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ma sucinta, las ideas antiguas sobre pintura y escultura, no se puede evitar una cierta sen-sación de vaguedad. ¿Es resultado esta va-guedad simplemente de la pérdida de los tex-tos, o refleja, quizá, la profunda ambigüedad de los conceptos mismos?La literatura clásica, como es sabido, ha lle-gado a nosotros en estado fragmentario; el historiador literario, se parece, en ocasiones, al arqueólogo, en el intento de reconstruir una obra completa a partir de unas cuantas frases que han tenido la suerte de sobrevivir, frecuentemente como citas en otra obra lite-raria. La teoría del arte no es una excepción a esta regla. De architectura, del arquitecto romano Vitrubio (fines del siglo I a.C.) es el único tratado antiguo conservado en su inte-gridad que trata directa y exclusivamente del arte, pero su tema es la arquitectura; se re-

pleadas en la producción de tales obras. Ade- I. INTRODUCCIÓN fiere a las artes figurativas sólo de paso, y no más, filósofos, poetas y retóricos sentaron proporciona ninguna teoría sobre la pintura o las bases de la discusión crítica de las artes Un estudioso del pensamiento clásico anti- la escultura. Ahora bien, ¿podemos realmen-visuales mediante la acuñación de conceptos guo sobre pintura y escultura no puede evitar te atribuir la ausencia de tratados sobre artes clave, tales como imitación, expresión, armo-una cierta perplejidad al examinar los textos figurativas solamente a la casualidad de su nía y otros similares, conceptos que han per-y fragmentos dispersos que han llegado hasta supervivencia? Como ya observó Jakob Burc-durado como fundamentales en la tradición nosotros, ya que una aparente paradoja pare- khardt, entre los numerosos títulos de libros de la estética europea. No obstante, dicha fa-ce surgir con creciente insistencia. Los auto- perdidos que nos ha transmitido Diógenes miliaridad con las obras e incluso con las téc-res griegos y romanos de casi todas las épo- Laercio, ninguno se refiere a un tratado so-nicas de las artes visuales no implica necesa-cas, desde Homero hasta la Antigüedad tar- bre pintura o escultura. Y los sofistas, que riamente una estructura conceptual clara y día, estuvieron obviamente familiarizados prestaron tan cuidadosa atención a la técnica completa; no prueba que los antiguos tuvie-con muchas obras de las artes visuales; des- en todas los casos del quehacer humano, pa-ran una teoría del arte, en el sentido moder-criben pinturas y esculturas o se refieren a recen haber desatendido totalmente las artes no. Lo que en ocasiones, de alguna manera, ellas en una asombrosa variedad de contex- figurativas (con la excepción, de Hipias de llamamos la antigua teoría del arte es, a me-tos, poniendo de manifiesto, a menudo, su Elide, de quien se dice haber «hablado sobre nudo, engañoso; al intentar presentar, de for-profundo conocimiento de las técnicas em- pintura y escultura». Filostrato, Vitae sophis-

tarum, I.11) 1. Cuando se compara este esta- Sin embargo, puede tener cierto interés exa-do de cosas con los numerosos tratados minar qué es lo que está implícito en este (existentes o que se sepa han existido) sobre concepto clásico. Lo más importante es que música, poesía y retórica, resulta claro que la technë se opone: frecuentemente a la natura-ausencia de un debate sobre las artes figura- leza (physis). Por ello, Hipócrates contrasta tivas no es sólo de un mero problema de tex- naturaleza (vida) con arte (medicina). El pen-tos que no han tenido la suerte de perdurar. samiento griego presupone generalmente ¿No es posible, se siente uno tentado a pre- que, mientras la naturaleza actúa por pura ne-guntar, que la paradoja entre la familiaridad cesidad, la technë implica una elección huma-con los trabajos mismos y la ausencia de una na deliberada. Por esta razón, technë puede teoría coherente reflejen una ambigüedad oponerse a la habilidad instintiva (como su-propia de la visión griega y romana de las ar- giere Platón en La República, II.38lc y en tes figurativas? Protágoras, 312b y ss.), y al mismo tiempo, La despreocupación del pensamiento griego puede contrastarse con la mera casualidad. antiguo sobre las artes visuales se combina Así, hablando en términos generales, technë con la extraña circunstancia de que la cultura puede indicar el procedimiento por el que se clásica no tuvo un término específico para lo puede alcanzar deliberadamente una meta que nosotros llamamos arte. Probablemente preconcebida.lo más cercano a nuestro concepto moderno Esto nos conduce a otro aspecto del arte. sea el término griego technë (texvm) y su Especialmente en la tradición aristotélica, equivalente latino, ars. Al examinar estos tér- technë está relacionada con la producción minos queda uno sorprendido de su alcance (poietike) más que con la simple acción. La excesivamente amplio lo que los hace casi in- afirmación básica de Aristóteles sobre lo que servibles en nuestra discusión. Technë (o ars) es arte se puede encontrar en la descripción no se limita a las bellas artes, sino que deno- que hace del mismo como un proceso deter-ta más bien toda clase de habilidades huma- minado que conduce a una forma final de la nas, artesanía o incluso conocimiento técni- materia preexistente (Física, 194b. 24 y ss.). co. De esta manera, se puede hablar del arte Pero a fin de que cumpla realmente su obje-de la agricultura, de un arte de la medicina o tivo la technë debe seguir reglas racionales. un arte de la carpintería, al igual que de un ar- El sistema de dichas reglas -el cuerpo orga-te de la pintura o escultura. Los valores espe- nizado de conocimientos relacionado con un cíficos atribuidos hoy en día a las bellas artes cierto tipo de producción- es una parte esen--valores que, en sí mismos, están lejos de ser cial de la technë y este término puede tam-inequívocos- ignoran el uso clásico del tér- bién denotar el antedicho conjunto de cono-mino technë. cimientos.

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De Platón a WinkelmannTeorias del arte

MOSHE BARASCH

samiento, aunque algunas veces, por supues-to, mostraron una sorprendente perspicacia sobre el trabajo del artista y, sobre rodo, for-mularon el marco conceptual de la discusión sobre el arte para las épocas posteriores. Sin embargo reflexionaron y ayudaron a estable-cer el amplio contexto cultural en el que fue-ron contempladas las artes visuales en la Antigüedad.

1.Platón.

En ningún lugar la paradoja de la antigua concepción del arte se hace tan manifiesta co-mo en el pensamiento de Platón. Platón nun-

Hablando de arquitectura, en la Ética a existe un problema básico, que es inherente a ca expuso una teoría de las artes visuales si Nicómaco, Aristóteles (VI.4.1140a) da una la aproximación clásica a las artes figurati- bien, quizá, ningún otro filósofo en la histo-definición de technë: «Ahora bien, puesto vas. ria ha tenido una influencia tan decisiva so-que la construcción es un arte y es un modo ¿Cómo se desarrollaron las ideas Clásicas so- bre el pensamiento artístico 2. Fue Platón de ser racional para la producción, y no hay bre pintura y escultura? ¿Qué opiniones cir- quien estableció como base el concepto de ningún arte que no sea un modo de ser para culaban en relación con el artista? Dos gran- imitación para cualquier discusión sobre las la producción, ni modo de ser de esta clase des tradiciones culturales constituyen nues- artes. Hablando de imitación y citando al co-que no sea un arte, serán lo mismo el arte y tros principales fundamentos: las doctrinas nocido investigador Wilamowitz, Platón «lan-el modo de ser productivo acompañado de la de los filósofos y Las enseñanzas del taller. zó una palabra funesta» 3. Hasta nuestros razón verdadera»*. Acentuando el tono inte- Centrémonos en estas fuentes. días, el concepto de imitación, tanto si es lectual del concepto, Cicerón (De oratore, aceptado como si es rechazado, se ha mante-II.7.30) dice que ars no puede ser aislado de nido como el centro de cualquier interpreta-la ciencia, pues siempre se refiere a objetos II. LOS FILÓSOFOS ción del arte. Pero ¿qué significa imitación? conocidos. Hay pocos conceptos tan (camaleónicos) co-Este breve resumen demuestra, que la para- Los filósofos de Grecia y Roma no contribu- mo éste en cuanto a significado. Richard doja que encontramos en la literatura clásica yeron directamente a la teoría de las artes vi- McKeon dice acertadamente que Platón uti-en lo que se refiere a las artes visuales (fami- suales. Estaban normalmente demasiado lizó el término imitación (mimesis) unas liaridad, por una parte; ausencia de una teo- apartados de la experiencia del taller, y todo veces para referirse a alguna actividad huma-ría específica, por otra) no es resultado de la lo que pueden haber dicho sobre pintura y es- na específica; otras, para designar todas las pérdida de tratados; la paradoja indica que cultura es fragmentario y marginal en su pen- actividades del ser humano; y otras, lo aplicó

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incluso, a la naturaleza, a los procesos cós- tón introduce el famoso ejemplo del lecho 5. La imitación como tal es inferior, no sólo a micos universales y divinos. Ahora bien, Sólo hay una forma o idea de lecho. El car- causa del lugar de la imagen en la jerarquía ¿qué quería expresar Platón cuando usaba el pintero imita esta idea realizando cierto tipo del ser, sino también porque el imitador, ceñi-término en relación a las artes visuales? de lecho, de un material especifico y de una do a las apariencia, no conoce el objeto que La visión de Platón de la imitación pictórica forma concreta. El pintor que lo representa representa. El poeta y el pintor producen debe ser reconstruida a partir de breves ob- no reproduce realmente el producto de1 ar- imágenes propias de un zapatero sin saber na-servaciones hechas siempre en un contexto tesano: él pinta solo su apariencia óptica, el da sobre zapatería. Sólo el jinete conoce la específico. En tales circunstancias, algunas lecho como él lo ve desde un cierto ángulo, forma de las riendas; el curtidor que las ma-contradicciones en los detalles son inevita- con una cierta luz, y así sucesivamente. El nufactura sólo posee una «opinión o auténti-bles, si bien, en general, se pueden distinguir pintor se encuentra, de esta manera, doble- ca creencia»; el pintor que las representa no claramente las tendencias generales. mente apartado de la realidad última, esto es, tiene ni siquiera tal opinión; él sólo conoce La concepción platónica de la realidad, co- de la idea. su apariencia (República, X. 6O1). Dentro mo bien se sabe, es jerárquica. La realidad El rechazo de Platón de la imitación pictóri- de la representación pictórica, sin embargo, empírica no es más que una aproximación a ca se basa en el carácter ilusionista de la pin- Platón distingue, a veces, entre dos clases. la «Existencia absoluta (es decir, a las tura. La percepción sensual es confusa, y el Un tipo es e1 denominado «construcción del ideas), pero participa poco de ellas (Fedón, dominio de la experiencia óptica, en la que perecido», cuyo criterio es el afán por la co-74b y ss.) y, por consiguiente, es sólo su se basa la pintura, está desprovisto de ver- rrección y fidelidad al objeto representado. «imagen» (Fedro, 250b). El uso platónico dad. «Y las mismas cosas parecen curvas o La construcción del parecido se consigue en del término «imagen» muestra que su teoría rectas según se las contemple dentro o fuera el momento en que el artista produce una de la imitación está estrechamente relaciona- del agua, o cóncavas y convexas por el error imagen, cuando toma del mismo modelo da con su con concepción jerárquica de la de la vista en lo relativo a los colores, y es pa- sus relaciones exactas de longitud, de anchu-realidad. La imagen pictórica no es más que tente que se produce todo este tipo de pertur- ra y de profundidad, y reviste además cada una aproximación del objeto al que imita; bación en nuestra alma. Y es a esta dolencia parte de los colores que le convienen (So-nunca es una verdadera copia de él. «Debería de la naturaleza que se dirige la pintura som- fista, 235d, e). En lo que atañe a la pintura, decir, así, que la imagen, si expresase en ca- breada -a la que no le falta nada para el em- Platón parece estar pensando, en este caso, da punto la completa realidad, no sería más brujamiento- la prestidigitación y todos los en un estilo plano, lineal, en el que se apli-una imagen... ¿No te percatas de lo mucho demás artificios de esa índole» (República, can colores locales, fácilmente identifica-que les falta a las imágenes para tener lo mis- X. 602c-d). Los hábiles usos de la perspecti- bles.mo que aquello de lo que son imágenes?» va y la policromía son, por tanto, denuncia- La imitación fantástica, el otro tipo de imita-«Sí, sí». (Crátilo, 432b, d)*. dos como impostura y fraude. El pintor es ción pictórica, se caracteriza por una com-La imitación, así pues, no es otra cosa que también comparado con un espejo giratorio: pleta adhesión a las apariencias engañosas una sugerencia o evocación. «Muy pronto crearías el so1 y los cielos, y la que no se corresponden con la realidad ex-La formulación clásica de este punto de vista tierra y a ti mismo, y a otros animales y plan- terna, o por la creación intencionada de ilu-se encuentra en un pasaje frecuentemente ci- tas, y los muebles y todas las otras cosas de siones ópticas convenientes. tado del libro X de la República, donde Pla- las que acabamos de hablar, en el espejo» Las ilusiones perspectivistas son los mejores

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ejemplos conocidos de imitación fantástica. Dentro del terreno especifico de la pintura, Ajustar una estatua monumental a las condi- Platón distingue entre artistas que dependen ciones bajo las que debería ser contemplada por completo de las impresiones sensoriales es u no de los ejemplos aducidos por el mis- y pintores Poiéticos, que no están totalmente mo Platón. Si algunos escultores, sumergidos en el mundo de los objetos físi-

cos y las apariencias ópticas, si no que con-servan una cierta independencia. Los pintores Poiéticos dirigen deliberada-mente su mirada a un lado y a otro de lo que representan y concienzuda y atentamente, combinando sus colores, formarán…el mo-

Alargar las partes superiores para crear una delo humano apoyándose en lo que Homero correcta apariencia es imitación fantástica. llamo divino y semejante a los dioses cuando Otro ejemplo mencionado por Platón es un se encuentra innato en los hombres (Repú-cierto tipo de pintura impresionista, que se blica, VI 501). El pintor Poiético está quizá, sirve de poderosos efectos de luz y sombra, dotado de la habilidad de crear imágenes de

tón sobre el universo, considerado como una y que pretende producir sorprendentes efec- figuras ejemplares, en el sentido de pareci-obra de arte creada por el artista divino. Imi-tos ilusionistas, especialmente cuando se con- das y análogas el ideal inalcanzable. En es-tando el mundo de las ideas, el artista divino templan a distancia (Sofista, 235 e). La imi- te contexto, Platón no habla de artistas indi-configura el mundo real. El término utilizado tación fantástica es, por supuesto falsedad viduales, históricos. Pero en otro contexto se para este artista divino es una (Sofista, 266 e-267e). Es preciso señalar que refiere con admiración a Fidias, como un ex-palabra que los griegos, y Platón especial-la música y las artes literarias no se mencio- celente y buen artesano (Menon, 91d). En mente, aplicaron también al artesano ocupa-nan en este contexto; aparte de la pintura y su admiración por el arte egipcio, Platón atri-do en una actividad útil, como una regla de ti-escultura, solo aparece sugerida la represen- buye a este alguna de las cualidades - espe-po manual. El mundo físico creado por el De-tación teatral. cialmente, racionalidad y permanecía- que miurgo no puede, desde luego, ser paralelo al Bajo la condena de platón a la imitación vi- son características de los modelos auténticos mundo de los modelos ideales inmóviles en sual, se percibe en el, a veces, una actitud di- y eternos. hace 10.000 años… se realizaron el que el Demiurgo se fijó cuando estaba mo-ferente, una consciencia sobre el significado pinturas y relieves ni más bellos ni más feos delando el cosmos, pero dentro de sus pro-simbólico del acto de creación artística. Esta que los de hoy en día, ya que al ejecutarlos pias limitaciones es al actitud está solo vagamente sugerida -no pue- se aplicaron las mismas reglas artísticas (Le-mundo de las ideas (Timeo, 29 c). De alguna de establecerse firmemente- pero, dado el yes, II. 65c y ss.). manera está implícito, aunque nunca se ha es-abrumador impacto de Platón sobre el pensa- El lector moderno, familiarizado con las se-tablecido expresamente, que al artista se le miento europeo incluso este matiz de signifi- veras condenas de Platón hacia las artes vi-puede otorgar en ocasiones la habilidad de cación ha sido decisivo. Tal vez, donde me- suales especialmente la pintura, no deja de imaginar ideas o modelos eternos. jor pueda comprenderse es en la idea de Pla- sorprenderse al conocer una antigua tradi-

«reprodu-jeran, en efecto, estas bellezas con sus verda-deras proporciones, tu sabes bien que las par-tes superiores se nos aparecerían demasiado pequeñas y las partes inferiores demasiado grande, puesto que vemos unas de cerca y las otras de lejos» (Sofista, 236a)*. «

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« »«Demiurgo», «

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«parecido y análogo» »

ción según la cual el propio Platón estudio chaza como imitación inferior, desprovista y coloreado que sobre los otros pasos y mues-pintura. Esta tradición autentica o no trasmi- del valor inherente. En Leyes (797 b) se ase- tra en ellos una mayor familiaridad en los de-tida a lo largo de los siglos, contribuyo a for- gura a un interlocutor que no ha perdido na- talles. De este modo, reconoce que este paso mar la imagen de sabio venerado y, como da por no tener ningún conocimiento sobre en particular no tiene límites prefijados. En consecuencia, pudo ejercer una influencia pintura; en el Político (277 c) se dice que un Leyes (769 b), el ateniense dice en el tono de considerable sobre los distintos modos de discurso puede representar mejor la vida ani- alguien que presenta algo comúnmente cono-considerar la pintura. Quizá la fuente más mada de lo que lo puede hacer la pintura o cido: Ya sabes que pintar un cuadro sobre al-antigua de esta tradición sea Diógenes Laer- cualquier otra manualidad . Por otra parte, go parece una tarea que no se acaba nunca. cio, quien, alrededor del 150 d.C. relata en ningún lector inquieto puede ignorar la fasci- Da la impresión de que el proceso de retocar su vidas y opiniones de eminente filósofos - nación de Platón por el proceso de la pintura mediante la aplicación de color o de relieve algo así como un best-seller de la antigüe- y su complejidad. En Timeo (55 c), se des- (o lo que sea, según de lo que se trate) nunca dad- que Platón se aplico en el estudio de la cribe como el Demiurgo crea al cosmos pin- termina de llegar al punto en el que la clari-pintura, y que escribió poemas, al principio, tándolo o delineándolo y tanto en Timeo dad y la belleza del cuadro ya no se pueden ditirambos y más tarde, poemas liricos y tra- como en otros trabajos encontramos descrip- mejorar.gedias (III . 6). Este pasaje es interesante en ciones detalladas del proceso de producción Resumiendo nuestras breves observaciones cuanto relaciona a la pintura con los nobles y de un cuadro que sorprende, a menudo, por podemos decir que el conflicto señalado al venerados géneros de la poesía y de la litera- su minuciosa observación y sus correctos de- principio de este capítulo se hace patente cla-tura. Otro autor del siglo II d.C. -Apulello- talles. Platón distingue tres pasos fundamen- ramente en Platón. Su doble actitud frente a manifiesta categóricamente que Platón no tales en la creación de un cuadro (el mejor re- las artes visuales -abierta condena y fascina-rechazo el arte de la pintura , señalando que lato, por tomar un ejemplo, en República VI. ción medio mística- se convirtió en una auto-la estudió en su juventud. En una época pos- 501 a-c): el primero consiste en preparar una ridad como fuente de inspiración en la histo-terior, hacia el 500 d.C. el autor Bizantino superficie limpia, probablemente blanca; el ria de las ideas y, en distintos periodos, cons-Olimpiodoro escribió que Platón obtuvo de segundo es el boceto, el dibujo del contorno. tituyo un factor de gran peso a la hora de de-los pintores a los que visitó el conocimiento (Platón no dice mucho realmente sobre este terminar la valoración de los artes y los artis-sobre la mezcla de los colores, enseñanza paso, pero sus observaciones parecen tener tas.que se pone de manifiesto en el Timeo. So- cierta relación con la medición -quizá la bre si Platón estudio pintura o no, se ha acla- determinación de proporciones correctas- y 2. Aristótelesrado recientemente que, en efecto, utilizó el por el contexto se deduce que dio a este paso leguaje de los pintores y el vocabulario téc- una especial importancia.) la tercera fase es Aristóteles prestó solamente una atención su-nico de los talleres con diligencia y un enten- el sombreado y coloreado . Un cuadro fina- perficial a las artes visuales y las pocas ob-dimiento profesional 6. lizado en cuanto a sus contornos, adquiere su servaciones que conciernen a nuestro tema Aunque la intima familiaridad de Platón con consumación solo mediante la adición de co- no pueden constituir una teoría del arte bien la pintura es algo incuestionable, su actitud lores apropiados y correctos (Político 277 b). articulada; a diferencia de Platón, no parece hacia ella es profundamente ambivalente. Aunque solo constituían la consumación haber estado fascinado por las artes visuales Por un aparte, como hemos observado, la re- Platón habla más a menudo sobre sombreado 7. Sin embargo, algunos de sus conceptos ge-

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rél mkmo en los Scritti musco; 1, Estetica (Turin, 19s5>, PP. 76-nerales fueron cruciales para la teoría del ar- creación artística.254

te de épocas posteriores y deben ser breve- Naturalmente, no sorprende que Aristóteles mente analizados. dedicara gran atención a las diferentes técni- el carpintero obviamente es aquí el creador La filosofía básica de Aristóteles es un fértil cas o «artes». A nosotros han llegado sus tra- del objeto que talla, ninguna sustancia mate-campo de cultivo para el desarrollo de una tados sobre Poetíca y Retorica (así como al- rial, ni siquiera sutil, se transfiere del carpin-teoría del arte. Hablando en términos genera- gunas discusiones sobre problemas particula- tero hacia su obra. Los medios entre el car-les, en su pensamiento sobre la naturaleza y res de retórica) y Conocemos la existencia pintero y el objeto formado -esto es, las he-las artes reemplazó el dualismo platónico de de escritos, ahora perdidos, sobre literatura y rramientas y las manos- separan también de la Idea y la Apariencia por la noción de la re- música. Parece que nunca llegó a escribir un hecho la forma existente en el a1ma del car-lación entre Materia y Forma. Los conceptos tratado sobre artes visuales; pero por sus ob- pintero de la forma final del objeto que él de Transformación y Producción jugaron, servaciones aisladas, dispersas en sus obras, produce. Pero, ¿cuál es exactamente la fuen-por ello, un importante papel en su doctrina. podemos componer un bosquejo de sus crite- te de la forma del objeto?En contraste con Platón, no concibe el proce- rios sobre pintura y escultura. La respuesta de Aristóteles es ambigua. Su so de producir un objeto como el desva- Comencemos con la relación entre el pro- formulación -«es el conocimiento de su arte, necimiento de una imagen, como reflejo ca- ductor y el objeto que produce. Cuando el y su alma, donde reside la forma, lo que mue-rente de articulación diferenciada y adecua- carpintero elabora un objeto, dice Aristóteles ve sus manos»- plantea más un problema da, a la vez que alejado de su modelo ideal; (De generatione animalium, 730 b. 10 ss.), que una respuesta: ¿es la personalidad indi-por el contrario, lo concibe como un proceso «ninguna parte material se desplaza del car- vidual del artista, o es el arte como tradición en el que el objeto se hace real al alcanzar pintero al material, es decir, a la madera con objetiva, supra individual, el que se conside-una articulación distinta y una forma defini- la que trabaja». Observando al carpintero en ra el creador de la obra de arte? En otros tra-da. Por esta razón, el objeto individual que su tarea, vemos que la madera con la que él tados parece sugerir que la fuente de la obra surge del proceso de producción está dotado trabaja se transforma mediante sus herra- es el artista individual o artesano. En el libro de una completa realidad. La «producción» mientas y qué las herramientas se mueven VI de Metafísica, Aristóteles, hablando de se entiende en el sentido más amplio posible, con sus manos. Pero de nada sirve preguntar las causas de distintas cosas dice, «pero del pudiéndose encontrar tanto en la naturaleza ¿quién mueve sus manos?:... es el conoci- arte proceden las cosas cuyas formas se en-como en la actividad humana. En cualquier miento «el del carpintero de su arte y su al- cuentran en el alma del artista» (1032a. 32). lugar tiene la misma estructura. En un pasaje ma, donde reside la forma, lo que impulsa En De anima, él llama al alma «la morada de clásico de su Metafísica (VII.6.1032a), Aris- sus manos». Mientras que (en lenguaje mo- las formas» (429a. 27 ss.), y anteriormente, tóteles distingue tres elementos fundamenta- derno) en la misma obra define con más precisión el les en esta estructura: cada objeto (o criatu- lugar del alma donde habita la forma: es «la ra) está originado por un «agente»; está for- parte pensante del alma» (429a. 15 ss.). Ber-mado «a partir de algo» y se forma «hacia al- nard Schweitzer, en su estudio, The Artist 7 Prira las opiniories de Arisrórcies sobre ras artcs, véase <]UfltO a go». Esta estructura general está presente la bibliogralia ya mencionada) dos es~idios m3s anciguos: 5. H. and the Aristíc in Antíquity 8 subraya el sig-

Bticchcr, ArisroeIr's Titrory of Por: qe a¡:d Pipie Ares, con texto cri-también, como muchas generaciones poste- nificado de esta frase: Aristóteles, dice Sch-tico y traducción dc la Poética (~ondrcs, 1911); A kostagni; «Aris-riores han demostrando, en el proceso de torcie e aristotelismo nclla storia dell'Bstcricn ancican, rccditndo po-

weitzer, ve el origen del proceso creativo en cultura (perceptible, en ocasiones) está pro- sadas correctamente por medio de líneas.un elemento específicamente intelectual; «la bablemente relacionada con su concepción La línea también representa (o rebela) la es-forma» que mora en el alma no es solamente de este arte como algo gobernado por reglas. tructura de su obra en su conjunto, mientras un grupo de impresiones extraídas del mun- Así, en la ética Anicómaco, dice: «asigna- que el color tiene un significado local y limi-do exterior y almacenadas en la propia me- mos la sabiduría en las artes a sus máximos tado. Analizando los elementos individuales moria; es una «idea», algo que se sabe. Sin exponentes por ejemplo, a Fidias como es- de la tragedia, especialmente la trama y los embargo, cualquiera que sea el significado cultor y a Policleto como realizador de retra- personajes, Aristóteles subraya la superiori-preciso de «forma» y «alma» en este contex- tos a través de estatuas, y al decir sabiduría dad de la estructura global sobre el personaje to particular, está claro, que Aristóteles pare- no queremos decir otra cosa que excelencia individual. «La trama», así, es lo más impor-ce aquí considerar como fuerza motor del en el arte» (1141 a 10 ss.). Schweitzer ha in- tante; es como el alma de la tragedia; el per-proceso al artista individual o artesano, más sistido correctamente en que aquí el arte está sonaje se mantiene en lugar secundario. Un que a una impersonal, technë. completamente separado del artista indivi- hecho similar se observa en la pintura. Los En otros pasajes, sin embargo, Aristóteles pa- dual 9. Lo que cambia de un artista a otro es más hermosos colores dispuestos de forma rece sugerir que el creador es la tradición solamente el grado de competencia, la capa- confusa no producirán tanto placer como el misma, una especie de artista colectivo, im- cidad o «virtud» (arte), no se puede encon- contorno en tiza de un retrato (Poética 1450 personal. Sus ejemplos se refieren a la arqui- trar aquí indicación alguna sobre un estilo b. 2) implícitamente tenemos aquí una jerar-tectura (De Generatione animalium, 734 B. personal que trascienda las reglas objetivas. quía de estilos: el estilo lineal o los elemen-17) ,pero también alude a la escultura, así, di- También de las escasas observaciones de tos lineales representan el valor supremo en ce en una ocasión que lo que ocurre en la na- Aristoteles sobre pintura podemos deducir al- el arte de la pintura. turaleza espontáneamente -por ejemplo, la gunas impresiones generales de sus criterios. La teoría de la imitación de Aristoteles cons-recuperación de la salud- debe ser premedi- El elemento distintivo de la pintura es el co- tituye el rango más influyente de su estética. tado en el ser y dicha premeditación debería lor, pero aunque Aristoteles valora el color, Incluso en épocas en que toda la filosofía de ser de la misma naturaleza que la obra pro- no lo sitúa, obviamente, en un lugar alto en Aristóteles se vio rechazada (como en el hu-ducida. «Los productos del arte, sin embar- la escala de valores. Podemos disfrutar del manismo Renacentista), su concepto de la go, requieren la preexistencia de una causa color aun sin saber el tema de la pintura (Poé- imitación gozó de una enorme relevancia. En eficiente, homogénea con ellos mismos, tal tica, 1448 b. 19), pero no conoceremos nada el pensamiento de Aristóteles, la noción de como el arte de la estatuaria, que debe nece- del cuadro. Los colores más bellos valen me- imitación no tiene la amplia validez que po-sariamente preceder a la estatua, pues es im- nos que un boceto nítido (1450 b. 2). Orden see en la doctrina de Platón ya que se restrin-posible que se produzca espontáneamente » y nitidez (y, en este caso, la habilidad de iden- ge a las artes. El objeto de imitación, como (De partibus animalium 640 a. 30 ss.). La tificar la figura retratada) -los más altos valo- dice Aristóteles en la Poética es la acción de causa de la estatua, así pues, no es el artista res de una obra de arte- no se consiguen por los hombres. Con ello se refiere fundamen-espontaneo motivado por emociones o inclu- el color, si no por la línea. «La belleza de- talmente a las artes que hacen uso del «rit-so por formas que residen en su alma, sino la pende de la magnitud y del orden», dice Aris- mo, lenguaje y armonía», esto es, el teatro; technë misma de la estatuaria. tóteles; en otras palabras, depende de unida- pero considera la misma definición válida pa-La valoración que hace Aristóteles de la es- des mensurables que solo pueden ser expre- ra las artes que emplean «color y forma»

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(Poética, 1447 a 18 ss.). Dicha imitación pue- den recurrir a una tradición (formulada en es- comienzo de este capítulo quedó sin solución de representar diferentes niveles. Los objetos critos posteriores a Aristóteles, pero presente en la filosofía clásica. que el imitador representa con acciones de durante toda la antigüedad) que atribuye la los hombres: «de ahí que debamos represen- mensurabilidad y la precisión a Polignoto. III.LAS ENSEÑANZAS DEL TALLERtar a los hombres mejor que en la vida real, Quintiliano (Institutio oratoria, XII. 10.3) le o peor, o tal y como son. Ocurre lo mismo en imputo simplex color (lo cual solo quiere de- Jenofontela pintura, Polignoto representa a los hom- cir que utilizó pocos colores y puros, y esto Hasta aquí nos hemos centrado en los gran-bres más nobles de lo que son; Pauson me- sugiere, por el contrario, un estilo lineal; y des sistemas filosóficos. Pero la época de Pla-nos nobles; Dionysos los mostro tan reales Elio (variae historiae, IV. 3) le adjudica «pre- tón y Aristóteles nos ha dejado un testimonio como la vida misma» (Poética 1448 a. 3 ss.). cisión», que igualmente sugiere un estilo li- literario de naturaleza distinta que, si bien es Quienes quiera que fuesen los artistas a los neal. El predominio de la línea se considera- menos significativo desde el punto de vista fi-que hacía referencia -y esto es algo polémico ba superior y esto podía muy bien llevar im- losófico, deriva de fuentes más estrechamen-entre los eruditos- Aristóteles siempre tenía plícitas algunas connotaciones morales. El te relacionadas con el arte del momento, plan-una jerarquía en la mente. ¿Pero una jerar- significado de estos pasajes no ha sido lo su- tea nuevos problemas y nos pone en contacto quía de qué? ¿Difieren los pintores mencio- ficientemente esclarecido a pesar de las mu- directo con el pensamiento de los talleres. nados unos de otros por retratar gentes y/o ac- chas discusiones habidas desde Séneca a Boi- Testimonios de esta naturaleza se pueden en-ciones diferentes, o representan las mismas leau; tampoco la investigación filológica mo- contrar en los escritos de Jenofonte.gentes y acciones pero de diferentes mane- derna ha alcanzado una clarificación definiti-ras? La diferencia que existe entre ellos, ¿Es va. en cuanto a ideas y temas o en cuanto forma Como hemos visto, las artes visuales tuvie-y estilo? ron sólouna importancia marginal para Aris-Los partidarios de la primera interpretación tóteles, y el conocimiento que tubo de ellas pueden quizá encontrar algún apoyo en la fue más bien limitado. Sus principales apor-opinión de Aristóteles (no relacionada direc- taciones a la filosofía del arte (tales como el tamente con la pintura) según la cuál los per- concepto de imitación en todo su alcance, el sonajes de Homero «son mejores de lo que problema del espectador y especialmente la somos nosotros», mientras que aquellos que idea de catarsis) sobrepasan el dominio espe-aparecen en parodias son peores (Poética, cífico de las artes visuales y no precisan dis-1448 a. 12 ss.). En un interesante pasaje de cusión aquí. Sin embargo, aun dentro de es-la Política (1340 a. 32 ss.) leemos que «a la tas limitaciones, formuló algunos de los más gente joven hay que enseñarla a contemplar, importante y perdurables problemas en la in-no las obras de Pauson si no las de Polignoto terpretación de la pintura y la escultura. No o las de cualquier otro pintor o escultor que obstante, sigue existiendo una cierta ambi-exprese ideas morales». Aquellos que están a güedad tanto en estos problemas como en su favor de una interpretación más formal pue- formulación. La paradoja que señalamos al

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go cayó en las manos de Esparta. Entre sus obras más importantes se cuentan los Diálo-gos y La República (en griego Πολιτεια, poli-teia, "forma de gobernar - ciudad"), en la cual elabora la filosofía política de un estado ideal; el Fedro, en el que desarrolla una com-pleja e influyente teoría psicológica; el Ti-meo, un influyente ensayo de cosmología ra-cional influida por las matemáticas pitagóri-cas; y el Teeteto, el primer estudio conocido sobre filosofía de la ciencia.Fue fundador de la Academia de Atenas, don-de estudió Aristóteles. Participó activamente en la enseñanza de la Academia y escribió so-bre diversos temas filosóficos, especialmente los que trataban de la política, ética, metafí-sica y epistemología. Las obras más famosas de Platón fueron sus diálogos. Si bien varios epigramas y cartas también han perdurado.Los diálogos de Platón tienen gran vitalidad y frecuentemente incluyen humor e ironía. Por su método expositivo se considera a Pla-Platón tón el filósofo más ameno.A Sócrates lo menciona frecuentemente en

Fue un filósofo griego, alumno de Sócrates y los diálogos. Cuánto del contenido y de los maestro de Aristóteles, de familia nobilísima argumentos es obra de Sócrates o de Platón, y de la más alta aristocracia. Su influencia co- es difícil decir, por cuanto Sócrates no dejó mo autor y sistematizador ha sido incalcula- evidencia escrita de sus enseñanzas; esta am-ble en toda la historia de la filosofía, de la bigüedad es la que se conoce como el “pro-que se ha dicho con frecuencia que alcanzó blema socrático”. No hay duda, sin embargo, identidad como disciplina gracias a sus tra- que Platón fue influido profundamente por bajos. Durante su juventud luchó como sol- las enseñanzas de Sócrates; de hecho sus pri-dado en las guerras del Peloponeso de las meras ideas y ensayos lucen como adapta-cuales Atenas salió derrotada, y el poder y la ciones de las de Sócrates.economía que ostentaba sobre el mundo grie-

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Fig. 3 Platón (en griego Πλάτων) (circa. 427 a. C./428 a. C. – 347 a. C.)

miento neoclásico. Inicia su carrera como precep- Platón. El 17 de agosto de 1748 partiría, con 31 tor de hijos de familias nobles. Desde el 15 de no- años, para catalogar la Biblioteca de Heinrich von viembre de 1734 hasta 1738 estudia a los griegos Bünau en el castillo de Nöthnitz, que contenía en el Instituto Salzwadel de Brandeburgo, cuatro 42.139 volúmenes, una de las mayores colecciones horas a la semana y en base a los textos de Johann privadas alemanas de todo el siglo XVIII.

En 1755 publica Gedanken über die Nachahmung Mathias Gessner (1691-1761) de la Chrestomat-der griechischen Werke in der Malerei und Bild-hie, que es una colección de extractos de obras de hauerkunst que tuvo éxito internacional. De la pri-Jenofonte, Platón, Teofrasto, Hesíodo y Aristóte-mera versión de 1755 sólo editó Hagenmüller, un les. El 4 de abril de 1738 se matricula en Teología pequeño editor de Dresde, 50 ejemplares por or-en la Universidad de Halle (sólo aguantaría hasta den de Winckelmann para hacerla rara, según cuen-el 22 de febrero de 1740), ayudado con una beca ta éste a Berendis en una carta del 4 de junio de de la Fundación Schönbeck (en total 20 Guldenen 1755. La escribió además en caracteres latinos y -florines- al año) y en condiciones para un estu-de manera austera, yendo así contra el manieris-diante de hoy algo difíciles: la Biblioteca sólo mo, y en formato in quarto, lo que luego se llama-abría de una a dos de la tarde tres días a la semana rá formato winckelmanniano. Hoy sólo hay un y sin poder tomar los libros en préstamo. Tampoco ejemplar que resta en la Biblioteca Nacional de Sa-contenía muchas obras griegas, por lo que Winc-jonia. Con esta obra, que además ilustró su amigo kelmann acudió más a otra importante biblioteca Adam Friedrich Oeser, Winckelmann se despedi-de Halle (que igualmente solo abría dos días a la ría de Nöthnitz, partiendo hacia Roma en septiem-semana de una a tres), la del Orfelinato, que perte-bre de 1755, convirtiéndose al catolicismo. Su ob-neció al prestigioso teólogo y filólogo August Her-jetivo era estudiar las ruinas de la antigüedad. En mann Francke (1663-1727), además de que era 1764 publica Historia del Arte en la Antigüedad, una de las cabezas del pietismo. En sus primeros cuya obra tuvo mucha importancia para la difusión cursos leyó a Epícteto, Teofrasto, Plutarco y He-de la arquitectura y de la escultura griega.síodo. Allí además asistió a un seminario de J.H. La fórmula que halla para encontrar el carácter Sulze sobre monedas griegas y romanas, tomando esencial del arte griego "edlen Einfalt und stillen igualmente contacto con la mitología griega. En Johann Joachim WinckelmannGröße" inspiró a artistas como Jacques-Louis Da-Halle es importante reseñar que también escuchó a vid y Antonio Canova.Joachim Lange (1670-1744), otro de los grandes Puede ser considerado como el fundador de la His-Es asesinado en Trieste por Francesco Arcangeli, del pietismo. En mayo de 1741, tras haber sido pro-toria del Arte y uno de los fundadores de la aqueo-cocinero de origen toscano, el 8 de junio de 1768.fesor particular en Osterburg, va a estudiar a Jena, logía en tanto que disciplina moderna. Resucitó la

donde sólo pasa un año, volviendo a ser profesor utopia de una sociedad helénica fundada en la esté-particular en Hadmersleben a partir de 1742. El 8 tica a partir del viejo ideal griego de la kalokagat-de abril de 1743 obtiene un puesto de enseñante en hia, esto es, la educación de la belleza y de la vir-la escuela de Seehausen, donde está hasta 1748, pe-tud (Espíritu neoclásico).ríodo del que sabemos que continuó estudiando Nacido en Stendal Brandeburgo, e hijo de un zapa-por su cuenta a los griegos, siendo su favorito Ho-tero, se convirtió en experto mundial en arquitec-mero, seguido de Heródoto, Sófocles, Jenofonte y tura de la antigüedad y principal teórico del movi-

Fig. 3 Johann Joachim Winckelmann (1717 - 1768)