucesivas realizadas en un orden determinado.

Ya hemos visto lo relativo a la creación (autor, editor), a los pasos previos antes de que el original entre en la editorial, a los tipos de libros que pueden hacerse, etc. En lo que sigue se tratará de exponer, paso a paso, lo que a veces se llama la ruta del libro, es decir,

19 Una posteta es una porción de pliegos que se dejan secar sobre un tablero. La mima palabra se aplica, entre en-cuadernadores, a la porción de pliegos, de seis a doce generalmente, que se baten de una sola vez.

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el camino, muchas veces lleno de dificultades, que siguen el libro a lo largo del periplo de edición y producción.20

No todos los libros son iguales, y por consiguiente lo que se dice del más complejo (un libro técnico o científico, por ejemplo, con infinidad de cuadros o tablas, esquemas, dibu-jos, grabados directos y de pluma, etc., con constantes cambios de ritmo) no puede aplicar-se al libro más simple (una novela, por ejemplo). Sin embargo, la novela habrá de seguir al-gunos de los pasos que a continuación se describen, y solo esos le serán aplicables.

1. Pasos fundamentales. Una vez que un libro se aprueba para ser editado, lo pri-mero que se hace desde el punto de vista técnico es adjudicarle una serie de parámetros que lo identificarán e individualizarán a lo largo de su realización, que normalmente puede llevar en torno a seis meses desde que se inician los primeros pasos hasta que sale editado (esquema 2.1). Hay que tener en cuenta que nunca se trabaja en un solo libro, sino que, cualquiera que sea la organización interna del departamento de ediciones, lo normal es que este como unidad o bien cada uno de los editores si la organización se divide entre ellos, di -rige la confección de varios simultáneamente (aunque no todos se hallen en el mismo esta-dio de realización).

El primer paso, luego de su aprobación, consiste en adjudicar la obra a una colec-ción, o bien en decidir que se editará fuera de colección. En el primer caso, ciertos paráme-tros vienen dados por la realidad: toda colección, en principio, tiene establecidos el formato, las dimensiones de la caja de composición o mancha, el tamaño del ojo y el cuerpo y tipo de la letra que se han de emplear, etc., y a ellos se atiene la nueva obra (v. § 1.5). Sin embar -go, si esta se publica fuera de la colección, es preciso adjudicarle todos esos parámetros de que hemos hablado, que figurarán al principio, en la primera página del original o bien en ho-ja aparte (v. § 3.3-1). En este caso es preciso también establecer la forma de encuaderna-ción (en rústica o en cartoné), si llevará o no sobrecubierta, faja, etc. El editor a cuyo cuida-do se ha puesto la realización de la obra debe abrirle una carpeta, a modo de expediente, para acumular en ella cuantos datos, documentos, avisos, etc., relativos a la obra se produz-can a lo largo de su realización. También debe preparar una hoja en la que figuren los pasos que la obra ha de seguir hasta el final, cuando las ozálidas se entreguen a la imprenta, con objeto de apuntar puntualmente las fechas en que la obra pasa de una a otra operación y seguir fielmente la realización (v. esquema 2.2). Hay que tener en cuenta que la obra entrará en ediciones y saldrá del departamento varias veces antes de quedar terminada.

El editor o técnico editorial a cuyo cuidado se ha puesto la obra para su realización debe redactar una serie de textos que casi todas las obras llevan; por ejemplo, portadillas, portadas, página de derechos, índices, texto de solapa, etc.

El texto de solapa, que puede figurar también en la cubierta posterior, en el caso de que la edición no lleve solapa, es difícil de redactar; comporta un conocimiento preciso de la obra y su autor, el destinatario del contenido, la importancia de la obra en el sector cultural en que se produce, etc. Puede ser necesario, pues, que el editor o técnico editorial solicite del autor (si este es nacional) un texto con ese fin, o bien que requiera los servicios de un experto en la materia del libro para que se la redacte. En el caso de traducciones, puede echarse mano del texto que en la edición original cumpla las funciones de la solapa, pero a veces no se ajustan a nuestras necesidades (por ejemplo, cuando son meros resúmenes de prensa, con expresión del periódico donde aparecieron). En este caso, como en otros, ante la falta de un texto idóneo, lo mejor es extraer un resumen del prólogo o la introducción, al cual se añade el perfil del destinatario de la obra y una breve descripción del autor (v. § 2.2-2.1.2.1).

20 No se confunda edición con producción. Es cierto que la edición se realiza para producir un libro, pero en el mundo editorial editar es una cosa y producir es otra; la primera suele ser interna (por definición, lo es); la se -gunda suele ser externa (aunque esté dirigida desde la propia editorial).

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2. Operaciones troncales. Las operaciones troncales son aquellas que en general resultan imprescindibles (al menos en obras técnicas y científicas), aunque en alguna obra una de ellas no sea precisa, y se realizan unas a continuación de las otras sin que normal-mente sea posible corregir las compaginadas antes que las galeradas, y, aunque podría co-rregirse de estilo después de compuesta la obra, ello no será más que una arbitrariedad que en cualquier caso resultaría inconveniente).

2.1. Corrección de concepto. Si se trata de una obra técnica, científica, filosófica, etc., original o procedente de traducción, puede ser necesaria una corrección o revisión de con-cepto, es decir, del fondo conceptual o argumento de la obra, por un especialista en la mate-ria de que trate, el cual tiene por función establecer la corrección de la exposición argumen-tal y la propiedad de la terminología. El revisor técnico o conceptual puede añadir notas a pie de página siempre que le parezcan imprescindibles para la debida intelección de la ma-teria, identificándolas debidamente para que no se confundan con notas del autor o del tra-ductor (por ejemplo, con N. del rev. ‘nota del sevisor’, situada al final de la nota, entre parén-tesis y de redondo; v. § 7.2-1).

2.2. Corrección de estilo. Es probable que la corrección de concepto no sea precisa, pues no todas las obras técnicas o científicas necesitan una corrección de este tipo, pero no cabe duda de que, cualquiera que sea la procedencia del original (es decir, de autor nacio-nal o de traducción), no puede obviarse por ninguna causa la corrección de estilo. La opera-ción, si no la lleva a cabo el editor o técnico editorial que dirige la realización de la obra, de-be encargarse a persona competente y experimentada (tanto más cuanto más compleja sea la obra). Tratar de prescindir de esta operación fundamental resulta oneroso, pues es más difícil corregir errores en las galeradas que en el original. A veces, y ello es lo más aconseja-ble, esta operación se simultanea con la siguiente (v. § 7.2-2).

2.3. Interpretación tipográfica y calibrado del original. Además de corregirlo de estilo, que lo prepara desde el punto de vista gramatical y ortográfico, el original debe adecuarse debidamente desde el punto de vista tipográfico, indicando en él cuerpos, tipos de letra, cambios en el ritmo (cuerpo o medida menor, etc.), número de líneas en blanco en cada ca-so (antes y después de los subtítulos, por ejemplo), composición de cuadros o tablas, citas, notas, gradación de los títulos y subtítulos según su importancia, etc. La operación puede realizarla, como se ha apuntado antes, el corrector de estilo, pero, de no ser así, habrá de encomendarse a un tipógrafo con conocimientos tipográficos y bibliológicos (v. § 3.3 y 3.4).

2.4. Revisión del autor o del traductor. En algunas obras, sobre todo en las muy com-plejas, es aconsejable una revisión por parte del autor (si es nacional) o del traductor (si la obra es extranjera), con objeto de que aprueben o corrijan los cambios introducidos en la co-rrección de estilo e incluso en la señalización tipográfica (aunque aún son pocos, algunos autores tienen sensibilidad tipográfica y saben o intuyen qué es lo que quieren ver reflejado una vez impreso el libro). En caso de choque de criterios, debe tenerse en cuenta que, en principio, el del autor debe preponderar en todo o relativo al concepto o argumento.

2.5. Composición tipográfica. Una vez preparado adecuadamente, con todos los pa-rámetros necesarios para su conversión en letra de imprenta, el original pasa al departa-mento de producción, el cual se encarga de buscar un taller de composición. Esta también puede realizarse de otras maneras; por ejemplo, el original puede venir ya compuesto (diga-mos, mecanografiado) en soporte informático (disquetes) según el sistema PC (personal computer ‘ordenador personal’) de IBM o Macintosh de Apple, caso en el cual puede enviar-se el soporte informático al taller de composición o bien tratarlo en la propia editorial median-te los sistemas de la autoedición. En este segundo caso se trasladan las correcciones al dis-quete y se recupera este en un programa de compaginación como, por ejemplo, PageMaker, Ventura, QuarkXPress, FrameMaker, etc. (v. § 6.3; cap. 10).

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2.6. Corrección de galeradas. Realizada la composición del texto, esta se divide en trozos convencionales, preferiblemente de la mima longitud, y de esos trozos, que se llaman galeradas, se obtienen normalmente dos juegos de pruebas, uno para el corrector tipográfi-co y otro para el autor o, a veces, para el traductor (si este tiene interés en revisar su traduc-ción una vez compuesta, caso que no suele ser el más habitual). El corrector tipográfico rea-liza su trabajo teniendo como modelo el original, conforme al cual va indicando en las gale-radas aquellos lugares donde van cuadros o tablas, notas, citas u otros tipos de intercala-dos, etc. (v. § 7.2-3.1).

En el caso de que el autor o el traductor hayan leído también su juego de pruebas, los errores señalados por estos se pasan al juego del corrector, con objeto de unificar los juegos de pruebas y trabajar solo con uno. En caso de choque de criterios, el del autor debe tener preponderancia en aquellos aspectos relacionados con el concepto o el argumento (v. § 7.2-2.3).

2.7. Corrección de galeradas en el taller o en el ordenador. Las correcciones señala-das en el juego de galeradas del corrector deben introducirse en el texto tal y como se han señalado, sin que al operario que realiza esta operación le esté permitido juzgar cuáles reali-za y cuáles no (lo cual no obsta, sino al revés, para que, si cree que hay un disparate –y a veces lo hay–, haga aparte las indicaciones que crea oportunas).

2.8. Compaginación de la obra. El juego de pruebas que el corrector ha utilizado y que se emplea para corregir el texto (sea en el taller o en el ordenador) debe ir acompañado de una hoja con las instrucciones para la compaginación: número de líneas por página, dón-de comienzan los capítulos, numeración del pliego de principios, colocación del índice de contenido, de los grabados, las notas (al pie de la página, al final del capítulo, al final de la parte o del libro), etcétera (v. § 9.3-1.3).

2.9. Corrección de compaginadas. Una vez compaginada la obra, se sacan pruebas de las páginas (uno o dos juegos, según las necesidades; por ejemplo, si la obra lleva índice alfabético, es conveniente sacar dos juegos, uno de los cuales se dedica a este menester), que se destinan a su corrección por un corrector tipográfico y, en su caso (aunque raramen-te, si ha corregido las galeradas), para el autor. Una vez leídas y comprobados todos los pa-rámetros que definen la obra, se indican los textos de los folios explicativos (si la obra los lle-va), los datos de la portadilla y la portada, el índice de contenido y los demás que lleve. De-be comprobarse si el total de las páginas del libro coincide con un pliego completo o si existe mucha diferencia; por ejemplo, si el libro tiene 318 páginas, le faltan dos para hacer exacta-mente 10 pliegos de 32 páginas (o 20 pliegos de 16 páginas), lo cual quiere decir que es co-rrecto, pues quedan dos páginas en blanco al final del libro. Sin embargo, si tiene 324 pági-nas, le sobran cuatro o le faltan otras cuatro para que al menos haga la mitad de un pliego de 16 o la cuarta parte de uno de 32 páginas (v. § 7.2-3.2).

2.10. Corrección de compaginadas en el taller o en el ordenador. Las correcciones se-ñaladas en el juego de compaginadas del corrector debe introducirse en el texto tal y como se han señalado, sin que, al igual que en el caso de las galeradas (v. § 2.3-2.7), al operario que realiza esta operación le esté permitido juzgar cuáles realiza y cuáles no (lo cual, como anteriormente, no obsta para que, si cree que hay un disparate, haga aparte las indicaciones que crea oportunas).

2.11. Comprobación de las compaginadas. Normalmente, en especial si las compagi-nadas estaban muy cargadas de erratas, se sacan unas nuevas pruebas (pruebas de com-probación), destinadas a comprobar que se han hecho, y bien, las correcciones indicadas en las compaginadas y a leer los textos que se hayan añadido en ellas (portadillas, índices, etc.). La comprobación debe hacerse línea por línea, de manera que donde haya un recorri-

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do es necesario leer el párrafo entero, pues pueden haberse cometido nuevos errores (es-pecialmente con los métodos de fotocomposición o autoedición; por ejemplo, de división ina-decuada de palabras, de coincidencia de voces iguales en líneas consecutivas, de guiones seguidos o de espaciado, etc.). Se comprueban de nuevo todos los elementos susceptibles de ello (por ejemplo, los folios, el texto de los folios explicativos, etc.), y se devuelven las pruebas a su origen (el taller o el autoeditor).

2.12. Revisión de los fotolitos. Cuando las erratas marcadas en las últimas pruebas están corregidas, se procede a sacar los fotolitos o películas de la composición (filmación), página por página, y se envían a la editorial, junto con las últimas pruebas. En la editorial, los fotolitos se someten a varias operaciones de comprobación; la primera, para verificar que los errores marcados en las últimas pruebas se han cumplido y no se han producidos nue-vos errores; en segundo lugar, se superponen a su respectiva página para comprobar que coinciden exactamente, uno sobre otro, el texto de la prueba y el del fotolito, ya que, de no ser así, algo está mal (por ejemplo, puede haberse producido, al filmar, un cambio de tipo de letra, de cuerpo, de justificación, etc., o puede haber desaparecido un trozo de texto o ha-berse producido un recorrido de este); en tercer lugar, se sitúan sobre una hoja de papel en blanco y se revisan uno por uno para descubrir fallos en la película o en el texto al filmar (fa-llos en el tintaje, rayas verticales u horizontales, manchas, etc.); finalmente, se revisan de nuevo los folios, con objeto de comprobar que no falta ningún fotolito (v. § 7.2-4).

2.13. Montaje de ófset. Los fotolitos se envían a la imprenta, donde se montan sobre una película llamada astralón, bajo la cual se halla la guía de montaje con el lanzado o casa-do marcado en ella para la situación correcta de las páginas, compuestas por un fotolito de texto y los que sean precisos de ilustraciones, cuando las lleve. Una vez montados todos los fotolitos en pliegos que correspondan a unidades de tirada (es decir, pliegos de 16, 32, 64, 128 páginas, según la capacidad de la máquina en que se haya de imprimir), se saca una prueba de cada pliego mediante unos ácidos que lo posibilitan (v. § 11.4-3.2.2).

2.14. Comprobación de pruebas ozálidas. Las pruebas obtenidas en el taller de ófset, llamadas ozálidas, se envían a la editorial, donde el editor o técnico editorial que ha dirigido la confección de la obra las somete a la última revisión antes del tiraje. Para ello se com-prueba la situación en sentido vertical de cada elemento del pliego de principios (es habitual que el montador coloque ciertos textos sueltos, como dedicatorias, lemas, etc., en cualquier altura de la página), la colocación de las páginas, los blancos de los márgenes, la colocación de las figuras (pueden estar invertidas, mal colocadas o faltar) y demás datos, y, finalmente (¡una vez más!) se revisan los folios. Una vez revisado todo, se comprueban los lomos de los pliegos, donde aparecerán las señales que indican el orden de los pliegos (escalerilla), generalmente numerados; no es raro descubrir que están mal colocados o mal numerados (v. § 7.2-5).

2.15. Insolación de la plancha e impresión. Una vez resueltas las indicaciones hechas en las ozálidas, el montaje de ófset (astralón) se insola, pliego a pliego, sobre las planchas polimetálicas que han de servir para efectuar la tirada (impresión). De esta forma, la plancha queda dispuesta para aceptar la tinta grasa en las partes de ella no insoladas (las corres-pondientes a la mancha –texto y figuras–) y el agua en las partes insoladas (blancos). Una vez insoladas, las planchas se colocan en la máquina de imprimir, que puede ser de pliegos sueltos o de bobina (papel continuo) y se procede a la impresión (v. § 11.3-3.2.3).

2.16. Encuadernación. Los pliegos impresos se llevan al taller de encuadernación. La unidad de encuadernación puede coincidir con la de impresión si el pliego se encuaderna tal como fue impreso, sin cortes. Sin embargo, es habitual que se imprima en un formato que resulte excesivo para la encuadernación, por lo que es preciso dar a los pliegos de impre-sión (unidad de tirada) uno o más cortes para facilitar su encuadernación (unidad de encua-

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dernación). Una vez decidida esta circunstancia, se procede a las operaciones propias de la encuadernación, que consisten en el plegado, alzado, cosido o encolado, cubrir tapas o cu-biertas, añadir sobrecubiertas si la lleva, etc. A todo ello se añade la cabezada y demás ele-mentos bilbiológicos (guardas, gasa, falso lomo, charnelas, etc.), y el libro queda dispuesto para enviar a los almacenes de la editorial (cap. 12).

2.17. Distribución y venta. Una vez que el libro es depositado en los almacenes del editor, suele sometérsele a un somero control de calidad (como mínimo) y, no hallándose nada de importancia, se envía a los centros de distribución y venta, último acto antes de que el mensaje del autor, debidamente realizado y arropado, llegue al lector, su destinatario. Es-te puede encontrarse con el libro en la librería, en su casa, etc., o enterarse por la prensa y demás medios de comunicación de que tal libro ha aparecido (cap. 13).

3. Operaciones paralelas. Algunos libros exigen una serie de operaciones que no son troncales, sino más bien auxiliares, secundarias o, simplemente, paralelas, que surgen como ramas del tronco y a partir de ahí tienen su propio desarrollo hasta que vuelven a unir-se al tronco para formar parte de él.

3.1. Selección o realización de la ilustración. No todos los libros van ilustrados, pero los que tratan de arte, viajes, reportajes, historia, así como algunos de los científicos y técni-cos, suelen llevar fotografías, dibujos, esquemas, etc., sean de carácter informativo, ilustrati-vo o demostrativo (v. cap. 8). En cualquier caso, los libros ilustrados presentan característi -cas que, desde el punto de vista de la realización, los distinguen netamente de aquellos que no llevan esos elementos gráficos (v. § 9.7).

Cuando un libro ha de ir ilustrado, el material ilustrativo puede tener varias proceden-cias. Si la obra es de autor nacional, este puede proporcionar la ilustración dispuesta para ser reproducida fotomecánicamente, o bien meros bocetos, apuntes, esquemas o sugeren-cias, que serán realizados por los grafistas o los dibujantes. Si el autor no presenta ni siquie-ra esquemas o indicaciones, la editorial, a través de su departamento de ilustración si lo tie-ne o desde el de ediciones, se encarga, bajo la supervisión del autor si es preciso, de buscar los profesionales que deban realizar los dibujos o esquemas o de hallar las fuentes de ilus-tración. El autor, en cualquier caso, habrá de aprobar el trabajo antes de enviar los origina-les por reproducir.

Si se trata de un traducción, normalmente las ilustraciones de línea y esquemas se toman del libro original extranjero, y para las tramadas se solicitan contratipos o duplicados de ellos a la editorial extranjera. En el caso de que las ilustraciones lleven rótulos, se sustitu-yen estos por su traducción española antes de la reproducción.

Si el autor no proporciona los originales, la operación de búsqueda o realización co-mienza en el momento en que se recibe en la editorial el original textual, y tales operaciones deben estar terminadas preferiblemente antes de que finalice la corrección de galeradas, pues o bien han de ir a la imprenta acompañándolas para que el compaginador las coloque en su sitio dentro de la página, o bien, en los casos muy complejos, habrán de servir para el montaje de una maqueta, y en este caso es necesario disponer de pruebas de la ilustración, con objeto de colocarlas en su respectivo lugar en la maqueta para que sirvan de guía al montador.

3.2. Pauta o maqueta. En el caso de que las ilustraciones sean en gran cantidad o de difícil colocación, es preciso proporcionar al compaginador el modelo de la compaginación, que, según sea el caso, puede ser una simple pauta o bien una maqueta con la precompagi-nación. En este segundo caso, si las galeradas están muy cargadas de correcciones y ade-más faltan textos por traducir o los cuadros y tablas no están debidamente montados (es de-cir, ordenadas sus diversas partes), es preciso corregir las galeradas y montar los cuadros o

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tablas para sacar una nueva prueba de galeradas, prueba con la cual se efectuará el monta-je de la maqueta (v. § 9.3-1 y 9.3-2).

3.3. Índices alfabéticos. Las obras técnicas, científicas, filosóficas, humanísticas, etc., suelen (y deben) llevar uno o más índices alfabéticos, que se colocan al final de la obra para guía del lector. Pueden llevar uno de materias, otro de antropónimos y topónimos y aun otros que sean precisos. Se realizan a partir de las compaginadas, y deben estar listos (compuestos, corregidos y compaginados) antes de enviar las pruebas para la realización de fotolitos (v. § 2.2-2.2.1.9 y 9.3-1.2.12).

3.4. Boceto, realización e impresión de la cubierta o sobrecubierta. En los libros en rústica, y en los encartonados que lleven sobrecubierta, es preciso encargar a una grafista el boceto de una u otra. Tales bocetos se realizan con todos los datos reales y efectivos y con los motivos que hayan de llevar: nombre del autor, título, firma editorial, etc., con su disposi-ción exacta, teniendo en cuenta, además, el grosor del lomo, pues hay que colocar sus da-tos en la situación exacta. Una vez aprobado, se procede a su realización artística y segui-damente a la obtención de la gama de fotolitos de los respectivos colores. La impresión de la cubierta o la sobrecubierta se realiza aparte de la de la tripa de la obra, y se tiene dis -puesta en el taller de encuadernación hasta que le llegue esta.

3.5. Maqueta de encuadernación. En algunos casos es preciso manejar con exactitud los datos reales del libro, pero de manera provisional. Para ello, con papel exactamente igual que el que se ha de usar para encuadernar la obra, se encarga una maqueta de en-cuadernación del libro, maqueta que llevará tantas páginas como sean las del libro, con el mismo estilo de encuadernación (cabezadas, guardas, etc.) que tendrá en la realidad. En este caso, la maqueta puede servir para dar medidas a la sobrecubierta, además de otras funciones (por ejemplo, apreciar la manejabilidad del volumen, equilibrio entre sus medidas, etc.

SEGUIMIENTO DE LA REALIZACIÓN DEL LIBRO

Una vez aprobado para su edición, el libro aún nonato entra en una cadena de fun-ciones que, de no surgir percances graves, irán configurándolo hasta que, finalizada la últi-ma, aparezca acabado con todos los atributos que le hayamos querido conferir. Es obvio que el resultado ha de ser la materialización de la idea de la cual surgió.

Para que todo se cumpla tal como se imaginó, el trayecto del libro, en sus diversas fases, no ha de sufrir aumentos de costes ni grandes retrasos. Tampoco es aconsejable cambiar la idea original para introducir cambios en el proyecto, salvo que haya razones muy poderosas. El título, por ejemplo, debe procurarse que sea definitivo casi desde el principio, ya que los cambios introducidos en él cuando la obra está ya muy adelantada suelen dar malos resultados: lo más probable es que en unos lugares aparezca de una manera y en otros de otra, lo cual siempre constituye una irregularidad difícil de explicar.

Los pasos del libro a lo largo de su periplo deben seguirse muy de cerca y atenta-mente, única forma de evitar retrasos injustificados y desinformaciones en relación con las fechas y vicisitudes de realización de los pasos. Para ello debe disponerse de unas hojas en las que conste el nombre del autor, el título de la obra, la colección y su número (si ha lugar) y los demás datos bibliológicos que afecten al libro (por ejemplo, el número del tomo o del volumen, si los hay). Los datos, como se apunta antes, deben tener la grafía precisa y exac-ta (atención especial a los nombres y apellidos del autor o persona de responsabilidad de la obra, en especial a los extranjeros cuando se trate de traducción), y el título debería ser el definitivo.

En la hoja de seguimiento se apuntan todas las fechas en que se realizan las opera-ciones (encargo de la traducción, entrada del original, corrección de concepto, corrección de estilo, señalización del original, composición, etc. [v. esquema] y, además, todas las vicisitu-

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des que atraviese la obra y que contribuyan a explicar las causas de los retrasos o los cam-bios que la obra experimente.

SEGUIMIENTO DE LA REALIZACIÓN DEL LIBRO

Esquema 2.2. Hoja de seguimiento de la realización del libro

Autor ..................................................... Título .....................................................Vol. ............

Páginas .............................. Formato ........................... Pulsaciones .............. Colección.........

Operación Ediciones Colaboradores externos ProducciónTraducción E. T.Preparación del texto E. T.Composición E. T.Selección de ilustraciones E. T. E. T.Corrección de galeradas E. T. E. T.Revisión del autor E. T.Revisión de galeradas (editor) E. T.Pauta o maqueta E. T. E. T.Compaginación E. T.Corrección de compaginadas E. T. E. T.Revisión del autor E. T.Revisión de compaginadas (editor) E. T.Corrección en el taller u ordenador E. T.Corrección de terceras pruebas E. T. E. T.Revisión de terceras pruebas (editor) E. T.Índices alfabéticos E. T. E. T.Preparación pliego de principios E. T.Redacción del texto de las solapas E. T.Fotolitos del texto E. T.Revisión de los fotolitos E. T.Corrección de los fotolitos en taller E. T.Montaje de ofset E. T.Revisión de pruebas ozálidas E. T.Encuadernación E. T.Aparición del libro realizado(E: empezado; T: terminado)

LOS PROFESIONALES

La realización de un libro es una cadena cuyos eslabones se conocen bien. No suce-de lo mismo, en general, con los profesionales que dan forma a esos eslabones y se encar-gan de engarzar unos con otros para dar cima al libro. En lo que sigue pretendo dar una de-

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finición suficiente de cada uno de los especialistas que intervienen en razón de sus conoci-mientos en la realización de una obra.21

Adaptador. Persona que adapta una obra, mediante las transformaciones precisas (lenguaje, extensión, etc.) para adecuarla a otra clase de lectores.

Asesor de colección. Persona especializada en una rama de los conocimientos, ge-neralmente ligado a la editorial por un contrato de asesoramiento (en el que se hacen cons-tar las condiciones en que se desenvolverá su función y los emolumentos que por ello perci-birá), que dirige una colección o una serie. Su función puede consistir en buscar obras para llenar de contenido la colección o serie que tenga a su cargo, o bien asesorar a la editorial acerca del contenido de aquellas otras que esta someta a su criterio. Su opinión se expresa generalmente por escrito y, aunque no tiene necesariamente valor vinculante, suele tenerse en cuenta a la hora de tomar una decisión acerca de la obra.

Asesor literario. Persona, también llamada consejero editorial y lector, que lee y evalúa una obra que la editorial somete a su criterio con objeto de conocer el parecer de los expertos en el tema de que trate aquella, que puede ser original de su autor o bien obra ex-tranjera (en este caso, con objeto de averiguar si su traducción podría resultar interesante para el público a que se destinaría). No suele estar ligado contractualmente, pero normal-mente recibe una compensación por sus servicios. A veces pertenece al comité de lectura.

Atendedor. Antiguamente, operario que en las imprentas y las editoriales atendía al corrector mientras leía, con objeto de evitar los mochuelos y demás defectos del texto. En la actualidad no existe, aunque en un momento dado cualquier persona puede atender al co-rrector mientras este lee columnas de números o datos de cualquier índole.

Autoeditor. Persona que, mediante el auxilio de un ordenador, un programa de trata-miento de textos y otro de autoedición, compone, compagina e ilustra un texto, libro o publi-cación periodística.

Autor. Persona, natural o jurídica, que concibe y escribe una obra o trabajo científi-co, literario o artístico destinado a ser difundido. En relación con refundiciones, adaptacio-nes, extractos o compendios, la persona que los realiza.

Autor editor. Autor que toma a su cargo la edición de la obra que ha escrito.Bibliotecario. Persona que tiene a su cargo el cuidado de una biblioteca o que en

ella desempeña una función bibliotecológica profesional. Cuando una editorial tiene solera y un tamaño notable es imprescindible la existencia de un bibliotecario que organice sus fon-dos y recoja y clasifique cuantas publicaciones tengan entrada en la empresa.

Colaborador. Persona que contribuye a la formación de una obra mediante la redac-ción de una parte de ella o la aportación de elementos iconográficos o de otra índole. De for-ma más específica, colaborador es la persona que contribuye con otros u otros a la forma-ción de una obra, generalmente con director intelectual, en la cual queda explícita la parte que aporta cada autor.

Compaginador. Persona que, con la experiencia y los conocimientos necesarios, distribuye según las reglas del arte los materiales textuales e ilustrativos que componen to-das y cada una de las páginas de un libro o publicación periodística.

Compositor. Persona que se dedica a la composición de los textos de los libros y publicaciones periodísticas, sea levantado letra de caja, en una linotipia, en un ordenador mediante un tratamiento de textos o por cualquier otro procedimiento. Se le da el nombre es-pecial y genérico de teclista cuando la composición se realiza mediante un teclado (lo son los linotipistas y los compositores de fotocomposición y autoedición).

Coordinador editorial. Persona que en el departamento de ediciones tiene la fun-ción de llevar la cuenta y razón de los pasos que da o ha de dar cada uno de los originales a lo largo de su periplo hasta su conversión en libro. Debe establecer la fecha en que ha de 21 Naturalmente, tales definiciones carecen en absoluto de valor oficial y no pueden esgrimirse en sentido legal, salvo como elemento de información. Dado que resultaba difícil establecer precedencias de cualquier tipo, he preferido ofrecer una lista alfabética.

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realizarse cada una de las funciones del libro, procurando evitar retrasos o disfunciones en la realización.

Corrector de concepto. Persona especializada que lee un original para corregir errores conceptuales, técnicos o científicos, generalmente derivados de la traducción de una obra.

Corrector de estilo. Persona, con título o sin él, con la experiencia y los conocimien-tos necesarios, especialmente en ortografía y gramática, que se dedica a la lectura y correc-ción literaria de originales destinados a su composición tipográfica.

Corrector tipográfico. Persona que, con la experiencia y los conocimientos necesa-rios, especialmente en ortografía, ortotipografía y gramática, se dedica a la corrección de pruebas tipográficas para suprimir cuantos errores tipográficos, ortográficos o gramaticales encuentre, siempre de acuerdo con el original del que las pruebas son una reproducción.

Cubertista. Grafista o dibujante que, con la preparación cultural y artística necesaria y con conocimientos suficientes de las técnicas y sistemas de reproducción en artes gráfi-cas, se dedica al trazado de cubiertas, para las que dibuja o elige el motivo, el estilo de letra, las proporciones, los colores, etc.

Dibujante proyectista. Dibujante que, con la preparación cultural y artística necesa-ria y con conocimientos suficientes de las técnicas y sistemas de reproducción en artes grá-ficas, se dedica al trazado de dibujos originales destinados a ilustrar un texto, sea bibliológi-co o periodístico.

Director o director intelectual. Persona, generalmente con título, que dirige la reali-zación literaria (creación) de una obra colectiva o en colaboración, a la cual suele contribuir también con el prólogo y algún trabajo. Suele llamársele modernamente, por influencia del inglés, editor.

Director de colección. Persona que en el departamento de ediciones tiene a su car-go la edición de una colección de libros. Se relaciona estrechamente con el asesor de colec-ción y, de hecho, es un director de edición para cada una de las obras que forman la colec-ción.

Director de edición. Persona, con título o sin él, con amplia cultura y larga experien-cia, que estudia, prepara y dirige prácticamente la edición de una obra, sguiéndola paso a paso desde el original hasta su compleción, siempre de acuerdo con el autor, el traductor o el responsable intelectual del contenido.

Director editorial o director literario. Persona, generalmente titulada, con amplia cultura y conocimientos bilbiológicos, que tiene por función dirigir el departamento de edicio-nes y fijar y desarrollar el plan o programa editorial. Después del editor (que lo es general-mente el director general de la empresa), es el cargo más importante desde el punto de vista editorial.

Diseñador gráfico, proyectista gráfico o grafista. Persona que crea la forma de un libro, publicación periodística, folleto, hoja suelta, cartel, etc., desde el punto de vista interno y externo, lo ilustra, dibuja el motivo de la cubierta, etcétera.

Distribuidor. Persona o entidad que ocupa posición intermedia entre el editor y el li-brero, ya que recibe la producción bibliográfica de aquel y se la facilita a este para su poste-rior venta al lector.

Editor. Persona que realiza, por medio de la imprenta o por cualquier otro procedi-miento mecánico, una obra, publicación periodística, etc., generalmente con intención de pu-blicarla. También se llama editor a la persona que cuida de la edición de un texto clásico si-guiendo criterios filológicos.

Encargado de derechos de autor. Persona que en la editorial tiene a su cargo to-dos los aspectos relativos a los derechos de autor. En consecuencia, mantiene relaciones habituales con editoriales extranjeras y con agencias literarias para ofrecerles los derechos de traducción de su editorial o para solicitar esos derechos sobre las obras que aquellas edi-tan y representan, respectivamente. Se encarga asimismo de todo lo relativo a las relacio-

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nes oficiales por esta causa, como puede ser, por ejemplo, la obtención, registro y comuni-cación de los ISBN para las obras.

Encuadernador. Persona que encuaderna, bien sea artísticamente, bien industrial-mente. La encuadernación editorial es siempre industrial. Puede realizar también, a solicitud del editor, maquetas de encuadernación para poder juzgar, a la vista de ellas, el efecto que un tipo determinado de encuadernación presenta.

Escritor. Nombre genérico de toda persona que escribe para editoriales bibliológicas o hemerológicas. Los que escriben para editoriales bibliológicas suelen conocerse como au-tores; los que escriben para editoriales hemerológicas, como periodistas, colaboradores, re-porteros, redactores, entrevistadores, publicistas, etc., según su especialidad o función.

Fotograbador o fotorreproductor. Persona que se dedica a la reproducción gráfica de originales en tono continuo (fotografías) o de línea (textos o dibujos) con destino a la ilus-tración de libros y publicaciones periódicas, sea en negro o a todo color.

Ilustrador. Persona que tiene la función de buscar y proporcionar a la editorial ele-mentos de ilustración (fotografías, dibujos, etc.) para adornar o documentar una obra o publi-cación.

Impresor. Persona que se dedica a la impresión de libros, folletos, hojas sueltas, carteles, etc.

Lector. Persona poco conocida y generalmente olvidada por el editor cuando se de-dica a hacer libros para que aquel los adquiera y lea o consulte.

Lexicógrafo, diccionarista o vocabulista. Persona que, con los conocimientos y experiencia necesarios, se dedica a la redacción de diccionarios o vocabularios.

Librero. Persona que vende libros producidos por un editor y proporcionados por un distribuidor.

Maquetista o diagramador. Persona que, con los conocimientos necesarios de bi-bliología y tipografía, idea, proyecta y coordina los diversos elementos gráficos de una obra que se ha de realizar, traza sus líneas maestras y realiza el montaje que ha de servir de mo-delo al compaginador.

Montador. Persona que efectúa montajes de formas destinadas al ófset o al hueco-grabado.

Preparador del original o señalizador del original. Persona que, con los conoci-mientos bibliológicos y tipográficos necesarios, se encarga de dar forma gráfica al original para guía de los compositores, compaginadores y correctores.

Productor. Persona que, con los conocimientos precisos de tipografía, bibliología y artes gráficas, se dedica a hacer los estudios de costes (presupuestos) y actúa de interme-diario entre el departamento de ediciones y los talleres de reproducción, impresión y encua-dernación, papeleras, etc., con total responsabilidad sobre la calidad del producto final en los aspectos que de él dependen.

Publicista. Escritor con extraordinario poder de síntesis que tiene en las editoriales lexiocográficas un lugar importante como sintetizador de textos escritos por otros.

Quiosquero. Persona que se dedica a la venta de ciertos libros, periodísticos y re-vistas en un quiosco o puesto de venta instalado en la vía pública.

Redactor. Persona que se dedica a escribir, especialmente, en las editoriales, textos que no forman obra: solapas, ciertos prólogos o presentaciones, publicidad, textos variados, etc. No existe como puesto de trabajo formalmente instituido en el mundo editorial.

Revisor de la traducción. Persona especializada que realiza la revisión del conteni-do de un libro traducido con objeto de comprobar si la versión es correcta en función de los términos de la obra original.

Secretario de redacción. En las editoriales bien organizadas y con cierto fuste, per-sona que en el departamento de ediciones tiene la responsabilidad de poner en práctica las decisiones del director del departamento (el director literario), seguir la marcha de cada libro, asesorar a los correctores de estilo y tipográficos, distribuir el trabajo y las funciones, resol-ver los problemas que la producción de las obras presenta, coordinar los trabajos, etc.

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Técnico editorial. Persona que, con amplia cultura y completos conocimientos bi-bliológicos, ortográficos y tipográficos, está preparada para realizar todas y cada una de las funciones necesarias para, a partir de una idea, crear un determinado libro, empezando por su definición, extensión, cálculo, presupuesto editorial, calendario, presentación física (for-mato, encuadernación, etcétera), realización paso a paso, etc., hasta entregar al productor los fotolitos listos para la impresión. Es, como se ve, el cargo más completo, complejo y difí-cil del departamento de ediciones, generalmente mal definido y peor pagado. Con frecuencia se lo llama también editor, pero en este caso, y para evitar más anfibologías con esta voz, sería preferible llamarlo editor de mesa, como al parecer, se lo llama en algunos lugares con acierto (al modo como en periodismo existe el redactor de mesa).

Traductor. Persona que, con completo conocimiento de la lengua fuente y la lengua resultante, se dedica a trasladar textos, sea con destino a la publicación o con otro fin.

Vendedor. Persona que, mediante procedimientos que conoce bien, se dedica a convencer a otras personas para que adquieran los libros que expone a su consideración.

Ejercicios de autocomprobación

a) Identifique y resuma las tareas propias del corrector literario y aquellas en las que, sin ser obligatorias, podría intervenir. Justifique.

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Esquema 2.1. Pasos fundamentales en la realización de un libro

preedicióncontratación

creaciónexpediente

corrección de concepto

selección de la ilustracióncorrección de estilo

dibujo de la ilustracióninterpretación tipográf.

dimensionado ilustraciónrevisión del autor/ trad.

fotorreproducción ilustracióncomposición

pruebas de la ilustracióncorrección de galeradas

pauta o maquetacorrección en el taller boceto de la cubierta

fotolitos de la ilustración

compaginaciónselección índice alfabético

corrección compags.

composición índice alfabéticocorrección en el taller

corrección compag. índice alf.comprobación compags. maqueta de encuadernación

papel texto y cubiertarevisión de los fotolitos original de la cubierta

montaje en ófset fotolitos de la cubierta

comprobación ozálidas papel de la cubierta

papel texto

impresiónimpresión y acabado cubierta

encuadernación

ficha bibliográfica

distribución y venta

1. El libro electrónico5

1.1. Definición de libro electrónico

El significante libro puede asociarse a diferentes significados; así, para el Diccionario de la Real Academia Española, libro es el ‘conjunto de muchas hojas de papel, vitela, etc., ordinariamente impresas, que se han cosido o encuadernado juntas con cubierta de papel, cartón, pergamino u otra piel, etc., y que forman un volumen’ (que, a su vez, se define como el ‘cuerpo material de un libro encuadernado’).

Esta definición se limita al libro como objeto físico; si de objetos hablamos, un libro electrónico difiere de un libro impreso en el material que lo constituye: el papel, cartón, per-gamino, etc., dejan paso a un disco magnético (disquete, disco duro) o de policarbonato (un disco compacto, o CD, que se imprime y lee con láser, sin que haya contacto directo con el soporte). La diferencia, aunque importante, no supone sin más una ruptura tajante entre am-bos tipos de libros: se trata del mismo texto en un soporte diferente, recogido en un recipien-te distinto. Es como si el proceso de edición se detuviera en la etapa última de la fase de preimpresión, que tan bien nos ha explicado Rafael Santos en este mismo seminario.

El significante libro puede además, por traslación metonímica, asociarse al significa-do ‘texto’; el signo que resulta es mucho más interesante para nuestro propósito: el libro electrónico es un texto distinto del libro impreso. Su estructura textual (con precedentes cla-ros en los libros impresos) es nueva, diferente.

Por otro lado, es posible considerar el libro como el producto de una tecnología dada: si el libro impreso es el resultado de la tecnología de la imprenta, el libro electrónico está propiciado por la informática. Esta tecnología "produce" un libro que, frente al tradicional, permite al lector nuevas posibilidades de uso, al convertir el texto en una base de datos que puede ser manejada por un programa de búsqueda.

Estas dos características (nueva estructura textual; nuevas posibilidades de acceso a la información), derivadas de los nuevos soportes, son las que nos permiten hablar con pro-piedad de libro electrónico. A ambas dedicaré las secciones que siguen.

1.2. Una nueva estructura: hipertextos e hiperdocumentos

El nuevo soporte permite una nueva estructura del texto; cambia el libro como objeto, pero también el concepto intelectual. Para referirse a la nueva estructura textual se emplean los términos "hipertexto" e "hiperdocumento". Antes de nada, conviene precisar exactamente el significado de ambos.

En sentido estricto, un hiperdocumento no modifica la estructura textual; permite, eso sí, conectar textos electrónicos de distinto origen, que pueden encontrarse almacenados en ordenadores situados a miles de kilómetros de distancia. Cuando yo salto desde este docu-mento al del profesor J.L. Sastre, que tan brillantemente cerró este seminario, estoy creando un hiperdocumento, pues tanto su texto como el mío han sido concebidos sin tener en cuen-ta el otro. El hiperdocumento suma dos (o varios) documentos independientes en su gesta-ción, que han sido compuestos con su propia estructura interna, como unidades textuales in-dependientes. La rueda de libros de Agostino Ramelli (1598), o el Memex de Vannevar Bush (1945) de los que nos habla el profesor Rodríguez de las Heras, son los precedentes históri-cos de los hiperdocumentos que consulta el usuario de la Internet en los años de 1990.

Frente al hiperdocumento, el hipertexto es un texto único, concebido como tal desde el principio. Su autor ha previsto que pueda ser leído de diferentes formas, recorrido por di-ferentes caminos, según los intereses de cada lector. Pero todas las rutas están trazadas

5 Luis Guerra Salas (Departamento de Filología Española de la UEM): mailto:luis.guerra@esp.fi.uem.es

previamente por el redactor. Si en un texto convencional podemos establecer unidades es-tructurales llamadas capítulos, secciones o partes, el hipertexto se articula en bucles: llega-dos a un punto del texto podemos abrir una puerta que nos lleve por un camino nuevo, co-herente semántica y sintácticamente con lo leído (o escuchado) hasta entonces, y que ade-más permite la vuelta al punto de partida. Si no abrimos la puerta que se nos ofrece, conti-nuaremos avanzando por un texto cohesionado y coherente.

Precedentes del hipertexto en los libros impresos son: las notas a pie de página; las convenciones tipográficas de algunos manuales, que distinguen dos niveles de dificultad en sus contenidos con dos cuerpos y tipos de letra distintos (sin romper en ningún caso el en-tramado textual); entre los textos literarios, destaca en el ámbito hispánico por su singulari-dad, belleza y complejidad, no exenta de juego, la novela de Julio Cortázar Rayuela.

1.3. Nuevas posibilidades de acceso al contenido del texto

Una de las posibilidades del nuevo soporte es que permite etiquetar los textos con in-formaciones estructurales o de otro tipo; las etiquetas son invisibles al lector y permiten pro-cesar el contenido del documento, realizar búsquedas y cálculos muy refinados. Existe un lenguaje de etiquetación estándar, el SGML (Standard Generalized Markup Language), len-guaje de etiquetado generalizado estándar). Un documento etiquetado con SGML tiene, pues, dos niveles de información: el contenido, los datos; y el etiquetado (markup), que aporta información sobre la estructura del documento, para procesar mejor su contenido.

Las etiquetas de SGML son la versión electrónica de las marcas que los correctores añaden a las pruebas para que en la imprenta se recojan todas las peculiaridades formales y de diseño del texto.

Un texto etiquetado con SGML funciona como una base de datos textual, que puede ser gestionada por un programa informático. Esta combinación ha dado lugar al llamado "Análisis Textual Asistido por Ordenador", que permite al estudioso recorrer el texto de nue-vas formas, obtener nuevos datos, para avalar sus hipótesis. En el seminario completamos esta información teórica con una breve muestra de las posibilidades de la herramienta de análisis textual TACT (Text Analysis Computing Tools). TACT es un "paquete" de software compuesto por quince programas que funcionan de forma independiente. Entre otras posibi-lidades, TACT nos permite:

- Extraer de un texto listados de concordancias KWIC (Key Word In Context), donde la pa-labra clave aparece en un contexto de extensión predefinida.

- Extraer de un texto listados de concordancias KWOC (Key Word Out Context), o de con-texto variable, cuya extensión puede ser establecida por el usuario.

- Obtener las secciones de texto (o incluso el texto completo) donde aparece una forma determinada.

- Obtener gráficos de distribución, que nos muestran cómo se distribuye a lo largo del cor-pus la forma que nos interesa.

En conclusión, la estructura hipertextual y los textos etiquetados y convertidos en ba-ses de datos, nos permiten hablar del libro electrónico como de una realidad, física e intelec-tualmente, distinta del libro impreso. 6

Estructura y diseño del libro: de los sistemas tradicionales a los digitales7

6 Para ampliar los conceptos del libro electrónico, ver bibliografía al final.7 Guiomar Salvat Martinrey (Departamento de Tecnologías de la comunicación),

La tipografía moderna se gesta de la mano de artistas de otras disciplinas (arquitec-tos, pintores, poetas) y no de prototipógrafos. Los nuevos libros digitales serán creados por expertos informáticos y no por editores especializados en la producción de los libros. El do-minio de la tecnología digital supone la auténtica revolución en la edición, pues ésta no co-rresponde al soporte en tanto que se codifica en ceros y unos, sino que la estructura íntima del libro se verá modificada con los nuevos medios. Esto repercutirá en las representaciones formales que deban tener los libros.

El término "diseño" implica en su esencia un aspecto funcional muy importante, en tanto que su primer motivo o razón es cumplir con los objetivos de comunicación trazados. El diseño gráfico, que compete a la edición de libro, tiene como primera función ofrecer una información de la mejor manera, tanto para su transmisión como para que estéticamente re-sulte adecuada. Decimos «adecuada» imaginando una tercera situación, por lo demás ideal, en la cual la propia representación ofrece información añadida, completando, enriqueciendo y argumentando aquello que se quiere comunicar. Si esto es así, evidentemente la conexión es tan fuerte con la información que el diseño será representación de su organización. Es decir, el diseño que deba tener la información debe representar su estructura. Y dicha es-tructura es la que ha asumido la auténtica revolución del libro.

Si entendemos por «estructura» la manera de organizar la información textual y gráfi-ca, con las selecciones y jerarquizaciones que procedan y con un desarrollo estratégico de las posibilidades y los órdenes o desórdenes de recuperar la información, el libro tradicional, fundamentalmente aquel que se produce a partir del s. XV con el tipo móvil, se caracteriza por una estructura lineal y secuencial.

Quiere esto decir que la manera en que accedemos a la información cuando nos en-contramos frente a este medio está predeterminada, que la información se estructuró para que su recuperación obligue a seguir los pasos que impuso el editor. Una única opción, un único camino, en una sola dirección. Y perfectamente establecidas las secuencias que unas tras otras habrán de presentarse al lector. Por supuesto, todos los formalismos y representa-ciones estéticas que acompañan a estos libros durante años no hacen sino reforzar esta li-nealidad representándola en sus diseños: la foliación de las páginas para asegurarse el or-den de lectura de la obra; la numeración de los capítulos indicando la manera en que "debe leerse"; las cabeceras que ubican al lector y toda una serie de representaciones de esta es-tructura tratada formalmente bajo las más dispares escuelas.

Con la digitalización de los libros, y me refiero a aquellos que se ofrecen en soporte digital (redes, CD, DVD, CD-I...) y no a aquellos en cuya preimpresión e impresión se utilizan tecnologías digitales, este sistema de organizar la información pronto se ampliará con una manera mucho más rica en posibilidades, que será multidireccional y aleatoria.

Multidireccional en tanto que la ruta que se puede seguir ya no es única, sino que el usuario podrá optar por distintas vías en función de lo que se han llamado sus necesidades o preferencias. Aleatoria, precisamente porque estas posibilidades producen a su vez cami-nos o recorridos no preestablecidos, y cuyo transcurrir no obedece a las imposiciones del editor o del autor.

Esta modificación tan significativa de las organizaciones se debe a la aparición de una tecnología: el hipertexto. Permitirá un entramado complejo en la estructura, cuya mane-ra de organización imitará la forma de pensar que nosotros tenemos. Básicamente, la aso-ciación de ideas es lo que nos lleva al conocimiento, y esto será lo que imite el hipertexto. Para que funcione, a esta estructura se la automatizó, razón por la cual se extiende con las plataformas digitales, el único medio en el que podemos realizar este entramado. Para su buen funcionamiento, las estructuras de los sistemas hipertextuales deben ser de calidad.

correo-e.: guiomar.salvat@tcom.cin.uem.es

Pero una vez dominado el hipertexto necesitaremos los medios para materializarlo. Y todos estos medios conformarán la interfaz, sean de la naturaleza que fueren, y abarcarán desde el software hasta el hardware. Medios que permitirán que hombre y máquina se co-muniquen. Digamos que antes de que apareciera aquella, el hipertexto era un concepto, una idea de una manera de organización. Con la interfaz, podemos tocar el hipertexto.

Este entramado tecnológico nos permite dotar de otra característica importante a nuestros libros: la interactividad, fruto inevitable de la plataforma digital, unas interfaces muy desarrolladas y el propio hipertexto.

Desde entonces los libros son otra cosa. Son diferentes. Tal vez sea el término lo que no acaba de adecuarse, pues desaparecerán los libros como tales (en este medio) y en su lugar aparecerán infinidad de textos enlazados, en obras no cerradas, en los cuales se pueden sumar otros medios: la imagen, el audio y el vídeo y enlazarlos de igual manera, por asociaciones materializadas en enlaces o vínculos.

Estos nuevos libros conllevan ciertos inconvenientes como pueden ser la inversión económica que requiere acceder a un equipo informático y a unas redes si procede, la lenti-tud y sobrecarga de éstas, la cantidad de información realmente mal elaborada, presentada y organizada, con la traba añadida de la mala costumbre de no retirar la información obsole-ta.

La cuestión es que todos tardamos un tiempo en aprender una tecnología que siem-pre nos adelanta y nos sorprende, y en los libros digitales los comienzos van de la mano de los informáticos, aquellos que dominan la herramienta de trabajo, pero que no están prepa-rados ni para crear hipertextos ni para diseñarlos. Los diseños de estos libros digitales re-quieren especialistas muy cualificados, tanto en su aspecto de redacción como de capaci-dad gráfica, inmersos en un mundo tecnológico que deben dominar.

El diseño de lo nuevos libros, que decíamos al principio que debía representar la es-tructura multidireccional, requiere el diseño de la interfaz de pantalla (que correspondería al diseño de la página impresa en el libro tradicional) y además implica que debemos diseñar los medios más adecuados a la naturaleza de la información que se ofrezca en el libro digital (audio, texto, animación, etc.) y por supuesto el diseño de toda la interacción, ni más ni me-nos que generar todos los vínculos o enlaces con los nodos de información que correspon-dan en las direcciones adecuadas. En definitiva, diseñar la estructura hipertextual y la inter-faz.

El trabajo que desarrollan estos especialistas no puede ser sustituido por ninguna tecnología, de manera que urge empezar a pensar con estructuras nuevas.

Cada libro, inmerso en un sistema de hipermedia en función de su naturaleza, está en el lugar que le corresponde. Unos no son mejores que otros. Los libros digitales no han de sustituir a sus antecesores, ni pueden hoy día con la tecnología que existe. Cada uno tie-ne una naturaleza que funciona mejor para según qué cosas y circunstancias. Deben convi-vir respetando los espacios que le corresponden a cada uno. Los libros electrónicos aventa-jan a los tradicionales en actualidad y rapidez, en una riqueza de notas y citas debido a su estructura abierta y relacional y, por tanto, serán los más indicados para la investigación, ya que respetan el proceso natural de ésta por el hecho de imitar el pensamiento humano, y las asociaciones captarán los retazos de imaginación. Falta mucho material documental por di-gitalizar y además todavía se corre el riesgo de perdernos en estructuras y diseños, bien porque están mal realizados o bien por la inexperiencia del usuario en estos entramados. Los tradicionales tienen a su favor menos exigencias técnicas y fundamentalmente mayor comodidad de lectura, y en su contra la lentitud para conseguir mayor cantidad de informa-ción concreta.

Sencillamente, tenemos una nueva forma de organizar, presentar y recuperar la in-formación que albergaban nuestros románticos libros e incluso más, y hemos ganado todos una nueva herramienta para seguir creando, en este caso, libros digitales.

Ejercicios de autocomprobación

a) Defina libro electrónico.

b) Establezca las diferencias entre hipertexto e hiperdocumento.

MÓDULO II

LA CORRECCIÓN DE ESTILO

Unidad I

La corrección8

1.1. Definición

La corrección es la operación o el conjunto de operaciones con que se trata de per-feccionar los textos y cada una de las partes que forman un libro o publicación periódica y se realiza en el original, en las pruebas tipográficas o en las pruebas ozálidas. Afecta tanto al fondo como a la forma, y puede ser de concepto, de estilo y tipográfica.

Todo escritor que sienta respecto por la cultura hará corregir los originales y la com-posición (galeradas y compaginadas) cuantas veces sea preciso hasta obtener un texto pre-sentable, legible y comprensible. Algunos editores creen que ahorran algo omitiendo ciertos pasos en la realización del libro (y la corrección parece ser siempre un paso prescindible). Nada más erróneo. Por el contrario, con decisiones así, no solo incumplen una de las más importantes de sus funciones, sino que al presentar textos ilegibles y formalmente antiestéti-cos e incómodos suscitan el alejamiento del lector y la pérdida del prestigio que la obra bien hecha proporciona.

Una norma de conducta profesional que con frecuencia se conculca en perjuicio del bien hacer es la siguiente: nunca se debe dividir la unidad que se corrige entre dos o más personas, ya que, por más empeño que en ello se ponga, no es fácil, si intervienen varias personas, unificar criterios en relación con los aspectos que en una obra pueden grafiarse o disponerse de más de una forma. No obstante, este comportamiento viene impuesto cuando se trata de una obra muy extensa o en varios volúmenes, caso en el cual procede establecer unas reglas específicas para esa obra con objeto de perseguir la unidad de criterio en la ac-tuación de los revisores y correctores, tanto si se trata de corrección de concepto como si es de estilo o tipográfica.

Las obras que se someten a revisión o corrección de concepto, de estilo o tipográfi-cas pueden presentar muchas dificultades o, por el contrario, muy pocas. Depende del cono-cimiento que el profesional tenga de la materia de la obra, y además, si se trata de traduc-ción, del conocimiento de la lengua de la cual se traduce (lengua fuente o de partida). Tam-bién depende, por supuesto, del traductor, de su conocimiento de la lengua a la que traduce (lengua resultante o de llegada). En cualquier caso, las obras técnicas y científicas suelen presentar muchas más dificultades debido a su contenido y a su terminología.

Una vez corregida de estilo la obra, si el corrector no queda satisfecho de su trabajo debido a la dificultad intrínseca que aquella presenta, debe someterla al autor o al traductor, 8 MARTÍNEZ DE SOUSA, J. (1994) Manual de edición y autoedeición, Madrid, Pirámide, cap. 7. En nuestro texto hemos respetado la numeración de apartados del libro para que sirva de referencia ante posibles consultas.

con objeto de que aprueben o rectifiquen los criterios aplicados. Este comportamiento se en-tiende fácilmente, pues todos los correctores de estilo no son especialistas en todos los te-mas que se les puedan presentar, por lo que es preciso revisar su trabajo. Esta actuación, con todo, no es general, sino selectiva.

1.2. TIPOS DE CORRECCIÓN

1. Corrección de concepto. La corrección de concepto se aplica generalmente a las traducciones de obras científicas o técnicas o trabajos de colaboración en obras enciclo-pédicas o similares, y consiste en la revisión del original por un experto o especialista en la materia de que trata con objeto de dotarla del léxico y la expresión adecuados, así como de procurar que el texto diga lo que quiere decir de la forma más correcta y al alcance del desti -natario (v. § 2.3-2.1).

La función del experto consiste en la lectura atenta del texto que se somete a su cri-terio y en atender a la terminología, a la adecuación del lenguaje y al fondo del asunto, tra-tando de descubrir y enmendar anacronismos, impropiedades, descripciones o expresiones oscuras o sin sentido, etc. Si se trata de una traducción, generalmente su función compren-de una revisión de aquella, y entonces el trabajo debe realizarse siguiendo muy de cerca la obra original.

2. Corrección de estilo. La corrección de estilo consiste en la revisión literaria del original, tanto desde el punto de vista lingüístico, gramatical y ortográfico como desde el se-mántico y léxico.

La corrección de estilo debe aplicarse a los originales españoles (salvo que el autor se oponga) y a las traducciones. La experiencia enseña que tanto el autor como el traductor, puesta la atención en el fondo del asunto acerca del cual escriben, suelen descuidar con fre-cuencia la forma. Al corrector de estilo compete dotar de forma adecuada un original, tanto en lo que respecta al desarrollo argumental como al léxico elegido para expresarlo (las pala-bras) y a la forma misma de expresarse (su encadenamiento en la frase y en el discurso). Se trata, pues, de tarea delicada y difícil, que no solo requiere experiencia y conocimientos, sino también prudencia exquisita para saber cuándo hay que aplicarse a corregir y cuándo debe uno abstenerse o, en su caso, consultar con quien proceda (v. § 2.3-2.2).

Algunas personas siguen planteándose un viejo problema semántico en relación con la expresión corrección de estilo. Está claro que el estilo no se corrige; no solo porque per-tenece al autor de la obra, sino porque, por un lado, no es posible corregirlo, sino, si acaso, cambiarlo, y en segundo lugar porque una vez cambiado ya no es el estilo del autor, sino el de la persona que lo sustituyó. Especialistas hay que preferirían denominar esta función de otra manera; por ejemplo, revisor de originales, corrector literario, revisor literario. Aparte de que estas denominaciones no se ajustan exactamente a lo que es un corrector de estilo (por ejemplo, ¿qué se entiende por revisor literario?), parece que, ya que el uso hace ley, debe-mos aceptar el sintagma corrector de estilo con naturalidad, puesto que no solo sabemos a qué nos referimos, sino que también sabemos que el estilo no se corrige.

El corrector de estilo debe corregir solo aquello que deba ser corregido, teniendo siempre presente la regla de oro de esta función: no tocar el texto original si su redacción es tan correcta que no lo necesita. A veces, para justificar su trabajo, algunos correctores se dedican a sustituir ciertas palabras por sinónimos que en muchas ocasiones tienen menos propiedad para el caso que las formas empleadas por el autor o el traductor. De más está decir que no es ésa su función.

2.1. Normas de corrección de estilo. Es ésta una de las funciones cuyo alcance es más difícil de definir dentro de las bibliológicas. Se espera del corrector de estilo que sea persona culta, prudente, sistematizadora, coherente, etc., porque de todo ello hay algo en la corrección de estilo. Con todo, podríamos dar unas normas que pueden tenerse en cuenta:

— unificar criterios en el más amplio sentido, sea en el terminológico, en el ortográfi-co, bibliológico, gramatical, etc.; por ejemplo, si opta por utilizar los grupos cultos como –bs-, -ns-, -mn-, etc., debe hacerlo en todos los casos en que ello sea posi-ble (hay que atender primordialmente a la pronunciación), y si opta por lo contra-rio, es decir, por simplificarlos –que parece lo mejor–, también debe ser coheren-te;

— tratar de que el nivel de lenguaje sea el que corresponde en función del destina-tario de la obra;

— comprobar con las obras de consulta pertinentes (incluido el Diccionario de la Academia, pero contrastando los casos dudosos con obras más especificas se-gún la materia) no solo las grafías dudosas, sino también el significado exacto de las palabras que desconozca;

— cuidar especialmente la acentuación y la puntuación, tratando de unificar criterios;— aplicar las reglas ortotipográficas que sean del caso; por ejemplo, no permitir pa-

labras abreviadas; utilizar con parquedad las siglas, que deben grafiarse prefe-rentemente con versalitas –especialmente en obras con muchas siglas– e ir se-guidas de su significado exacto, entre paréntesis, la primera vez que se mencio-nen (o, a la inversa, colocar la sigla después del enunciado la primera vez que se mencione);

— utilizar la expresión de cantidades con cifras o con letras según sea lo apropiado;— hacer parco uso de mayúsculas, aplicándolas solamente a los casos claros de

nombres propios o que en un contexto determinado cumplan función de tales;— grafiar con propiedad los símbolos del sistema internacional de unidades (SI);— utilizar las oraciones pasivas solo en los casos en que se aceptan en esa forma;— procurar que las preposiciones rijan adecuadamente a las palabras o verbos con

que se construyen;— apuntar en papel aparte la terminología y los nombres propios (antropónimos y

topónimos) cuya grafía sea poco habitual, con el número de la página en que aparecen, para facilitar una corrección o unificación posterior, si es precisa;

— abstenerse de corregir en los casos dudosos; más bien, apuntar para consulta con quien proceda;

— indicar, con los signos adecuados, los cambios de grafía de una letra, una pala-bra, una frase, un título, un párrafo, etc.

También deben tenerse en cuenta las siguientes reglas:— comprobar que la numeración de las páginas es correcta, y ponérsela si carece

de ella (piénsese en la posibilidad de que las páginas se traspapelen, y es algo que suele suceder);

— comprobar minuciosamente todas las numeraciones de párrafos, apartados, ta-blas, etc., que se den en el original;

— en las traducciones, tener a mano, para consultarlo a menudo, el libro original ex-tranjero.

2.2. Técnica de la corrección de estilo. Se pueden seguir las siguientes normas:— las palabras o frases redundantes o que estén de más se tachan con un trazo;— las palabras o frases que sustituyen a las que se consideran incorrectas se escri-

ben en la interlínea superior, después de haber tachado las formas incorrectas. Tal tachadura debe realizarse con un trazo sobre las palabras o frases, pero de forma que sea posible leer el texto anterior. Con frecuencia el corrector advierte que ha leído mal o malinterpretado una palabra o frase en su contexto, por lo que debe renunciar a su corrección y dar por buena la forma anterior del texto (lo cual se indica con una línea de trazos bajo las palabras tachadas; v. c. 7.1);

— las adiciones se indican escribiendo la palabra o frase en la interlínea e indican-do, con un trazo o un caret,1 el lugar en que debe incluirse al componer el texto. Si el texto es más extenso, se escribe al margen y con un trazo largo se indica el lugar de la página en que debe incluirse, y si es muy extenso, se acompaña una fotocopia del texto que falta, como se indica más adelante (v. § 7.2-3.1.2);

— la conversión de mayúscula en minúsculas, y viceversa, se realiza sobre la propia letra;

— cuando se trate de inversiones de lugar de palabras o frases, se utilizan las seña-les establecidas (v. c. 7.1).

2.3. La opinión del autor. Puede suceder que el corrector de estilo esté en des-acuerdo con la forma en que el autor expone su materia. En estos casos, si se trata de as-pectos gramaticales, lingüísticos u ortográficos relacionados con la unificación de criterio (dado caso que el autor no se incline claramente por uno u otro), el corrector de estilo debe establecer un criterio basado en los usos y costumbres y seguirlo. Sin embargo, si se trata de cuestiones opinables, no se olvide que es el autor quien debe decidir cómo quiere que se reproduzca su original. Si se presenta conflicto con las reglas establecidas y practicadas uni-ficadamente por la editorial, debe dirimirse a favor del autor siempre que sea posible, espe-cialmente en los casos en que, después de explicarle cómo entendemos el problema, él se niega a dar su brazo a torcer. Mientras no se trate de errores graves o contrarios a lo que es costumbre y aceptable en los medios editoriales, debe concederse al autor el derecho que tiene a que se respete su original. Sin embargo, de no existir aún un contrato de edición, puede la editorial negarse a cumplir los caprichos injustificados de un autor que se niega en redondo a oír más voz que la suya. Estos casos, afortunadamente, no suelen abundar. Más bien suele suceder al revés: muchos autores confían en la pericia de los correctores (tanto el de estilo como los tipográficos) para que le pongan en solfa su original, que él entrega sin revisión alguna.2 Es este un proceder censurable, por cuanto el autor es quien debe respon-der de su original, no los profesionales de la corrección, cuya función es otra. Encomendar, por ejemplo, la puntuación a los correctores es inadmisible, pese a lo cual algunos autores lo hacen. Probablemente, quienes se comportan de esta guisa no saben puntuar, y esperan que el corrector lo haga por ellos.

2.4. La interpretación tipográfica del original. Estrechamente ligada a la correc-ción de estilo está la interpretación tipográfica del original o señalización tipográfica. De ella se trata por extenso en el párrafo. 3.3-1.

3. La corrección tipográfica. Es la operación que consiste en leer las pruebas de imprenta para señalar las erratas ortográficas y tipográficas de la composición, así como otros desarreglos que se producen en el proceso de conversión de un original en libro. La lleva a cabo un operario llamado corrector tipográfico y se efectúa en las galeradas (correc-ción de primeras pruebas), las compaginadas (corrección de segundas pruebas) o las terce-ras pruebas.

1 Nombre inglés de un signo que en español puede llamarse signo de intercalación, parecido a una v al revés: ۸

que se emplea debajo de una letra, sílaba, palabra o frase añadidas para indicar el lugar donde deben intercalarse.2 Así lo expresa Camilo José Cela en la vigésima edición de La familia de Pascual Duarte (Barcelona, Destino, 1989, 7-8): «Los escritores, por lo común, corregimos las pruebas de nuestras primeras ediciones y a veces, ni eso. Las que siguen las dejamos al cuidado de los editores quienes, quizá por aquello de su conocida afición al noble y entretenido juego del pasabola, delegan en el impresor, el que se apoya en el corrector de pruebas que, como anda de cabeza, llama en su auxilio a ese primo pobre que todos tenemos quien, como es más bien hara -gán, manda a un vecino. El resultado es que, al final, el texto no lo reconoce ni su padre: en este caso, un servi-dor de ustedes. Los libros, con frecuencia, mejoran con esta gratuita y táctica colaboración, pero los autores rara vez nos avenimos a reconocerlo y solemos preferir, quizás habitados por la soberbia, aquello que con mejor o peor fortuna habíamos escrito».

En esencia, la corrección tipográfica, tanto de galeradas como compaginadas, tiene tres funciones básicas: la enmienda de las faltas ortográficas (muchas de ellas, es obvio, co-metidas al componer el texto, las erratas), la verificación de los elementos tipográficos (cur-sivas, versalitas, negritas, sangrías, blancos, espacios, etc.) y el cotejo del original, fuente primordial a la que hay que acudir con frecuencia y en primera instancia ante cualquier irre-gularidad que aparezca en las pruebas.

Generalmente, cuando el trabajo se desarrolla de la forma habitual, con un original sin especiales problemas y unas galeradas con las correcciones normales, las correcciones a que se someten las pruebas tipográficas son dos: de galeradas y de compaginadas, y si se sacan unas terceras pruebas, estas se destinan a la comprobación de las erratas señala-das en las compaginadas (de ahí que se llamen pruebas de comprobación). Sin embargo, si los procesos anteriores son complejos y muchas las erratas, es aconsejable leer unas terce-ras pruebas, y en este caso las siguientes serán las de comprobación. Hay que tener en cuenta que después de las últimas pruebas leídas para corregir, las siguientes que se sa-quen son de comprobación, no de lectura.

3.1. Corrección de galeradas. La corrección de galeradas, o primeras pruebas, la efectúa, en primer lugar, el corrector tipográfico editorial, pero es habitual que se saquen dos o más juegos de pruebas y se entreguen uno al autor para que, si el contrato de edición no indica lo contrario, lea el juego de pruebas a que tiene derecho. A veces, cuando se trata de traducción, se destina un juego de pruebas al traductor, si este tiene interés en corregir el texto de su trabajo, y si se trata de una obra enciclopédica o dirigida por un editor literario, el juego de pruebas se le destina a él.

3.1.1. NORMAS PARA LA CORRECCIÓN DE GALERADAS. El corrector de galeradas habrá de vigilar que no le pasen inadvertidos los mochuelos o dejados, los dobletes o repeti-dos, las erratas de todo orden, las inversiones de texto, etc. (v. § 7.2-8), y marcarlos adecua-damente, con claridad para facilitar la tarea del teclista que en el taller de composición habrá de realizar las correcciones en el texto.

Debe realizar las siguientes comprobaciones:— el valor de las sangrías (deben ser iguales todas las que pertenezcan a una mis-

ma medida);— la regularidad del espaciado, así como las calles o callejones y los corrales, que

afean el texto;— el número de divisiones seguidas, a veces combinadas con signos de puntuación

(en medidas cortas se permiten cuatro divisiones seguidas, y tres en los demás casos);

— la coincidencia, en medio o a final de dos o más líneas consecutivas, de palabras o partes de palabras exactamente iguales;

— la correlación de las numeraciones de libros, partes, secciones, subsecciones, capítulos, apartados, subapartados, etc., así como las notas y citas bibliográficas, para evitar saltos, repeticiones, etcétera;

— la unificación de aspectos como las grafías de las palabras, de los antropónimos y topónimos, de las mayúsculas y minúsculas, de los grupos vocálicos (-ae-, -oe-, -oo-, etc.) y consonánticos (-bs-, -ns-, -ps-, -pn-, etc.), para dotar coherencia y unidad al texto.

3.1.2. METODOLOGÍA EN LA CORRECCIÓN DE GALERADAS. En principio, el corrector de galeradas debe aceptar, si no existe motivo para lo contrario, las correcciones introduci-das y las decisiones adoptadas tanto por el corrector de concepto o revisor, si ha intervenido en el original, como por el corrector de estilo. Téngase en cuenta que una vez compuesta la obra, los cambios de criterio en relación con cuestiones opinables pueden resultar muy ca-ros y desgraciar la obra, como ha sucedido en más de una ocasión. Sin embargo, los erro-res, vengan de donde vinieren, deben corregirse, que esa y no otra es la misión del correc-tor. Pero, pese a lo dicho, no estará de más hacer uso de la máxima prudencia, convencidos

de que a veces arrastramos ignorancias relacionadas con aspectos que corresponden a los conocimientos de los especialistas.

La lectura de pruebas ha de ser crítica, atenta, siguiendo fielmente el hilo conductor del argumento. Si el corrector se acostumbra a leer «con sentido», de coma a coma, por pe-ríodos, es mucho más fácil hallar errores de composición u otros.

El corrector de galeradas debe conocer no solo las normas ortográficas por que se ri-ge su trabajo, sino también, aunque sea someramente, las de corrección de estilo y de inter-pretación del original, con objeto de valorar las decisiones tomadas hasta el momento y te-nerlas en cuenta. Ha de recordar que su función no es aislada ni parte de cero, sino que más bien se inscribe en un trabajo de equipo en el que cada profesional que interviene en el proceso añade su granito de arena. Pero no de forma deslavazada, sino con coherencia, con sentido común.

Una de las funciones más importantes del corrector de galeradas es la unificación de los criterios aplicados a lo largo de toda la obra, y si se trata de una obra por volúmenes, a lo largo de todos ellos (para lo cual, como se dice antes, lo mejor es hacerlas constar por escri-to, para que cuantos intervengan las puedan tener en cuenta).

Debe el corrector tipográfico realizar su función sin el peso de la preocupación que muchos sienten por las erratas que se le van a «escapar». Quienes conocen estas labores saben pertinentemente que la errata campa por sus respectos ante los ojos del corrector más atento sin que este se dé cuenta. Nadie debería apabullarlo por ello, y no se es mal co-rrector por el hecho de que se le escapen algunas erratas. Por otro lado, ello es natural, y por eso las pruebas suelen corregirse como mínimo dos veces, y en ocasiones por más de dos personas.

Para la realización del trabajo deben tenerse en cuenta las siguientes normas:— nunca se deben corregir unas pruebas sin que se disponga de su original, el cual

debe consultarse constantemente; si se trata de una traducción, hay que disponer también del original extranjero, al que a veces hay que recurrir para evacuar una consulta;

— si no están enumeradas, se numeran las galeradas, bien de una vez, todas segui-das, bien a medida que se vayan leyendo; la última lleva la conjunción y antes de la cifra, lo que indica que es la última galerada y no se ha extraviado ninguna que vaya después de ella; por ejemplo, y 235;

— las erratas se marcan con la llamada en el texto, llamada que se repite en el mar-gen más próximo y, a su derecha, se coloca la enmienda o el signo que indica lo que se debe hacer (por ejemplo, suprimir, poner espacio, etc.; v. c. 7.1);

— nunca se debe escribir al dorso de la galerada; cuando falte texto, si es corto se compone en los márgenes, y, si no cabe, se acompaña una fotocopia del original (en la cual se indica la galerada correspondiente, y en esta, la página del original donde está el texto que falta);

— en los casos de duda, cuando el original presente algún pasaje o detalle poco cla-ros o aparentemente incorrectos, se toma nota aparte para tratar el problema con la persona que dirija la obra;

— deben revisarse todas las partes numeradas: capítulos, partes, secciones, párra-fos, apartados, subapartados, etc., con objeto de comprobar que no faltan.

3.1.3. LA CORRECCIÓN DE GALERADAS POR EL AUTOR. Algunos editores piden ex-presamente a los autores que no señalen erratas comunes, que ya lo hará el corrector. Se trata de un mal consejo. La experiencia demuestra que cuantos más ojos pasen por las su-cesivas pruebas, mejor. Por ello, lo aconsejable es precisamente lo inverso: el autor debe hacer una lectura de las pruebas tan completa como sea posible, marcando los errores que encuentre, de cualquier tipo que sean. Si conoce los signos de corrección tipográfica (v. c. 7.1), debe aplicarlos. Si no, debe indicar como mejor pueda los defectos que encuentre, ya que estos serán pasados al juego de galeradas del corrector tipográfico (v. § 2.3-2.6).

3.2. Corrección de compaginadas. Para efectuar la corrección de compaginadas se sacan también, cuando menos, dos juegos de pruebas. Si la obra ha de ser corregida por su autor y además lleva índice alfabético, son necesarios tres juegos de pruebas: uno para el corrector tipográfico, otro para el autor y el tercero para la persona que marque y confeccio-nes el índice alfabético.

3.2.1. NORMAS PARA LA CORRECCIÓN DE COMPAGINADAS. Para la corrección de las segundas pruebas, tanto por parte del corrector como del autor (si este corrige su juego de pruebas), se deben tener en cuenta las normas de corrección de galeradas, que son váli-das también aquí, pero específicamente deben aplicarse las siguientes:

— se revisan las correcciones señaladas en las galeradas, una por una, para com-probar si se han realizado todas y bien;

— se comprueba la correlación de todas las partes numeradas de la obra: folios, sig-naturas, libros, partes, secciones, capítulos, párrafos, apartados, subapartados, notas y citas bibliográficas, así como figuras, cuadros o tablas, láminas, etc., para evitar saltos o repeticiones;

— si el folio es explicativo y está ya colocado, debe leerse su texto cuantas veces aparezca;

— se comprueban los blancos antes y después de los grabados, cuadros o tablas, títulos y subtítulos, el arranque o cortesía de capítulos o partes importantes de la obra, etc.;

— se revisan los posibles errores de compaginación, como líneas cortas a principio de columna o página, el número mínimo (cinco) de líneas de una página corta, el número mínimo (cinco) de signos de una línea corta;

— se revisan los errores de composición, como más de tres o cuatro guiones segui-dos a fin de línea (dependiendo de la medida de la composición), las terminacio-nes de dos o más líneas con el mismo texto, etc.;

— se deben evitar las calles y corrales;— debe verificarse que todos los grabados están bien colocados, que son positivos

y que no están invertidos;— si la obra es una traducción y está ilustrada, debe comprobarse con el original ex-

tranjero que cada ilustración está en su lugar y que no falta ninguna o no están invertidas o mal colocadas.

Si el autor corrigió su juego de pruebas, los errores o erratas advertidos por él se pa-san al juego del corrector.

3.3. Corrección de terceras pruebas. Las terceras pruebas no son habituales, sal-vo que las dos anteriores, galeradas y compaginadas, hayan presentado problemas y apare-cieran más «sucias» de lo habitual. En un caso así son necesarias unas terceras pruebas, que pueden destinarse bien a su lectura (tercera corrección), bien a una comprobación de erratas. Una lectura de terceras es igual que una de segundas, solo que, es de esperar, con muchas menos erratas.

3.4. Comprobación de correcciones. En el caso de que no sea preciso corregir las terceras pruebas, estas se destinan a la comprobación de las compaginadas, para lo cual se verifica, caso por caso, que todas las correcciones indicadas en ellas han sido realizadas en el taller de composición (o por el autoeditor). En caso de no ser así, vuelven a señalarse pa-ra que sean corregidas antes de obtener fotolitos.

Por supuesto, las pruebas de comprobación no se sacan en todos los casos, pues, como se ha dicho antes, solo son necesarias si el proceso no ha sido normal y las pruebas de segundas contenían correcciones en cantidad apreciable. En caso contrario no es preci-so sacar estas pruebas, ya que la comprobación correspondiente se efectúa con los fotoli-tos.

4. Los fotolitos. El fotolito es un cliché fotográfico, generalmente positivo, que re-produce el texto o las ilustraciones, o ambos, obtenido sobre película, empleado en ófset y huecograbado.

4.1. Comprobación de los fotolitos. Los fotolitos de la obra deben acompañarse de las últimas pruebas entregadas, generalmente las compaginadas (salvo que haya terce-ras o cuartas pruebas), que servirán para comprobar que se han hecho bien todas las co-rrecciones, así como los textos que se hayan añadido a esas pruebas (índice de contenido, folios, etc.).

Después se revisan las películas desde el punto de vista técnico, con objeto de des-cubrir defectos del texto o de la película (motas de tinta, rayas verticales u horizontales, tin-taje desvaído, trozos velados u otros aspectos técnicamente incorrectos) que pudieran impe-dir una buena impresión. Antes de terminar se hace una nueva revisión de los folios, con ob-jeto de comprobar que no falta ninguno y poner, en los que no lo lleven (por ejemplo, los arranques de capítulo o de partes importantes de la obra), el que les corresponda, con un lá-piz graso azul (se borra con facilidad).

5. Las pruebas ozálidas. Las pruebas ozálidas3 son copias de originales translúci-dos (los fotolitos montados sobre astralones) en papel o película diazoica. El revelado se consigue mediante vapores o aplicaciones líquidas de amoníaco. Se obtienen antes de gra-bar la plancha de impresión y se destinan a una última revisión del cliente (en nuestro caso la editorial) antes de la tirada.

5.1 Revisión de las ozálidas. Si se tiene en cuenta que prácticamente esta es la úl-tima prueba que puede verse antes de la impresión, se comprenderá cuán cuidadosa ha de ser la revisión que de ella se haga. Se comprobarán los siguientes aspectos:

— los folios, lo cual nos indicará que cada página está en su lugar;— la situación de los grabados, que pueden estar al revés –la cabeza al pie– o in-

vertidos –la derecha a la izquierda–);— que las páginas ocupan exactamente su lugar (por ejemplo, puede estar mal he-

cho el casado o la imposición);— la colocación del título en la portadilla y en la portada, la dedicatoria y el lema (si

los lleva la obra), la página de derechos (es habitual que falte), los arranques de capítulos, páginas de birlí y páginas de arranque de prólogo, índices, etc. (no es raro que, puesto que se trata de páginas normalmente cortas, se hallen mal situa-das);

— la escalerilla o los filetes marca del lomo de los pliegos, que con frecuencia con-tienen algún tipo de error (desorden, repetición, falta de un pliego, etc.; si las pá-ginas están en orden, el desorden se da en la escalerilla).

6. Las capillas. Se llama capilla4 a cada uno de los pliegos impresos y plegados que el impresor entrega al cliente (en nuestro caso al editor) a medida que termina su impresión.

De hecho estos pliegos se convierten en la última oportunidad de corregir un error, siempre que se trate de un error importante. Llegado ese caso, el peligro se corrige allí don-de haga falta y se repite la tirada.

7. Corrección de imprenta. Cuando la composición se hacía manualmente o por sistemas mecánicos en caliente (linotipia o monotipia), esta operación se denominaba co-rrección en el plomo (puesto que en el plomo se hacía, al sustituir letras o líneas incorrectas por las correctas). Hoy puede llamarse con el término equívoco (utilizado también anterior-mente) de corrección en imprenta o con el de corrección en fotocomposición (si es con este medio con el que se compone), pero a ellos es necesario añadir, actualmente, uno nuevo, corrección por el autoeditor, puesto que muchas veces es él quien realiza esta función en el ordenador.

3 La palabra ozálida se deriva del inglés ozalid, a su vez anagrama del drazol, nombre de un producto químico.4 Suele utilizarse más en plural, las capillas, refiriéndose al conjunto de las que constituyen un libro.

El proceso de corrección es como sigue:— en composición manual y en la monotípica se corregía el molde cambiando una

letra incorrecta por otra correcta;— en la composición linotípica se sustituía una línea entera que tenía error por otra

compuesta de nuevo (la cual podía ser correcta o contener nuevo error);— en fotocomposición la corrección, que al principio constituyó un gran problema, se

hacía de dos maneras: la de galeradas, en pantalla, recuperando la parte del tex-to equivocada; la de compaginadas se realiza por un sistema que los fotocompo-sitores llaman corrección por trozos (que parece mejor llamar corrección controla-da, puesto que el teclista controla manualmente incluso la división de palabras, lo que no se da en la corrección de galeradas, en la que las líneas vuelven a ser justificadas por el ordenador); es decir, rehaciendo un número determinado de lí-neas afectadas por errata (el mínimo es de dos, con objeto de que puedan ser superpuestas a las incorrectas si se utiliza papel fotográfico, o bien sustituir a otras dos si se trabaja con filme);

— en autoedición las correcciones de galeradas y las de compaginadas se hacen en ordenador, recuperando en el programa compaginador los archivos que contie-nen los textos afectados por corrección.

8. Las erratas. Las erratas consisten en letras mal colocadas, repetidas, omitidas, etc., y también en palabras enteras mal compuestas o con cualquier tipo de error.

8.1. Clases de erratas. Cuando se trata de una omisión, que es una errata común, recibe el nombre de mochuelo, bordón, dejado u omisión5, y cuando consiste en la repetición de dos líneas seguidas (errata que aparecía con cierta frecuencia en la composición linotípi-ca, pero casi imposible actualmente, con la autoedición), doblete.

En principio, parece oportuno distinguir entre la verdadera errata, que es el error que se comete durante la composición tipográfica, y la clásica falta de ortografía. La expresión errata de imprenta parecería, desde este punto de vista, una redundancia, puesto que las erratas son siempre equivocaciones cometidas en la imprenta, mientras que las faltas de or-tografía las comete cualquiera que desconozca las reglas de ortografía. Sin embargo, por lo que al libro se refiere, ambas tienen la misma importancia, pues ambas son «heridas del tex-to» y se cometen por los mismos procedimientos.

8.2. Antigüedad de la errata. Compañera de cuantos profesionales se dedican a buscarla y combatirla, la errata burla al corrector más fino y campa por sus respetos en casi todos los libros ya desde los primeros impresos de la historia del libro. La primera errata ad-vertida, Spalmorum en lugar de Psalmorum, se dio en el Salterio de Maguncia impreso por Fust y Schöffer en 1457; fue corregida en la segunda edición (1459). En 1685, la portada de The Tragedy of Hamlet de Shakespeare decía, en el subtítulo, RPINCE OF DENMARK en vez de PRINCE OF DENMARK. En la edición de un Telémaco realizada en París en 1796, la pri-mera página decía Pelénope en lugar de Penélope. Y no acaban aquí las tragedias produci-das por las erratas. Se da el caso, en efecto, de que el cúmulo de erratas en una misma obra es causa de que se desestime una edición, pese al coste que estas suelen alcanzar. Se dio el caso ya en tiempos de Sixto V (1520-1590), quien corrigió personalmente la edi-ción de la Vulgata hecha en la imprenta apostólica vaticana y añadió al final de la obra una bula según la cual quedaba excomulgado quien hiciera la menor alteración en el texto... Sin embargo, la cantidad de erratas era tal, que el papa hubo de inutilizar la edición. Algo pareci-do le sucedió a Pablo Manuzio, impresor en 1561 de una Biblia latina patrocinada por el pa-

5 En la jerga de los correctores se le aplican también otras denominaciones, como salto, comido, olvi-dado, bocado. La voz bordón, admitida en algunos diccionarios generales, es un galicismo (de bour-don ‘omisión’) que la Academia registró en la decimoquinta edición de su Diccionario, pero la eliminó de los subsiguientes (Buonocore, 1984, s. v. bordón). Es la palabra no utilizada en español.

pa Pío IV: antes de su publicación hubo de ser reimpresa a causa del número de erratas que contenía.

Se cuenta la anécdota de que el impresor francés Robert Estienne empleaba en su imprenta diez correctores muy escrupulosos (¡qué tiempos aquellos!...), quienes leían las pruebas con todo cuidado. Una vez corregidas, las exponían en las ventanas de la imprenta y se ofrecía un premio a quien descubriera una errata. Las pruebas eran irreprochables..., pero, una vez impreso el libro, las erratas saltaban a la vista.

Suele suceder así aún hoy, porque la eliminación de las erratas es una cuestión pu-ramente humana: es el ojo del hombre el que las descubre y les pone remedio. De nada va-len, en este punto, los programas de corrección que los tratamientos de textos llevan incor-porados. Puede que ayuden de alguna manera a quienes quieran presentar un texto limpio de erratas de bulto, pero apenas ayudarán a quienes deban dirimir, mediante el sentido de lo que leen, si formas como de, se, si, el, aun, alharma, ato, dólar, etc., son correctas en su contexto o bien si deberían haberse sustituido por dé, sé, sí, él, aún, alarma, hato, dolar, etc. Nada digamos, por ejemplo, de casos como los errores de puntuación, el mal empleo de los tiempos verbales, el empleo de una palabra por otra (siendo ambas de grafía correcta en otro contexto), etc., de lo cual no avisarán los correctores incluidos en los programas de tra-tamientos de textos.

8.3. Mecanismos de producción de las erratas. Las erratas pueden producirse por los siguientes mecanismos:

8.3.1. ERRATAS POR ADICIÓN DE SIGNOS. Estas erratas se dan por prótesis (ama-rrón por marrón), por epéntesis (discursión por discusión), y por paragoge (llegastes por lle-gaste). En tipografía estas erratas producen generalmente conjuntos de letras que carecen de sentido, como mcoche por coche, canma por cama, librol por libro, pero a veces pueden tener un sentido que resulte falso, como calma (con una l infija) por cama, o bien haciendo plural una palabra singular (mesas por mesa, llegaran por llegara), etc. Este tipo de errata se comete también cuando se añade a un signo otro que en un caso concreto no le correspon-de, como en santigüáis, paragüas, amaráis en vez de santiguáis, paraguas, amarais, res-pectivamente. Cuando la errata consiste en escribir duplicadas una o más sílabas, se llama ditografía, como en autotomóvil por automóvil.

8.3.2. ERRATAS POR SUPRESIÓN U OMISIÓN DE SIGNOS. Se producen por aféresis (toy por estoy), por síncopa (espetáculo por espectáculo) y por apócope (uste por usted). Como en el apartado anterior, estas erratas pueden darse también en conjuntos de letras que carecen de sentido, como oy por voy, cátabro por cántabro, camió por camión. Se pro-ducen con alguna frecuencia cuando consisten en dejar de componer una h en palabra que debe llevarla, como ombre por hombre, o una u en las combinaciones gu y qu seguidas de e o i: gerra, giso, qeso, qiso en lugar de guerra, guiso, queso, quiso, respectivamente. Este ti-po de errata se comete también cuando se omite en un signo otro que en un caso concreto le corresponde, como en marramau, agnusdei, en vez de marramáu, agnusdéi, respectiva-mente. Cuando la errata consiste en escribir como simples una o más letras o sílabas que deben ser dobles, se llama haplografía, como en ación, pudicia en vez de acción, pudicicia, respectivamente

8.3.3. ERRATAS POR TRASPOSICIÓN DE SIGNOS. Se cometen por metátesis (cudiar por cuidar).

8.3.4. ERRATAS POR SUSTITUCIÓN DE SIGNOS. Consisten en emplear un signo por otro, y resultan más graves cuando se sustituyen signos de igual pronunciación, como bá-monos, jeneral, gefe, estraño, en vez de las formas correctas según las reglas ortográficas actuales: vámonos, general, jefe, extraño, respectivamente.

9. El código tipográfico y el libro de estilo. Las correcciones editoriales, tanto las de estilo como las tipográficas (de galeradas y de compaginadas principalmente), se reali-zan de acuerdo con códigos genéricos (es decir, no recogidos en un corpus como tales): por un lado, las reglas de la gramática, para lo cual al corrector se le suele reconocer competen-

cia suficiente (aunque no siempre sea este el caso). Sus fuentes se hallan en las publicacio-nes académicas y en las de los especialistas.6 Por lo que respecta a la ortografía, no hay su-ficiente con la de la Academia, por lo que es preciso acudir a otros autores. La ortotipografía, por su lado, se apoya en la ortografía aplicada a la tipografía, por lo que se precisan obras especiales, los llamados códigos tipográficos, y el estilo suele contar también con obras que guían en ese difícil menester, los libros de estilo.

9.1. El código tipográfico. El código tipográfico, figura poco prodigada entre noso-tros, es un conjunto de normas ortotipográficas destinadas a unificar criterios en la represen-tación gráfica de los elementos impresos. Consta, como se ve, de normas ortográficas y ti-pográficas, es decir, de aquellas normas de ortografía necesarias para expresarse con pro-piedad con elementos tipográficos; en definitiva, lo que se llama ortografía técnica. Los códi-gos tipográficos surgen por primera vez en Francia de la mano del impresor y librero Pierre-François Didot (1732-1793) y se tituló Code des corrections typographiques. Modernamente, en la misma Francia se publicó el Code typographique, con múltiples ediciones (16.ª ed., 1989), respetado en el país vecino como la biblia de los tipógrafos y de los escritores en lo relativo a grafía tipográfica. En España no hay una tradición tan bien establecida. Más bien habría que decir que aquí hay cuadernillos de normas particulares de cada editorial, y que los usos y costumbres son algo etéreo de lo que a veces se suele hablar, pero que nadie puede definir o especificar.7

El contenido de un código tipográfico puede consistir en lo siguiente:— normas de alfabetización;— formación y grafía de las abreviaciones (abreviaturas, siglas, símbolos, etc.);— empleo de mayúsculas y minúsculas;— grafía de antropónimos y topónimos;— grafía de las citas, citas bibliográficas y notas de pie de página;— grafía de las bibliografías;— mecanismos de las remisiones;— grafía de los folios explicativos;— grafía de los títulos y subtítulos; — partición de títulos; — empleo de signos y símbolos;— empleo de los signos de puntuación en tipografía;— grafía de las cifras y cantidades;— normas de división y separación de palabras;— normas de unificación de criterios;— aplicación de la letra cursiva, negrita, versalita, etc.;— signos de corrección tipográfica.

6 Las fuentes académicas se reducen a la Ortografía, cuya última edición, la segunda, es de 1974; la Gramática de la lengua española, cuya última edición, aún en vigor, es de 1959 (y esta, nueva edición de la de 1931), pese a que en 1973 la Academia publicó su Esbozo de una nueva gramática de la lengua española, desde entonces aún sin validez normativa; finalmente, el Diccionario, cuya edición vigesimoprimera es de 1992 [A partir del 2001 tenemos la 22ª]. El corrector consciente de las dificultades de una profesión tan compleja debe recurrir for -zosamente a otras fuentes, como pueden ser Seco, 1986, 1989, 1990; Polo, 1974; Martínez de Sousa, 1985, 1987, 1993b; Ramos Martínez, 1963; incluso Melús y Millá, 1940, pueden ser útiles aún, salvando el paso del tiempo. Para los problemas de la autoedición es válido, en general, Felici, 1993. Pueden verse con provecho Huarte Mor -ton, 1970; Sol, 1992, y Eco, 1982. Para la presentación de trabajos científicos puede ser muy útil la consulta de Gibaldi, 1984. 7 No obstante, algunas editoriales han publicado normas internas que, si no en todos los casos acertadas, algunas valen la pena y casi cumplen la función de código tipográfico. Con todo, sigue siendo válida la denuncia de que en nuestro país ninguna institución toma a su cargo la redacción de un código tipográfico que se convirtiera en la norma común y aceptada por todos (v. Martínez de Sousa, 1987).

Todos esos conocimientos, y muchos más, le son absolutamente necesarios a los correctores tipográficos y a los preparadores del original para la imprenta, así como a otros profesionales del libro.

9.2. El libro de estilo. El libro de estilo es un conjunto de normas de redacción que nació como elemento de consulta y normativa de los periódicos, pero que puede tener apli-cación en el mundo de las editoriales bilbiológicas. Los libros de estilo periodísticos nacieron en los Estados Unidos, pero hoy se hallan extendidos por todo el mundo. Todo periódico que se precie tiene el suyo (o sigue, en líneas generales, uno establecido por otro periódi-co). Lo tienen, asimismo, ciertas emisoras de radio, las T.V. y la Administración pública.8

El contenido de los libros de estilo, que a veces recogen también aspectos de los có-digos tipográficos, suelen consistir en:

— normas de redacción (ortografía, gramática);— lista de palabras que se usan con preposición;— lista de verbos irregulares;— normas de transcripción;— grafía de antropónimos y topónimos;— gentilicios poco frecuentes;— lista de siglas, acrónimos, abreviaturas y símbolos;— lista de palabras mal empleadas (anglicismos, barbarismos, galicismos, etc.);— uso de los signos de puntuación;— medidas y equivalencias.10. Los signos de corrección. Los signos que se emplean en la corrección de esti-

lo y en la tipográfica son prácticamente los mismos, con la salvedad de que los de correc-ción de estilo no se indican al margen, como se hace con los tipográficos, sino en su propio lugar del original. Los signos de corrección tipográfica se dividen en llamadas, signos y se-ñales (v. c. 7.1).

10.1 Llamadas. Son los signos, generalmente trazos de diversas direcciones y for-mas, con los cuales se indica en las pruebas el lugar donde existe un error. Pueden afectar a una letra, un conjunto de letras, una palabra, una frase e incluso uno o más párrafos. Por sí mismas, las llamadas carecen de significado. Este se lo dan los signos o las señales que se coloquen a su derecha. Para hacer una corrección, se tacha con una de las llamadas la parte de texto afectada, se repite la llamada en el margen más próximo a ese lugar, y, a su derecha, como se ha dicho, se coloca la corrección que haya que hacer, que puede consistir también en una letra, un conjunto de letras, una palabra, una frase o uno o más párrafos. En general, cuando falte una letra, es preferible tachar su compañera de sílaba y escribir ambas en la corrección, ya que, si se trata de introducir la llamada en el lugar de la letra que falta, puede tacharse una de las dos aledañas y quedar confuso para el corrector en imprenta o para el autoeditor. En una misma línea (no en dos consecutivas o alternas) puede repetirse una misma llamada cuantas veces responda a idéntica corrección (por ejemplo, falta de es-pacio).

10.2. Signos, enmiendas o correcciones. Indican la operación que se debe realizar en el lugar señalado en el texto. Se coloca a la derecha de la llamada.

10.3. Señales. Se indican en el texto; solo en caso de posible confusión se repiten en el margen.

8 Entre los libros de estilo periodísticos sobresalen el de El País (Madrid, 19903 ), el de La Vanguardia (Barcelo-na, 1986) y el de Abc (Barcelona, Ariel, 1993). La radio cuenta con el Manual de estilo de RNE (Madrid, 1980); las agencias de prensa, con el Manual de español urgente (Madrid, Cátedra, 19896), y la televisión, con el Ma-nual de estilo de TVE (Barcelona, Labor, 1993). El lenguaje administrativo está representado por el Manual de estilo del lenguaje administrativo (Madrid, Ministerio para las Administraciones Públicas, 1990). Para el catalán se cuenta con el Manual de llenguatge administratiu, de Carles Duarte, Alex Alsina y Segimon Sibina (Barcelo-na, Generalitat de Catalunya, 1991).

Llamadas, signos y señales empleados en la corrección de originales y pruebas tipográficas (CUADRO 7.1)

LLAMADAS

SIGNOS

Poner sangría; cuadratín (tipografía y estilo)

Medio cuadratín (tipografía y estilo)

Suprimir espacio, unir (tipografía y estilo)

Suprimir letra, sílaba, palabra, frase, párrafo, etc., (el signo recibe el nombre de dele o deleátur)

# Colocar espacio, separar (tipografía y estilo)

a Letra de otro tipo o cuerpo

ax Suprimir la tilde

a Letra o signo voladitos

a Letra o signo subíndice

Trasladar a la derecha

Trasladar a la izquierda

Trasladar hacia arriba

Trasladar hacia abajo

Duda, palabra o pasaje confuso

Tipología

r.da Letra redonda Ha Letra cursiva negrita

Ha Letra cursiva (cva.) Ha Letra negrita (negr.)

a Letra de caja baja (c. b., cb., min.)

Letra de caja alta (c. a., ca., may.)

Letra de caja alta cursiva (c. a. cva., ca. cva., may. cva.)

Letra de caja alta negrita (c. a. negr., ca. negr., may. negr.)

Letra de caja alta cursiva negrita (c. a. cva. negr., ca. negr. cva., may. ne-gr. cva.)

Letra versalita (vers.)

Letra versalita cursiva (vers. cva.)

Letra versalita negrita (vers. negr.)

Letra versalita cursiva negrita (vers. cva. negr.)

SEÑALES

Dar blanco, añadir blanco entre líneas

Quitar blanco entre líneas

Cambiar el orden de dos o más líneas o párrafos

Cambiar el orden de dos letras, palabras o frases

Cambiar el orden de tres letras, palabras o frases

Igualar el espaciado

Punto y seguido

Punto y aparte

Vale lo tachado

Alinear líneas que sobresalen por la izquierda

Alinear líneas que sobresalen por la derecha

Alinear texto indebidamente sangrado por la izquierda

Alinear texto indebidamente sangrado por la derecha

Evitar que dos líneas seguidas comiencen o terminen con la misma palabra

Evitar que cuatro o más líneas seguidas comiencen o acaben con la misma letra o signo

Recorrido del texto por la izquierda

Recorrido del texto por la derecha

Calle que debe evitarse

Parte del texto ilegible

Centrar (líneas o partes del texto) en sentido vertical

Centrar (líneas o partes del texto) en sentido horizontal

Ejercicios de autocomprobación

a) Especifique los distintos tipos de corrección.

b) Redacte alguna reflexión con respecto a la relación entre autor y corrector.

El criterio de corrección lingüística. Unidad o pluralidad de normas en el es-pañol de España y América9

[...] Es indudable que el criterio de corrección no es aplicable a la “lengua”; el sistema es correcto por naturaleza (la incorrección puede estar en el lingüista que lo describe y lo analiza) y ningún sistema es mejor o peor que otro. Pero ¿no es aplicable al “habla”, la reali-zación individual del sistema?

El problema se plantea en los diferentes niveles lingüísticos y aún en las distintas cir-cunstancias del habla individual. Es evidente que no afecta de la misma manera al habla de una comunidad rural homogénea, a la de un maestro de escuela en su casa o en la clase, a la de un mecánico en el taller o en su sindicato, a la del profesor en el club, en la cátedra o en la conferencia, a la del escritor en su intimidad, en el periódico o en el libro. Es posible que la mayor aberración del criterio tradicional de corrección –los viejos repertorios, a veces tan cómicos, de barbarismos y solecismos– haya residido en una lamentable confusión de

9 Angel Rosenblat

planos, como si pudiese aplicarse el mismo patrón regulador –una especie de código penal igualitario– para todas las circunstancias del habla. Vale, pues, la pena tratar de abordar el problema en su complejidad.

Coloquémonos en la situación más elemental: una pequeña comunidad relativamen-te homogénea y aislada o cerrada, en lo posible. Figurémonos que esa comunidad sea la única sobreviviente de los indios zuñis. Su habla tendremos que considerarla irreprochable, perfecta, pues cumple de manera cabal sus propios objetivos de comunicación. No cabría aplicarle ningún criterio extraño, ni sería justo.

Si en lugar de tomar una comunidad indígena singular, nos detenemos en una pobla-ción de los Andes venezolanos, ¿hemos de aplicarle otro criterio? Oímos que la gente dice haiga o trujo o vide o mesmo o agora o jondo o máma, como decían muchos escritores del Siglo de Oro. O maíz, baúl, cáido, rial, pion, mestro, Rafel. O busté o su mercé. O vos can-tás, vos sos, vos comés, en tratamiento de singular.

Como el habla de esa comunidad es afín a la de otras comunidades, vecinas y leja-nas que constituyen en conjunto el mundo de habla española, nos hemos acostumbrado a considerar sus modos expresivos como dialectales y a darles denominación, mitad compara-tiva, mitad peyorativa, de rústicos. Es evidente que se aplica así un patrón externo, un punto de vista extraño a la comunidad misma, en nombre de una abstracción que se llama lengua española. Pero el habla de esa comunidad es irreprochable tal como es, y cualquiera que se acerque a ella, como visitante o como estudioso, debe hacerlo con el mayor respeto. Dentro de ella cabe una rica gama de matices estilísticos, desde la ramplonería más vulgar hasta la elocuencia y la gracia.

No parece que quepa aplicar a los usos expresivos de esa comunidad unos juicios de valor extraídos de usos urbanos que han adquiridos función social o política prevalecien-te.

Hasta ahora hemos supuesto una comunidad homogénea, aislada o cerrada. Aún la comunidad más pequeña tiene su estructuración social, sus sectores superiores e inferiores, sus dirigentes y sus dirigidos. Continuamente se entrecruzan los modos de hablar tradicio-nales con los modos nuevos; las hablas, siempre diferenciadas, de los distintos niveles, de las distintas edades. ¿No opera en toda comunidad cierto ideal expresivo? ¿No responde to-do uso una especie de paradigma impuesto por el consenso social? La fuerza coercitiva del sistema lingüístico es sin duda mayor en una comunidad estrecha. Las infracciones se san-cionan con burlas o menosprecio. Aún el habla de la comunidad más pequeña, aún la de una comunidad indígena, obedece, en general, como los demás usos sociales, a las normas de la comunidad.

La lengua se adquiere además por aprendizaje, y todo aprendizaje es por naturaleza imperfecto o incompleto. La enseñanza, incluso la de la lengua propia, es una lucha denoda-da y permanente contra el error. ¿En nombre de qué corrige la madre el sabo o el andé de su hijo y le impone los modos de expresión de la colectividad? ¿En nombre de qué se en-mienda el habla del inmigrante o del extranjero? Las dos grandes fuerzas que gobiernan la vida de la lengua –la fuerza centrífuga de innovación y la fuerza centrípeta de conversación– tienen su amplio juego hasta en la comunidad más reducida. Y los estudiosos que llegan a ella se encuentran siempre con una serie de usos vacilantes, y se ven en serias dificultades para seleccionar un par de sujetos representativos.

Es injusto aplicar al habla de una comunidad un criterio de corrección exterior a ella. Pero nos encontramos con que en el seno mismo de esa comunidad hay un criterio interno de corrección.

El criterio de corrección, o cierto criterio de corrección, es inherente a toda comuni-dad e integra su fuerza de cohesión social. Y en eso hay grados diversos, de naturaleza también diversa. En primer lugar, se rechazan las formas expresivas que no cumplen debi-damente la función comunicativa, por falta de claridad, por ambigüedad, la insuficiencia, tor-peza, distracción. O las que escapan a los requisitos funcionales del sistema (usos como

dos lápiz, etc.). O los que proceden de niveles menospreciados. O bien, en nombre de los ideales defensivos de la comunidad, se rechazan los usos extraños o extranjeros.

Así, en toda comunidad se entrecruzan siempre un criterio intralingüístico de correc-ción y un criterio extralingüístico o social. Y aún se manifiesta en la pequeña comunidad la adecuación del lenguaje a las circunstancias sociales (las llamadas “variedades funcionales” –sin duda es mejor “situacionales”– del habla): hay formas más coloquiales y menos colo-quiales; hay formas que pueden usarse en familia y no con los extraños; hay formas que se emplean entre hombres solos y se consideran impropias, groseras o “incorrectas” en pre-sencia de mujeres (Coseriu prefiere para estos casos la calificación de inadecuado, que puede valer también para los de afectación). En mayor o menor medida, hasta en la más pe-queña comunidad campesina funciona cierto criterio social de regulación o de “corrección”.

El cuadro se complica cuando se pasa a comunidades más amplias como las gran-des ciudades. En ellas conviven todos los niveles lingüísticos, desde los más bajos hasta los más privilegiados social y culturalmente. Puede afirmarse, de modo muy general, que cada nivel tiene un habla correcta dentro de su propio ámbito. El “argot” del hampa o el habla po-pular son irreprochables en la propia esfera, en la medida en que obedecen a sus propias normas. Y es evidente que cada sector tiene sus normas, y que la contravención de ellas no es indiferente.

La verdad es que todo individuo es hoy "plurilingüe" (no políglota, claro está), en el sentido del sistema expresivo de su comunidad o de su clase social.

Según las circunstancias, alterna su “argot” profesional, sus formas locales o familia-res, su habla social y formal, y se adapta insensiblemente a los usos, variados y divergen-tes, de sus interlocutores, y a veces los adopta. Nadie vive confinado en su familia o en su taller. La vida colectiva de la actualidad, desde los sectores altos, a través de la escuela, la administración pública, las formas del trabajo y del comercio, los desplazamientos humanos, la propaganda política o comercial, la radio, la televisión, el cine, el periódico, la revista, etc., “corrompen” la integridad del habla individual, y superponen a ella, en forma creciente, el ha-bla de los demás sectores.

Cada ciudad se transforma en foco de expansión lingüística, en primer término hacia los lugares vecinos. Sobre todo las capitales de provincia o los grandes centros regionales, que a veces han ganado prestigio gracias a un periódico, una universidad o una emisora de radio y televisión.

Si de las poblaciones del interior pasamos ahora a las capitales, el panorama se vuelve aún más complejo. Hoy las capitales tienen un poder irradiador infinitamente más amplio que el de las viejas cortes monárquicas, que forjaron las lenguas nacionales. Sus usos se expanden hacia las ciudades del interior, y a través de éstas, hasta las más aleja-das comunidades rurales. El extremo dinamismo social de nuestros días, en violento contraste con la vieja sociedad de castas o la sociedad estamental y aún con la sociedad de clases del siglo XIX, plantea problemas lingüísticos nuevos y más apremiantes. El mundo marcha hacia cierto igualitarismo social y es vertiginosa la irrupción en las ciudades de am-plios sectores antes encadenados a la gleba, y el ascenso de capas confinadas hasta ayer en las orillas de las grandes poblaciones. La vida nacional se está volviendo babélica en to-das partes. ¿Podrá cada miembro de esta Babel de hoy seguir usando tranquila y despreo-cupadamente el habla de la estrecha comunidad de donde procede, ya que esa habla es en sí buena?

Esa habla es en sí buena, pero fuera de sí no siempre es buena. El mito de Babel encierra sin duda una verdad permanente. Si entre todos aspiramos a hacer una obra co-mún, tenemos que entendernos, y entendernos significa atenernos a un sistema común, ple-garnos a las normas comunes del sistema. Toda sociedad implica comunidad de usos, en la manera de comer, en la vestimenta, en una serie de actos ceremoniales, desde el nacimien-to o la boda hasta la muerte, y entre esos usos los del lenguaje suelen ser los más tiránicos. Dejar la lengua en paz (“leave your language alone”), si ella fuera posible, implicaría la repe-tición de la experiencia de Babel, la desintegración de la comunidad social.

La convivencia y colaboración de sectores sociales diversos trae, inevitablemente, una nivelación. Y el problema lingüístico y cultural es: ¿nivelación hacia abajo o nivelación hacia arriba?

Pero, ¿qué privilegio tiene la gente culta para dictar normas, para condenar las for-mas de expresión de los demás, y por qué va a ser la norma de ellos superior a las otras? Sin duda porque la lengua no es sólo un instrumento utilitario de comunicación, sino además producto y expresión de una cultura.

La pequeña comunidad rural de que hemos partido, con sus legítimos usos lingüísti-cos, se engrana o articula dentro de un organismo o ámbito social cada vez más amplio: la región, la provincia, la nación. A los locales se superponen, de modo progresivo, una serie de usos regionales y nacionales.

En los tiempo actuales es mucho más poderosa la fuerza seleccionadora, normadora o unificadora de la clase culta, que no es precisamente la clase dominante de la economía o de la política. Una lengua no es una suma de variedades dialectales, sino una integración. Y esa integración resulta del juego variado y multiforme entre las fuerzas transformadoras que operan en todos los sectores, y la fuerza de contención, afinamiento, selección y unificación que ejerce la clase culta. Esta última fuerza es en nuestra época infinitamente más poderosa que nunca. Su instrumento inicial es la escuela; sus medios supremos la radio, la televisión, la prensa, el libro.

El habla de una comunidad pequeña supone un auditorio reducido, y quizá fuera po-sible dejar que cada uno hablara como le diera gana. Pero la escuela tiene una misión na-cional. La prensa, la radio y la televisión se dirigen a todos los habitantes del país. El libro aspira a rebasar las fronteras nacionales y aún –es su gran ilusión– llegar a las generacio-nes futuras. ¿No presupone todo ello, cierta norma común más o menos establecida? ¿No implica todo ello, además, una acción común unificadora?

Al constituirse la lengua nacional, sus usos se han convertido en normas, y se ha considerado bueno o correcto lo que respondía a ellas, y malo o incorrecto lo que las infrin-gía. Desde este punto de vista la corrección ha rebasado el aspecto puramente lingüístico para convertirse además en criterio político, social y cultural.

¿Cabe pensar que esta lengua nacional tiene la misma categoría o jerarquía lingüísti-ca que cualquiera de los dialectos? Si tomamos la lengua en el sentido estricto y abstracto de esquema funcional, parece indudable que sí. Pero si la tomamos como el conjunto de for-mas expresivas creadas a través de las generaciones por la colectividad, parece indudable que no. Una lengua es el producto de una larga selección, de un constante afinamiento, de un enriquecimiento de matices, ideas o imágenes en que ha colaborado la inteligencia, la fantasía, la capacidad inventiva de todas las generaciones que han forjado la nación y su cultura.

La creación de una lengua nacional normadora, expresión de la historia y de la vida cultural de la colectividad, es, pues, una creación lingüística superior.

Hemos hablado hasta ahora de la lengua nacional, designación deficiente si pensa-mos en el español, el portugués o el inglés, lenguas de diversas naciones. ¿Será mejor lla-marla lengua oficial, lengua general, lengua común?

Se les podría agregar la calificación de correcta –lengua general correcta, lengua co-mún correcta–, pero esta calificación, tan llena de problemas y conflictos, se ha vuelto tabú en la lingüística actual, tanto que los autores la rodean por lo común de oprobiosas comillas. Quizás sea mejor la designación de lengua general culta, o lengua común culta, aunque es muy difícil delimitar hasta dónde llegan los usos cultos, que por lo demás nunca son entera-mente uniformes en ninguna comunidad nacional.

Los autores ingleses han generalizado, desde fines de siglo XVIII, la designación de lengua estándar, que se aplicaba inicialmente al inglés usado por la generalidad de la gente culta de la Gran Bretaña. Paul L. Garvin y Madeleine Mathiot la definen hoy como “forma co-dificada o gramaticalizada de una lengua, aceptada por una gran comunidad, a la que sirve

de modelo” (en Language in Culture and Society, recopilación de Dell Hymes). Hablaremos, pues, en adelante, como equivalente, de lengua general culta o de lengua estándar.

Pero una lengua estándar es siempre una abstracción, una entidad ideal que se im-pone a todos los miembros de la colectividad, que no se habla en ninguna parte y hacia la cual se tiende en todas su base general es el habla de los sectores más prestigiosos, es de-cir, los educados o cultos. Pero, ¿acaso se expresan del mismo modo todos los sectores cultos de una comunidad? ¿Quién determinará el uso más recomendable? Hay ahí un cú-mulo de problemas complejos. Pero conviene hacer una primera distinción fundamental en-tre lengua escrita y lengua hablada.

Aunque la lengua es, por naturaleza, actividad oral, la lengua escrita ha adquirido la supremacía en nuestro mundo. Saussure llamaba “lengua literaria” no exclusivamente a la de la literatura, sino a toda la lengua culta al servicio de la comunidad.

Esta lengua literaria –la de la poesía, del ensayo, de la filosofía, de la ciencia– obe-dece necesariamente a una norma general de unidad. Al contar como interlocutor, no a una o a pocas personas sino al público anónimo de las más diversas regiones de la lengua y de los más heterogéneos estratos sociales, el escritor tiene que atenderse en general a las for-mas expresivas de mayor alcance. Surge así una unidad general de lengua, o una norma general de lengua –junto al surgimiento de una literatura general.

Si pensamos en nuestro mundo hispánico, la lengua escrita postula una norma gene-ral para todos los países de lengua española. Esa norma general no puede ser rígida, auto-mática, “monolítica”. Debe ser flexible, armoniosa, cambiante. Porque cierta diversidad re-gional y personal contribuye a la riqueza de la unidad general. Y a pesar de las diferencias, todo lector educado del amplio mundo hispánico puede entrar en plena comunicación con el más lejano de sus autores.

¿Y quién gobierna y rige esa vasta unidad de la lengua escrita? La gobierna en co-mún la vasta república de escritores de todo el mundo hispánico, que están, al escribir y leer, en coloquio permanente, y también en permanente emulación. ¿Y no compete acaso esa tarea específica a la Real Academia de la Lengua? La magnitud de la empresa es infini-tamente superior a las posibilidades de ninguna institución, por más sabia o competente que se la supusiese.

Si pasamos ahora a la lengua hablada, el panorama se complica inevitablemente. ¿Puede pensarse en un unidad de norma, en un estándar general, para los veinte países de lengua española? La lengua culta hablada en los diversos países hispanoamericanos coinci-de con la de España en lo fundamental, lo cual permite la comprensibilidad mutua y la inter-comunicación. Las diferencias, y también las que hay entre las distintas repúblicas, son mu-chísimo menores y menos importantes que las semejanzas. ¿Convendrá anular o regular esas diferencias para imponer una norma común, como la que existe en general para la len-gua escrita?

Detengámonos en el seseo (corasón, siensia, etc.). Es indudablemente un hecho cumplido e irreversible de la pronunciación de toda Hispanoamérica, y la tentativa de impo-ner la z interdental sería una tarea sobrehumana, condenada al más absoluto fracaso.

Lo mismo puede decirse del yeísmo (caye, cabayo, etc.), en las regiones donde está impuesto, que abarcan más del 90% de la población hispanoamericana. Hay ya consenso general, que incluye a la Academia Española de la Lengua, para considerar legítimos el se-seo y el yeísmo de Hispanoamérica.

¿Habrá que considerar incorrecta –o subestándar, como dicen los autores de la len-gua inglesa– la y de Buenos Aires y del litoral rioplatense, fuertemente rehilada (yo, cabayo, caye), con variante ensordecida? No hay más remedio que admitirla, como admitimos tantas variantes articulatorias de s, de j, de ch, de f.

Hay cierto consenso general para no admitir como norma ejemplar de ninguna re-gión, la aspiración y pérdida de la –s implosiva (bohque, lah ocho, loh hombre), que se da en grandes zonas hispanoamericanas y españolas, aún en el habla de la gente culta.

Tampoco cabe en la norma general de ninguna región hispánica la pronunciación diptongadora máiz, baúl, cáido, óido, pior, tiatro, almuada, que tiene gran difusión y en algu-nas partes llega a los hablantes cultos, aun en España (vizcaíno, bilbáino, etc.).

En el terreno morfológico la nivelación es más fácil. Sin embargo, hay también ras-gos diferenciadores que escapan a una norma hispánica general. En primer lugar, el uso de ustedes como plural único de tú, en toda Hispanoamérica (y en Canarias y parte de Andalu-cía) en lugar de vosotros (también se han perdido las formas correlativas os y vuestro), que sólo se oye a veces en los discursos o mensajes solemnes.

¿Habrá que considerar incorrecto (o subestándar) el voseo de Buenos Aires (vos to-más, tenés, sos), que se da por lo demás en gran parte de América, o el de Maracaibo (vos tomáis, tenéis, sois), que también tiene bastante extensión americana? El Consejo Nacional de Educación de la Argentina y una serie de autores –Arturo Capdevila, Américo Castro– han condenado categóricamente el voseo argentino. En nombre, claro está de una norma hispánica general. En la Argentina se da en todos los niveles sociales (con excepciones indi-viduales) como uso del habla familiar, ¿y puede el habla familiar someterse a una norma lin-güística exterior, a una regulación, a una estandarización? Claro que puede, pero no se ve la necesidad. Las formas coloquiales de carácter familiar son en general buenas en su pro-pia órbita, y me parece que el argentino puede pasear su voseo por cualquier parte del mun-do hispánico sin avergonzarse, siempre que lo mantenga en el plano familiar.

El habla familiar, que es afectiva por naturaleza, no puede obedecer a una norma re-gularizadora estricta, o por lo menos tiene fueros propios.

Nuestras repúblicas hispanoamericanas, tan celosas de su independencia y su per-sonalidad nacional, tan recelosas frente a toda imposición extraña, con amplios sectores cul-tos, ¿no han adquirido el derecho de formar su propia norma sobre el mejor uso de sus me-jores hablantes? ¿Podrán abandonar sus propias peculiaridades y someterse a una norma única venida de fuera? Ya hemos visto que no podrían; aunque quisieran. No hay más re-medio que admitir que el habla culta de Bogotá, de Lima, de Buenos Aires o de México es tan aceptable como la de Madrid. La realidad lingüística postula, para la lengua hablada cul-ta, una pluralidad de normas.

La Comisión de unidad del español, el Congreso sobre el presente y el futuro de la lengua española celebrado en Madrid en junio de 1963, aprobó bajo la inspiración de Euge-nio Coseriu y Diego Catalán, la siguiente declaración, adoptada luego por el Congreso en sesión plenaria:

“La Comisión considera que toda acción rectora del futuro de la lengua espa-ñola tendiente a la deseable unificación de la lengua cultivada, debe hacerse con un absoluto respeto a las variedades nacionales tal como las usan los hablantes cultos, y teniendo en cuenta que la unidad idiomática no es incompatible con la pluralidad de normas básicas, fonéticas y de otro tipo que caracterizan el habla ejemplar y presti-giosa de cada ámbito hispánico”.

Al admitir la pluralidad de normas para el vasto mundo hispánico, surge en seguida la pregunta: ¿no hay en ello un peligro de desintegración? La misma Comisión de unidad de la lengua, que tuve el honor de presidir, declaró:

“Por lo que se refiere a la defensa y mantenimiento de la unidad idiomática, se ha comprobado en general, en el seno de la Comisión, una actitud comprensiva, flexible y positiva de tolerancia, y más aún, de franca aceptación de la pluralidad de normas de ejemplaridad existentes en el nivel del habla culta de los varios países hispánicos, pluralidad que no afecta realmente a la unidad esencial de la lengua co-mo instrumento de comunicación panhispánica”.

Claro está que esta concepción choca con la actitud española tradicional: la de la vie-ja frase de Clarín (“Los españoles somos los amos de la lengua”).

Choca también cierta rebeldía hispanoamericana que se manifestó, en la generación romántica argentina –como en los Estados Unidos y el Brasil– a favor del fraccionamiento lingüístico entre la vieja metrópoli y las nuevas repúblicas. Hoy estamos lejos de esas dos actitudes extremas. La pluralidad de normas de la lengua hablada está equilibrada o presidi-da por la unidad fundamental proceso de interacción, de nivelación...

Ejercicios de autocomprobación

a) Señale qué aspectos se deben tener en cuenta en la corrección de un texto determi-nado. Dé ejemplos.

Corrección de pruebas y nociones de preimpresión10

Introducción

Dentro del proceso de edición, la fase de la preimpresión se caracteriza por la rela-ción constante entre un "núcleo editorial", que promueve, coordina y supervisa la elabora-ción de la obra, y unos "servicios editoriales" (internos o externos), que dan forma al "libro ideal" que está en la mente del editor. Se explicará aquí una de las funciones que dicho nú-cleo editorial debe asumir, la corrección de pruebas, y se situará ésta en el marco general de la preimpresión, que acabará llevando a la concreción material que es el libro.

La corrección de pruebas

Para que un original pueda considerarse apto para pasar a la fase de preimpresión, tiene que haber superado antes una corrección de estilo (y en el caso de obras científicas y técnicas traducidas, además, una corrección de concepto que garantice la exactitud de la traducción en cuanto a la terminología específica de la materia correspondiente). Se obtiene así un original depurado en cuanto a su contenido, su estructuración y su redacción; sin em-bargo, para que el producto final aparezca lo más limpio de errores que sea posible, es im-prescindible que en el transcurso de las operaciones de preimpresión el original vuelva a ser sometido a una revisión exhaustiva, realizada ya sobre copias en papel que presenten el material en la forma en que aparecerá en el libro impreso. Estas copias en papel son las pruebas, y dicha revisión, la corrección de pruebas.

Aunque buscar la pulcritud de cada libro tiene sentido de por sí, la corrección de pruebas encierra, además, una importante finalidad práctica: facilitar una comunicación lo más fluida posible entre autor y lector. Evitar los errores en el producto impreso es hacer que la atención de este último pueda centrarse sin estorbos en los contenidos (texto e imá-genes) de la obra. En la misma línea, una corrección ideal, no sólo subsana los fallos, sino que incluso presenta de manera más adecuada lo que, sin ser "objetivamente" incorrecto, puede estorbar la correcta percepción del lector.

Es necesario corregir el texto en cuanto texto para detectar errores ortográficos y de puntuación, cualquier otra incorrección lingüística que se hubiera escapado en la corrección de estilo y erratas en general, así como para asegurarse de que se han respetado las espe-cificaciones tipográficas pertinentes, ya respondan a convenciones de uso general, ya obe-10 Rafael Santos Barba (Departamento de Publicaciones e Intercambio Científico de la UEM)correo-e.: rafael.santos@publicaciones.uem.es

dezcan al "estilo de la casa" propio de la editorial. Asimismo, hay que revisar el texto en cuanto imagen, puesto que el efecto visual derivado de la forma en que se "dibuja" la man-cha de texto condiciona la atención y comprensión del lector. Entre otras cosas, hay que comprobar la adecuación de interletrado e interlineado y el correcto espaciado entre pala-bras; también hay que evitar las líneas sueltas a final o principio de página o columna (huér-fanas y viudas) y las líneas exageradamente cortas a final de párrafo. La corrección se ocu-pa, igualmente, de verificar todo lo relativo a enmaquetación (tomando como referencia las páginas maestras previstas y las hojas de estilo correspondientes), ilustraciones y cuadros; entra aquí la alineación de textos, la colocación y orientación de las ilustraciones, la situa-ción de los elementos en las tablas, el uso apropiado de filetes o viñetas, la distribución de blancos en los lugares estipulados...

El corrector, en fin, debe poner a prueba todo en todo el libro (cubiertas, índice, pági-na de créditos, títulos, cabeceras, paginación...), ocupándose de lo que se ve y de lo que no se ve (blancos, omisiones, etc.). Es fundamental que mantenga su atención siempre alerta, buscando el error, también donde éste parezca poco probable. En cuanto al texto, el correc-tor no puede leerlo a golpes de vista y por sentido, sino revisando todos los caracteres uno por uno, incluidos los invisibles; sin embargo, tampoco puede prescindir de un "segundo ni-vel" de atención que le permita detectar errores de fondo (por ejemplo, una fecha incoheren-te). En todos los casos, la corrección ha de ser armónica con la labor de estructuración y unificación propia de un proceso editorial riguroso.

Los errores se señalan en las pruebas mediante un sistema convencional de llama-das (marcas sobre el fallo en el propio texto, repetidas al margen) y signos (que, precedidos por una llamada del margen, indican qué corrección debe hacerse). Con claridad y siempre al margen, se indica qué caracteres correctos deben aparecer y, si hace falta para alguna corrección peculiar, se da la instrucción necesaria encerrada en un trazo circular. En las si-guientes pruebas, el corrector (o los sucesivos correctores, como sería ideal) debe compro-bar que se hayan introducido bien todas las correcciones marcadas en el juego de pruebas anterior y que no hayan surgido ocasionalmente nuevos fallos.

Para realizar su labor, el corrector no sólo debe tener una determinada base de cultu-ra general, bibliológica y, especialmente, lingüística (ortografía, puntuación, sintaxis, semán-tica), sino también un conocimiento claro del proyecto editorial en que se inscribe la obra que va a corregir. Asimismo, es importante que maneje diversas clases de fuentes de con-sulta (diccionarios normativos, ideológicos, de dudas, de ortotipografía, de idiomas, etc.) y que sea consciente de cuándo necesita acudir a ellas.

La preimpresión

La corrección de pruebas es una de las acciones de comprobación que se lleva a ca-bo a lo largo de la fase de preimpresión. Aunque aquí se ofrecerá sólo una idea de conjunto, es ésta una etapa del proceso de edición especialmente compleja, en cuanto requiere la in-tervención coordinada de diferentes participantes, cada uno con una importante función es-pecífica, bajo el proyecto común trazado por el editor. Así, la preimpresión engloba las dis-tintas operaciones que van dando forma al original depurado por la corrección de estilo, has-ta dejarlo listo para su impresión.

Tras solicitar presupuestos y aprobar el más ajustado a sus expectativas, el núcleo editorial envía los contenidos de la obra a los servicios de preimpresión escogidos, bien en papel (para que allí piquen los textos), bien en un documento informático almacenado en un soporte adecuado (como es hoy usual). La preimpresión comienza con la composición (dis-posición) y compaginación (enmaquetación) del texto; seguidamente se realiza la fotomecá-nica o fotorreproducción (reproducción gráfica por procedimientos fotográficos), muchas ve-ces transformada ahora en digitalización de imágenes.

Se abre entonces el proceso de pruebas, con la corrección de los sucesivos juegos de primeras pruebas (galeradas), segundas e incluso terceras, etc., por parte del corrector (y

del autor, en el caso de primeras y, siempre que no introduzca grandes cambios, segundas). Cuando el teclista ya ha pasado al documento informático las correcciones hechas en el últi-mo juego de pruebas, se procede a la filmación de fotolitos (películas cuya emulsión repro-duce las páginas corregidas) y a la comprobación de éstos.

El siguiente paso es el montaje de los fotolitos: los correspondientes a cada cara de cada pliego se disponen sobre una película, llamada astralón, de manera que las páginas de los pliegos casen cuando se proceda al plegado de éstos; si el trabajo es en color y se utiliza la cuatricromía, se montan por separado los fotolitos de cyan, magenta, amarillo y negro. Para comprobar que todo se ha realizado convenientemente, se saca una última prueba es-pecial, los ferros. Corregidos los posibles errores del montaje, a partir de éste se procede a la obtención de las planchas fotosensibles que se utilizarán para la impresión.

Acabada la preimpresión, se llega a las dos fases finales en la elaboración del libro: la impresión (donde hay que considerar el sistema empleado, los tipos de papel, la tintada, el distinto proceso de interiores y cubiertas, etc.) y lo que podría llamarse post-impresión (plegado, encuadernación, posible plastificado o retractilado, etc.). Para supervisar las ope-raciones que van desde el comienzo de la preimpresión hasta la materialización del libro, el núcleo editorial habrá contado con un jefe de producción.

Conclusión

La realización de un libro es un proceso complejo, que exige el máximo esmero en cada una de las acciones necesarias y una perfecta coordinación entre unas y otras. De ahí la importancia de considerar la edición como trabajo de todo un equipo, dentro del cual los correctores cumplen un importante cometido, cuyo "premio" es pasar inadvertido ante el lec-tor, toda vez que éste —por otra parte, con lógica exigencia— suele reparar más en un fallo no corregido que en los cientos de ellos evitados gracias a su labor.

Sitios de Internet recomendados11

La página del castellanohttp://www.el-castellano.comTodo sobre nuestro idioma: gramática, diccionarios, más vínculos. Recomendamos el Rincón del Tra-ductor.

Centro Virtual Cervanteshttp://cvc.cervantes.esInteresantísimos foros de discusión sobre el idioma, y mucho más.

Agencia de noticias EFEhttp://www.efe.esTiene un enlace a su Departamento de Español Urgente, donde se puede consultar su diccionario de dudas y hasta hacer consultas por e-mail. También se accede a la lista de correo “Apuntes”, en la que se pueden intercambiar dudas y certezas con centenares de participantes (entre ellos, el gran Martínez de Sousa).

11 Citados por VALLE, P. (1998) Cómo corregir sin ofender. Manual teórico-práctico de corrección de estilo, Lumen/ Hvmanitas.

Real Academia Españolahttp://www.rae.esOficial pero interesante. Se pueden consultar el “primero” (el Diccionario de Autoridades) y el “último” diccionario (la edición 2001). También se pueden hacer consultas por c. electrónico.

La página de Analíahttp://www.geocities.com/Athens/5662Abundante material sobre literatura argentina y universal. Recomendamos todos sus vínculos, espe-cialmente la revista Papeles de trabajo, del Instituto de Literatura Latinoamericana de la Facultad de Filosofía y Letras.

Proyecto Gutenberghttp://www.promo.net/pgBiblioteca de textos electrónicos en línea. Se puede buscar por autor y por título, y se amplía día a día.

Biblioteca Nacional Argentinahttp://www.bibnal.edu.arSe puede buscar en el catálogo, con cierta paciencia.

Bitbliotecahttp://www.analitica.com/bitblio/bitblio.htmOtra biblioteca en línea, interesante, con material (sobre todo, en castellano) que se amplía día a día.Borges Center (Aarhus University)http://www.hum.aau.dk/institut/rom/borges/borges.htmMuchísimo material sobre el escritor argentino.

Librería on-linehttp://www.amazon.comLa más famosa.

Cómo citar recursos electrónicoshttp://www.ub.es/biblio/citae-e.htmArtículo en línea, de A. Estivill y C. Urbano, donde se propone un sistema unificado para hacer citas bibliográficas de fuentes electrónicas.

CTheoryhttp://www.ctheory.comRevista de teoría, tecnología y cultura. Muchos artículos en línea.

Medioshttp://www.infonews.com.ar/links/argentina_links/medios.htmCompleto listado de sitios de los medios de comunicación argentinos.

Revistas on-line de ciencias socialeshttp://www.unesco.org/general/eng/infoserv/doc/shsjournals.htmlListado de la Unesco. No es muy abundante, pero va creciendo.

Obras de Cervanteshttp://cervantes.alcala.es/obras.htmTodas las obras del escritor español, en línea.

Revista Variaciones Borgeshttp://www.hum.aau.dk/institut/rom/borges/varindex.htmSe consigue sólo por suscripción, pero en esta dirección hay algunos artículos en línea.

Voice of the Shuttlehttp://humanitas.ucsb.edu/shuttle/theory.htmlListado de recursos en teoría literaria. Muchísimo material en línea. Se recomiendan los vínculos para posmodernismo, estudios culturales y estudios poscoloniales.

La Lunfahttp://www.lalunfa.comMaterial sobre lunfardo y jerga urbana porteña en general. Predomina el entretenimiento, pero hay ma-terial interesante.

La página del corrector, de Silvia Tombesi y Pablo Vallehttp://www.sinectis.com.ar/u/pvalle

Instrucciones para traductores

Generales

1. Debe lograrse una versión fiel pero no literal.Hay que reproducir el pensamiento del autor, no la sintaxis propia de su idioma (ni su es-

tilo personal, salvo excepciones). Si es necesario, “sacrificar” aspectos del original que no puedan ser entendibles en la traducción: juegos de palabras, referencias localistas; se pue-den admitir notas aclaratorias a pie de página, sobre todo en este último caso, si son impres-cindibles para entender el texto. Van seguidas de (N. del T.)

2. El objetivo es un texto perfectamente legible, en castellano fluido y “neutro”.Esto implica, entre otras cosas: utilizar tú (no vos), ustedes (no vosotros), evitar argenti-

nismos y americanismos, no emplear los signos de puntuación propios del original, sino adaptarlos a los usos y reglas del castellano (por ejemplo, no omitir los signos de interroga-ción y exclamación iniciales, ni usar el guión largo de apertura sin cierre). Lo mismo sucede con las mayúsculas, que en nuestro idioma tienen un uso muy limitado.

3. En textos religiosos, las citas de la Biblia no deben ser traducidas del original.Se emplea alguna versión castellana, católica, moderna, autorizada. Preferentemente, la

Biblia de Jerusalén. La que se elija debe indicarse al principio de la traducción. Si la cita quedara muy distinta, y esto perjudicara el razonamiento del autor, se admite traducir el ori-ginal y poner un “cf.” antes de la referencia, para indicar que no es una cita textual, sino una paráfrasis.

Al citar el texto utilizamos las abreviaturas propuestas por la Biblia de Jerusalén, (Mt, Mc, etc.), entre el nombre del libro y el capítulo colocamos una “coma”, luego “espacio”, y los versículos correspondientes separados por raya corta. Ej.: Jn 15, 9-14; 1 Co 13, 1-9.

4. En textos infantiles, “abreviar” el texto original.Esto, porque generalmente se dispone de espacios fijos para ubicar los textos, y la tra-

ducción castellana suele ser bastante más extensa que el original. El recorte puede hacerse

satisfactoriamente, con un poco de imaginación, evitando palabras largas y frases hechas, sin que esto signifique escribir “en telegrama” ni sacar información necesaria.

5. “Airear” los textos.Si los párrafos son muy “apretados” (típico del inglés y del alemán, por ejemplo), se su-

giere poner más puntos y apartes que en el original, siempre que no se altere el sentido del pensamiento del autor y la cohesión gramatical mínima.

6. Diálogos.Van con rayas de diálogo (el guión más largo, en las computadoras), según se hace en

castellano. Sólo excepcionalmente se admiten comillas, como se usa en inglés y otros. Por ejemplo, en los textos infantiles (por razones de espacio, como se dijo antes).

7. Presentación del trabajo.Se solicita que los traductores tengan a bien presentar su trabajo en una copia en papel,

a máquina, de un solo lado y a doble espacio.Se aprecia especialmente que se entregue un disquete de computadora, especificando el

programa y el sistema utilizados. Preferimos que sea en Word de Macintosh o PC. En todos los casos, tipear todo el texto de corrido, sin tabulados ni sangrías, y archivarlo en un solo documento (salvo que sea muy extenso).

Lista de argentinismos que conviene evitar

En función de conseguir el castellano “neutro” que exige el mercado internacional de nuestros libros, proponemos:

EVITAR REMPLAZAR POR EVITAR REMPLAZAR POR

balde cubo marcador rotulador

birome, lapicera bolígrafo muchacho / cha joven

bolsa saco pileta piscina

cordón (de la vereda) bordillo pileta lavabo, pila de lavar o de cocina

calle calzada plomero fontanero

campera americana remera camiseta

chico niño saco chaqueta

crayon lápiz de cera sandwich emparedado, bocadillo

cuadra calle, esquina, cien metros tacho de basura cubo de basura

diario periódico torta pastel

fósforo cerilla valija maleta

heladera refrigerador, nevera vereda acera

mamadera biberón vidriera escaparate

Vocabulario religioso inglés-español

divine spark chispa divina attachment apego

infused infuso/ a Gospel Evangelio

layman laico Origen Orígenes

loving amoroso/ a indwelling inhabitante(que habita o mora en)

fruits frutos (generalmente)gifted donado/ a in tongues en lenguas

dotado/ a

Liguori Ligorio John Climacus Juan Clímaco

Gregory of Nissa Gregorio de Nisa

Holy Trinity Santísima Trinidad

purgative, contemplative, unitive way vía purgativa, contemplativa (iluminativa), unitiva

Aquinas el Aquinate (santo Tomás de Aquino)

lectio divina lectio divina (está en latín, dejar así)

emphasis added el subrayado es mío

excerpt extracto, cita, resumen

Uso de los tiempos verbales12

De significación coincidencia temporal entre el ENUNCIADO y su PRESENTE ENUNCIACIÓN. Acción imperfecta.

TIEMPOS

PRESENTE INDICATIVO

· presente actual: Te escucho.

· presente resultativo (el enunciado describe lingüísticamente la acción que se realiza)Los declaro marido y mujer.

. acotaciones teatrales (las acciones marcadas en la acotación coinciden temporalmente con la enunciación de los parlamentos)Pedro (indeciso): Podría intentarlo

12 Fuentes: Lorenzini, E. y Ferman, C., Estrategias discursivas. Sánchez Lobato, J. y García Fernández, N. Español 2000.

. progresivo: Te estoy escuchando.

PRETÉRITO IMPERFECTO INDICATIVO

· de cortesía: ¿Qué deseaba?· conativo: Me iba en este momento.

¿,Qué me decías?

FUTURO SIMPLE INDICATIVO

. de duda: ¿Hará frío?________________________________________________________________________________De significación acción repetidaHABITUAL

TIEMPOS

PRESENTE INDICATIVO

Practica esquí acuático.

PRETÉRITO IMPERFECTO INDICATIVO

Salía a las seis. (ahora dejó de hacerlo)

FUTURO SIMPLE INDICATIVO (o perífrasis de futuro)A partir de ahora, va a cerrar a las ocho.

-------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------De significación ruego/ ordenEXHORTATIVA

TIEMPOS

PRESENTE INDICATIVO

Te callas.

FUTURO SIMPLE INDICATIVO

Honrarás a padre y madre.

o de acción inmediata

¿Me vas a escuchar?

CONDICIONAL SIMPLE (ruego cortés)

¿Me alcanzarías eso?

PRESENTE SUBJUNTIVO

Hagamos las paces.

IMPERATIVO Vení para acá.De significación la acción del ENUNCIADO es anterior a la acción de laPASADA ENUNCIACIÓN.

TIEMPOS

PRESENTE INDICATIVO

presente histórico: Hacia 1930, la Argentina vive una de sus crisis más hondas.

PRETÉRITO PERFECTO SIMPLE

Salió a las seis.

PRETÉRITO IMPERFECTO INDICATIVO (Copretérito)Salía cuando yo llegué.

PRETÉRITO PERFECTO COMPUESTO

. inmediato al presente de la ENUNCIACIÓN:Han escuchado "Aire de Zamba" de ...

. con incidencia en el presente de la ENUNCIACIÓN:Han resultado pocos los esfuerzos.

PRETÉRITO PLUSCUAMPERFECTO (anterior a otra acción pasada)

Había amanecido cuando llegó.

PRETÉRITO ANTERIOR (Inmediato a otra acción pasada.Uso infrecuente)

No bien hubo llegado, le hablé.De significación la acción del ENUNCIADO es posterior a la acción de laFUTURA ENUNCIACIÓN.

TIEMPOS

PRESENTE INDICATIVO

- ¿ Venís mañana?Se casa el mes que viene.

FUTURO SIMPLE INDICATIVO/ PERÍFRASIS DEFUTURO (ir +"a" + inf)

Irá a las seis.Voy a ir el mes que viene.

FUTURO PERFECTO INDICATIVO

Habrá terminado para las cuatro.

CONDICIONAL SIMPLE (Futuro del pasado)

Dijo que llegaría mañana.

PRESENTE SUBJUNTIVO

Cuando venga, le diré / le voy a decir/ le digo nuestra opinión.

PRETERITO PERFECTO SUBJUNTIVO

Cuando haya terminado, le daré / le voy a dar / le doy el regalo.-------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------De significación TIEMPOSPROBABLE, POSIBLEo DUDOSA PRESENTE INDICATIVO

(pres.) Seguramente viene en ese tren.(fut.) Posiblemente se va a Mendoza en agosto.

FUTURO SIMPLE INDICATIVO

(pres.) Serán las ocho. CONDICIONAL SIMPLE INDICATIVO (pas.) Y ... tendría frío, (fut.) Habría inconvenientes con el transporte la semana entrante.

CONDICIONAL COMPUESTO

(pas.) Habrían culminado las tratativas por ...

FUTURO COMPUESTO INDICATIVO (Pas.) Habrán sido los chicos.

PRESENTE SUBJUNTIVO

(pres.) Probablemente quieras té. (fut.) Quizá llegue más tarde.

PRETÉRITO IMPERFECTO SUBJUNTIVO (pas.) Es probable que tuviera un compromiso. FUTURO SIMPLE O COMPUESTO SUBJUNTIVO (Registro jurídico)

(fut. eventual) Cuando fuere recomendable un careo, Cuando hubiere surgido otra prueba,

PRETÉRITO PERFECTO SUBJUNTIVO

(pas.) Aunque no haya tenido tiempo, debería haber ...

PRETÉRITO PLUSCUAMPERFECTO SUBJUNTIVO

(pas.) Probablemente no hubiera tenido ganas de verla.-------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------PERÍODO HIPOTÉTICO

la va a traer.Si viene, la traerá. (fut-fut)

la trae.

traelo, (fut./exhort.)¿vas a quedarte? (fut./interr.)

Si venís, probablemente él te acompañe. (fut./posib.)ojalá llegues a tiempo. (fut.,desid.)¡cómo nos vamos a divertir! (fut./excl.)

Si vino/ ha lo trajo. (pas./ pas.) venido lo ha traído.

Si viniera, lo traería. (posib./posib.)

Si hubiera venido, lo hubiera traído. (acción no concretada)-------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

estilo directo/ estilo indirecto

ESTILO DIRECTO ESTILO INDIRECTO

Dice/ ha dicho/ dirá: Dice/ ha dicho/ dirá:

«Soy andaluz». que es andaluz.«Estaba muy contento». que estaba muy contento.

«Llegué el sábado por la mañana». que llegó el sábado por la mañana.«Me he despertado muy tarde». que se ha despertado muy tarde.«Habíamos ido a la playa». que habían ido a la playa.«Voy a lavar el coche». que va a lavar el coche.«Os avisaré». que nos avisará.

VERBO INTRODUCTOR EN:Presente/ perfecto/ futuro + que + verbo en el mismo tiempo que en el estilo directo.

ESTILO DIRECTO ESTILO INDIRECTO

Dijo/ decía/ había dicho: Dijo/ decía/ había dicho:

«Soy andaluz». que era andaluz.

«Estaba muy contento». que estaba muy contento.«Llegué el sábado por la mañana». que había llegado el sábado...«Me he despertado muy tarde». que se había despertado muy tarde. «Habíamos ido a la playa». que habían ido a la playa.«Voy a lavar el coche». que iba a lavar el coche. «Os avisaré». que nos avisaría.

VERBO INTRODUCTOR EN:Indefinido/ Imperfecto/ Pluscuamperfecto + que + Imperfecto/ Pluscuamperfecto/ Condicional.----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

orden/ mandato en el estilo directo e indirecto________________________________________________________ Dice/ ha dicho: Dice/ ha dicho:

«Tened mucho cuidado». que tengamos mucho cuidado.«No gritéis tanto». que no gritemos tanto.

Dijo/ decía/ había dicho: Dijo/ decía/ había dicho:

«Pregunte lo que quiera». que preguntara lo que quisiera.«No comáis mucho». que no comiéramos mucho.

VERBO INTRODUCTOR EN:a. Presente/ Perfecto a. Presente de subjuntivo.b. P.P.S. / Imp./ Plusc. + que + b. Imperfecto de subjuntivo

Ejercicios de autocomprobación

Reponga los verbos que faltan en los tiempos correspondientes.

Los dos hombres que se convertían en unoTodos los miércoles, dos individuos, que (vivir) ......................................... lejos uno

del otro y que no (conocerse) ...........................................,

(transformarse) ....................................... en uno o –por mejor decir– en un tercero.

La conducta de este ser compuesto no (tener) .............................................. nada de

memorable, aunque algunos le (adjudicar) ............................................... una naturaleza beli-

gerante. Al salir el sol, los sujetos (recuperar) ................................................... su forma habi-

tual y tal vez (olvidar) ........................................... las experiencias vividas. Una vez los dos

hombres (ser) .......................................... presentados y cada uno

(creer) ....................................... percibir en el otro algún rasgo familiar. Las viejas de Flores

(hablar) ........................................... a veces de tres hombres que

(convertirse) ................................... en dos y también de tres que

(volverse) .......................cinco.

Historia de los boletos embrujadosLos colectiveros de Flores dicen que (prep.) ................................... los miles de bole-

tos que venden, (haber) ............................. uno -sólo uno- cuya cifra expresa el misterio

(prep.) ........... Universo. Quien (conocer) ............................ esa cifra será sabio.

No se sabe si el boleto ya (venderse) ........................................ o si todavía (perma-

necer) ....................................... oculto (prep.) ....................... las herméticas máquinas que

se usan para despacharlos. Es posible que en este momento algún pasajero ya

(conocer) ...................................... el secreto del Cosmos. (conector) .................... es posible

que la persona favorecida (tirar) ...................... el boleto (prep.) ........................ consultar la

cifra, o que la (ver) ....................... sin saber interpretarla.

(prep.) ....................la Avenida Rivadavia hablan (prep.) ....................... un boleto ro-

jo, que (ser) .................... el boleto del amor. Quien lo (obtener) ........................................

conseguirá la adoración de todo el mundo, o al menos, de sus compañeros de viaje. Se

menciona también un boleto verde que condena (prep.) ..................... su poseedor a viajar

eternamente, sin bajarse jamás del colectivo.

En la línea 86 venden el boleto de la muerte, (conector) ......................... se niegan a

indicar cuál (ser) su color y su número, (prep.) ........................ evitar discusiones

(prep.) .................. los usuarios. En general, puede afirmarse que todos los boletos

(influir) ...................... de algún modo (prep.) ................... nuestra vida. Los inspectores son -

ante todo funcionarios del destino que impiden gambetear a la suerte.

Dolina, Alejandro. Crónica del ángel gris. Ediciones de la Urraca, 1987, Bs.As.

Unidad II

Tipos de originales

1. La idea13

La idea es el paso decisivo para llevar a cabo el proyecto de edición de un libro, una revista o cualquier tipo de impreso, es decir, la edición de una publicación. La idea es, por tanto, solo el principio, como el disparo de salida, y por esto tiene una importancia relevante en el Proceso Gráfico (aunque no más que las posteriores).

1.1. El origen de una idea

Dicho esto, la idea puede surgir de dos formas, si la clasificamos desde su origen:

Una primera forma, cuando surge de un autor particular. Una persona piensa en escribir un libro, en editar una revista, etc. Y lo expone a una editorial cualquiera y ésta, tras es-tudiar el proyecto, seguirá con él, lo aparcará a un lado o simplemente no lo aceptará. Por tanto, esta primera opción es un tanto libre, dependiendo de la persona, y en la ma-yoría de casos, la editorial hará lo tercero. Sólo en los casos en que el autor esté recono-cido, esto es, que tenga una mínima fama en la población, la editorial aceptará el proyec-to sin ninguna objeción. Y en otros, la idea tardará bastante en ver la luz.

La segunda forma es el viceversa de la anterior, cuando la idea surge de la editorial y, entonces, encarga a un autor o a varios (por ejemplo, enciclopedias o los libros de texto) que escriba el libro. Esta segunda opción ya está más controlada y está sujeta a las nor-mas de la editorial; en cuanto a los autores, no pueden elegir la temática libremente o ser tan creativos como en la primera forma.

1.2. y después...

Una vez que la idea ha surgido, ya sea de una u otra forma, y la editorial pretende llevarla a cabo se procede a ubicar la publicación en cuestión dentro de la editorial: si es un libro, ¿se editará unitariamente o dentro de una colección?, ¿una colección de autores famo-sos o autores noveles?, ¿se creará una campaña publicitaria?... Si es una revista, ¿qué nombre tendrá?, ¿qué estilo seguirá?, ¿a qué público va dirigido?... Tanto en un caso como en el otro como en el resto de publicaciones, estas decisiones serán tomadas siempre por la editorial (salvo algún caso en el que el autor tenga el suficiente poder como para influir en ella) y pueden tardar desde varios meses hasta más de un año. Hemos de tener en cuenta que la publicación de cualquier impreso es un reto muy arriesgado ya que supone un gran desembolse económico y no es la primera vez que una editorial ha quebrado a causa de una edición errónea.

A medida que se toman estas decisiones se debe hacer el presupuesto de la obra fi-nal, indicando todos los sueldos, todos los procesos, todos los materiales, la posterior publi-cidad, etc. Siempre teniendo en cuenta el tiempo de elaboración de la obra, ya que un tiem-po excesivo encarece considerablemente el presupuesto inicial.

13 Díaz, Juan F., El proceso gráfico 2.0

2. Los originales

Los originales son “la materia prima” inicial para realizar el libro. Esto es que el origi -nal es esencial para la creación del libro ya que contiene, por un lado, el texto, y por otro, las (posibles) imágenes. Este texto tan necesario es la obra que ha escrito previamente el/los autor/es, y las imágenes son necesarias hasta cierto punto, ya que depende del tipo de pu-blicación: un libro infantil es evidente que necesita de ilustraciones mientras que una novela destinada a un público adulto no tiene porqué incluir ninguna imagen.

2.1. Tipología

Entonces, si decimos que existe un original para el texto y otro para las ilustraciones, el primero se denominará original literario y el segundo, original gráfico.

2.2. El original literario

El original literario es el documento donde consta la obra escrita del autor más los documentos que con él se incluyan, así como especificaciones y otras escrituras como no-tas, pies de foto, etc.

Existen diferentes tipos de originales literarios según el método de escritura: Manuscrito: es un tipo de original que escasea por las dificultades que conlleva. Por una

parte, por problemas de legibilidad, y por otra, por una tendencia –por parte de las edito-riales– a normalizar la presentación de los originales literarios. Al igual que en el primer paso, la Idea, donde el autor podría influir en la política editorial dada su reconocida fa-ma, también podría permitirse el lujo de entregar el original en este formato.

Mecanografiado: hasta hace pocos años, el método más habitual entre los autores para entregar sus originales literarios. Su implantación supuso la creación de una normativa de entrega, tal como se comentaba anteriormente, por parte de las editoriales. Esta nor-mativa es la siguiente:

a) El formato de la página ha de ser el normalizado (generalmente, A4).b) Cada hoja escrita por una cara.c) Ninguna palabra se separará al final de línea.d) Se utilizará el doble espacio entre líneas.e) Márgenes laterales de 3 cm, espacio suficiente para posibles rectificaciones.f) La primera línea de cada párrafo sangrada.g) Todas las páginas numeradas, con el número de página o folio en la parte supe-

rior derecha.h) Cada página debe tener un número limitado de pulsaciones, normalmente de 60

pulsaciones en cada línea y 30 líneas por página, para así facilitar el cálculo del original.

i) Las notas, aclaraciones, pies de foto... se incluirán en hoja aparte mediante una llamada de numeración o parecido.

Impreso (ordenador): con la llegada del ordenador personal y los editores de texto, llegó la revolución al mundo de los originales literarios. El escritor tenía un control más estric-to de su trabajo, es decir, podía escribir, borrar y volver a escribir sin tener que tirar ho-jas y hojas y volver a empezar; en todo momento sabe cuántas pulsaciones ha picado, el número de líneas y/o páginas. Además, la mayoría de editores de texto incluyen un corrector ortográfico (y los más actuales, hasta corrector gramatical), cosa que facilita la posterior labor del corrector. La utilización del ordenador daría lugar a otro tipo de clasifi-cación, que comentaremos más adelante.Del mismo modo que el original literario mecanografiado debe seguir unas normas, el original impreso también debe seguir otras:

a) Todas las normas enumeradas anteriormente más...

b) La familia o fuente que se usará debe ser la Courier (incluida en el entorno Windo-ws) en un cuerpo o tamaño de 14 puntos.

Como se ha comentado antes, la implantación del ordenador da lugar a una segunda clasificación, según el soporte en el que se entrega:

Papel: es el original clásico de toda la vida. Esta clasificación se aplicará a los origi-nales manuscritos, mecanografiados e impresos de ordenador.

Digital: el ordenador permite nuevas formas de entregar el original, ya sea en disque-te, disco óptico, disco compacto u otros soportes digitales, dependiendo de las posi-bilidades técnicas tanto del autor como de la editorial (aunque será necesario un so-porte de gran volumen si la extensión de la obra es excesiva). Entregar el original en soporte digital añade más normas a las antes mencionadas:

a) Con el soporte, se adjuntará una copia impresa de toda la obra.b) Se especificará el editor de texto (tales como Word, WordPerfect, WordStar...) y

la extensión de éste (*.doc, txt, wri,...), así como el volumen en bytes del/ los ar-chivo/s.

2.2.1. La corrección del texto

Una vez recibido el original literario, la editorial procede a realizar las correcciones pertinentes. Es normal que existan errores a la hora de picar el texto, como la eliminación de letras o palabras, palabras cambiadas, etc., como también es normal que existan errores en la creación de la frase, errores gramaticales y de sintaxis. El primer tipo de errores se corrige con la corrección ortotipográfica, y el segundo tipo, con la corrección de estilo.

2.2.1.1. La corrección ortotipográfica es la primera corrección que se hace del original literario y se aplica en el ámbito de faltas de ortografía y composición del texto. El corrector revisará todo el texto tantas veces como sea necesario (lo más habitual es entre 2 y 3 ve-ces), rectificando los posibles errores. Estas rectificaciones se harán siempre utilizando un bolígrafo de color rojo y usando los signos normalizados, que se escribirán en los márgenes laterales.

2.2.1.2. La corrección de estilo consiste en la revisión de la construcción semántica y léxica del texto. Por tanto, hace referencia a la forma de expresión: frases que no acaban de entenderse o que no quedan bien; las palabras mal utilizadas se cambiarán por otras más adecuadas, etc. De la corrección depende el grado de dificultad del texto, y por tanto, del pú-blico al que está destinado. Este tipo de corrección también se hace en color rojo, usando los márgenes laterales y el doble espaciado entre líneas.

Ambas correcciones se pueden hacer al mismo tiempo, aprovechando que se revisa una se hace la otra. Es evidente, pues, que el/ los corrector/ es deben tener conocimientos suficientes y experiencia a la hora de realizar su tarea.

2.2.2. La codificación

La codificación del texto consiste en especificar todas las características de éste en cuanto a la familia, la serie, el cuerpo, el interlineado, la alineación o el tipo de párrafo, las sangrías y todas aquellas variantes que influyan en él. Esta codificación se realiza en el mis-mo original literario, con color rojo.

2.2.3. Las pulsaciones: el cálculo del original

¿Qué es el cálculo del original? Al editar una publicación, todos los aspectos de ésta deben estar muy controlados. El número de pulsaciones que tiene el texto incluido en la obra es uno de estos aspectos. Entonces, el cálculo del original es la operación que se reali-za para averiguar el número de pulsaciones totales en el documento escrito, es decir, el ori -ginal literario.

¿Cómo se hace el cálculo? Para hacer el cálculo hemos de hacer primero la media de las pulsaciones en varias líneas del original (entre 10 y 20 líneas). Esta media se multipli-ca por el número de líneas por columna (si sólo hay una columna, sería las líneas de la pági-na) y el resultado por el número de columnas. Del mismo modo, el resultado obtenido se multiplica también por el número de páginas del original literario, sabiendo así el número to-tal de pulsaciones de texto. Por eso se normaliza la entrega del original a 60 pulsaciones por línea y 30 líneas por página, para agilizar el proceso del cálculo.

2.3. El original gráfico

El original gráfico es toda aquella imagen (dentro del concepto de imagen entra foto-grafía, ilustración, diagrama...) que se va a utilizar en la composición de la publicación con perspectivas de impresión. Este tipo de original viene a ser aún más delicado que el literario, ya que con la imagen hemos de tener en cuenta los factores que pueden variar el resultado: la resolución, la lineatura, las separaciones, etc.

Podemos clasificar los originales gráficos según el tipo, según su soporte y según su contraste.

2.3.1. Originales gráficos según el tipo:

Fotografías: toda fotografía captada o realizada mediante cualquier tipo de cámara fotográfica. Este original se presenta en papel fotográfico y se escanea con un escá-ner plano o de sobremesa. Es bastante delicado, ya que tiende a ensuciarse fácil-mente a causa del tacto de los dedos.

Diapositivas: toda diapositiva captada con cualquier cámara fotográfica de diapositi-vas. Se presenta en película fotográfica positiva y se puede escanear mediante un escáner plano con módulo de transparencias o un escáner de tambor. También es muy delicado, pudiendo ensuciarse fácilmente o atraer el polvo por su condición es-tática, además de ralladuras o marcas.

Ilustraciones: todo tipo de dibujos y pinturas realizados con cualquier técnica artística (lápiz, carboncillo, acuarela, estampado, aerógrafo, etc.) y sobre cualquier soporte (papel, cartulina, lienzo, etc.). Se puede escanear mediante un escáner plano, aun-que lo más habitual es hacer una fotografía de la ilustración y escanearla.

Diagramas y gráficos: es un tipo de original que podría crear alguna dificultad, ya que su uso como imagen no está muy claro: bien puede ser una imagen como un ele-mento gráfico, al igual que lo es un filete. Normalmente, se hace mediante un progra-ma informático, colocando después el diagrama en el programa de maquetación, aunque también es posible recibir un diagrama creado manualmente.

2.3.2. Originales gráficos según su soporte:

Físico: entendemos como soporte físico cuando el original puede llegar a tocarse, es decir, que existe realmente. Dentro de los soportes físicos podemos distinguir los opacos y los transparentes:

a) Los soportes opacos son aquellos que no dejan pasar la luz como papel, cartulinas, cartoncillos, lienzos o papel fotográfico. Dentro del soporte opa-co podemos encontrar las fotografías o las ilustraciones.

b) Los soportes transparentes son los que sí dejan pasar la luz como el plás-tico. Dentro del soporte transparente podemos encontrar las diapositivas y otras ilustraciones realizadas sobre material transparente (vidrio o plásti-co, por ejemplo).

Digital: actualmente, con la llegada del ordenador (y como ya sucedió con los ori-ginales literarios) se está imponiendo más la presentación del original en soporte digital. Es decir, que el original propiamente no existe y no se puede tocar, es más abstracto. Dentro del soporte digital podemos encontrar muchos tipos (dis-quetes, discos removibles o discos compactos, por citar unos ejemplos) aunque la actual era informática ha abierto nuevas fronteras en la comunicación. Estamos hablando de Internet. Esta red mundial permite la transmisión de datos desde cualquier parte del mundo hasta otra. Por tanto, ya no es necesario enviar el so-porte por correo, se puede hacer mediante la red (si se consigue hacer con una imagen, está claro que también se podrá hacer con el original literario).

2.3.3. Originales gráficos según su contraste:

Línea: es una imagen que consta sólo de dos colores: el del soporte (generalmente blan-co) y el de la herramienta utilizada (generalmente negro). Este tipo de originales forma parte de las ilustraciones más que de las fotografías o diapositivas, ya que su condición de alto contraste favorece más al primero.

Tono continuo modulado (TCM): este tipo de imágenes tiene, como principal característi-ca, su bajo contraste o su contraste más suavizado. La modulación del color es típica de fotografías y/o diapositivas, aunque también lo es de las ilustraciones que así lo requie-ran. Dentro del TCM podemos encontrar dos tipos, dependiendo del color:

a) Blanco y negro (modulación del gris): La modulación de la imagen se realiza sólo en el gris, desde el blanco más puro hasta el negro más concentrado. El nombrar el gris pro-voca cierta congruencia, ya que tanto el blanco como el negro como el gris no son colo-res visibles en el onda espectral. Cuando decimos blanco, sabemos el concepto de blan-co, pero también es cierto que existen gran cantidad de blancos. Lo mismo ocurre, pues, con el negro y el gris.

b) Color: La modulación de la imagen se produce en todos los colores de ésta, con todas sus tonalidades. En una misma imagen pueden existir infinidad de colores, visibles o no visibles por el ojo humano, o, por lo contrario, un mínimo, como sólo dos (bitono, sin in-cluir el del soporte).

2.4. La codificación

Del mismo modo que se codifica un texto, también se codifica una imagen. Dentro de la codificación de un original gráfico hemos de incluir los siguientes apartados: tipo de ima-gen según su contraste, el tipo de reproducción que queremos, la resolución de entrada y el volumen final del fichero informático, datos necesarios para su posterior digitalización me-diante un escáner.

2.4.1. La reproducción: aspectos generales

Cuando ya se ha codificado el original gráfico, se procede a digitalizarlo para trabajar con él en el ordenador y poder realizar la maquetación, juntamente con el original literario. El pro-ceso de digitalización se realiza mediante el escáner.

BIBLIOGRAFÍA

DÍAZ, JUAN F., El proceso gráfico 2.0, http://www.artyweb.com.

LORENZINI, E. Y FERMAN, C., (1988) Estrategias discursivas, Buenos. Aires., Club de Estudio.

MARTÍNEZ DE SOUSA, J.(1994) Manual de edición y autoedición, Madrid, Pirámide. REYES, G., Cómo escribir bien en español, Arco, capítulo 2.

VAN DIJK, T. (1978) La ciencia del texto, Barcelona, Paidós, capítulo 5.

VAN DIJK, T. (1993) Estructura y funciones del discurso, México, Siglo XXI, capítulo 5.

GUERRA SALAS, L., “El libro electrónico”, Seminario celebrado en la Universidad Europea de Madrid, entre el 2 de marzo y el 14 de abril de 1999. http://www.uem.es/investigacion/seminarioedicion

ROSENBLAT, A. “El criterio de corrección lingüística”

SALVAT MARTINREY, G., “Estructura y diseño del libro: de los sistemas tradicionales a los di-gitales”. http://www.uem.es/investigacion/seminarioedicion

SANTOS BARBA, R., “Corrección de pruebas y nociones de preimpresión”, http://www.ue-m.es/investigacion/seminarioedicion

VALLE, P. (1998) Cómo corregir sin ofender. Manual teórico-práctico de corrección de estilo, Lumen / Hvmanitas.

Sobre hipertextos e hiperdocumentos pueden consultarse:

Antonio R. de las Heras, "Hipertexto y libro electrónico", en José Romera et al. (eds.), Litera-tura y multimedia, Madrid, Visor Libros, 1997, págs. 83-91.

Antonio R. de las Heras, Navegar por la información, Madrid, Fundesco, 1991.

Más información sobre etiquetado de textos electrónicos y herramientas de análisis textual se encuentra en: <http://pigeon.cc.kcl.ac.uk/ta-dev/directory/> (directorio de programas de análisis textual asistido por ordenador, como DBT, TACT y otros).

<http://www.deusto.es/~abaitua/konzeptu/sgml.htm> (curso introductorio a SGML en es-pañol).

<http://www-tei.uic.edu/orgs/tei/sgml/teip3sg/index.html> (es "A gentle Introduction to SGML" en la página de SGML).

<http://tactweb.humanities.mcmaster.ca/tactweb/doc/tact.htm> (es la dirección del pro-grama TACT en la Internet).