CAPÍTULO 1: EL CUERPO

¿De qué modo puede articular la proxemia del erotismo, en tanto mecanismo

performativo, el desarrollo de una narrativa espacio-corporal propia en el

montaje teatral “Lento fundido a negro”?

INTRODUCCIÓN

“En las realizaciones escénicas se da el caso de que el artista “productor” no se puede separar de su material produce su “obra” –para servirnos una vez más de la expresión– en un material y con un material extremadamente singular, raro incluso: su propio cuerpo (…)” (Erika Fischer-Lichte)

Como se desprende de nuestra pregunta de investigación puesta al inicio de este

capítulo y planteada en la introducción de esta tesis, el cuerpo del actor/actriz o

“performador” como lo llama la investigadora Erika Fischer-Lichte1, vendría a ser la

pieza central y clave de nuestro estudio, ya que todos los elementos escogidos se

manifiestan, se verifican o constituyen en, desde y a través del cuerpo en la

puesta en escena, en la Realización escénica (concepto también aportado por E.

Fischer-Lichte, y que definiremos y especificaremos más adelante).

La proxemia se verifica en el espacio, en las distancias en ese espacio, distancias

generadas por los cuerpos. El erotismo se manifiesta a su vez en y a través de los

cuerpos. Y el espacio es llenado, definido e incluso creado por los cuerpos y sus

relaciones específicas, así, “En ninguna otra forma artística el cuerpo humano –su

realidad vulnerable, violenta, erótica o sagrada– es tan crucial como en el teatro.”

(Lehmann, p. 345)

1 Cuyo estudio “Estética de lo performativo” guía nuestra reflexión y orienta nuestra mirada para dilucidar con mayor claridad los elementos puestos en juego en la escena contemporánea y cuáles son aquellos con los que nos interesa dialogar en esta investigación.

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INICIO

Necesario nos parece entonces, iniciar este viaje teórico y escénico,

profundizando en el desarrollo del concepto de cuerpo en el teatro, para que

entendamos cómo la mirada de análisis, su foco y sus definiciones se han ido

precisando a lo largo de los siglos (básicamente desde aproximadamente

mediados del siglo XVIII) para llegar a la actual forma de entenderlo, explicarlo,

conceptualizarlo y utilizarlo en la práctica teatral actual.

La concepción del cuerpo en el teatro ha sufrido una serie de metamorfosis a lo

largo de la historia, “desde su implicación en la tradición teatral dramática,

pasando por su conversión en tema central en las vanguardias históricas y,

finalmente realidad determinante de la forma en el teatro posdramático.”

(Lehmann, p. 347)

Para que el lector pueda seguir el lineamiento de nuestras preocupaciones

principales planteadas en la introducción de esta tesis, será necesario comprender

aquellos aspectos que forman parte estructurante de nuestra investigación, y

aquellos conceptos clave que delimitan nuestro recorrido, cómo se definen y

articulan en la dirección teatral, cuál es el estado actual en que se encuentra la

problemática que abordaremos durante la investigación, y de qué manera

abordaremos dichos conceptos y elementos en la estructuración de nuestra

investigación teórica y así también cómo los usaremos en su componente práctico,

el montaje “Lento Fundido a Negro”.

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La preocupación que en un plano profundo moviliza nuestra investigación, se

verifica o pertenece al área de las partituras corporales, de la creación de

estructuras de movimiento y coreográficas que permitan construir, definir y aplicar

a cualquier montaje, independiente de su temática, un mecanismo, una dinámica,

un “procedimiento” (Fischer-Lichte) que permita traer a presencia durante la

realización escénica, la materialidad del cuerpo presente, del cuerpo

fenomenológico del performer, y así construir una narrativa estética y ética distinta,

que pueda volverse en un aporte a la dirección teatral por las perspectivas

plásticas, y la capacidad de entregar, si bien no una renovación en el lenguaje, sí

un aporte como un especial modo, al menos otro, de generar, de modo

intencional, una de las experiencias centrales de la realización escénica

contemporánea, la experiencia performática o performativa que no sólo se verifica

a través de los distintos elementos escénicos y plástico particulares, sino que es

también una posibilidad de apertura de los horizontes significantes, enriqueciendo

no sólo la creación, sino también la percepción.

Escogimos, para crear nuestro “dispositivo performático” la proxemia, que se

refiere en términos generales, al modo cómo los seres humanos utilizamos el

espacio en relación a los otros objetos que lo componen y le asignamos un

significado. En teatro es un elemento que siempre está presente, de alguna forma,

ye sea que se haya trabajado intencionalmente sobre ello o no.

Basta que haya un solo cuerpo en un espacio escénico, inmóvil en algún lugar de

dicho espacio para que comencemos a elucubrar una serie de teorías sobre por

qué ese cuerpo está detenido en ese lugar y no en otro, asignándole alguna

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significación estética, dramática, emocional o ideológica. Todo este fenómeno

aumenta aún más si se instala otro cuerpo en el mismo espacio y se organiza con

él una composición espacial en relación a las distancias que los acercan o

separan. Y si luego se incluye la utilización de determinadas partituras corporales

y de movimientos por el espacio, las posibilidades plásticas y perceptuales

aumentan notablemente.

La semiótica teatral la estudia y le da un lugar junto a otros elementos que se

relacionan con la comunicación no verbal, como la Kinésica o la Gestualidad.

Pavis incluye dentro de su “Espacio Gestual”: el terreno, que es el espacio que el

actor cubre con sus desplazamientos; la experiencia kinestésica, que se puede

percibir en el esquema corporal, el equilibrio, el espacio y el tiempo; la subpartitura

en la que se apoya el actor en su trayectoria en el espacio; la proxemia que da

cuenta de la codificación cultural de las relaciones espaciales entre los cuerpos; el

espacio centrífugo, que en el actor va desde su cuerpo hacia el mundo exterior.

(Pavis, 2000, pp.160-161)

Para el desarrollo de esta investigación, ha sido de sustancial aporte y soporte, el

libro “Estética de lo Performativo” de la alemana Erika Fischer-Lichte. Nos parece,

su análisis, en lo que respecta al cuerpo, al espacio escénico y al teatro en

general, de una gran lucidez y sensibilidad, lo que convierte su estudio en un

referente ineludible.

Además del uso específica y particularmente proxémico que haremos del espacio,

recordemos que no nos interesa cualquier tipo de distancia entre los cuerpos, ni

cualquier tipo de utilización del espacio. Estamos trabajando con la proxemia del

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erotismo, entonces las manifestaciones espaciales que produciremos en nuestra

investigación, tienden a la cercanía no sólo física sino además energética,

sensorial. El erotismo es una energía, una carga energética que trabajaremos

desde dos elementos constituyentes en lo escénico y que incidirán en la definición

y limitación de la construcción de espacialidad desde los cuerpos de los actores

como elementos de construcción estética y significativa primordial de nuestra

búsqueda.

Dichos elementos son: la mirada (foco corporal) y una particular generación de

movimientos y desplazamientos a partir de las dos acciones esenciales de Lecoq,

“Tirar de/Empujar”.

Ambos elementos los hemos escogido porque nos dan la posibilidad de construir

relaciones proxemias de tipo eróticas con los cuerpos de los actores, por el tipo de

energía que generan ambas herramientas corporales. Tensión, deseo, violencia,

transgresión.

¿Qué significa el erotismo de los cuerpos sino una violación del ser de los

que toman parte en él?¿Una violación que confina con la muerte?¿Una

violación que confina con el acto de matar? (Bataille, 1997, p. )

El erotismo es un concepto clave que desplegaremos en lo escénico, desde la

creación de partituras de movimiento y dinámicas de acción orientadas hacia lo

pendular, hacia el entrar y salir, en un vaivén de energía, de atracción y deseo

pulsional. El erotismo se mueve fluctuando desde la vida hacia la muerte, en un ir

y venir, como la dinámica de movimiento del tango, donde además se verifican las

dos acciones esenciales de Lecoq ya mencionadas. El tango como partitura

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corporal será un eje, la creación de espacio en la mirada, otro. En ambos casos, la

energía libidinal fluctuará de la vida a la muerte, de eros a tánatos.

“Si el amante no puede poseer al ser amado, a veces piensa matarlo; con

frecuencia preferiría matarlo a perderlo. En otros casos desea su propia

muerte. Lo que está en juego en esa furia es el sentimiento de una posible

continuidad vislumbrada en el ser amado.” (Bataille,1997, p. 25)

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EL CUERPO INVISIBILIZADO

Desde mediados del siglo XVIII y durante al menos un siglo primó como idea del

teatro el concepto de representación, donde la puesta en escena estaba por

completo al servicio de el texto literario, de tal modo que lo espectacular sólo tenía

por finalidad hacer aparecer con la mayor fidelidad posible a través de la

representación escénica, las ideas, conceptos y emociones que el autor de la obra

literaria quiso transmitir, expresar o comunicar.

“En la segunda mitad del siglo dieciocho se le dio forma a un nuevo concepto

del arte de la actuación, que, más tarde, hacia finales del mismo siglo, se

vería confirmado con la aparición del término ‘encarnación’. (…) se

evolucionó hacia un nuevo arte de la actuación realista-psicológico.”

(Fischer-Lichte, 2011, p. 159-160)

Todo esto surge además en desmedro del cuerpo del actor ya que su cuerpo

presente, fenomenológico, debía hacerse invisible para que apareciera sólo el

personaje en la encarnación.

“La tarea del actor debía limitarse a transmitir al público los significados que

el autor había expresado en su texto por medios lingüísticos. El arte de la

actuación en su performatividad no debía producir significados nuevos,

propios, sino que tenía que limitarse a darles expresión a los que el autor

había hallado o inventado en su texto.” (Fischer-Lichte, 2011, p. 160)

Así mismo, el “desdoblamiento” del actor entre su propio cuerpo físico en su estar-

en-el-mundo y el personaje que representa y por lo tanto esta doble posibilidad de

interpretación y percepción de signos, proveniente de uno u otro mundo, se vuelve

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un problema que se busca resolver y suprimir en el realismo, pero que resulta

imposible.

“La tensión entre el cuerpo fenoménico del actor y la interpretación de un

personaje dramático debía ser eliminada en beneficio de la interpretación.

(…) para que el espectador percibiera sólo al personaje y sintiera sólo a

través de él.” (Fischer-Lichte, 2011, p. 160)

Si se dejaba llevar por el cuerpo fenoménico del actor, su cuerpo real, presente,

comenzaba a tener sentimientos por él, y por lo tanto salía de la ficción, de lo

ilusorio del mundo representado en escena, y aparecía a la realidad.

Por un lado el lenguaje, que se presenta como el modo ideal de presentación de

signos, y por otro el cuerpo, como un medio mucho menos fiable para su

instalación.

Debe ser eliminado del cuerpo del actor entonces, todo aquello que tenga relación

con su corporeidad, con su presencia física, hasta que se convierta en un cuerpo

semiótico puro, y de esa manera pueda expresar los significados del texto y

transmitirlos como son.

Cuando el actor “encarna” un personaje, debe despojarse de su presencia física,

de su fuerza real, y dar paso a un personaje irreal, “su propio cuerpo real es

desposeído de su fuerza y se convierte a analogon.” (Fischer-Lichte, 2011, p. 163)

El concepto de encarnación, entonces se refería a que el actor debía dejar su

cuerpo fenoménico, su cuerpo sensible, y transformarlo en un cuerpo semiótico

para ponerse al servicio, en tanto nuevo portador de significados y sentidos, del

texto literario. Los significados que el autor había desarrollado en su texto, debían

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aparecer con la mayor pureza y precisión a través del cuerpo del actor como signo

preciso de lo que el autor del texto quiso expresar.

Esta manera de entender la creación corporal del actor en el teatro, fue puesta en

cuestión ya desde las primeras décadas del siglo XX. Georg Simmel (a quien cita

Fischer-Lichte) en su texto “Sobre la filosofía del actor”, de 1923, explica por qué

la encarnación de un personaje dramático por parte de un actor “no puede

concebirse y explicarse como una transmisión de significados constituidos

lingüísticamente a través de otro medio especialmente enderezado a tal fin, a

saber: el cuerpo descorporizado del actor, su cuerpo semiótico”. Existen

diferencias radicales explica el autor entre ambas constituciones de significado,

que harían imposible dicha traducción:

“El personaje dramático tal y como aparece en el texto no es, por así decirlo,

un ser humano completo, no es un ser humano en sentido sensorial, sino el

complejo de lo literalmente captable de un ser humano. El autor no puede

predeterminar ni la voz, ni la entonación, ni el ritardando o accelerando del

discurso, ni los gestos o la especial atmósfera del personaje carnal, ni

tampoco dar directrices unívocas para lograrlo. Le ha conferido, eso sí, en el

proceso meramente unidimensional de lo mental, un destino, una apariencia,

y un alma a ese personaje. En tanto que creación literaria el drama es un

todo autosuficiente, con respecto a la totalidad de lo que realmente termina

ocurriendo se queda en símbolo a partir del cual esa totalidad no se puede

inferir lógicamente.” (Simmel, Georg, en Fischer-Lichte, 2011, pp.163-164)

No es posible comparar ambos lenguajes, el lingüístico y el corporal. Sus medios

son tan distintos que la traducción de uno a otro, principalmente desde el texto,

desde los códigos lingüísticos a códigos gestuales y corporales resultaría

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imposible, al menos como lo proponía toda la vertiente decimonónica que

supeditaba absolutamente lo espectacular a lo literario.

Simmel continua su análisis y lo ejemplifica a través de 3 distintas

“corporizaciones” de Hamlet, por parte de 3 reconocidos actores de la época

(Moissi, Kainz y Salvini), quienes, cada cual a su manera, interpretaron el mismo

papel de modos muy distintos, ninguno mejor que otro. Con esto se refutaría

inmediatamente la idea de que todo está dado en el texto desde el signo

lingüístico y que eso es lo que hay que recomponer y traducir literalmente desde el

signo-cuerpo, desde la creación actoral.

“(…) los Hamlets de Moissi, de Kainz y de Salvini no son una encarnación del

papel en tanto que caracterizado por signos lingüísticos en el texto, sino que

cada uno es un Hamlet completamente distinto. (…) Son sus cuerpos en su

especificidad y los actos performativos realizados con y por ellos los que

crean el personaje.” (Fischer-Lichte, 2011, p. 165)

No resulta extraño pues la fuerte corriente intelectual y creativa que surge en la

época y propugna un fervoroso rechazo al teatro literario, al teatro como mera

traducción del texto, surgiendo con mucha fuerza también la idea de un teatro

como actividad artística independiente, con sus propias dinámicas, códigos y

formas, desde donde surgen significados nuevos (distintos de los dados en el

texto literario) .

“La transformación de las formas artísticas no es un proceso autónomo. Las

exigencias estéticas están en función de las transformaciones sociales. Un

arte que se aferra a las viejas formas es un arte aliado de la muerte. A veces,

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incluso, no basta un cambio de las formas, sino una profunda transformación

de los medios.” (Sánchez, José, 1999, p.24)

Se hacía necesario, pues, el surgimiento de una mirada distinta, de una manera

novedosa que le diera un nuevo aire a la actividad, que le diera autonomía.

“Bajo el lema “reteatralizar el teatro”, Georg Fuchs, director del teatro de

artista de Münich publicó en 1909 una serie de reflexiones cuyo punto de

partida era la reivindicación de la autonomía de lo escénico frente a lo

literario.” (Sánchez, 1999, p.14)

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CUERPO: NECESIDAD

REACCIÓN ANTINATURALISTA

A fines del siglo XIX ocurre al interior de las artes escénicas entre un grupo de

teóricos y hombres de teatro, un replanteamiento de los modelos y las pautas

creativas, teóricas y filosóficas que sentaban las bases del teatro de la época; un

teatro con raíces profundamente literarias y sicologistas. Un teatro de

representación, donde el texto dramático-literario era la guía, el modelo y referente

significante de la representación teatral.

Todos los elementos de la puesta en escena debían comprometerse desde su

capacidad semántica, como signos que interpreten y entreguen con la mayor

fidelidad posible, los contenidos, ideas y conceptos que se desprenden del texto

literario, con lo que la obra escénica era sólo una adecuación espacial para

plasmar con claridad las palabras escritas por el dramaturgo.

La puesta en escena, vista de esta manera, debía proveer de todos los elementos

significantes necesarios para que el significado verbal fluyera con claridad.

Entonces lo importante era la capacidad semántica de representar las intenciones

del autor de la obra.

Sin embargo, ese modo de producción de obras de teatro comenzó a

desarticularse por distintas razones, no sólo artísticas, sino también sociales,

filosóficas y políticas.

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“El lenguaje en su faceta lingüística, comunicativa y racional, así como su

conexión con las formas realistas de expresión artística se ve inmerso, a

fines del siglo XIX en una crisis motivada por una incapacidad comunicativa

manifiesta que, a su vez, da paso a una reflexión sobre los medios que

entran en juego en la propia producción artística y que, en el caso concreto

de la escena teatral, se traduce en una reflexión sobre la escena desde la

propia escena.”

Fundamentalmente a partir de los trabajos realizados, tanto desde la teoría, como

de la práctica misma, nos encontramos, a principios del siglo XX con tres nombres

fundamentales de la renovación del arte escénico, elevado por ellos como arte

autónomo y como arte fundamentalmente del trabajo corporal. Nos referimos a

Appia, Craig y Meyerhold. Todos provenientes de distintas realidades, pero todos

relacionados también a las teorías artísticas de Wagner y su idea de un Teatro

como Obra de Arte Total, como síntesis de todas las demás artes.

Cada uno, a su manera, traspasa el punto de mirada desde el texto, al cuerpo del

actor/actriz. En los tres surge una preocupación vital por el trabajo corporal como

elemento central de la creación escénica.

“(…) el cuerpo surge como elemento central y relacionado así mismo con

otro concepto, el de movimiento (…) Aparece la necesidad de resituar el

cuerpo en la escena a través del movimiento.” (Sánchez, María José,

Universidad de Granada “La corporalidad en la escena contemporánea”)

Esto implicaba replantearse la creación teatral en la producción y montaje de

ella, pero también desde el desarticular los distintos mecanismos involucrados

como el espacio, la actuación y el público.

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“En el desarrollo del nuevo arte de la actuación, la reflexión sobre la

naturaleza material del cuerpo humano tiene un papel preponderante.

Mientras que Craig, por su imprevisibilidad, no lo considera apto y quería

desterrarlo del escenario, Meyerhold, Eisenstein, Tairov y muchos otros

entendían el cuerpo como un material infinitamente moldeable y controlable

que el actor podía elaborar creativamente.” (Fischer-Lichte, 2011, p. 166)

Quien mayor énfasis le dio al trabajo del cuerpo en aquella época fue Vesevolod

Meyerhold, quien creó una técnica de trabajo y preparación corporales a la que

llamó la “Biomecánica”, metodología estudiada y usada como referente por

muchos de los creadores que han surgido desde mediados del siglo pasado, a

partir de las llamadas Vanguardias Teatrales.

“El actor debe adiestrar su material, el cuerpo, de tal manera que pueda ejecutar al

punto las tareas encomendadas desde el exterior por el actor o por el director.”

(Vesevolod Meyerhold, “El actor del futuro y la biomecánica”, en Sánchez, José,

1999, p. 278)

CUERPO: VANGUARDIAS HISTÓRICAS

El desarrollo de la preocupación por el trabajo sobre el cuerpo del actor se ha

visto moldeado, al igual que el trabajo o la preocupación por el espacio como

elemento narrativo-performativo también central, por distintos fenómenos sociales,

artísticos, culturales de los que el teatro, como manifestación también de la

cultura, no puede escapar. Estos fenómenos y momentos históricos, sin embargo,

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podrían resumirse de modo bien general, en la fluctuación de dos grandes

fenómenos: Uno es, una relación de dependencia de lo escénico en lo literario; y

la otra, una relación de independencia absoluta del hecho escénico frente a la

literatura como manifestación artística.

La dependencia mencionada, toma su momento más fuerte durante la época

decimonónica del realismo y naturalismo, donde se pretendía que el teatro fuera

un reflejo absoluto de la realidad.

Como respuesta crítica a esto, surgen un grupo de artistas creadores, y teóricos

que al menos en lo escénico, manifiestan la independencia de la actividad frente a

la obra literaria y le asignan un valor central a lo escénico como un lenguaje

autónomo y al cuerpo del actor en su presencia material y real, ya no asociado a la

encarnación de un personaje.

“Las ideas sobre la puesta en escena avanzadas por Antonin Artaud

constituyen quizás el más importante impulso para toda una vertiente

posterior dentro de las prácticas escénicas, que quedará centrada en torno al

trabajo con el cuerpo del actor entendido éste no como mediador del texto en

la escena, sino como elemento autónomo e independiente de la misma.”

(Teoría Teatral del siglo XX: El cuerpo y el Ritual, María José Sánchez

Montes (Universidad de Granada)

CUERPO: PERFORMATIVO-POSMODERNO

Desde la perspectiva descrita en los párrafos precedentes surge el cuerpo del

actor en su condición de materialidad, de materia con la que trabajar y posibilitar la

creación. Existe intrínsecamente, la idea del cuerpo del actor/actriz como una

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máquina perfectible y por lo tanto controlable a voluntad, a diferencia de la

corriente naturalista donde el cuerpo era visto como algo que había que anular y

hacer desaparecer lo más posible. Y si bien la diferencia es radical, sin embargo,

“en ambos casos topamos con el fantasma del control absoluto del cuerpo”.

(Fischer-Lichte, 2011, p. 167), pero con una importantísima diferencia entre

ambas:

“(…) mientras que con el principio de encarnación vigente la corporalidad no

se entiende como materialidad sino como signicidad, es decir, como

expresión de los significados depositados en el texto literario del drama, en el

caso de Meyerhold y de otros vanguardistas la corporalidad hace su

aparición primordialmente como materialidad.” (Fischer-Lichte, 2011, p. 167)

Y es justamente con esta materialidad del cuerpo del actor, con sus posibilidades

reales y no como signo específico de algo, de otra cosa, es con lo que

trabajaremos en esta investigación. Fundamentalmente nos interesan las

posibilidades de creación a partir del cuerpo del actor/actriz no como posibilidad

de signos con la intención de comunicar significados, sino que nos interesa la

generación de una realidad nueva, distinta, a partir de las posibilidades gestuales

y de movimiento de este cuerpo presente. Una realidad estética y no

necesariamente una nueva realidad significante, pero sí una manera de

construcción performativa, de una narrativa diferente, en términos de construcción

visual, no específica y particularmente dramática.

Se da la posibilidad, entonces, de volver a introducir el término “encarnación”, pero

esta vez desde una manera radicalmente distinta y nueva, a través del término

“Corporización”.

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En este contexto, existen cuatro procedimientos que permiten la introducción y

comprensión del término “Corporización”, como un método que permite la

aparición del personaje, pero sin ningún tipo de relación con la antigua tradición

naturalista de carácter psicologista, con eje en el cuerpo semiótico.

Trabajo Jerzy Grotowski.

“Corporizar significa en este caso hacer que con el cuerpo, o en el cuerpo,

venga algo a presencia que sólo existe en virtud de él (…). Únicamente

existe, pues en su ejecución física: llega a existir a partir de sus actos

performativos y de la singular corporalidad del actor.” (Fischer-Lichte, 2011,

p. 172)

Realce y exhibición

El teatro de Robert Wilson es un teatro rico en elementos de todo tipo: plásticos,

estéticos, lumínicos, espaciales, actorales, etc. utilizados como mecanismos para

destacar el cuerpo fenoménico del actor-performer. Aunque sus procedimientos se

han interpretado muchas veces como desestructuraciones de la categoría de

personaje,

“Precisamente la slow motion (lentitud de movimientos) y las repeticiones

(ejecución repetitiva a partir de patrones rítmicos y geométricos), pero

también la realización de distintos patrones por parte de distintos

performadores, ha sido el motivo de que los espectadores ya no perciban los

gestos y movimientos de los performadores como signos de los gestos y

movimientos de un personaje, ni siquiera como signos de sus estados

internos, por más que su vestimenta o la lista del elenco en el programa de

mano nos permita realacionar al performador con el personaje. La atención

del espectador se centra, en cambio, en el tempo, la intensidad, la fuerza, la

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energía y la dirección de los movimientos, y con ello en la materialidad

específica del cuerpo-performador, en la especial singularidad de su

corporalidad.” (Fischer-Lichte, 2011, p. 175)

A partir del análisis y descripción de los procedimientos utilizados por Bob Wilson

se llega a la conclusión que aquí claramente el cuerpo del performador y el

personaje, no forman una unidad. El cuerpo del actor no desaparece en el

personaje, sino que por el contrario se vuelve más visible, más presente. Del

mismo modo que en el caso de Grotowski, tampoco hay aquí la intención de

interpretar un personaje.

Sin embargo los movimientos del performador no pierden por completo su carácter

semántico. Pero la diferencia es que aquí no se comportan como signos de otra

cosa, sino que lo son de su propia materialidad, de su presencia física, de su

accionar, de sus movimientos, que adquieren aquí un carácter autorreferencial y

de ese modo configuran una realidad. Por otra parte, este proceso de exaltación

de la performatividad del cuerpo del performer genera un mundo inmenso de

múltiples posibles significados.

Además, no cabe decir acá que la categoría de personaje haya desaparecido, sino

más bien, que sufrió una radical redefinición.

Cuerpos Monstruosos, deformes.

Como ejemplo de este procedimiento, está la compañía italiana: Compañía

Socìetas Raffaello Sanzio, dirigida por Romeo Castellucci.

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En este caso no hay un procedimiento técnico corporal específico para lograr la

referida separación entre el cuerpo del actor y el personaje, sino que es

simplemente la utilización de actores con cuerpos muy diferentes de los

“normales”, poniendo ante la vista de los espectadores lo decrépito, lo deforme, lo

excesivo, y con esto produciendo horror en los espectadores, asco, sensaciones

físicas como sudor frío, etc.

“Desde la perspectiva del espectador, el cuerpo del actor no se separaba en

este caso del personaje debido a un procedimiento performativo específico –

como el slow motion, la iteración, o el seguimiento de patrones geométricos y

rítmicos–, sino por la mera presencia del físico estar-en-el-mundo de los

actores, que se corporizaba en el acto mismo de su aparición y que no hacía

sino reforzarse en todos los procesos de corporización.” (Fischer-Lichte,

2011, p. 178)

El cross-casting.

Este otro método para llevar la atención hacia el cuerpo fenoménico del actor y

producir la ya mencionada separación de los cuerpos actor y personaje, se refiere

a la disociación y diferenciación, por decirlo así, en las características físicas

específicas y particulares del actor/actriz que los diferencian radicalmente. Por

ejemplo para un personaje masculino, utilizar a una mujer, que no esconda su

femineidad en el personaje, sino que lo haga utilizando su cuerpo real, su cuerpo

de mujer, sin esconderlo.

Los cuatro procedimientos referidos tienen por finalidad fijar la atención del

espectador en el cuerpo fenoménico del actor, con la intencionalidad de separar

perceptualmente, el cuerpo del actor del personaje.

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CUERPO: NUESTRO DISPOSITIVO

“La Carne no es otra forma de llamar al cuerpo, es el ser-carnal, es más bien otro modo de decir que el cuerpo es más que cuerpo, es carne...masa interiormente trabajada, a la vez sensible y sentida.” (Vanessa Lario, Carne: Quiasmo cuerpo-mundo, A Parte Rei. Revista de Filosofía)

El foco de nuestra investigación está puesto en la construcción de una narrativa

espacio-corporal a partir de los elementos ya mencionados, que son básicamente,

la instalación de una manera particular de relacionarse los cuerpos de la puesta en

escena. Vamos a intervenir aspectos fundamentales de los cuerpos físicos de los

actores y su posicionarse, desplazarse y estar y ser en el espacio y desde el

espacio. Vamos a desnaturalizar los cuerpos de los actores en sus movimientos y

relaciones espaciales de equilibrio, foco y tensión dinámica, en términos de la

energía empleada. Queremos componer imágenes corporales que se distancien

de una comprensión intelectual de lo que está sucediendo, sino que logre por

medio de la interrelación, en la co-presencia, en lo performativo de la realización

escénica “conmover” al público, desde la extrañeza, desde la incomodidad, desde

el cuerpo vivo y en presencia.

Esto tiene que ver con la corporización, que tiene que ver con la construcción de

personaje a través del cuerpo del actor, pero en un proceso muchísimo más

complejo y con características muy distintas a la de la antigua “encarnación”.

Estos procedimientos, descritos por Fischer-Lichte, si bien poseen fuertes

diferencias, todos tienen en común el hecho de considerar la presencia del cuerpo

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del actor en su singularidad y en atención a ella, a la individualidad del cuerpo

fenoménico del perfomador/actor. (Fischer-Lichte, 2011)

Dichos procedimientos mencionados tienen como intención volver fuertemente la

atención, la percepción, hacia el cuerpo fenoménico, del actor, e incluso hacer que

se fije en él. Como cuerpo fenoménico decimos el cuerpo real, en su-estar-en-el-

mundo, cuerpo de la presencia. Pero en paralelo dialoga también el cuerpo

semiótico, que en general es el del personaje, es decir, el que produce signos

intencionados para producir sentidos, emociones, significados, expresión.

Entonces se produce un salto en la percepción de uno a otro cuerpo, y es un

fenómeno estético, ese momento preciso en que se produce el paso desde una

percepción a otra, dependiendo de qué cuerpo se halla en primer plano (actor o

personaje).

En el caso de nuestra investigación, utilizaremos sólo uno de estos procedimientos

en función de intentar generar los procesos y articulaciones necesarias para

desarrollar el componente práctico de nuestra investigación, y generar un lenguaje

escénico desde nuestras preocupaciones de dirección teatral que organizan

nuestro recorrido a la vez teórico y práctico.

Queremos desarrollar una narrativa espacio-corporal articulada a partir de una

proxemia erótica. ¿Y qué quiere decir esto? Como ya dijimos en el capítulo

precedente, se refiere a la utilización de las distancias en el espacio escénico por

los cuerpos de los actores en sus movimientos, en sus posibilidades dinámicas de

desarrollo corporal; una distancia, mayor o menor que separe los cuerpos de los

actores dentro del espacio escénico.

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“el movimiento no es un recorrido, es una dinámica, algo muy diferente a un

simple desplazamiento de un punto a otro. Lo que importa es cómo se hace

el desplazamiento. (…) interrelaciones de ritmos, de espacios y de fuerzas.

Lo importante es reconocer las leyes del movimiento a partir del cuerpo

humano en acción: equilibrio, desequilibrio, oposición, alternancia,

compensación, acción, reacción. Y estas leyes se encuentran tanto en el

cuerpo del actor como en el del público.” (Lecoq, pp.40-41)

En este punto cabe mencionar que nuestro trabajo no incluye específicamente la

proxemia de la co-presencia del espacio compartido por actores y espectadores

del hecho espectacular y su performatividad.

A través de esta investigación, nos proponemos articular y explorar, las

posibilidades performativas susceptible de desarrollarse a partir de la inclusión y

creación de pautas corporales y de movimiento, por lo tanto también espaciales,

incorporando en la construcción escénica un procedimiento de realce y

exhibición, como lo define Fischer Lichte, procedimiento que permite trabajar

partiendo de la tensión entre ser-cuerpo y tener-cuerpo, entre cuerpo fenoménico

y cuerpo semiótico.

El utilizar una corporalidad en los actores y un uso del espacio por esos cuerpos

extra cotidiano en determinados momentos, nos permite establecer diálogos

significantes muchísimos más amplios que desde un cuerpo puesto en su lugar

como metáfora o signo de él.

“el movimiento no es un recorrido, es una dinámica, algo muy diferente a un

simple desplazamiento de un punto a otro. Lo que importa es cómo se hace

el desplazamiento. (…) interrelaciones de ritmos, de espacios y de fuerzas.

Lo importante es reconocer las leyes del movimiento a partir del cuerpo

24

humano en acción: equilibrio, desequilibrio, oposición, alternancia,

compensación, acción, reacción. Y estas leyes se encuentran tanto en el

cuerpo del actor como en el del público.” (Lecoq, pp.40-41)

“Las leyes del movimiento organizan todas las situaciones teatrales. Una

escritura es una estructura en movimiento, los temas pueden cambiar,

pertenecen a las ideas, pero las estructuras de la actuación permanecen

ligadas al movimiento y a sus leyes inmutables.” (Lecoq, p. 41)

La aparición de un gesto, de una estructura de relación espacio-corporal

independiente y repetible, una marca, una partitura, un dominio específico, una

huella. El cuerpo de los performadores enfrentados por su propia dinámica

espacial, un espacio generado desde su corporalidad, de su distancia específica

real, performativa, dada por el espacio escénico, restringido físicamente con sus

medidas y los objetos y escenografías sobre él, pero también un espacio que se

acerca y aleja desde las miradas de los actores y los compromete corporal y

energéticamente, una tensión dinámica que atrae a los cuerpos y los repele

también, una energía presente, construída en su base, por la idea formulada por el

investigador francés Jacques Lecoq, resumida en el “tirar de/empujar”.

“El mimo de acción nos lleva a descubri que todo lo que hace el hombre en

su vida puede resumirse en dos acciones esenciales: “empujar y tirar de”.

¡Nunca hacemos otra cosa! Estas acciones se declinan en “me empujan y

tiran de mí”, “empujarse y tirar de sí mismo”, y se desarrollan en múltiples

direcciones: de frente, a los lados, hacia atrás, en diagonal… Yo lo llamo, la

rosa de los esfuerzos.” (Lecoq, p. 123)

Si bien nosotros no vamos a trabajar con todos los elementos aportados por Lecoq

al teatro, en relación al estudio de los movimientos del cuerpo humano a través de

25

su difundida pedagogía teatral cuyas ideas principales quedaron plasmadas en el

libro que citamos, “El Cuerpo Poético”, ni tampoco vamos a entrar en la técnica

que él propone, nos parecen interesante y aporta al desarrollo de nuestra

investigación en sus dos componentes (práctico y teórico) la utilización de la

dinámica de movimiento ya mencionada, tirar-de/empujar, para componer la forma

de enfrentarse en su relación corporal de los actores en nuestro montaje “Lento

Fundido a Negro”, extremando la dinámica para des-cotidianizar la corporalidad

producto de la particular estructura de movimiento. Si exageramos el gesto y lo

hacemos repetitivo, y le aplicamos además una energía en tensión dada por el

erotismo y su vínculo con la violencia, la vida y la muerte, creemos poder construir

imágenes y dinámicas corporales que, pensadas como dispositivo performativo,

permitan alcanzar nuestros objetivos y dar respuesta a nuestra pregunta de

investigación.

Trataremos de instalar en nuestro espectáculo el movimiento en su mecanicidad,

en su específico fenomenológico del estar-ahí y ser-ahí.

“(…) se diría que el cuerpo no es independiente del mundo, sino que, por medio

de la percepción, el cuerpo y el mundo permanecen entrecruzados.”

(Fenomenología del entrecruce del cuerpo y el mundo en Merleau-Ponty, Roberto

Andrés González, Gabriel Jiménez Tavira, 2011, Ideas y Valores, número 145,

Bogotá, Colombia)

“La Carne no es otra forma de llamar al cuerpo, es el ser-carnal, es más bien otro

modo de decir que el cuerpo es más que cuerpo, es carne...masa interiormente

26

trabajada, a la vez sensible y sentida.” (Vanessa Lario, Carne: Quiasmo cuerpo-

mundo, A Parte Rei. Revista de Filosofía)

“La carne no es materia, no es espíritu, no es sustancia. Para designarla

haría falta el viejo término “elemento”, en el sentido que se empleaba para

hablar del agua, del aire, de la tierra y del fuego, es decir, en el sentido de

una cosa general, a mitad de camino entre el individuo espacio-temporal y la

idea, especie de principio encarnado que introduce un estilo de ser

dondequiera que haya una simple parcela suya.” (MERLEAU-PONTY,

Maurice. Lo visible y lo invisible. Seix Barral, Barcelona, 1970, p. 174. En

Vanessa Lario, Carne: Quiasmo cuerpo-mundo, A Parte Rei. Revista de

Filosofía)

“Mi cuerpo modelo de las cosas y las cosas modelo de mi cuerpo: el cuerpo atado

por todas partes al mundo, pegado a él; todo eso significa: el mundo, la carne, no

como hecho o suma de hechos, sino como lugar de una inscripción de verdad”

(MERLEAU-PONTY, Maurice. Lo visible y lo invisible. Seix Barral, Barcelona,

1970, p. 174. En Vanessa Lario, Carne: Quiasmo cuerpo-mundo, A Parte Rei.

Revista de Filosofía)

Se trata de un espacio direccional adaptable a todos los movimientos del

hombre, ya sean físicos o psicológicos, ya sea un simple movimiento del

brazo o una pasión devoradora, un gesto de cabeza o un deseo profundo,

todo nos remite siempre a “tirar de/empujar”. (Lecoq, p. 123)

27

CONCLUSIONES CAPÍTULO CUERPO

Hemos revisado en este capítulo someramente la evolución que en los últimos

siglos ha tenido la noción de Cuerpo en el teatro y cómo ha sido percibido y

utilizado, básicamente en las últimas corrientes teatrales que se pueden resumir

en la estética decimonónica naturalista y realista, donde lo más importante era el

texto, es decir, la traducción de la forma literaria en la representación escénica, y

por lo tanto, un cuerpo utilizado básicamente desde su desaparición como cuerpo

fenoménico para fundirse en el personaje, por el cual debía verse reflejada en toda

su plenitud, la obra literaria.

A comienzos del siglo XX surge toda una corriente de creadores y pensadores

relacionados en su mayoría con la figura de Wagner, quien formuló la idea de la

Obra de Arte Total, como reunión de todas las artes. Relacionados de alguna

manera con la figura del músico, Appia, Craig y Meyerhold impulsan en las

primeras décadas del siglo pasado, un cambio de paradigma para las artes

teatrales. Primero, desestiman la subordinación absoluta de lo espectacular a la

obra literaria, propiciando el trabajo teatral a partir de lo escénico, conformando un

fenómeno autónomo. En segundo lugar, y esa es la principal vinculación con los

conceptos formulados en este capítulo, el asumir al cuerpo del actor como

herramienta escénica principal de la construcción espectacular, instalándolo como

eje de la preocupación escénica.

A mediados del siglo XX (década de los 60’s) aparecen las llamadas Vanguardias

históricas y además surgen lenguajes escénicos distintos al teatro como el

28

Happening y la Performance, cuya herramienta de trabajo central era el cuerpo de

los performers y el espacio en su física y material presencia, modificando

radicalmente la noción teatral de ilusión creada en el espectáculo.

Las Vanguardias teatrales adoptaron básicamente, Sus precedentes se hallan en

las tendencias innovadoras en el teatro desde inicios del siglo XX, uno de cuyos

primeros exponentes fue la obra Ubú rey de Alfred Jarry (1896) así como la

enorme influencia de Antonin Artaud (1896–1948) con su libro El teatro y su doble.

Pasamos con esto al teatro contemporáneo, que haciendo un resumen casi

obsceno (por la generalidad de lo que se va a exponer), se ha nutrido de toda la

tradición y sus cambios paradigmáticos, rearticulándose y pensando su quehacer

constantemente. Un teatro que define su quehacer desde la escena misma. Un

teatro que además afirma su especificidad en lo performativo de su lenguaje, es

decir la realización escénica entendida ésta en su materialidad, en su presencia,

en su ser-y-estar-ahí. Por eso también la importancia radical que se le otorga al

pública en su relación como cuerpo vivo y presente con la realización escénica,

compartiendo un espacio y tiempo con el cuerpo de los actores-performers.

Comprender la especificidad de las creaciones escénicas en la actualidad, implica

un complejo desafío estético e intelectual, ya que posee una amplia variedad de

características específicas y lenguajes que se mezclan hibridan y superponen. Sin

embargo el foco central estaría puesto fundamentalmente en la relación delos

cuerpos fenomenológicos de todos los participantes del hecho escénico, en el

espacio compartido por actores y espectadores, para lo que podríamos usar el

29

término de posdramático acuñado por Lehmann, o de Giro Performativo, descrito y

definido extensamente por Fischer-Lichte.

“Mi cuerpo modelo de las cosas y las cosas modelo de mi cuerpo: el cuerpo atado

por todas partes al mundo, pegado a él; todo eso significa: el mundo, la carne, no

como hecho o suma de hechos, sino como lugar de una inscripción de verdad”

(Merleau-Ponty, 1970, p. 174.)

Dentro de este último paradigma insertamos nuestro trabajo, con foco en el cuerpo

del actor o performer y la construcción espectacular como unidad autónoma.

Nuestra investigación se basa en la construcción de un dispositivo espacio-

corporal, que es lo que compete al campo específico de la dirección teatral. Ahora

bien, obviamente todos los elementos que se incorporan e involucran en la

construcción de una obra teatral a partir del proceso de ensayos; todas las

decisiones de dirección concernientes a las más diversas áreas de la dirección

teatral, desde decisiones actorales hasta decisiones espaciales o de diseño y

visualidad, repercutirán de un modo u otro durante la realización escénica, en la

percepción de los espectadores.

Entonces, si pensamos en nuestro objetivo de análisis, que como ya hemos dicho

es la construcción de un mecanismo escénico a través de la utilización del cuerpo

de los actores en y con el espacio y sus posibilidades de generación de

espacialidad, debemos aclara aquí que nuestro trabajo y aporte lo podemos

entender, analizar y explorar desde el proceso que compete a la dirección teatral,

y al área en específico donde insertamos nuestras preocupaciones, es decir, la

composición de una específica dinámica de relaciones corporales en y a través del

30

espacio escénico con la intención de generar un dispositivo de distanciamiento

posdramático o más específicamente Performativo. Sin embargo no incluimos en

nuestro análisis al público, de manera directa, ya que no es nuestra intención guiar

la percepción, sino sólo producir una visualidad escénica desde las distancias

específicas y los movimientos, para generar narrativas espacio corporales

particulares, distintas, propias y generar, en lo posible “Autorías”, concepto

utilizado por Ramón Griffero en su propuesta de la Dramaturgia Espacial, donde

propone que todo trabajo desde el espacio como elemento central del teatro,

permite la generación de narrativas propias, lo que se convierte en “Autorías”

A lo largo del presente capítulo, hemos descrito el trabajo del cuerpo en el teatro, y

en relación a lo que será la composición de nuestro “dispositivo performático” para

generar una narrativa propia que devenga como Autoría en términos de Griffero.

Dejamos de lado aquí la percepción, la que sin embargo se producirá siempre, sí o

sí, independiente de nuestras intenciones, durante la realización escénica.

Considerando esto, ocuparemos en los capítulos que vienen, algún apartado para

reflexionar en torno a la percepción, pero de manera general. Lo que sí haremos,

como parte de nuestro proceso de investigación en su componente práctico, la

realización de algunas encuestas y conversatorios con el público una vez

finalizadas las funciones, para comprobar y revisar lo sucedido a través de la

generación de nuestro particular dispositivo performático.

Pero en este capítulo centramos nuestro análisis-estudio en el cuerpo

performativo, que como ya dijimos, vendría siendo el elemento central que se

desprende de nuestra pregunta de investigación. Tenemos que abordar en los

31

próximos capítulos, entonces, los demás componentes que conforman nuestra

investigación.

Creemos que el espacio es el componente que sigue al cuerpo, al menos desde

nuestra visión, según nuestros intereses, preocupaciones, manifestados en la

pregunta por la composición de un dispositivo que articule una proxemia erótica

desde los cuerpos de los performadores. Proxemia y erotismo. Espacio. La

proxemia es un fenómeno que se da entre los cuerpos y tiene que ver con la

ocupación y definición de espacio. Por eso, en el siguiente capítulo abordaremos

el tema del espacio, haciendo también un breve recorrido por la historia de su

utilización, al menos en los últimos siglos (como lo hicimos con el cuerpo) para

llegar a comprender cómo funciona el concepto de espacio escénico en la

actualidad, dese el mencionado giro performativo en las artes, hasta el teatro

posdramático. Y luego diferenciar, especificar y definir la utilización que nosotros

haremos de este espacio.

CAPÍTULO 2: ESPACIO

32

INTRODUCCIÓN“Puedo tomar cualquier espacio vacío y llamarlo un escenario desnudo. Un hombre camina por este espacio vacío mientras otro le observa, y esto es todo lo que se necesita para realizar un acto teatral.” (Brook, 2002, p. 11)

Con estas ya reconocidísimas palabras abre el libro “El espacio vacío” del

investigador y creador inglés Peter Brook, y las citamos acá porque representan y

especifican justamente los elementos con los cuales estamos trabajando en

nuestra investigación. Éstos son, el espacio, el cuerpo del actor/actriz, y las

relaciones de significado que entre ellos se generan.

En este capítulo intententaremos delimitar algunos conceptos clave asociados al

“espacio escénico” como sus definiciones y sus características principales, para

entender así el modo en que lo abordaremos en la presente investigación.

Haremos una pequeña revisión desde la semiótica al respecto ya que el espacio

es un elemento significante en extremo, es decir, el espacio genera significación

en todo momento y circunstancia, desde cualquier mirada y perspectiva. Es como

lo define Griffero el soporte del acto de descontextualización, ya que en él se

genera significado escénico desde el sólo hecho de instalar un cuerpo u objeto en

escena. Basta ese mínimo gesto para producir un acto teatral y eso es un hecho

performativo, significante, que crea sentido y comunica.

33

Haremos también una breve revisión de las nociones sobre el espacio teatral y su

utilización en los últimos siglos, para llegar a comprender sus potencialidades

expresivas y performáticas en la actualidad.

Finalmente revisaremos la concepción de proxemia tal como fue acuñada la

expresión desde la antropología por Edward T. Hall, y luego veremos cómo este

componente o mecanismo se sitúa en la experiencia escénico-teatral.

34

ESPACIO: TRANSFORMACIONES

El espacio escénico, tal y como lo concebimos para este proyecto, reclama las

referencias a quienes le dieron forma a partir de sus propuestas teóricas y

prácticas que conformaron la revolución del teatro Europeo del siglo XX, la

reforma teatral y los movimientos vanguardistas de comienzos del pasado siglo.

La definición y la creación del espacio escénico ha sufrido cambios

fundamentales. Las llamadas vanguardias teatrales modificaron la concepción del

arte teatral desde todas sus perspectivas: así como se desligó la idea de un teatro

subordinado al texto dramático, se pensó en un espacio rechazando y modificando

el escenario a la italiana, clave de la forma del teatro burgués al que se revelaban.

Autores y creadores como Adolphe Appia, Jacques Copeau, Edward Gordon Craig

y Vsevolod Meyerhold, entre otros2.

Así Craig en 1905 en el primer diálogo sobre El arte del teatro, explica que “tal arte

ha surgido de la acción, del movimiento, de la danza y no del discurso (…) por lo

que el padre del teatro no es el poeta, sino el bailarín”. (En Sánchez, 1999, p. 19)

Es vasta la literatura específica que hace referencia al cambio de paradigma a

partir de comienzos del siglo pasado, en los autores ya mencionados, y en todos

aquellos creadores que luego, desde mediados de siglo, propusieron una mirada

distinta, tanto desde la teoría como desde la práctica en la forma como entender el

2 Esta transformación sufrida por el teatro, a la que hacemos referencia aquí, ya ha sido planteada en el capítulo anterior, cuando hablábamos sobre el cuerpo (y esto podría parecer obvio) ya que los reformadores del teatro pensaron en él desde su complejidad, incluyendo todos los elementos que lo componen, como el espacio, los cuerpos, los espectadores.

35

teatro como hecho escénico, como acontecimiento, espectáculo, puesta en

escena.

Se empieza a hablar del espacio como una conjunción de elementos. Ya no refiere

sólo al espacio geométrico y los decorados sobre él, y la representación de

hechos mimando una realidad, sino que como dice Georg Fuchs, a quien cita José

Sánchez:

“Para nosotros lo esencial es el orgiasmo, el estado de embriaguez de la

multitud de espectadores, porque sólo de él sale la actuación, por él es

elevada hasta convertirse en arte, en tanto el nivel cultural de los reunidos ya

no permite otra clase de expresión.” (Sánchez, 1999, p. 19)

Aparece la experiencia como totalidad, la ruptura de la diferenciación del espacio

escénico y el espacio de los espectadores (conocido como espacio liminar), para

entenderse como un todo compartido, donde ya no sólo la palabra es lo

importante, sino un sinnúmero de de signos y prácticas que atraviesan el espacio,

el cuerpo, la música y la danza, entre otras. Para Adolphe Appia la palabra no es

suficiente para comprender, para reconstruir los conflictos anímicos, ya que sólo

llega al intelecto. La emoción “en cambio, encuentra en la música y en el

movimiento espacial un medio mucho más directo de ser transmitida.” (Sánchez,

1999, p. 33)

Y también, visionarias resuenan las palabras de Craig cuando dice que “la palabra

es el lugar de la mentira”, por eso en su visión del teatro ella ocupa un lugar

secundario, en relación a lo visual y lo rítmico.

36

“El creador teatral del futuro se expresará en un lenguaje nuevo, resultado de

la integración de la acción (gesto y danza), la escena (lo visible:

escenografía, vestuario, iluminación…) y la voz (sonido, declamación y

canto). Antes que poeta, el nuevo creador escénico es concebido como

“pintor en el tiempo”; y en la paleta de este, el elemento determinante ha de

ser el actor.” (Sánchez, 1999, p. 34)

A partir de esa época se consideran las posibilidades que entrega a la creación

escénica una manera dsitinta de trabajar el decorado, el espacio, las posibilidades

del lenguaje simbólico y también, y con gran énfasis, la expresión corporal del

actor/actriz en el espacio escénico.

Appia lo expresa de esta manera:

“La ambientación de una escena o un drama no puede partir de la

imaginación aislada del dramaturgo, sino del cuerpo vivo del actor, pues

sabemos que el cuerpo es el único soporte de la palabra en sus relaciones

con el espacio.” (Sánchez, 1999, p. 34)

En el Espacio Viviente de Appia aparece con claridad esta idea en la que “se eleva

a una categoría superior el papel que juega la temporalidad rítmica del cuerpo del

actor en la creación del espacio escénico, donde el cuerpo del actor funciona

como un cuerpo en movimiento, capaz de condicionar la dinámica y el fluir del

espacio escénico.” (Klejewska, ITINERARIOS VOL 16 / 2012)

Todo este nuevo modelo conceptual y pragmático que surge a comienzos del siglo

XX, tomará aún más fuerzas a partir de los años 60 donde en creadores como

Artaud, Grotowski, Kantor, Boal y en prácticas artísticas como el happening y la

performance, así como muchas otras experiencias, encontrará un punto de partida

37

importante para la definición de una nueva manera de entender las prácticas

escénicas, donde el espectador pasa a ocupar una co-presencia con el actor/actriz

dentro de una experiencia total que apela a los sentidos.

Toma aquí relevancia la utilización del espacio, “la categoría del espacio como un

aspecto esencial dentro de la compleja creación escénica, empezó a ocupar un

lugar importante en la reflexión de los investigadores teatrales.” (Klejewska,

ITINERARIOS VOL 16 / 2012)

En el presente capítulo nos referiremos a la utilización del espacio escénico

partiendo desde la base conceptual instalada por los autores citados que como

Appia, Craig, Meyerhold y otros, reivindicaron la noción espectacular del teatro

como fenómeno autónomo, desplazando la idea de imitación y representación de

la realidad en base al texto dramático. Todas estas ideas de renovación y cambio

de paradigma fueron luego adoptadas por las llamadas vanguardias teatrales,

definiendo las bases de lo que podríamos llamar o entender por teatro

contemporáneo, quizás posdramático como lo llama Lehmann (Lehmann, Hans-

Thies. 2013), así como el llamado giro performativo de las prácticas teatrales

definido y especificado por Fischer Lichte (Fischer-Lichte, E., 2011)

ESPACIO: PERFORMATIVO /POSDRAMÁTICO

Los espacios y sus delimitaciones cambian, ya no se entienden unívocamente

como en la modernidad, ya no se piensan sólo en términos de la edificación, del

“espacio geométrico” como lo llama Fischer-Lichte (2011). El espacio escénico de

la era “posmoderna” o “performativa”, tiene otros elementos que la definen, más

allá de la mera espacialidad física de un escenario en un teatro a la italiana.

38

“También la espacialidad es fugaz y transitoria. No existe ni antes ni más allá

de la realización escénica ni después de ella, sino que –como ocurre con la

corporalidad o la sonoridad– sólo tiene lugar en y por la realización escénica.

Por eso tampoco hay que equipararla con el espacio donde acontece.”

(Fischer-Lichte, 2011, p. 220)

“El espacio en que tiene lugar una realización escénica puede ser entendido,

por un lado, como un espacio geométrico (…) Por otro también como espacio

performativo.”

El espacio geométrico, con independencia de la utilización que de sus

posibilidades se haga, repercutirá en el espacio performativo. “La espacialidad de

una realización escénica se origina en y a través del espacio performativo y se

percibe de acuerdo a las condiciones establecidas por él.” (Fischer-Lichte, 2011, p.

221)

“Los espacios teatrales, tanto si son permanentes como si son construcciones

provisionales, son siempre, en este sentido, espacios performativos.” (Fischer-

Lichte, 2011, p. 221)

“La historia de la construcción de teatros y de las técnicas escenográficas se ha

escrito primordialmente como historia de espacios geométricos, pero podría

escribirse con el mismo derecho como historia de los espacios performativos.”

(Fischer-Lichte, 2011, p. 221)

Los reformadores del teatro en el paso del siglo diecinueve al veinte y los

representantes de las vanguardias históricas eran conscientes de la

performatividad del espacio. Exploraron las posibilidades que ofrecían los distintos

espacios en lo que tocaba a la relación entre actores y espectadores, al

39

movimiento y a la percepción, e intentaron reforzarlas por medio de una con(des)

figuración específica según sus respectivos objetivos e ideas, de tal manera que

se suscitaran en el espectador determinados modos de percepción y

comportamiento.”

Es este último el espacio con el que vamos a trabajar, es en él y a partir de él

donde queremos generar un discurso escénico y comunicacional propios a través

de la elaboración de dinámicas proxemias específicas relacionadas con la

ocupación del espacio en clave erótica.

El adjetivo posdramático designa un teatro que se dispone a operar más allá del

drama tras una época en la que este había primado dentro de la escena teatral; lo

cual no quiere decir ni negación abstracta ni mero soslayo de la tradición del

drama.

40

EL ESPACIO ESCÉNICO

En su estudio “El Espacio Escénico” Bernardo Trumper habla en términos

generales de Espacio Teatral y Espacio Escénico, “Todo nuestro pensamiento

sobre el espacio teatral parte del cuerpo-actor-en-acción-determinada-y-

perceptible-por-otros, y esta es la base, también, del concepto del espacio

escénico. (…) Es el actor – en su acción – el que hace surgir el espacio.”

(Trumper, B. 1975, p. 7).

Trumper diferencia ambos espacios a partir de dónde y a través de quiénes se

articulan los signos que generan la espacialidad. El espacio escénico tiene que ver

con lo que sucede en la escena a través de las acciones, movimientos, utilización

del espacio por parte de los actores, y por lo tanto, responde al universo de la

creación, que es lo que compete a la dirección teatral de manera directa, y por lo

tanto también a nuestra investigación.

Por su parte, el espacio teatral abarca también a los espectadores, en su relación

perceptual con el espacio escénico, y por lo tanto, para ponerlo en palabras más

actuales, compete en palabras de Fischer-Lichte al “espacio performativo” es

decir, al producido en la “Realización escénica”.“En tanto que realización escénica,

el hecho teatral no puede ser entendido sino como aquello que se está haciendo

en un escenario, es decir, frente a un público (…)”. (Fischer-Lichte, 2011, p. 18)

“El espacio performativo (…) Brinda singulares posibilidades para la relación

entre actores y espectadores, para el movimiento y la percepción, que

además organiza y estructura. El espacio geométrico, independientemente

del uso que se haga de estas posibilidades, de cómo se empleen, se

41

realicen, se traten o se rechacen, terminará repercutiendo en el espacio

performativo. Puede modificarlo cualquier movimiento de personas, objetos,

luz o cualquier sonido. Es inestable y está en fluctuación permanente. La

espacialidad de una realización escénica se origina en y a través del espacio

performativo y se percibe de acuerdo a las condiciones establecidas por él.”

(Fischer-Lichte, 2011, pp. 220-221)

Recordemos, por otro lado, que el espacio no es sólo el espacio físico,

geométrico, mensurable, donde se realiza una obra, sino también está el espacio

lúdico, un espacio de imaginación, y también un espacio gestual, como lo llama

Patrice Pavis.

El espacio gestual (…) Es el espacio que crean la presencia, la posición

escénica y los desplazamientos de los actores; un espacio “emitido” y

trazado por el actor, inducido por su corporalidad, un espacio evolutivo

susceptible de extenderse o de replegarse. (Pavis, Patrice. El análisis de los

espectáculos. 2000, p. 159-161)

Esto se diferencia claramente del espacio físico concreto, del escenario y por

supuesto también del edificio que lo contiene. Y es también distinto al espacio que

evoca o refiere la acción dramática. Para Anne Ubersfeld, el espacio en el teatro

puede abordarse desde tres diferentes perspectivas: en función del espectador,

esto es el edificio teatral mismo y su escenario; a partir de un referente, ya que

reproduce en él un lugar referencial de una manera fundamentalmente icónica y

hasta mimética; y el espacio que se construiría en relación con el comediante3, en

particular con y a través de su cuerpo.

3 Aquí Ubersfeld usa el término comediante para referirse al actor/actriz, intérprete o performer.

42

Este último es el mismo al que Pavis le llama espacio gestual, y es el que nos

ocupa en esta investigación.

Espacios construidos en relacion con el actor/actriz (espacio que teje a su

alrededor el comediante, o viene expresado por las combinaciones de los

cuerpos de los comediantes); toda la práctica de Grotowski reside en la

reescritura de textos clásicos o en la construcción de conjuntos textuales que

permiten la creación de un espacio informal, enteramente construido por los

gestos y las relaciones físicas de los comediantes (…)” (Ubersfeld, Anne,

Semiótica Teatral. 1998, p. 135-136)

El espacio escénico es lugar físico, espacio geométrico. Es también un espacio

que se construye desde los cuerpos de los actores y en ese sentido es un espacio

corporal, vivo, móvil, que puede cambiar a cada instante. Es también espacialidad,

que para Fischer-Lichte se produce durante la representación escénica y se da en

la relación entre actores y espectadores, por lo que es un espacio performático. El

espacio escénico se da también a través de la generación de atmósferas, que

pueden ser creadas a partir de los olores, del sonido, la música, la iluminación.

Las atmósferas acontecen en el espacio performativo y son algo que no le

pertenece ni a los objetos, ni al espacio geométrico, ni a quienes la perciben. No

tiene que ver con los elementos concretos del espacio: “No son ellos los que crean

la atmósfera, sino la conjunción de todos ellos.” (Fischer-Lichte, 2011, p. 235)

“Su ubicación (del escenario) no depende solamente de que esté inserto en un

edificio teatral, sino del lugar o lugares donde sitúa la ficción un creador.” (Griffero,

2011, p. 55)

43

El investigador y creador escénico Chileno Ramón Griffero, ha formulado una

teoría particular, una poética creativa propia que tiene como eje el trabajo sobre el

espacio escénico. Para Griffero, “(…) la evolución del arte escénico es la historia

de infinitos gestos de descontextualización, que narran como hemos representado

sobre el espacio (…)” (Griffero, 2013, p. 51)

El espacio es formulado aquí como un punto de partida esencial para el trabajo

creativo en el teatro, en su relación con otros elementos para generar narrativas y

significaciones. “Extraemos un objeto, lo situamos al interior de un espacio, junto a

un cuerpo y construímos una narrativa visual, una poética de espacio.” (Griffero,

2013, p. 51)

ESPACIALIDAD

La espacialidad es fugaz y transitoria. No existe antes ni más allá de la realización

escénica ni después de ella, sino que –como ocurre con la sonoridad o la

corporalidad– sólo tiene lugar en y por la realización escénica. Por eso tampoco

hay que equipararla con el espacio dónde acontece.

La espacialidad es una condición intrínseca de todo espacio, siempre que sea

ocupado como espacio teatral.

La espacialidad se crea a partir del movimiento y la percepción. Si bien, la

percepción (quizás definir un poco más que se entiende por este concepto), es

decir lo que sucede en el espectador a partir o desde su relación con los actores

durante la realización escénica no forma parte de la pregunta de investigación, o

sea, no está considerado como parte de nuestras preocupaciones investigativas,

44

nos parece que será necesario incluir algún apartado donde configuremos con

mayor detalle, nuestra relación, para los efectos de este estudio, con los

conceptos de percepción, espectador, relación performática, etc.

ESPACIO: PROXEMIA

Proxemia es, de manera general, la ciencia que estudia las relaciones espaciales

entre los cuerpos. “La palabra proxemia define las observaciones y teorías

interrelacionadas acerca del empleo del espacio por el hombre.” (Hall, 2003, p.

125) Estudia las relaciones de cercanía y alejamiento (distancias relativas) entre

las personas y los objetos durante una interacción comunicacional; así como las

posturas adoptadas y la existencia o ausencia de contacto físico.

El uso y utilización de este espacio interpersonal está definido y enmarcado por la

cultura particular donde suceda la relación; así en culturas anglosajonas la

distancia es mayor que en culturas latinas, por ej. Dicho espacio no es otro que el

creado por los mismos participantes de una interacción y variará en función del

tipo de encuentro, la relación entre los interlocutores, sus personalidades y otros

factores.

Según el Dr. en Antropología Edward T. Hall, el ser humano establece relaciones

particulares con el espacio que lo rodea, en cuanto a la forma que utiliza ese

espacio y la forma como dicha utilización comunica ciertos hechos y señales a

otros. Al estudiar el espacio personal de los seres humanos, el Dr. Hall acuña el

término Proxemia: “He acuñado la palabra proxemia para designar las

45

observaciones y teorías interrelacionadas del empleo que el hombre hace del

espacio, que es una elaboración especializada de la cultura.” (Hall, 2003, p. 6) 4

Sin embargo, la utilización del espacio y la asignación de significados, valor, etc.

no sólo depende y se halla ligada a la distancia medible. La manera como

percibimos el espacio no está determinada exclusivamente por la distancia,

perceptible a través de la vista, sino que en dicha percepción (la del espacio)

intervienen múltiples factores relacionados con todos los otros sentidos, así:

“(…) hay un gran cambio respecto de las imágenes espaciales del

Renacimiento, que eran geométricas e intelectuales, y una mayor

acentuación de la “sensación” del espacio. Hoy en la idea de espacio se

emplea más el movimiento y se va más allá de lo visual, hacia un espacio

sensual mucho más profundo.” (Hall, 2003, p. 117)

El Dr Hall distingue fundamentalmente 4 tipos de distancias que se pueden

establecer entre los seres humanos. A su vez subdivide cada distancia en una

fase cercana y otra lejana.

Los tipos de distancias que se expresan entre los seres humanos son: Distancia

Íntima; Distancia Personal; Distancia Social; y Distancia Pública.

En nuestra investigación sólo resultarán relevantes las distancias íntima y personal

por las características que las definene y nos entregan posibilidades para una

utilización erótica de dichas distancias.

Hay que recordar que las distancias definidas por Hall y sus rangos de alcance no

sólo se especifican a partir de una distancia medible o cuantificable, sino que

4 Edward T Hall. La dimensión Oculta. Siglo XXI Editores. Buenos Aires Argentina, 2003. P 6

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entran en juego también, para su definición, todos los sentidos y cómo se perciben

a los otros a través de ellos.

Ambas distancias, con las que trabajaremos en este estudio (Íntima y Personal) se

verifican fundamentalmente desde la cercanía espacial, quedando definida la

distancia Íntima entre 0 cm. y 45 cm.

Es la distancia del acto de amor y de la lucha, de la protección y el

confortamiento. Predominan en la conciencia de ambas personas el contacto

físico o la gran posibilidad de una relación física. El empleo de sus

receptores de distancia se reduce grandemente, salvo en la olfacción y la

sensación de calor radiante, que se intensifican. En la fase de contacto

máximo se comunican los músculos y la piel. La pelvis, los muslos y la

cabeza entran a veces en juego; los brazos abrazan. Salvo en los límites

exteriores, la visión es borrosa. (Hall, 2003, pp. 143-144)

Y la Distancia personal entre 45 cm. y 120 cm.

Distancia personal es el término que empleó Hediger para designar la

distancia que separa constantemente los miembros de las especies de no

contacto. Puede considerársela una especie de esfera o burbujita protectora

que mantiene un animal entre sí y los demás. (Hall, 2003, pp. 146-148)

EL ESPACIO TEATRAL: SU UTILIZACIÓN PROXEMIA

Pavis incluye dentro de su “Espacio Gestual”: el terreno, que es el espacio que el

actor cubre con sus desplazamientos; la experiencia kinestésica, que se puede

percibir en el esquema corporal, el equilibrio, el espacio y el tiempo; la subpartitura

en la que se apoya el actor en su trayectoria en el espacio; la proxemia que da

cuenta de la codificación cultural de las relaciones espaciales entre los cuerpos; el

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espacio centrífugo, que en el actor va desde su cuerpo hacia el mundo exterior.

(Pavis, 2000, pp.160-161)

Nosotros identificaremos los signos proxémicos en todas las manifestaciones del

cuerpo del actor/actriz en el espacio, por lo que podríamos decir que el espacio

gestual de Pavis constituye para nosotros, en la presente investigación, un

espacio proxémico. Dicho de manera más estricta, hablaremos de un tratamiento

proxémico de las posibilidades espaciales de los cuerpos en escena. Todo signo

que esté relacionado con cómo los cuerpos se relacionan y definen en el espacio,

lo consideraremos un signo proxémico. En términos de nuestra investigación hacia

su componente práctico, utilizaremos la significación proxemia desde las miradas

(foco corporal), y la utilización del espacio intercorporal.

Fischer Lischte cuando en su semiótica del teatro se refiere a los signos

proxémicos, los separa básicamente en 2 grupos de signos: los que “se realizan

como distancia entre los participantes en la interacción (como un espacio vacío

entre ellos) y como cambio de esa distancia.” (Fischer-Lichte, 1999, p. 125)

Y además como “signos que se realizan como desplazamiento, es decir, como

movimiento a través del espacio.” (Fischer-Lichte, 1999, p. 125)

El espacio escénico se ocupa, se utiliza, en términos proxémicos, no sólo a través

de la distancia específica, cuantificable en centímetros, como lo especifica Edward

T. Hall, para cada uno de los ámbitos dados por su estudio, sino que también tiene

que ver con lo perceptual, con la manera cómo se perciben los demás cuerpos a

través de los sentidos. (cita de Hall).

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Entonces, como dijimos, direccionar la mirada de los intérpretes al definir y

establecer la elaboración de las correspondientes partituras corporales o plantas

de movimiento y acciones durante la creación y definición del espectáculo será

primordial. Nos estamos refiriendo al trabajo del foco en escena, y aquí vamos a

establecer una marca de dirección específica, que consistirá en amarrar las

miradas de los intérpretes para que la comunicación que se produzca durante la

escena, entre ellos, los lleve siempre uno hacia el otro, generando una atracción

tal que limite el espacio en téminos de distancia de una manera distinta. La

premisa es que independiente de la distancia física real y cuantificable, ésta será

siempre una distancia íntima en términos sensoriales y perceptuales. Las miradas

unidas de la manera como proponemos, generarían una unión energética que

trasciende la distacia específica real.

Dentro de esta gramática de la relación cuerpo-espacio lo que defino como foco es el lugar no sólo donde se dirige la mirada, sino donde deseamos que el espectador vaya estructurando sus puntos de atención, determinados por la composición de la escena. (…) en relación a las formas de reacción de la mirada y la gramática focal y corporal que se construye. (Griffero, R. 2011, p. 83)

Nuestro estudio se centra en la producción y construcción de signos significantes,

de sentido, de un mensaje. No nos hacemos cargo aquí de la recepción,

percepción y traducción por parte del público, de los signos proxémicos y su

configuración de sentido. De cualquier modo, la creación teatral, así como la

creación artística en general, está dirigida siempre hacia otro, hacia un público que

decodificará los signos creados con el propósito de comunicar, de transmitir un

mensaje propio. Pero para los fines de nuestra investigación, nos concentraremos

en el lado de la creación más que en el de la recepción. Creemos ver en la

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intencionalidad del gesto proxémico una posible entrada a la definición de una

narrativa tanto espacial como corporal propias.

Como se desprende de la pregunta de investigación, uno de los principales

componentes que estructuran y definen nuestro estudio y que se articula desde el

cuerpo y el espacio con el erotismo es la proxemia teatral, que explicado de

manera somera, sería la utilización del espacio entre los cuerpos de la escena, las

distancias que los separa o aproxima, y las posibilidades comunicacionales

expresivas y performativas que ello genera.

En el proceso de la comunicación escénica, los elementos verbales y no verbales no sólo están estrechamente conectados entre sí y son funcionalmente interdependientes, sino que pueden alcanzar autonomía significativa. La palabra convive con la música, con los diversos elementos escenográficos, con los gestos y los movimientos, con el vestuario y el maquillaje del actor: todos y cada uno de ellos es significativo de por sí, pero también puede explicar a los demás, complementarlos, contradecirlos, relativizarlos, anularlos, sobre dimensionarlos.

Considerar los lenguajes verbales y no verbales en su interrelación dinámica permite iluminar un lenguaje mediante otro. Todas las sistematizaciones que de ellos se realicen deben, por lo tanto, ser organizadas e interpretadas con gran flexibilidad, otorgándoseles un valor esencialmente instrumental. (Trastoy, 2006, p 13)

Tal como reflexiona Trastoy, analizando la importancia de los signos no verbales

en el teatro, creemos que un organizado establecimiento de mecanismos visuales

y corporales no lingüísticos, y en este caso la utilización proxemia de las

relaciones corporales y espaciales de los actores en la construcción espectacular,

es capaz de enriquecer la experiencia performática y también semántica, al

“iluminar” por ejemplo, al texto y su carga de significación.

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La Proxemia Escénica es considerada como uno de los múltiples signos que

definen la realización escénica, perteneciente al campo de lo No Lingüístico,

emparentado con la Kinésica5 y la comunicación no verbal.

“La proxemia podría dar cuenta de la distancia (psicológica/simbólica y no

meramente geométrica) que separa el escenario de la sala, revelar de qué

manera la puesta en escena elige el acercamiento o alejamiento del

escenario y la sala, así como poner al descubierto los fines estéticos e

ideológicos que persigue esta dinámica acercamiento/alejamiento. La

proxemia se ocupa, pues, del estudio de la distancia existente entre

personajes y objetos así como de la modificación de esta distancia.”

(Izquierdo-Valladares, R., 2013)

Todas las teorías del espacio de un modo u otro, parecieran oscilar entre las dos

siguientes posibilidades en lo que que se refiere a experiencia espacial, tanto en el

teatro como fuera de él:

El espacio como un espacio vacío que es necesario llenar, del mismo modo como

se llena un contenedor, o como un medio que es necesario dominar, llenar y lograr

que se exprese. Esta concepción sería la propia de Artaud: “Digo que el escenario

es un lugar físico y concreto que reclama que se lo llene, y que se le haga hablar

en su lenguaje concreto”. (Artaud, p. 53).

El espacio visto como una entidad invisible e ilimitada y que está ligado a quienes

lo conforman (actores-performers y espectadores), a partir de sus coordenadas,

de sus desplazamientos y de su trayectoria, como una sustancia no a llenar, sino a

extender.

5 “La kinésica, en sentido estricto, estudio de los movimientos, es un análisis de las mímicas, de los gestos y de la danza” (Guiraud, 1.972: 103).

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CONCLUSIONES CAPÍTULO ESPACIO

A lo largo del capítulo hemos revisado dos conceptos claves dentro de los cuales

transitaremos en la presente investigación. La proxemia y el espacio escénico, van

configurando junto con el cuerpo estudiado en el capítulo precedente, los

componentes clave para nuestra investigación escénica, cuya finalidad fue referida

y explicada con anterioridad.

Dejamos claramente establecido el componente espacial del que deviene

proxemia, toda vez que un cuerpo se relacione con cualquier elemento de un

espacio en función de las distancias, simbólicas, virtuales y reales y su asignación

y dotación de sentido o significado comunicacional, pero sobre todo en nuestro eje

investigativo, sus posibilidades performativas.

Establecimos también el ámbito en el que está inserta nuestra investigación,

cuando mencionamos lo posdramático (Lehmann) y lo performativo (Fischer-

Lichte).

La proxemia escénica, que es esta interacción espacial producida entre los

cuerpos que se encuentran, que se enfrentan en la realización escénica,

separados por ciertas distancias específicas dadas por ciertas intenciones

comunicativas y expresivas, será nuestro camino, o haremos de ella el camino,

manipulando sus potencialidades, dirigiendo el mecanismo, articulando el recurso

como una clave creativa en el montaje. En este camino necesitaremos dialogar, ya

está dicho, con el espacio escénico, y además, con los demás componentes que

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se desprenden de nuestra pregunta de investigación y que completan nuestro

trabajo de investigación y que por tanto trataremos en los capítulos posteriores.

Recordar que nuestra principal preocupación es la creación de un particular

dispositivo performático para la creación teatral, enclavada o instaurada a partir de

la proxemia erótica. Con esto queremos decir, entonces, que todos los elementos

que estamos haciendo dialogar en esta investigación, léase espacio, cuerpo,

visualidad y proxemia, serán tratados de una manera erótica, llevados desde sus

ámbitos significantes hacia la construcción de un hecho, de un acontecimiento

performativo erótico espectacular.

Para ello habremos de integrar en el componente práctico de esta investigación,

todos los elementos, de una manera coherente, como dice Tadeusz Kantor, “(…)

la unidad en el teatro se obtiene por medio del manejo de los contrastes entre los

diversos elementos escénicos: movimiento y sonido, forma visual y movimiento,

espacio y voz, palabra y movimiento de las formas, etc…” (Kantor, 2003, p. 25).

El contraste lo pondremos nosotros, por ejemplo, en la utilización distinta del

espacio y la creación de espacialidad a partir del cuerpo de los actores en el

dispostivo proxémico-erótico y la corporalidad del personaje, en ese viajar de la

percepción entre dos mundos distintos.

Del mismo modo, nos gustaría, finalizando este capítulo, con Óscar Cornago,

autor de la Introducción del libro de la Fischer-Lichte ya mencionado, que:

Es esta mirada de largo alcance la que nos permite acordar con el autor de

La Gaya Ciencia que efectivamente, a pesar del transitado paisaje cultural en

el que nos situamos, hay algo que se vuelve a abrir, una aventura nueva

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para el cognoscente. Y este reto, que a pesar de los años sigue

reformulándose como nuevo, tiene que ver con la escena, con el cuerpo y

con la relación –en escena– con el otro. (Cornago, 2011, pp. 8-9)

Justamente las palabras de Cornago, citadas arriba, hacen referencia de manera

precisa a todos los elementos con los que esta investigación dialoga de manera

directa y que además forman parte de las principales preocupaciones del director

teatral, es decir, componer con los cuerpos y el espacio; con los cuerpos en el

espacio; con los cuerpos y su generación de espacio en la relación de dichos

cuerpos. Esa generación de espacialidad, lo que remite a la atmósfera, un cierto

tipo de espacio que envuelve a quienes en él participan, será articulado en nuestra

investigación, por el erotismo en los cuerpos, en las miradas. Erotismo que debe

irradiarse hacia el espacio, hacia los espectadores. Erotismo que va a definir

además una particular corporalidad y relación proxemia. Erotismo como

preocupación a explorar en profundidad en el siguiente capítulo, para que

podamos así, teniendo establecidos los lineamiento básicos y particulares de cada

componente, podamos hacerlos dialogar y dialogar con elllos en la generación de

la propuesta escénica de esta investigación

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BIBLIOGRAFÍA

Artaud, Antonin. (1976). El teatro y su doble. Editorial Sudamericana. Buenos Aires, Argentina.

Trastoy, B. y Zayas de Lima, P. (2006). Lenguajes Escénicos. Buenos Aires, Argentina: Prometeo Libros.

Fischer-Lichte, Erika. (2011) Estética de lo performativo.

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