Cultura Artes HumaniIdades_Carlos Augusto Hnadez

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Cultura, Artes y Humanidades

INSTITUTO COLOMBIANO PARA EL FOMENTO DE LA EDUCACIÓN SUPERIOR

ICFES

CULTURA, ARTES Y HUMANIDADES

CARLOS AUGUSTO HERNÁNDEZJULIANA LÓPEZ CARRASCAL

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Presidente de la RepúblicaALVARO URIBE VELEZ

Vicepresidente de la RepúblicaFRANCISCO SANTOS CALDERÓN

Ministra de EducaciónCECILIA MARÍA VELEZ WHITE

INSTITUTO COLOMBIANO PARA EL FOMENTODE LA EDUCACIÓN SUPERIOR

Director GeneralDANIEL BOGOYA MALDONADO

Secretario GeneralGENISBERTO LÓPEZ CONDE

Subdirector AcadémicoCARLOS PARDO ADAMES

Subdirector de LogísticaFRANCISCO ERNESTO REYES JIMÉNEZ (E)

Subdirector de Fomento y Desarrollode la Educación Superior

FRANCISCO ERNESTO REYES JIMÉNEZ (E)

INSTITUTO COLOMBIANO PARA EL FOMENTO DE LA EDUCACIÓN SUPERIOR - ICFES

SUBDIRECCIÓN DE FOMENTO Y DESARROLLO DE LA EDUCACIÓN SUPERIOR

PROYECTO ESTÁNDARES MÍNIMOS DE CALIDAD

DIRECCIÓN GENERAL PROYECTO - ICFESMARÍA PATRICIA ASMAR AMADOR

COORDINACIÓN PROYECTO - ICFESMARÍA TERESA REYES ZAMBRANO

Autores CARLOS AUGUSTO HERNÁNDEZ

JULIANA LÓPEZ CARRASCAL

Agradecimiento especial por su colaboración a

GRUPO ASESOR DEL PROYECTO

MARÍA PATRICIA ASMAR AMADORMARIO DÍAZ VILLA

VÍCTOR MANUEL GÓMEZ CAMPOANA CRISTINA MIRANDA CÁRDENAS

MARÍA DOLORES PÉREZ PIÑEROSPEDRO P. POLO VERANO

MARÍA TERESA REYES ZAMBRANO

COPYRIGHT: ICFES 2002Serie de Calidad N° 11ISBN: 1657-5725CULTURA, ARTES Y HUMANIDADES1ª edición: 2003

Diagramación, pre-prensa digital, impresión y terminados:SECRETARÍA GENERAL - PROCESOS EDITORIALES.Tranversal 42B No. 19 - 73. ICFES: Calle 17 Nº 3-40 A.A. 6319Teléfonos: 2696528/29 ICFES: 3387338/60Fax: 2473193 ICFES: 2836778Bogotá, D. C. Colombia

Los autores expresan su gratitud a losdocentes de artes y humanidades con loscuales tuvieron oportunidad de conversary, en particular, al profesor Miguel Ángel

Hernández, cuyas sugerencias fueron muyimportantes para este texto.

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CONTENIDO

Presentación 9Advertencia 11Introducción 19

ICULTURA

La cultura de la imagen 31La imagen fragmentada 37Cultura, artes y humanidades 42Etica y estética, libertad y necesidad 51

IIARTES

Observación del hombre y del arte 65Sobre la obra de arte 70Arte y poesía 84Ciencia, técnica y arte 87Sobre la formación de los artistas 94Arte y sociedad 104

IIIHUMANIDADES

La naturaleza de las humanidades 117Studia humanitatis y humanismo 123Hermenéutica, reflexión, lectura y escritura 130Las humanidades hoy 134

Bibliografía 153

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PRESENTACIÓN

El campo de la educación superior es extraordinariamente complejo. En este cam-po se establece el diálogo y la contrastación de conocimientos e intereses muydiversos. En algunos terrenos se han logrado consensos básicos que aseguran lacoherencia y la continuidad del trabajo de las comunidades académicas; en otroscoexisten representaciones y formas de trabajo muy diferentes. Esta diversidad noes necesariamente un inconveniente que deba ser superado; corresponde a lanaturaleza específica de los problemas y de los proyectos de conocimiento.

Las artes y las humanidades constituyen un territorio especialmente fascinante,pero también inabarcable por la diversidad de las prácticas y los discursos. Todala educación se encuentra en un proceso de transformación que refleja el creci-miento acelerado de los conocimientos y los cambios en la vida material y socialque se derivan de los procesos de globalización y de desarrollo científico-técni-co; pero las transformaciones en el mundo del arte en el último siglo han sidoespecialmente radicales y las mutaciones culturales actuales obligan a repensarel papel de la formación en humanidades.

Inevitablemente estos problemas aparecen cada vez que se discute sobre el sen-tido de la formación integral y desbordan los límites de las facultades de artes yde humanidades. Los autores son conscientes de que los lectores potenciales deesta publicación no son sólo los miembros de las comunidades académicas di-rectamente aludidas y se han esforzado por utilizar un lenguaje que llegue aquienes, desde diferentes formaciones e intereses, se sientan convocados a ladiscusión sobre estos aspectos de la formación integral.

Más que ofrecer soluciones, se trata aquí de plantear problemas. Las reflexionescontenidas en el texto se ofrecen a la comunidad académica como aportes a ladiscusión sobre las tareas actuales de las artes y las humanidades y apuntan ahacer visible la necesidad de una formación ética y estética y a poner de presen-te la importancia de que toda la educación, en sus diferentes campos y niveles,reflexione sobre la importancia estratégica de las artes y las humanidades. Esclaro que los puntos de vista que se plantean o se sugieren comprometen a los

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autores y no expresan una posición institucional del ICFES. El libro cumplirá supapel si contribuye a alimentar el debate que resulta necesario en el procesocolectivo de pensar los problemas de la educación superior y sus transformacio-nes posibles.

Los lectores encontrarán en este texto un panorama de tendencias y un conjun-to de reflexiones con los cuales podrán hacer el ejercicio de una verdadera lectu-ra, es decir, un diálogo, una discusión o, como dicen los autores siguiendo laspropuestas de la hermenéutica, una conversación.

DANIEL BOGOYADirector General del ICFES

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ADVERTENCIA

Siempre que he hojeado libros de estética, he tenido la incómodasensación de estar leyendo obras de astrónomos que jamás hubieranmirado a las estrellas. J. L. Borges

El territorio de las humanidades y las artes es, como se sabe, ilimitado. Se trataprecisamente del universo de símbolos en donde se afirma más clara y visible-mente la dimensión inabarcable de la creación. Aquí las herramientas mismasse transforman en el contacto con lo que aparece como fruto del trabajo; laspautas y las técnicas se ponen al servicio de lo incondicionado y toda sujeciónse orienta a ampliar el campo de la libertad. Las lecturas posibles de la obra dearte son inagotables. El sentido del cuadro, del poema o de la obra de teatro secrea de algún modo en cada mirada, en cada lectura, en cada contexto de suaparición. �Así, podría decirse que la poesía es, cada vez, una experiencia nue-va. Cada vez que leo un poema, la experiencia sucede. Y eso es la poesía.�(Borges,2001). También el acontecimiento histórico y el texto filosófico se abren a losmúltiples significados que hace visibles la interpretación.

La teoría y el método cumplen una función central, sin duda, en el campo de lasartes y las humanidades y son más importantes allí donde se aspira a construirun discurso sistemático que oriente las tareas de la crítica y la reconstrucciónracional; pero se ofrecen ante todo como herramientas útiles para el trabajo delos creadores y como formas elaboradas de lectura de ese trabajo. En cada árease han decantado algunas pautas básicas de trabajo, algunos temas y conceptoscentrales, algunas perspectivas de análisis que se han revelado fructíferas; estoselementos, que podríamos llamar �paradigmas�, recogiendo un concepto deKuhn elaborado para las ciencias, constituyen una referencia obligada para laconstrucción de los programas de formación en las distintas áreas; pero puedendarse y coexistir distintos enfoques en un campo y esos distintos enfoques pue-den implicar elecciones distintas de lo fundamental.

En todo caso, quienes más legítimamente pueden participar en la discusión so-bre métodos y contenidos son quienes han venido trabajando y reflexionadosobre su trabajo en los distintos campos de las humanidades y las artes: lascomunidades académicas en algunos casos, los críticos y estudiosos en otros,

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aquellos que han alcanzado la experiencia y el reconocimiento necesario paraformar una escuela, en otros. No pretendemos sustituir a los expertos en estastareas ni nos consideramos en capacidad de hacerlo; por tanto no se encontra-rán aquí propuestas específicas de contenidos para los programas de artes yhumanidades.

Con razón se han criticado algunas historias del arte por centrarse en las artesplásticas, descuidando la música y las artes representativas; aunque hemos in-tentado hablar del arte de un modo muy general, esa misma falta de atención sepuede reconocer en los ejemplos a los que hemos acudido. En particular, puedeseñalarse la ausencia de una reflexión cuidadosa sobre la música entre las ca-rencias que es necesario reconocer por adelantado en este texto. Sobra decirque esa ausencia no se debe a una jerarquización arbitraria de las artes, sino alreconocimiento de que se requiere mucho trabajo y un gran desarrollo de lasensibilidad para hablar con propiedad de algunas artes.

Las limitaciones mencionadas aparecen también en el contexto de la discusiónsobre lo enseñable en artes y humanidades. La discusión sobre lo enseñable escrucial en el campo del arte y permanece abierta, aunque nadie cuestiona lanecesidad de desarrollar la sensibilidad, de conocer la historia y de aprender lastécnicas. Esa discusión conduce a repensar las estrategias pedagógicas y a crearotras nuevas; las actitudes y disposiciones son fundamentales en los camposque nos interesan y los caminos para el desarrollo de esas actitudes y disposicio-nes deben ser objeto de una indagación interdisciplinaria que requiere aún muchotrabajo de las distintas comunidades académicas. Las palabras �intuición� y�talento�, que no son fáciles de traducir en términos teóricos o técnicos, puedenser importantes a la hora de discutir sobre la enseñanza en las artes plásticas y laliteratura, pero también en la filosofía, la filología y la historia. La discusiónsobre lo enseñable es central para los maestros y para los constructores de currí-culo; intentaremos intervenir en ella, pero tampoco en este campo será mucho loque podremos aportar a quienes se han formado en los distintos territorios y hanadquirido, a través del estudio y la experiencia, un conocimiento muy amplio yafinado de su campo de trabajo y de los modos de transmisión y construcciónde conocimiento en esos campos. Por otra parte, este es un tema particularmen-te difícil aún para los expertos.

La tarea que asumimos en este texto es la de llamar la atención sobre la necesi-dad del trabajo y de la formación en artes y humanidades. Consideramos que el

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descuido de la formación o la subvaloración del trabajo en estos campos cons-tituye un síntoma de debilitamiento de la conciencia y la vitalidad de las comu-nidades humanas que puede llevarlas a la pérdida de su autonomía y al sacrifi-cio de sus posibilidades de imaginar y configurar su identidad y su destino. Lasartes y las humanidades son espacios de creación simbólica en los que la subje-tividad no renuncia a sí misma y en donde se plantean y se resuelven de distin-tos modos las contradicciones entre lo universal y lo singular, entre lo temporal ylo permanente, entre la libertad y la necesidad. Son espacios en donde se juegalo propiamente humano, en donde se establecen los vínculos y las tensionesentre las emociones, los valores y las ideas, en donde se rescata la complejidady el misterio de la existencia.

Las artes y las humanidades, como las ciencias y las técnicas, como la religióny la política, pertenecen al territorio de la cultura. La cultura es el campo de lohumano, el universo de símbolos en el cual nos reconocemos y reconocemos alos otros. En ese universo, el nuestro, aparece la naturaleza como el espacio de laacción humana, como material de trabajo y fuente de subsistencia. Aparecentambién los otros como miembros de una organización social susceptible de serconocida y transformada. Actuamos en ese espacio, pero también somos cons-tituidos y transformados por él. Damos forma a las cosas e incidimos en la vidade los otros; pero también nos abrimos a la sociedad y a las cosas y somostransformados por ellas. Actuamos sobre el mundo con nuestro saber y nuestrastécnicas y el mundo actúa sobre nosotros gracias a nuestra sensibilidad y anuestra disposición a aprender. De este modo no sólo construimos y modifica-mos el entorno sino que establecemos un diálogo con el mundo y con los otros.Las artes y las humanidades ponen de presente aspectos esenciales de ese diá-logo. Obligamos a la naturaleza a someterse a nuestros dictados una vez que ellenguaje adecuado nos revela las regularidades que podemos poner a nuestroservicio, pero también reconocemos la belleza -esa forma de humanidad queinstalamos en las cosas- y nos embriaga la conciencia de sentir que hay algomisterioso que se revela en la palabra y en la obra de arte que escuchamos ycontemplamos con la actitud de quien está dispuesto a recibir. Nuestra capaci-dad de crear y transformar en los campos de las artes y las humanidades depen-de de nuestra capacidad de abrirnos poniendo en juego nuestra sensibilidad ydisponiéndonos a comprender. Inevitablemente somos actores y receptores ysólo como herederos de la cultura podemos actuar en el mundo con posibilida-des de realizar nuestros fines.

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Nuestras necesidades materiales han evolucionado con la cultura; están atrave-sadas por símbolos; no es posible separar nuestra necesidad de alimento y habi-tación de las determinaciones de la cultura. Nuestras necesidades materialesestán determinadas por nuestras necesidades simbólicas: la necesidad de serreconocidos, la necesidad de experimentar el placer frente a lo bello o la expe-riencia de comprender. Habitamos en un mundo de interacciones sociales y defenómenos naturales, pero las interacciones y los fenómenos se nos dan en eluniverso del lenguaje. Con el lenguaje heredamos un modo de relación con elmundo que es resultado de lo que, precisamente gracias al lenguaje, se ha acu-mulado en un proceso histórico.

Una vez que reconocemos los distintos modos de trascender interactuando conlos otros, dando forma a los objetos del mundo, descubriendo nuestras huellasen lo que hacemos y nuestra imagen en un proyecto de humanidad que hereda-mos y transformamos, se nos hace evidente la temporalidad propia de la memo-ria individual y colectiva y del futuro presente, y experimentamos la concienciade una colectividad extendida en el espacio y el tiempo vinculada por el lengua-je. Cuando examinamos las fuentes de nuestros sueños y el origen de nuestrasideas sobre el bien, la justicia y la belleza y advertimos la naturaleza de lo quecompartimos con nuestros semejantes y el material de que están hechas nues-tras convicciones y nuestras dudas, advertimos que no sólo existimos aquí yahora, sino que lo que somos y lo que hacemos se nos da en un universo desentidos, el lenguaje, que nos instala en la historia colectiva.

Como herederos de una cultura a la cual han contribuido pueblos distintos ysensibilidades diversas, podemos adquirir la disposición al goce de las creacio-nes simbólicas en donde los seres humanos de todo el planeta reconocen lagrandeza de que son capaces, las creaciones que la humanidad ha cuidado yrespetado como su obra más lograda a través de los siglos, las creaciones queha aprendido a discernir y admirar, frente a las cuales siente respeto por suhistoria y orgullo por su condición de habitante del lenguaje, lo que ha logradoconstruir de universalidad, el universo cada vez más amplio y diverso de lo quees posible a través del trabajo y el talento.

En ese universo, gracias a las técnicas de reproducción y circulación de lasimágenes y gracias al trabajo de los artistas que han educado sus sentidos par-tiendo de sus herencias culturales propias y rompiendo las barreras de sus pro-pias culturas, entran hoy las creaciones estéticas de Oriente y de África, las de

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Cultura, Artes y HumanidadesIntroducción

los pueblos más jóvenes y las de los más antiguos. Algunas obras, partiendo delsuelo nutricio de las culturas locales, se han levantado tan alto que se conviertenen patrimonio de la humanidad. Las artes plásticas y la literatura han llevado lavanguardia, pero hoy se recatan las músicas y las concepciones filosóficas delos diversos pueblos. En el campo de tensiones de la cultura, las fuerzas crecien-tes que disuelven la diversidad se enfrentan al reconocimiento también crecientedel valor incalculable del �patrimonio intangible� de la humanidad.

Esta riqueza extraordinaria no se brinda gratuitamente a todos. Exige una edu-cación cuidadosa de los sentidos. Aprender a ver las múltiples articulacionesposibles de las formas, aprender a escuchar la música más elaborada y la másdiversa, pero también la música de la palabra, exige una preparación, una for-mación de la sensibilidad; del mismo modo, el placer de comprender un argu-mento construido con elegancia y penetración o de descubrir la sutileza e inteli-gencia de una bella demostración puede exigir dedicación y un largo proceso deapropiación de lenguajes.

Todo goce estético es fruto de la educación y se transforma con la educación.Pero la educación es un proceso permanente de la vida humana y no se reduce,claro está, a la formación en el ámbito de la escuela. Por otra parte, lo quereconocemos como arte no agota el universo de lo estético ni circunscribe al arteconsiderado en la riqueza y pluralidad de sus manifestaciones. Dicho lo ante-rior, se hace indispensable señalar que cuando este libro habla del arte, intentaaproximarse a un campo de la vida académica; aunque en ocasiones intenta irmás allá de lo que se reconoce formalmente como arte, en general recoge sóloun fragmento de lo que es el arte como espacio de la creación y del goce estético.El arte es mucho más que lo que se ha reconocido como tal siguiendo pautas ycriterios históricamente determinados y académicamente consagrados comoprincipios. Como se sabe, lo que determina el reconocimiento de una obra comoobra de arte es un gusto modelado por determinaciones sociales que cambiancon el tiempo. La visibilidad cada vez mayor de la diversidad de las culturas y laexploración histórica amplían el campo de la mirada académica sobre el arte,pero a pesar de la flexibilidad de los criterios actuales sigue existiendo un univer-so del arte que aún no se nombra como tal en las aproximaciones teóricas y queaquí también queda en silencio.

Justamente se ha dicho que la academia aporta elementos de la historia y latécnica del arte e instala a quienes forma en el presente del gusto para que quienes

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son artistas por vocación, quienes de algún modo están destinados a ser artistas,puedan enriquecerse con esos elementos recogidos y organizados en una tradi-ción; la afirmación del talento y la vocación no invalida en absoluto los aportes dela academia; las biografías de los creadores nos dejan ver el modo como los artis-tas plásticos o los poetas recogen con avidez en la academia las pautas que incor-poran, con las que dialogan críticamente o de las que se distancian radicalmente.En todo caso, es importante reconocer que los discursos sobre el arte son algodistinto del arte mismo y que toda aproximación teórica al arte como problema(ésta entre otras) se dirige hacia el arte, mira al arte, pero no necesariamente loconoce de forma suficiente.

La educación de la sensibilidad a las creaciones simbólicas es un derecho de losseres humanos en tanto que herederos de la cultura. El argumento de que si estariqueza no es de todos es porque pertenece a una cultura de élite sólo señala, enla época de la globalización económica y cultural, que el goce consciente y plenode la riqueza simbólica acumulada por las sociedades sigue estando reservadoa unos pocos porque los procesos de formación que permiten acceder a esariqueza están diferenciados según niveles económicos y usos culturales. A pesarde que los símbolos no están sometidos a la dinámica de desaparición o dedesgaste en el consumo a la cual están sometidos los bienes materiales, el gocede algunas creaciones simbólicas está determinado por el carácter de mercan-cía que adquieren la educación y los productos culturales. Ocurre entonces que,a pesar de que todas las comunidades poseen su propia riqueza simbólica, elgoce de lo simbólico, como la riqueza material, está desigual e injustamentedistribuido en el mundo.

Lo dicho hasta aquí no suena extraño ni novedoso a quienes se han familiari-zado con los discursos de las artes y de las humanidades. Pero no se expresa conla misma claridad en las jerarquías que se establecen entre las preocupacionesmayores de la educación superior. El descuido de las dimensiones de lo humanopuede ser grave porque nuestra supervivencia como especie depende tanto denuestras acciones como de nuestra sensibilidad, tanto de nuestra capacidad deactuar como de nuestra disposición a interpretar. Las artes y las humanidadesno son un espacio más del trabajo escolar. Son el lugar en donde se forma loespecíficamente humano.

La intención de este trabajo es, entonces, lanzar una mirada sobre la naturalezade esas prácticas humanas que aporte elementos para mostrar la importancia

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del acceso -del acceso de todos los miembros de la sociedad- a esos lugaresprivilegiados de la cultura y, por tanto, la importancia de la formación y el traba-jo en artes y humanidades, desde el comienzo de la vida consciente hasta losniveles más altos de una educación que se extiende a lo largo de la vida.

Aún así es legítimo preguntarse si en lugar de plantear problemas no sería mejorasumir, por ejemplo, la tarea de proponer un sistema de clasificaciones de losprocesos de formación en humanidades y en artes que aportara elementos míni-mos para el reconocimiento de los distintos territorios. El problema es que todaclasificación exige una reflexión que la justifique en términos de la naturaleza delos objetos considerados y de los criterios empleados para agruparlos y distin-guirlos; y esa fundamentación, por su parte, no puede hacerse sin un estudiojuicioso de las tradiciones, los debates y prácticas de producción de conoci-miento y cultura en los distintos campos de las humanidades y las artes. Esafundamentación requiere un conocimiento complejo que sólo puede poseer unequipo interdisciplinario mucho más amplio que el que conforman los autores ylos profesores de artes y humanidades que generosamente han leído y criticadolos textos.

Sin dejar de lado esa tarea de largo aliento, consideramos que es urgente inter-venir, en estos tiempos de grandes transformaciones en la educación superior,en la discusión orientada a satisfacer la necesidad reciente de legitimación delas artes y las humanidades en la cual inevitablemente están comprometidos losprogramas y las comunidades académicas de estas áreas. Con razón se diráque es absurdo que tareas tan cruciales para la humanidad deban justificarse;pero la cultura social contemporánea ha llevado a más de uno a considerar lashumanidades y las artes como algo superfluo, como un adorno o como un sabermuerto, útil sólo para evitar el tedio del tiempo libre o para hacer más seductorala conversación.

Por último, es posible que algunas personas puedan sentirse extrañadas o mo-lestas por el lenguaje empleado: hemos acudido a unas formas de expresión quepueden resultar imprecisas a quienes están acostumbrados a plantear proble-mas en el lenguaje técnico de las comunidades académicas. Sabemos que loslenguajes académicos son necesarios para precisar el significado de los discur-sos, pero quisiéramos que este texto sirviera a personas que, como nosotros, sepreocupan por el papel de las artes y las humanidades en el proceso de forma-ción de todos los ciudadanos y no sólo en los campos específicos cuyas reglas

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de juego conocen y dominan las distintas comunidades ocupadas en los proce-sos de formación especializada, de investigación y de creación cultural de lasartes y las humanidades. Confiamos en que el texto pueda leerse a pesar de lasopciones problemáticas que hayamos hecho y que no comprometen a nadiemás que a los autores. Hemos leído las fuentes según nuestro criterio y hemosatendido las sugerencias generosas de quienes han aceptado aconsejarnos, tra-tando de mantener la coherencia sin traicionar nuestros propios puntos de vista.Por lo demás, sabemos que la salud académica y el reconocimiento de las hu-manidades y de las artes en la educación superior no dependen en últimas deesfuerzos tan precarios como el nuestro.

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INTRODUCCIÓN

�Escuchad atentamente, Padres, el sentido de la condición humana, prestan-do vuestra humanidad a mi empeño. Dios, padre y sumo arquitecto, habíaconstruido ya esta casa del mundo que vemos, templo augustísimo de la divi-nidad, según las leyes de su secreta sabiduría. Y había adornado las regionessidéreas de inteligencias; poblando las esferas etéreas con almas inmortales,llenando las partes fétidas y pútridas del mundo inferior con toda clase deanimales. Pero, acabada su obra, el gran Artífice andaba buscando alguien quepudiera apreciar el sentido de tan gran maravilla, que amara su belleza y seextasiara ante tanta grandeza. Por eso, una vez acabada la obra, como atesti-guan Moisés y Timeo, pensó en crear al hombre.

No había ya arquetipo sobre el que forjar una nueva raza, ni más tesorosque legar como herencia a la nueva criatura. Tampoco un sillón dondepudiera sentarse el contemplador del universo. Todo estaba lleno, todoordenado en órdenes sumos, medios e ínfimos. Pero no podía faltar eneste parto postrero, por agotada, la potencia creadora del padre. Ni podíatitubear su sabiduría en cosa tan necesaria como carente de consejo. Elamor generoso de aquel que un día ensalzaría la generosidad divina en loshombres no consentía condenarla en sí mismo.

El mejor Artesano decretó por fin que fuera común todo lo que se habíadado a cada cual en propiedad, pues no podía dársele nada propio. Enconsecuencia dio al hombre una forma indeterminada, lo situó en el cen-tro del mundo y le habló así: �Oh Adán: no te he dado ningún puesto fijo,ni una imagen peculiar, ni un empleo determinado. Tendrás y poseerás portu decisión y elección propia aquel puesto, aquella imagen y aquellastareas que tú quieras. A los demás los he prescrito una naturaleza regidapor ciertas leyes. Tú marcarás tu naturaleza según la libertad que te entre-gué, pues no estás sometido a cauce angosto alguno. Te puse en medio delmundo para que miraras placenteramente a tu alrededor, contemplando loque hay en él. No te hice celeste ni terrestre, ni mortal ni inmortal. Túmismo te has de forjar la forma que prefieras para ti, pues eres el árbitro detu honor, su modelador y diseñador. Con tu decisión puedes rebajarte has-ta igualarte con los brutos, y puedes levantarte hasta las cosas divinas�.�1

Pico della Mirándola. Sobre la dignidad del hombre.

1 - Humanismo y Renacimiento. Selección de Pedro R. Santidrián. Alianza editorial. Pág 122-123.

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Eso de que el ser humano se forma a sí mismo ha llegado a ser una sentenciamuy problemática. Para empezar, ¿qué es el ser humano? ¿No se sabe, acaso,que los seres humanos están separados en clases, que se distinguen entre sí aveces de manera radical e inconciliable por razones religiosas o políticas, demodo que las ideas que inventaron para unirse las usan para oponerse y distan-ciarse? Por lo demás ¿qué sería �levantarse hasta las cosas divinas�? Si acepta-mos una naturaleza espiritual o simbólica de la especie humana, ¿acaso, en elsiglo XXI, es un proyecto válido para cada ser humano (dada la dificultad dehablar de la humanidad en general) hacerse siempre más espiritual? ¿En queconsistiría en un mundo secularizado, �desencantado�, desarrollar las posibili-dades del reino del espíritu? ¿Se trata acaso de acceder a las creaciones másadmiradas en el pasado de siglos en que se han construido los caminos dellenguaje humano (el arte, la ciencia, la filosofía)? ¿Consistiría esa espiritualidadelevada en el goce pleno de una sensibilidad estética enriquecida en el contactocon múltiples manifestaciones de la belleza y en la satisfacción de una existenciacoherente con ideales éticos universales? ¿Quizás se trata de ejercer librementela facultad de crear universos simbólicos? Estas preguntas aluden a las cosascuyo reconocimiento compartimos tal vez con los filósofos del Renacimiento ycon los pensadores de la antigua Grecia. Pero, en cualquier caso, no es tan fácilafirmar que el conjunto de los seres humanos está cerca hoy, más de cinco siglosdespués de Pico della Mirándola, de poder ejercer libremente su capacidad delevantarse a las cosas divinas.

El mundo se ha hecho cada vez más inmediato, se ha vuelto aparentementecada vez más plano y menos misterioso. Aparece más plano en la medida enque se ocultan las jerarquías que eran claras para Pico: señores y siervos en elcampo, maestros y trabajadores en el taller, cultos e iletrados en el diálogo; peroquizás no es el caso de celebrar demasiado pronto esa condición de la disolu-ción aparente de las jerarquías: que hoy no sean tan evidentes como antaño noquiere decir que no existan. Sabemos que ni en el siglo XV ni en los albores delsiglo XXI es verdad que cualquier ser humano se pueda forjar la forma queprefiera, pues ser el propio �modelador y diseñador� no depende sólo de lavoluntad de cada uno; la libertad depende de condiciones sociales, culturales yeconómicas que no se escogen. Por otra parte, algunas diferencias de las quePico tenía clara conciencia aludían a experiencias valiosas o sublimes. Conrazón el platonismo del Renacimiento veía en el arte un espejo de la perfecciónque inflamaba al alma con un furor divino y encontraba en la música y en lapoesía un eco del canto perfecto de las sirenas que viajan en las esferas celestes.

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Con razón sospechaba Montaigne, un poco más tarde, de los virtuosos por elplacer que les proporcionaba su virtud. Las jerarquías de orden más espiritualhablan de experiencias inefables que proporcionan el arte y el conocimiento yque no están desdichadamente a disposición de todos en el mundo difícil quevivimos, pero que no queríamos ver desparecer en el mismo movimiento queconvierte al arte en subsidiario del diseño o de la publicidad y que amenaza demuerte a las utopías de la libertad y la trascendencia del género humano. Esto esya un problema, porque puede alegarse otra vez que las jerarquías espiritualesaludidas son propias de un sector social específico que está en posibilidad dededicarse a la apropiación de esos bienes simbólicos y que la oportunidad devivir esas experiencias no necesariamente es prioritaria para todo el género hu-mano.

En este contexto problemático, el territorio de las ideas y el mundo de las crea-ciones simbólicas (imágenes, sonidos, palabras) se ha convertido en un espaciode oposiciones fascinantes. Algunos celebran con entusiasmo la pérdida de lasjerarquías que había establecido la hegemonía de una cultura y aplauden lavisibilidad de las diferencias que hace posible el abandono de las pretensionesde universalidad de un sistema de valores. Otros se preocupan porque temenque la visibilidad de unas diferencias oculte otras diferencias menos deseables.Estos últimos piensan que el mundo se ha hecho más plano gracias a la conver-sión todas las cosas, incluidas las dignidades y los reconocimientos sociales, enproductos del mercado; piensan que, aunque las diferencias y las jerarquíasparecen diluirse en la oferta de acceso libre a una información disponible paratodos gracias a las herramientas técnicas que permiten convertir en mensajeslas ondas electromagnéticas que pueblan el espacio, esas diferencias subsistenen la apropiación de los lenguajes y en el acceso a los instrumentos que hacenposible adquirir esa información y utilizarla; no creen que sea lo más deseableque el mundo se haya hecho más plano gracias a la transformación de la políti-ca en espectáculo o debido a la utilización de un lenguaje público aparentemen-te más sencillo y más claro, cuya capacidad de ocultamiento se ha sofisticadoenormemente y cuya eficiencia en la creación de necesidades ha aumentadovertiginosamente.

Algunos celebran que en este mundo plano ya casi nadie envidia a los pocosque acceden a los lenguajes de la argumentación elaborada de la teoría, a losque experimentan la presencia del milagro al oír el sonido un instrumento toca-do por un virtuoso o la voz de una garganta privilegiada por el talento y el estu-

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dio, a los que sienten resonar en la piel y los huesos los ecos de una metáfora;celebran que ya no es el caso de creer que esas personas son especialmenteafortunadas porque ahora hay imágenes y sonidos para todos. Otros piensanque esto estaría bien, sin duda, si las mercancías del arte no fueran, como lasdemás, de calidades tan dispares, si las voces populares tuvieran para todos latercera dimensión de la cultura y de la historia que las hace únicas y al mismotiempo masivamente compartidas, si la divulgación de la ciencia y de la técnicafuera un puente a su significado vital y no un mecanismo para la generalizaciónde un culto irracional.

Unos hacen la fiesta de la llanura, de la visibilidad que iguala todas las cosas enla evidencia inmediata; otros defienden la dificultad del ascenso porque quiereny conocen la enorme profundidad de la mirada que se proyecta al infinito desdela altura. Unos se sienten libres en un mundo sin ataduras donde la fascinaciónno se instala en lo grandioso sino que se difunde de tal modo que se asiste alespectáculo de la competencia generalizada de las imágenes y de las cosas porcaptar un instante el interés antes de disolverse en el ruido uniforme de lasinvocaciones desoídas; otros se empeñan en distinguir entre la abundancia delos ofrecimientos aquellos que exigen una contemplación silenciosa, una dedi-cación respetuosa, una admiración más allá de las palabras. Unos celebran laigualdad triunfante que rompe las jerarquías protegidas por una selección aris-tocrática de lo valioso en la cultura; otros insisten en que lo valioso debe serreconocido y diferenciado, aunque aceptan que se requiere una nuevajerarquización que destaque lo excepcional como fruto de un talento o un acu-mulado temporal que no es privativo de un pueblo o de un sector social o de unaformación escolar determinada. Unos se sienten dichosos en lo que se les ofrececomo un espacio sin direcciones ni fronteras; otros piensan que el espacio infi-nito de lo plano está negando la experiencia de una tercera dimensión del espí-ritu. Unos se alegran de la muerte de los demonios de la inconformidad, quesomete el espíritu a dolorosas tensiones, y del abandono de la pretensión deinfinitud, que no corresponde al tiempo y al espacio reservado a los hombres;otros se niegan a renunciar a esas tensiones que según ellos convierten la vidaen algo mucho más digno y deseable a pesar del dolor y del esfuerzo constante.Unos han decidido crear obras que luchan por ser vistas un instante y que nopretenden cambiar una mirada o dejar huellas en una sensibilidad; otros seempeñan en conmover, en penetrar profundamente con sus creaciones hastaresonar en los estratos más ocultos y tal vez más antiguos de la conciencia deaquellos que pueden ser tocados por su lenguaje. Cada grupo tiene sus pregone-

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ros. Cada grupo tiene sus seguidores y sus detractores. No es difícil para el lectorimaginar desde ahora el lugar de este texto en el universo de las oposicionesplanteadas.

La jerarquía entre los dioses y las bestias de las que hablaba Pico parece hoy, entodo caso, bastante cuestionable. Pero ¿qué quiere decir Pico con eso de que elhombre mismo �forja su forma�, que es �modelador y diseñador� de sí mismo?Las palabras hablan el lenguaje del artista, del artesano, del creador de una�naturaleza� que no está dada previamente. ¿Es justo hablar de la humanidaden esos términos? Si aceptamos el lenguaje del universal que está implícito en lafigura del Adán de Pico, ese creador, que recibe un patrimonio de ideas y desueños para la insólita tarea de formarse a sí mismo, se levanta en un mundo delenguaje para el cual no hay un mapa instalado en el instinto y, dado que es muyfrágil en el comienzo de la vida, debe aprender a ver sus destinos posibles yrecibir de otros las armas acumuladas para descubrirse y conducirse. Con laherencia de la especie que el lenguaje hace posible recoger y transmitir, esacriatura a quien se asigna la tarea llena de riesgos de crearse a sí mismo sincesar, ha llegado a controlar el planeta y a definir su destino.

Sin embargo, hablar de esa criatura parece una generalización indebida porqueel destino de la especie está en manos de unos pocos. Si se piensa en la especie,las palabras de Pico resuenan como un modo justo de comprender la historia yno son una metáfora sino un modo preciso de nombrar la aventura del ser hu-mano; pero el problema es que tal vez no es legítimo hacer discursos sobre elpoder de la especie, aunque sea posible hacerlos sobre el peligro que corre. Laespecie, cuya unidad no se cuestiona en el terreno de la biología, está fragmen-tada en los terrenos de la economía, la cultura y la economía en los que seinstala este animal simbólico. El que esto sea así lleva a algunos a afirmar que lalibertad es un sueño. Otros recuerdan que la verdad es el sueño compartido y nohay duda de que la libertad es un sentimiento común y específico de los sereshumanos.

La libertad como posibilidad de elegir y de autodeterminarse no está equitativa-mente repartida en el mundo; pero muy probablemente todos los seres humanosse ven avocados a hacer decisiones morales; todos viven la experiencia de juz-gar que hubieran podido actuar de otro modo en determinadas ocasiones. Elgoce de la belleza es experimentado en mil formas diferentes, pero es razonablepensar que todos los seres humanos conocen alguna forma de placer estético.

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Aceptando las diferencias y la necesidad de pensar críticamente en ellas, pareceque es posible todavía hablar en términos genéricos del Adán de Pico. Las dife-rencias exigen discutir críticamente el significado de las artes y de las humani-dades; pero aún es posible decir muchas cosas sobre ellas a propósito del géne-ro humano. Cuando se toma conciencia de que el arte habla (en los mil lengua-jes en que puede hacerlo) y de que el ser humano aprende a escuchar su lengua-je de formas o de signos, de movimientos o de sonidos e incluso de olores,sabores y contactos, cuando se advierte que el ser humano se reconoce a símismo en lo que crea y que en modo particular algunas obras suyas le devuelvenuna imagen que lo sobrecoge o lo fascina y en todo caso toca su corazón, cuan-do se advierte que su libertad (con todas las modalidades y grados que debanreconocérsele) depende de su capacidad de descifrar sus destinos posibles (en elmarco de las múltiples formas y grados de restricción que enfrenta) y de imagi-nar esos destinos a partir del universos de símbolos que crea en el contacto conlos otros seres humanos a través de la lengua y en la historia, se comienza aadvertir que hacerse humano es una tarea que implica un complejo proceso deformación y que esa formación (cuyas múltiples posibilidades deben ser recono-cidas) es una tarea delicada y esencial.

En la tarea de hacerse humano, cada uno acude a las herramientas que tiene adisposición para entender y comprender su lugar en el tiempo y el espacio de lavida social y para imaginar un futuro; algunas ideas e imágenes le permiten intuircómo puede instalarse y moverse en el mundo habitado que le rodea, otras leayudan a encontrarse a sí mismo. En los espejos creados para verse y reconocersea lo largo del camino de siglos del cual proviene como buscador de sentido y comocriatura viviente, el ser humano (los seres humanos diferentes entre sí y aún en-frentados unos a otros) ha visto su pasado, su presente y su futuro. En la voz queinstaura y renueva la memoria y en los símbolos simples y asombrosos de la escri-tura, el ser humano (al menos una parte muy importante de los pobladores delmundo) ha podido escuchar claramente su voz antigua y por ello ha empleadoparte de su energía creadora en descifrar los mensajes que se fue dejando a símismo desde que comenzó la tarea prodigiosa de ocuparse de su naturaleza y desu destino. El que las herencias y las lenguas sean distintas, el que por ello losmundos sean diferentes y haya al menos tantos mundos como culturas, no debilitala verdad general de lo dicho y señala nuevamente la necesidad de que existanprocesos de formación en todas las culturas que reconcilien a cada ser humanocon su pasado y le aseguren el goce de lo construido colectivamente. Por ello senos excusará el uso frecuente de los términos genéricos.

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El ser humano ha visto el mundo desde la altura de las ciencias y, gracias a ellas,ha podido comprender la naturaleza, mirarse a sí mismo desde fuera y recono-cer en la distancia el movimiento de las colectividades a las que pertenece; haafirmado su dominio sobre las cosas gracias a la técnica y ha construido mapase instrumentos de navegación muy precisos para los muchos caminos que haido abriendo. Y gracias a las artes y a las humanidades no cesa de descubrirsey de asombrarse (y a veces de preocuparse) con la obra de arte que es él mismo.

En su �Discurso sobre la estética� de 19372, Paul Valéry mostraba el horizonteinabarcable de los espacios en que el arte hace presencia; el poeta imaginaba el�infinito innumerable de las técnicas. De la talla de las piedras a la gimnásticade las bailarinas, de los secretos de la vidriera al misterio de los barnices de losviolines, de los cánones de la fuga a la fundición de la cera perdida, de la dicciónde los versos a la pintura al encauste, al corte de los trajes, a la marquetería, altrazado de los jardines...� (p. 46). En su consideración Valéry dejaba de lado lamultiplicidad de las relaciones entre el Arte y el Bien, y se detenía en las respues-tas que la filosofía busca dar a las complejas cuestiones planteadas por el fenó-meno del arte. Entre estas cuestiones está una cierta clase de placer. �Un placerque se ahonda a veces hasta comunicar una ilusión de comprensión íntima delobjeto que la causa; un placer que excita la inteligencia, la desafía, y le haceamar su derrota; aún más, un placer que puede exacerbar la extraña necesidadde producir, o de reproducir la cosa, el acontecimiento o el objeto o el estado, alque parece vinculado, y que se convierte con ello en una fuente de actividad sintérmino cierto, capaz de imponer una disciplina, un celo, tormentos a toda unavida, y de llenarla, si no desbordarla...� (p. 49). El placer estético parece evadirel ejercicio de sistematización de una ciencia, dado que no hay una ciencia delo particular y el placer estético �no existe más que en el instante; nada másindividual, más incierto, más incomunicable. Los juicios que hacemos no per-miten ningún razonamiento, pues lejos de analizar su sujeto, por el contrario, yen verdad, añaden un atributo de indeterminación: decir de un objeto que esbello es darle valor de enigma� (p. 52). A pesar de lo cual sigue siendo posible,para Valéry, imaginar una ciencia de lo bello que contendría una Estésica, unestudio de las sensaciones, y una Poiética, en la que cabría incluir dos tipos deproblemas; en una parte �el estudio de la invención y de la composición, elpapel del azar, el de la reflexión, el de la imitación; el de la cultura y del medio; en

2 Discurso inaugural del Segundo Congreso Internacional de Estética y Ciencia del Arte, París,1937 (Valéry, 1998)

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otra parte, el examen y el análisis de las técnicas, procedimientos, instrumentos,materiales, medios y agentes de acción� (p. 65); lo que, sin embargo, no resuelveel problema de �una forma de placer que no se explica; que no se circunscribe;que no se acantona ni en el órgano del sentido en el que nace, ni siquiera en eldominio de la sensibilidad; que difiere de naturaleza, de intensidad, de impor-tancia y de consecuencia, según las personas, las circunstancias, las épocas, lacultura, la edad y el medio; que excita a acciones sin causa universalmenteválida, y ordenadas para fines inciertos, a individuos distribuidos como al azaren el conjunto de un pueblo; y esas acciones engendran productos de ordendiverso cuyo valor de uso y valor de cambio dependen muy poco de lo que son�(pp. 65-66). En el arco del tiempo que nos separa de Valéry, el arte ha roto todoslos esquemas y todas las fronteras y el problema de comprenderlo se ha hechotodavía más complejo. Toda reflexión sobre el arte tendrá pues que partir delreconocimiento de la imposibilidad de rodearlo con el discurso y de la precarie-dad de las afirmaciones a las que se llegue.

La discusión sobre el sentido de las Humanidades hoy no es menos compleja.Asistimos a lo que Vattimo (1987) ha llamado la crisis del humanismo. El huma-nismo estaba centrado en la idea de un sujeto racional que apropia sus objetosa través del concepto y que les da una forma a través de la técnica. El mundoaparece frente a ese sujeto como su campo de dominio, su �cuerpo inorgánico�,y como el objeto de su ciencia. La técnica debería ser el espacio abierto de laafirmación de lo humano. Pero el debate de las ciencias parece oponer la racio-nalidad de la técnica a los modos de comprensión propios de las humanidades.La lógica de la técnica parece debilitar el reconocimiento del sentido de la re-flexión sobre el destino y sobre la naturaleza de lo humano. El progreso de latécnica no corre paralelo a un progreso moral de los individuos de la especie y,ya hemos dicho, la noción misma de especie humana se vuelve problemáticatan pronto como se reconoce que no es suficiente distinguirla con los conceptosde la ciencia natural y se considera la multiplicidad y contradictoriedad de lasformas de existencia y de las acciones humanas. Esta pluralidad arroja un man-to de incertidumbre sobre la legitimidad de elegir alguna de las propuestas vita-les posibles como proyecto general de la humanidad y, por lo tanto, sobre lospropósitos y los contenidos de la formación humanística.

Pensar en el hombre y el arte es, pues, abrirse a la consideración del misterio.Esto no quiere decir que no sea posible examinar algunos de los problemasrelacionados con la formación en las artes y las humanidades, buscando sim-

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plemente participar en el debate sobre el sentido de esa formación. Quizás elmás fascinante de esos problemas es precisamente el del modo como esa forma-ción debe hacer frente a los grandes retos que le plantea el mundo contemporá-neo. Tratar de pensar ese problema desde el reconocimiento de su carácter abierto,significa para nosotros admitir que más que plantear soluciones es necesarioreconocer y proponer interrogantes que ayuden a pensar la tensión entre forma-ción intelectual y desarrollo de la sensibilidad y entre tradición e innovación. Eneste sentido, concebimos este texto sólo como parte de un esfuerzo más prolon-gado y colectivo que desarrolle algunas de las ideas aquí expuestas y otras quecirculan en el debate actual sobre la formación en artes y humanidades.

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LA CULTURA DE LA IMAGEN

La cultura, como el entramado de significaciones que da sentido a las accioneshumanas (Geertz, 1992), determina las relaciones entre los miembros de la so-ciedad y entre ellos y los objetos del mundo circundante. El auge de lo que po-dría llamarse la �cultura audiovisual�, favorecido por el desarrollo tecnológicoque transforma la vida cotidiana y las formas del trabajo, y la expansión acele-rada del mercado han transformado radicalmente nuestras formas de vida y depensamiento. Se ha llamado �posmodernidad� al abandono de las grandes teo-rías sobre la naturaleza y la sociedad y de grandes ideas que orientaron la ac-ción social colectiva y dieron forma a las utopías. La reivindicación de la diver-sidad cultural no ha transformado las condiciones difíciles de vida de las socie-dades no �occidentales� pero ha acompañado la crisis de los grandes valoresque sirvieron de orientación al pensamiento de la modernidad y que ahora apa-recen como expresiones de una determinada cultura que se erosiona por conse-cuencia de su propio desarrollo. Las actitudes frente a las nuevas formas depensamiento y de expresión varían desde el entusiasmo frente al derrumbamien-to de las ideologías con pretensiones totalitarias hasta la preocupación crecientepor el debilitamiento radical del pensamiento crítico y la pérdida problemáticadel sentido de la realidad y de la conciencia histórica a que está llevando ladinámica de la sociedad de consumo.

La cultura contemporánea parece instalarse en un reconocimiento del tiempocomo puro presente y de los fenómenos como pura presencia. Nada hay, apa-rentemente, detrás de la imagen. En el reino de la disponibilidad, las cosas notienen secretos; son objetos de consumo sin nada que deba ser construido odevelado. Los objetos de la ciencia se presentan como accesibles a quienesdominen el lenguaje y los procedimientos adecuados y, aunque sólo unas pocaspersonas comprendan cabalmente sus formulaciones, no poseen un caráctersagrado. Sólo algunos objetos creados por el arte exigen un esfuerzo de interpre-tación en el cual el espectador no puede ser sustituido. Al menos esa era lacaracterística del arte de las �vanguardias� y, en general, del arte abstracto delsiglo XX. Recientemente, sin embargo, tal vez desde el Pop Art, en la segundamitad del siglo XX, se han producido obras que buscan intencionalmente no servistas como algo que deba ser interpretado y que exija un trabajo de construc-ción de sentido, a pesar de los esfuerzos de los críticos que captan en esas crea-ciones ironía y belleza formal. Artistas como Ad Reinhardt han sido explícitos enque no hay nada en su obra más allá de lo que es directamente visible. �En su

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regla n° 12, Reinhardt lo resumía todo: �Ningún objeto, ningún sujeto, ningunamateria, ningún símbolo, ninguna imagen, ningún placer, ninguna pena�� (Cal-vo, 2001, p. 298). Las obras de esos artistas están vacías de intenciones y designificados ocultos; lo que son está en la superficie. En la cultura contemporá-nea, en la cual la imagen ha invadido todos los espacios de la vida cotidiana,señala Baudrillard (1998), todo es visible. Lo que existe sólo existe en el horizon-te de una mirada.

Pese a que en la vida cotidiana la existencia de las cosas no se pone en tela dejuicio, en el modo de darse hoy el mundo, lo real aparece en una multitud deperspectivas que compiten o se complementan. El mundo es un presupuesto dela acción y de la comunicación, pero pierde consistencia en el proceso de mul-tiplicación de las imágenes que pone permanentemente en evidencia la facili-dad con que se engañan los sentidos. Las cosas son un punto de encuentro demúltiples miradas, cada una de ellas condicionada por sus principios y sus mé-todos. Lo verdadero, lo justo, lo bello son conceptos relativos. El Hombre, laHumanidad parecen una ficción del intelecto fascinado con la idea del género.Sólo hay personas y grupos que se reconocen en un entorno cercano de relacio-nes y en un período del tiempo que apenas alcanza la historia de una vida. LaHistoria de la Humanidad es una construcción ideal que puede dividirse endistintas secuencias y en interpretaciones antagónicas. La pluralidad de las his-torias multiplica las posibilidades de hacer sensible el pasado y de comprenderel presente; pero la ampliación radical de la mirada de quienes acceden a estosuniversos simbólicos corre paralela con una pérdida de conciencia histórica delas grandes colectividades que viven en un mundo de imágenes que renuncia alespesor del tiempo. La ética corre el riesgo de ser suplantada por la estética,pero no al modo radical que soñaron Nietzsche, Schiller, o Bergson, sino comoun ablandamiento de exigencias que renuncia a la pretensión de universalismode Kant y asume una perspectiva menos exigente y más placentera según la cuallo bueno es simplemente lo �bien visto� (Valcárcel, 1998).

Si es cierto que la sociedad contemporánea corresponde al triunfo de la estéticasobre la ética, podría entonces esperarse que el arte alcanzara ahora su máximaexpresión. Pero no parece que sea eso lo que ocurre. El arte del siglo XX comen-zó convirtiendo los objetos en obras de arte (como en los �ready-mades� deMarcel Duchamp), buscó conectar el arte a la vida y cumplir una función peda-gógica crítica (como en las acciones y propuestas políticas de Joseph Beuys) yterminó en algunos casos produciendo objetos con valor estético para el merca-

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do, invirtiendo, en cierto sentido, la idea de convertir en obras de arte algunosobjetos de la vida cotidiana. Comenzó tomando como objeto al arte mismo,realizando una exploración de su sentido, de sus elementos constitutivos, de suforma y su materia (como en las �vanguardias� artísticas) y terminó rechazandoesas exigencias puristas y mezclando los estilos y las propuestas. Laposmodernidad en el arte no es un movimiento único sino una pluralidad, inclu-so desde el punto de vista ideológico. Algunos críticos, como Charles Jencks,caracterizan el arte postmoderno por una especie de pluralismo que apareceríadespués de la retórica crítica de las vanguardias. �Si la modernidad hacía énfa-sis en la integridad estilística del artista, al igual que enfatizaba la integridadautogeneradora de un edificio, la posmodernidad rompe con esta norma al tra-tar numerosos estilos y métodos. Esto puede conducir a cierta artificialidad,aunque ahora ya no forma parte de la búsqueda de un ensimismamiento ideal ycompleto en la obra de arte. Por el contrario, conduce a la adaptación persisten-te e irónica de otros modos, históricos y contemporáneos� (Connor, 1996, p.68).Otros artistas y críticos (como Rosalind Krauss) plantean, en cambio, la exigen-cia de un vínculo más estrecho entre el arte y el contexto y un compromisomayor con la creación de nuevas formas (ver Connor, pp.70-74).

Para algunos críticos, asistimos hoy al debilitamiento de las pretensiones depureza y autonomía crítica que tuvo el arte desde la aparición de las vanguar-dias hasta el arte conceptual: el arte de las vanguardias exploraba la línea, elcolor, el signo, el carácter de lo plano y buscaba librarse de la teatralidad, de laficción de la tercera dimensión, de la exigencia de representar objetos reales; elnuevo arte corresponde a las pautas de pluralidad y evidencia de la sociedadposmoderna; por una parte, recupera distintos estilos, vuelve al realismo e inclu-so al hiperrealismo, y, por otra parte, plantea una pluralidad de posiciones en lasque es significativa la renuncia al papel crítico del arte que habían radicalizadolas vanguardias. Baudrillard (1998) señala que �...vivimos en un mundo de si-mulación, en un mundo en el que la más alta función del signo es hacer quedesaparezca la realidad y a la vez esconder esta desaparición (...) Detrás de laorgía de imágenes, algo se esconde. El mundo, al escamotearse detrás de laprofusión de las imágenes, es otra forma de la ilusión, quizá una forma irónicaque despunta. Pero la ilusión que provenía del poder de arrancarse de lo real -lailusión del arte- que era la de inventar otra escena, la de oponerse a lo real, lailusión que inventa otro juego y otras reglas para el juego, ya no es posible por-que las imágenes han pasado a formar parte de las cosas; las imágenes ya noson el espejo de la realidad sino que más bien están en su centro y la han trans-

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formado� (pp. 21-22). Baudrillard recuerda cómo en una ópera china el espec-tador debía realizar la tarea de construcción que exige el arte: los movimientosde los personajes que se desplazan en una barca inexistente, en un río invisible,eran el material con el cual el espectador construía el balanceo de la barca y elruido y el movimiento del agua. En el realismo contemporáneo una barca real semovería sobre toneladas de agua o los efectos tecnológicos nos harían ver elagua y la barca y nos evitarían el esfuerzo de construirlos.

Baudrillard (1996, 1998, 2000), Lipovetsky (1986), Virilio (1997) y otros estu-diosos de la cultura contemporánea parecen asaltados por una gran preocupa-ción en relación con una pérdida de profundidad y de sentido de la existenciaque puede debilitar el potencial de transformación de la sociedad hacia unavida más solidaria y más plena. El �pensamiento débil� (Vattimo) puede ser unsalto adelante hacia la flexibilidad y apertura que requiere la comprensión delmundo presente, pero puede ser un retroceso, una adaptación a la hegemoníade un modelo de organización social, el del mercado generalizado, que está lejosde resolver los desequilibrios sociales y de satisfacer las necesidades materialesy simbólicas que podrían efectivamente satisfacerse en la época de la informa-ción y de la explosión de la productividad del trabajo. Para Baudrillard, el desa-rrollo de un individualismo cada vez más radical y la pérdida de la confianza enla capacidad de las sociedades humanas de construir un mundo y un futuro enfunción de ideales compartidos, nos instalan, en la cultura contemporánea, enplena �aldea global� y en el punto más alto del desarrollo científico, en la super-ficie de las cosas y en un círculo estrecho de relaciones. Los sueños contempo-ráneos son en parte producto de la educación y en parte producto de la industriade la imagen o del mercado que propone metas próximas; son casi siempresueños realizables para quienes no tienen historia y sueñan sólo con lo efectiva-mente alcanzable.

Para muchos, estamos asistiendo, en el momento de auge de la estética, a unafusión entre el arte y la vida que no es la vida convertida en obra de arte; es laconversión de la ética en estética y la agonía del arte. La continuidad entre lasimágenes del mercado y las imágenes orientadas a cumplir una función estéticadisuelve las diferencias entre arte y publicidad. Si aceptamos esta mirada, sehará posible pensar que hoy el arte (al menos desde la perspectiva del granpúblico) pierde su diferencia específica del mismo modo en que, gracias a lainformática, el conocimiento (también para el gran público) pierde su especifici-dad porque existe un saber disponible para todos a través de las redes electróni-

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cas. El conocimiento superficial de la red satisface el deseo de saber y deja elconocimiento sistemático y profundo exclusivamente a los trabajadores de laacademia, instalados en la lectura y la discusión, de modo que todo el mundo sesiente bien informado y todos creen que conocen, cuando sólo algunos, a travésde la crítica y de la disciplina, adquieren una comprensión teórica en los distin-tos campos. Esta situación difiere en un punto importante de la situación prece-dente de malestar por la inequitativa distribución de la riqueza cultural: se estálogrando una satisfacción generalizada sin demasiada inversión en educación.Para algunos este puede ser el cumplimiento posible del sueño de la democracia;para otros se está renunciando a la posibilidad de difundir el verdadero placerque hacen posibles las grandes creaciones simbólicas; del mismo modo como lainformación generalizada oculta la ignorancia generalizada, la abundancia delas imágenes debilita el discernimiento que permitiría reconocer, en el mundo delas imágenes, la especificidad de las obras de arte.

En todo caso, la fórmula del arte como develación de la verdad (Heidegger),como forma de hacer visible lo invisible o de hacer visible la invisibilidad de lovisible, parece disolverse en la exigencia de las obras contemporáneas que seesfuerzan en hacerse visibles ellas mismas en el caudal creciente de las imáge-nes. Para hacerse ver en el universo donde compiten las imágenes, el arte renun-cia algunas veces a su especificidad y acude con frecuencia a la excentricidad,al escándalo, a la repetición, deja de ser propuesta y se transforma en respuestaa un mercado posible.

Las formas de la trascendencia (la utopía política, la supervivencia de la especie,la metafísica) tienden, por su parte, a disolverse en la inmediatez y el relativismoque caracterizan la cultura contemporánea. La disolución de las fronteras entrearte y publicidad, entre la cosa y su representación, entre lo dado y lo posible,entre lo bueno y lo �bien visto�, la opción por la superficie y por lo inmediatopueden estar llevando a la cultura a optar, sin reticencias, por lo dado y por lobanal. Insistimos en que esta mirada pesimista no es la única posible. Recorde-mos que, contra quienes afirman los valores de la modernidad o se esfuerzan enlamentar la pérdida del potencial crítico de la cultura que distinguía y destacaba lagran obra de arte y la ética universalista, hemos dejado aquí oir las voces queseñalaban que la cultura que había afirmado esas diferencias estaba instaladaella misma sobre otras diferencias mucho menos nobles: las diferencias entre élitey gente del común, entre cultos e incultos, entre instruidos e ignorantes, entre fuer-tes y débiles, entre ricos y pobres, y que es precisamente el debilitamiento de esas

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diferencias lo que ha debilitado, a su vez, las pretensiones diferenciadoras de lacultura moderna. Pero el modo como se ha llevado a cabo esa �democratización�de la cultura resulta para algunos muy problemático; para quienes no se sientensatisfechos con la estética y la ética de la cultura hegemónica contemporánea nose trata de una apropiación generalizada de la riqueza acumulada en el desarrollode la historia humana, sino de la generalización de un modo de ver que no va másallá de la superficie y del presente (el futuro cuenta como futuro que se asegura oque puede asegurarse en el presente).

Es posible que esos críticos se equivoquen en sus análisis sobre el debilitamientode la cultura actual y sobre la muerte posible del arte; pero habría que aceptarque tienen razón en su preocupación por el consenso afirmativo de la culturacontemporánea, porque no se ha eliminado la pobreza, ni se ha acabado laignorancia, ni se ha logrado extirpar la guerra; simplemente se las oculta, aúnmostrándolas, de manera sistemática y eficaz. Si esta perspectiva crítica es co-rrecta, lo que se ofrece a la humanidad, contemporáneamente, es la satisfacciónhedonista de necesidades inmediatas y una libertad individual que es posibili-dad de actuar en contextos cuyas restricciones radicales permanecen, en buenamedida, invisibles. La libertad del consumidor contemporáneo sería una ficciónque se construye en un contexto de competencia y en unas formas de asocia-ción que niegan la solidaridad como disposición a hacer renuncias por el biende los demás. Esta libertad tendría más de egoísmo que de posibilidad efectivade creación.

La ideología del individualismo permite a cada uno ignorar, sin dolor, sin ver-güenza y sin indignación, el dolor de los otros. El hambre y la enfermedad, laincertidumbre y la cotidianidad de la violencia, son temas de discusión o mo-mentos ocasionales de la reflexión, pero no maltratan sino ocasionalmente alque se libra de esos flagelos ni inciden verdaderamente en su proyecto vital. Elhombre contemporáneo no sueña en un paraíso colectivo sino que aspira aconstruirse un rincón, aislado físicamente pero conectado electrónicamente conel resto del mundo, donde pueda satisfacer sus necesidades básicas y sus nece-sidades aprendidas. La realidad de los otros se disuelve en la imagen. La nociónde realidad se hace precaria para quien asiste a través de la imagen a todos losacontecimientos sin participar realmente en ellos, para quien recibe las versio-nes más dispares de los hechos y escucha a quienes mienten públicamente sinningún pudor. El mundo imaginario de la película �The Matrix� comienza aparecerse al mundo que llamamos real.

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La historia de la cultura parece mucho más problemática que la de las discipli-nas académicas en donde se reconoce un progreso asociado al dominio técnicode la naturaleza. Algunos han hablado de una �nueva edad media� de la confu-sión y la fragmentación de la imagen del mundo que quizás anuncia una nuevaexistencia impredecible, de la vaga conciencia de que se han roto las referenciaspara la acción y de que, en la multiplicación de los lenguajes especializados y enla banalización del lenguaje común, el mundo humano no se hace más propio,sino más ajeno. Más que una humanidad que construye su futuro, lo que sigueexistiendo en el tiempo de la globalización es la multiplicidad de los seres huma-nos reunidos en sociedades distintas en cuyo interior se jerarquizan y se sepa-ran, se niegan y se enfrentan unos a otros. No se trata de cuestionar una diver-sidad que es fuente de una enorme riqueza simbólica; se trata de reconocer que,pese al aumento de la productividad del trabajo y al vertiginoso desarrollo de lastecnologías de la información y la comunicación, persisten las oposiciones ydesequilibrios sociales, y que las prodigiosas creaciones científicas y artísticasde la especie están vedadas para la mayor parte de sus miembros. Seguramenteno se trata del fin de la utopía ni del fin de la historia que predican algunosfilósofos. Todavía es posible, gracias a la educación, cambiar el rumbo que pue-de conducir a la negación de lo humano. Pero hoy los sueños de un orden socialsoportado en el equilibrio y la justicia parecen fantasmas que se diluyen ante elespectáculo de la ampliación permanente de las diferencias sociales y ante elenorme poder de los símbolos del mercado y de los instrumentos de la guerra.Los grandes medios masivos de comunicación son un espejo donde por vezprimera la humanidad puede contemplarse como un todo; pero la guerra y losdesequilibrios sociales han puesto monstruos en el espejo en donde la humani-dad contempla su imagen. Cada uno reconoce en su semejante a un competidorque puede arrebatarle lo que ha obtenido o impedirle alcanzar lo que busca.Cada generación se descubre muy lejos de la que le precede y siente ajena laherencia que recibe. El ser humano desconfía de sí mismo con razón y abando-na el sueño de ser imagen de la divinidad. Se resigna a esos mismos límites quetransgrede gracias a sus creaciones y se descubre ajeno al mismo universo sim-bólico que ha construido como su habitación, su mapa y su espejo.

LA IMAGEN FRAGMENTADA

Que existan perspectivas distintas de aproximación a los objetos del mundo noes algo novedoso. Sin duda hemos estado siempre instalados en contextos que

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nos dan pautas para la acción y la representación. Lo que llamamos �realidad�corresponde a la evidencia que tenemos de las cosas y esta evidencia dependede modos particulares de darse la experiencia en ámbitos diferenciables. Laliteratura, el juego, la imaginación, el sueño, definen ámbitos de realidad quenos comprometen y nos producen emociones. Poco importa que el personaje deuna novela exista o no, sentimos solidaridad o repulsión hacia él; perderíamosuna parte importante del goce de la lectura si no asignáramos una forma derealidad al mundo construido por el texto. Los ámbitos de realidad son múltiplesy su número se amplía en el transcurso de la historia (el cine posee una forma derealidad inimaginable antes del invento del cinematógrafo). Lo importante esque esos ámbitos son internamente coherentes y distinguibles.

Entre los ámbitos de la realidad existe uno, el de la vida cotidiana, en donde se nosdan las cosas como existentes; en donde no formulamos ninguna duda sobre laexistencia de las personas y los objetos con los cuales entramos en relación. El tipode realidad de la vida cotidiana corresponde a una evidencia que no se pone entela de juicio. No dudo de que existo entre otros cuerpos, no dudo de que otros queme rodean son conscientes como yo, ni de que existen cosas comunes para todoslos seres humanos que entramos en relación. No dudo de que me puedo entendercon mis semejantes en un mundo social y cultural dado ni de que el universo quese me ofrece solo en parte depende de mí (Schutz, 2001). Los mundos de lasciencias constituyen modelos de racionalidad y consistencia, pero son descripcio-nes, mapas construidos para dar razón de distintas formas de experiencia. Larealidad de los mundos puede ser siempre cuestionada y se somete sin cesar aprueba; pero el mundo de la vida cotidiana es el mundo al cual se retorna siempreal despertar, al suspender la lectura, al terminar la jornada de la investigacióncientífica, al apagar el televisor o salir del cine. La realidad del mundo de la vidacotidiana, esa realidad que no se discute y se asume de modo pragmático, consti-tuye una referencia para la acción técnica y para la acción social. La filosofíapone en tela de juicio esa realidad e interroga por su fundamento, pero eso no lahace menos sólida y compartida; el arte la cuestiona al obligar a mirar las mismascosas en contextos significativos distintos, al cambiar el significado de acciones yobjetos, pero él mismo aparece como un mundo construido dentro del mundosimplemente dado de la cotidianidad. El que uno de esos ámbitos (la ciencia, elarte, la filosofía) llegue a un punto de desarrollo en que cuestiona su tradición ydeja de reconocerse en sus fundamentos no significa necesariamente que los otrosámbitos de la realidad pierdan su consistencia. Sin embargo, puede ocurrir queun nivel muy fundamental de lo real (la moral, la religión, la cotidianidad misma)

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sufra cambios demasiado drásticos o que simultáneamente varios de esos ámbi-tos entren en crisis. Entonces se descubren las diferencias y conexiones entre unosy otros y se hace visible la importancia esencial de algunos ejes articuladores quesoportan una imagen del mundo; estos ejes son, por ejemplo, las ideas de bien, dejusticia, de humanidad o de verdad.

Las formas de darse las cosas a la conciencia son diversas y dependen de losvínculos que establecemos con ellas. Eso no es un problema; no nos lleva aimaginar que el mundo está fragmentado. Pero si las pautas mas básicas paraorientarnos en la vida diaria dejan de aplicarse, si no se cumplen unas mínimasexpectativas en relación con los otros y las certezas sobre las cuales se ha actua-do siempre dejan de operar, si se pretende buscar refugio en la ciencia o en lareligión para reconstruir las certezas y se descubre la duda o la fragilidad en esosámbitos, el universo en cierto sentido se desarticula y se fragmenta. Es lo quepudo haber pasado en las ciudades europeas, entre el final de la edad media ylos comienzos de la modernidad. Es lo que mas seguramente ocurrió en la Euro-pa de las guerras mundiales. Algo similar puede estar ocurriendo con la emer-gencia súbita de la cultura de la imagen.

Podemos imaginar que así ha sido desde hace mucho tiempo, al menos desde elnacimiento de las civilizaciones. Han existido épocas de desconcierto en que lasreferencias mas sólidas se debilitan. La muerte de las civilizaciones, la crisis de laconciencia religiosa o el fin de un orden social generan grandes incertidumbres enque la realidad cotidiana parece desestructurarse sin renunciar a los principiosbásicos de reconocimiento de la existencia de las cosas y los otros. El desconciertoproviene de la disolución de un orden, de la pérdida de ejes articuladores de laexperiencia. Es como si existir solamente no bastara, como si lo real fuera habita-ble porque en cierto sentido está ordenado; como si una parte importante de laexistencia de las cosas se soportara en las relaciones que se establecen entre ellasy los seres humanos, en la claridad de esas relaciones.

Vivimos una época de crisis en todas sus manifestaciones, la imagen del mundodeja de ser permanente y segura. Se disuelve en perspectivas distintas más omenos coherentes, más o menos eficaces, más o menos satisfactorias, siempreincompletas. Se tiene la impresión fascinante de que se abre el espacio para lacreación y para la pasión que generan las preguntas más esenciales y, al mismotiempo, se vive la experiencia intelectual desconcertante de que, utilizando unaexpresión de Nietzsche, �Dios ha muerto�.

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La pérdida de la certeza metafísica era inevitable porque el ejercicio de la razónno se detiene; la reflexión teórica ha puesto de presente que todo conocimientode los objetos del universo y de la cultura es el resultado de una aproximaciónque selecciona lo que desea conocer y lo instala en un horizonte conceptualconstituido por una determinada perspectiva. Desde Kant es claro que las cosasen sí mismas son inaccesibles al conocimiento y que construimos representacio-nes determinadas por nuestras formas de conocer. Los fenómenos de la natura-leza y las mismas creaciones humanas se dan a la experiencia dentro del con-texto de las determinaciones materiales y culturales de esa experiencia. El hom-bre moderno sabe o intuye que todo aquello que contemplamos, todo aquellocon lo cual interactuamos, está determinado por la mirada y por la acción. Sabeo intuye que los mismos acontecimientos pueden tener un significado distintosegún la perspectiva desde la cual se los reconoce, que existe una fractura inevi-table entre la cosa y su representación. Para el filósofo y el científico es claro quese ha perdido la convicción de que existe una analogía estructural entre el mun-do y la representación que construimos de él, que el conocimiento es inevitable-mente provisional y que se corrige permanentemente. Cualquiera que haya se-guido la historia de la modernidad se sorprendería de que ahora se mencioneeste problema como algo típicamente contemporáneo. Esta comprensión fueuna conquista de la modernidad y sus primeras expresiones tienen casi cuatrosiglos. Pero la modernidad construyó unos ejes articuladores muy sólidos parasustituir el vínculo perdido de la fe religiosa. Las ideas de Libertad, de Hombre,de Historia (y Progreso) promovieron y resistieron grandes cambios sociales.Las revoluciones científicas no significan una crisis de la verdad porque ofrecie-ron nuevas evidencias y se asociaban al desarrollo continuo de la técnica. No esque hayamos perdido la posibilidad de un conocimiento válido, sino que la va-lidez está en los métodos y en el acuerdo social, más que en la adecuación entreel discurso y la cosa. Asistimos en el mundo de la academia a la multiplicaciónde las perspectivas de análisis, pero hemos avanzado en lo que podríamos lla-mar la objetividad, en la medida en que crecen nuestras referencias para darleun significado a los acontecimientos.

El problema es el significado que adquiere esta dinámica del desarrollo científi-co para quien busca en la ciencia las certezas que ha perdido en la cotidianidad.Para el científico que se instala en un campo de la reflexión sistemática sobre lanaturaleza, sobre el lenguaje o sobre la sociedad, esta conciencia de la perspec-tiva es un avance. Para quien desde fuera busca, a falta de otras verdades, lacerteza absoluta de la ciencia, la noticia de la relatividad del conocimiento, que

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es ahora parte del patrimonio cultural disponible para todos, aumenta un senti-miento de irrealidad. La historicidad y relatividad del conocimiento puede seruna muestra de fragilidad para quien carece de las herramientas lingüísticasadecuadas para comprender su significado y habita en un mundo en dondetodas las certezas se diluyen.

Existe un aspecto de la validez de nuestros conocimientos que sería comprensi-ble para todos si fuera objeto de discusión en la educación formal general; esavalidez radica en su capacidad de orientar las acciones y de hacerlascomprensibles, y en su coherencia interna. El problema es que las contruccionesde la ciencia no son en el mundo contemporáneo expresiones de un orden esen-cial que sirva de pauta para el equilibrio social. La ciencia aparece como unaconstrucción metodológicamente controlada, colectivamente construida y per-manentemente sometida a prueba, cuya verdad consiste fundamentalmente ensu capacidad de representar, explicar o predecir los fenómenos naturales o so-ciales que son objeto de investigación. Pero no orienta la vida. Da informacióny permite un cálculo racional de las consecuencias de la acción pero no daorientaciones para la decisión moral. El optimismo que parecía desprenderse delos triunfos de la ciencia moderna se rompió con la reiteración de la violencia yla explotación potenciadas por esa misma ciencia. Aunque la razón que hizoposible el desarrollo vertiginoso del conocimiento, ofrece la perspectiva de unasociedad ordenada en términos de consensos de los ciudadanos que argumen-tan sus puntos de vista y los contrastan con el interés general y aunque algunospensadores (como J. Habermas) aspiran aún a que esa razón pueda cumplirese papel histórico fundamental, no parece que ese sea el futuro real cercano dela organización social. Ni la Ciencia, ni la Historia, ni la Razón, parecen ser loque la modernidad creyó que eran: referencias seguras y últimas para la acción.

Si las cosas fueran en general como se han venido planteando, tendríamos unpanorama muy crítico de la cultura. Pero esta es una imagen de lo predominan-te. Recordemos que la cultura de nuestro tiempo permite una enorme multiplici-dad de posiciones. Existen grupos sinceramente preocupados por el potencialdestructivo de la tecnología en el medio ambiente. Existen grandes colectivida-des conscientes de los peligros de la guerra, que se manifiestan en contra de losdelirios bélicos. Existen muchas personas preocupadas por el destino de la edu-cación y aún muchos experimentan horror ante el hambre y la violencia delmundo. Existe el arte que devela y conmueve y hace posible la experiencia de losublime. Existen artistas capaces de crear ese arte. Sin embargo, eso que hemos

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caracterizado con preocupación como la cultura contemporánea se extiende ygana reconocimiento y aceptación en el mundo.

CULTURA, ARTES Y HUMANIDADES

La descripción que hicimos de la cultura nos coloca muy lejos del optimismo dealgunos de los humanistas y de los artistas del Renacimiento que estaban con-vencidos de que podría hacerse de la sociedad una obra de arte. Muchas cosashan cambiado desde los tiempos del humanismo renacentista y sin duda hemosavanzado en el conocimiento de la condición humana. Sin duda hemos logradoel progreso material que requería la multiplicación de los individuos de la espe-cie, pero no es seguro que nuestro progreso moral haya sido igualmente notable.En todo caso, ahora, como antes, el arte y las humanidades configuran un mun-do complejo e increíblemente diverso de símbolos activos y misteriosos quedevelan las múltiples dimensiones irreductibles de la experiencia. Explícitamen-te, con conceptos y preceptos, o implícitamente, a través de las imágenes, el artey las humanidades preguntan de modos diversos por el universo de lo humano yresponden a esas preguntas, o las someten a escrutinio crítico, sin cerrarlas ja-más. Ese universo de creaciones simbólicas, que abarca la filosofía y la teología,la historia, las indagaciones sobre el lenguaje y la comunicación, la literatura,las artes plásticas, las artes escénicas y la música, es la huella del hombre quepregunta por sí mismo y por lo que le es propio como ser instalado entre el cieloy la tierra, entre lo universal y lo particular, entre la materia y la idea, en el río deltiempo.

El mundo contemporáneo ha planteado nuevas y agobiantes preguntas a quie-nes reflexionan sobre lo humano y a quienes crean imágenes artísticas que am-plían el territorio del significado. Ya hemos hecho alusión a algunas de ellas; setrata de los efectos culturales del desarrollo vertiginoso de las tecnologías de lainformación y la comunicación y de la transformación y proliferación de lasimágenes; se trata también del impacto inevitable, en el territorio de la cultura,de la violencia que es noticia cotidiana, de los abusos asociados a las grandesconcentraciones de riqueza y capacidad bélica, del desequilibrio entre el enor-me poder de la técnica y la pobreza moral que se expresa en las más crudasdesigualdades sociales, del espectáculo de la destrucción de grandes riquezasnaturales y la contaminación creciente del planeta; factores que, en conjunto,parecen haber destruido el optimismo de la modernidad en relación con la posi-

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bilidad de realizar el ideal humano. Las humanidades y las artes vienen buscan-do formas de nombrar o representar todos estos cambios. También ellas hancambiado notablemente en los últimos tiempos gracias a la investigación y a lasrelaciones que establecen entre sí y con otras ciencias. Si se las juzga desde loscánones válidos hasta comienzos del siglo XX, habrá que decir que están encrisis. Pero no han cesado de enriquecerse aunque, en particular las artes, hanpasado por etapas de negación radical de las adquisiciones anteriores.

Si lo dicho antes es al menos parcialmente acertado, aunque subsisten los espa-cios para la reflexión crítica y para la creación, éstas siguen siendo prácticas deunos pocos; la democratización de la escuela no ha significado tanto una apro-piación masiva de la cultura como acumulado histórico, como una forma demasificación de lenguajes sin profundidad. Valdría la pena reflexionar si lasteorías decimonónicas sobre la alienación no pueden, efectivamente, ayudar-nos a comprender muchas cosas que ocurren en el mundo contemporáneo. Sinpretender recuperar sin crítica esas teorías, valdría la pena explorar si ellas per-miten acceder a aspectos problemáticos del mundo contemporáneo. Toda re-presentación caduca o se relativiza con el tiempo, pero tal vez la misma lógicaque reúne momentos distintos del arte en la obra, nos permitiría acudir hoy aalgunos conceptos aparentemente superados que podrían aportar elementos parauna comprensión mejor del momento histórico que vivimos.

El carácter social del lenguaje y su papel configurador de la realidad resultanclaros para quienes se ocupan de la reflexión sobre la lengua desde la perspecti-va de la pragmática y de la comunicación; pero, como han puesto en evidenciafilósofos, sociólogos, semiólogos y antropólogos contemporáneos, la visibilidadtotal del mundo contemporáneo no hace igualmente visibles el carácter social dela vida y la naturaleza vinculante del lenguaje. La disponibilidad aparente de lasmercancías no pone igualmente en evidencia su carácter de trabajo colectivo.La individualidad desconoce o subvalora el carácter social de su génesis y de susentido. El ser humano de hoy, orgulloso de su ciencia y su técnica, pierde para-dójicamente la conciencia de su papel de constructor que se hace oscuro por lamediación de la técnica.

Se estaría tentado a celebrar la liberación del individuo de las responsabilidadesligadas a la trascendencia si no fuera porque el más elaborado de los conoci-mientos de que disponemos, el conocimiento científico, nos previene en relacióncon el descuido de los efectos de largo plazo de nuestro modo de intervenir en el

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mundo. La destrucción de las reservas de oxígeno del planeta, la contaminaciónambiental que amenaza la salud de distintas formas, el calentamiento global, eldebilitamiento de la protección natural contra las radiaciones peligrosas para lavida, la perspectiva en el largo plazo de la escasez de alimentos y reservas ener-géticas y el peligro global asociado al desarrollo extraordinario de la industria dela guerra han despertado una gran preocupación en muchos miembros de lascomunidades científicas y han propiciado formas de asociación en el trabajo deproducción de conocimientos y reflexiones sistemáticas, más allá de las fronte-ras disciplinares, que se obligan a considerar el largo plazo y a tener el cuenta elconjunto de la sociedad. El problema de la paz, el cuidado del planeta, la impor-tancia de formar una conciencia solidaria y universal, no son el resultado deuna opción ideológica particular sino de una toma de conciencia de los peligrosque globalmente enfrenta la especie.

Este contexto de contradicciones es, al decir de algunos pensadores contempo-ráneos, el contexto cultural en el cual se piensan y se desarrollan hoy las artes ylas humanidades. Para muchos, plantear orientaciones críticas para estos espa-cios de la creación artística y de la comprensión de lo humano resulta equivoca-do o inactual. Pero ese contexto es para otros un reto, un espacio que puede sertransformado, una evidencia de que hoy mas que nunca las artes y las humani-dades tienen una tarea crucial que cumplir. ¿Acaso somos puro presente y puraevidencia? ¿Acaso es verdad que nada hay detrás de las imágenes? ¿Acaso esposible concebirnos por fuera de los vínculos que nos constituyen como seressociales? ¿Estamos despertando de los sueños dogmáticos de la modernidad oestamos renunciando a la condición de sujetos sociales construida en miles deaños de historia? En todo caso, no vivimos por fuera de las colectividades hu-manas ni por fuera de una temporalidad que está hecha de historia y de futuro.La tarea de la formación en artes y humanidades parece demasiado grande ydifícil. Pero es en ellas en donde es necesario encontrar las pistas para unacomprensión de las paradojas contemporáneas y para un develamiento de loposible.

Las artes y las humanidades no han desconocido su tarea de comprender elpresente y sus raíces. No estamos planteando nada nuevo. La conciencia filosó-fica que nos permitió romper con la dependencia de poderes extramundanosaportó además los elementos necesarios para reconstruir el carácter trascenden-tal de nuestra experiencia, sus formas de manifestación, sus límites y sus posibi-lidades. La historia identifica las dinámicas de las distintas formas de experien-

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cia humana, da cuerpo y consistencia al acontecimiento que era sólo fantasmao fragmento y reconoce los vínculos entre los discursos, los acontecimientos, lasideas y las prácticas sociales. El estudio de las lenguas permite descifrar el senti-do en el contexto de los símbolos de una cultura y recuperar los significados quesólo se reconocen en el horizonte de esos contextos. Las artes develan aspectosocultos al trabajo del concepto, no ignoran su tarea de convocar y de desarrollarla sensibilidad y de crear nuevos vínculos, nuevas miradas y nuevas formas devida.

Es necesario que las sociedades tomen conciencia de su responsabilidad histó-rica. En este contexto, resulta indispensable pensar sobre el lenguaje y su carác-ter vinculante, recuperar la historia y desarrollar la sensibilidad frente a dimen-siones de los productos del trabajo humano que van más allá de la utilidadinmediata y que tienen que ver con el desarrollo de la sensibilidad, con unaapertura a las posibilidades de creación de mundos posibles y con un replantea-miento de ideas asociadas a la armonía y el equilibrio global. Estamos hablandosobre reflexiones urgentes en torno al lenguaje, en torno a la historia, en torno alos problemas de la cultura y de la trascendencia que han ocupado largamente ala filosofía. Estamos hablando de la importancia crucial de la educación estéti-ca, de la posibilidad de reconocer vínculos no sólo a nivel de la razón sino en elterreno de la sensibilidad; de la posibilidad de creaciones simbólicas que haganvisibles esos vínculos, los fortalezcan y creen nuevos vínculos.

Las reflexiones anteriores, si en alguna medida son justas, implican una tareafundamental para las humanidades y las artes en la época contemporánea; unatarea pedagógica sin la cual podemos seguir avanzando en la destrucción in-consciente de nuestras reservas de vida hasta que sea demasiado tarde. Lashumanidades y las artes no pueden ser hoy solamente una oportunidad paraenriquecer el espíritu y cualificar el discurso. Les compete una tarea históricafundamental: la tarea de despertar a las sociedades de la fascinación de lo inme-diato. Esta tarea no es completamente nueva. Está por reconstruirse el papel quelas artes y las humanidades han cumplido en la historia de las civilizacioneshumanas. Apenas comienza a develarse su papel en la transformación que algu-nos atribuyeron sin mucho análisis a la sola acción de la técnica. Pero en elmundo contemporáneo, el desconocimiento de estos espacios de desarrollo dela conciencia y de apertura de nuevas posibilidades vitales, puede ser uno de losmás graves errores de las sociedades actuales. Este desconocimiento se hacevisible ya en formas de educación que renuncian al proyecto de formación en

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aras de un pragmatismo cómodo que pone una aceptación de los �clientes�jóvenes por encima del proyecto de apropiación de la riqueza acumulada en lacultura. El abandono del proyecto educativo de una humanización basada enla conciencia histórica puede ser, en el largo plazo, terriblemente costoso para laespecie.

Desde las humanidades y las artes es posible denunciar los peligros contempo-ráneos. Pero también es posible mirar el mundo de hoy como oportunidad y nocomo tragedia. Los recursos disponibles en las artes se han multiplicado en losúltimos tiempos. Las artes se transforman tan radicalmente que es el conceptomismo de arte lo que se pone en tela de juicio. Las viejas separaciones entrepintura, escultura, artes escénicas y música desaparecen en las propuestas ac-tuales que combinan estos distintos elementos. La fotografía, el cine y el videoentran a formar parte de las herramientas de que dispone el artista para sucreación. El ideal de permanencia desaparece, la obra única se pone en tela dejuicio, la diferencia entre el objeto artístico y el objeto cotidiano se disuelve, elarte sale del museo y mezcla técnicas y estilos, rompe los criterios de diferencia-ción entre los distintos campos. Se combinan en una misma obra distintas mo-dalidades de trabajo y distintas propuestas estéticas. La idea de totalidad esdesplazada o transformada por la fuerza de la experimentación de nuevas for-mas de expresión. Se asiste en todas partes a una ruptura de los límites queantes aseguraban la unidad y la identidad de la obra. Todo esto sorprende; perono expresa el fin del arte. Quizás la imagen del �bricoleur�, que sirve a Lévi-Strauss para dar razón del método que emplea en El Pensamiento Salvaje, nosayude a pensar mejor el modo como se construyen las nuevas unidades: �El�bricoleur� es aquel que utiliza �los medios de a bordo�, es decir, los instrumen-tos que encuentra a su disposición alrededor suyo, que están ya ahí, que nohabían sido concebidos con vistas a la operación para la que se hace que sir-van, y a la que se los intenta adaptar por medio de tanteos, no dudando encambiarlos cada vez que parezca necesario hacerlo, o en ensayar con varios ala vez, incluso si su origen y su forma son heterogéneos, etc.� (Derrida, 1989, p.391)

Podría decirse que el hombre moderno contemplaba en sus creaciones su pro-pia unidad. Pero hemos visto que en el mundo contemporáneo el espejo de lamodernidad parece haberse roto en mil fragmentos. El hombre contemporáneose descompone en una multiplicidad de perspectivas; lo que ha aprendido einteriorizado como moral se opone con frecuencia a las costumbres; debe aten-

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der más a la imagen que proyecta que a la coherencia de sus puntos de vista;instalado en el corto plazo, debe acudir más a las expectativas locales que a laexperiencia acumulada para conducirse. Todo cambia tan rápidamente que lasreferencias más establecidas y probadas pueden ser insuficientes para actuar.Hasta la multiplicidad cultural, cuya importancia es cada vez más evidente en lapolítica contemporánea, pone en cuestión las ideas universales sobre la natura-leza humana.

En el cine y en la literatura es visible el modo como se rompe la secuencia tem-poral y se introducen saltos y retrocesos o se plantean desarrollos temporalesalternativos y se examinan los mismos acontecimientos desde distintas perspec-tivas. Esto no es algo tan nuevo. Lo hicieron Durrell, Joyce y Faulkner, entreotros maestros de los escritores contemporáneos, y no fueron los primeros enhacerlo en la historia de las letras, pero ahora es más visible en la literatura lapluralidad de los modos de uso de una misma lengua; incluso es necesario co-nocer ciertas expresiones propias de determinados grupos o sectores socialespara comprender adecuadamente algunos textos. Entran en los mundos crea-dos por la literatura las jergas de sectores sociales que antes estuvieron exclui-das del lenguaje �culto� literario. Se escriben obras compuestas de fragmentosque podrían componerse de formas diferentes y podrían leerse en distintas se-cuencias. La unidad de la reflexión sistemática se enfrenta hoy a la pluralidadde las miradas. En todos los terrenos se vive la tensión entre la unidad y lamultiplicidad, entre la totalidad y el fragmento.

Pero probablemente la articulación que antes se instalaba en el �Sistema� debeser buscada ahora en el encuentro de los discursos que hace posible el �bricola-ge�. El ejemplo del arte, en el cual se disuelven las fronteras entre las distintasformas de expresión estética, el proceso de hibridación en las ciencias, el intentode examinar simultáneamente distintas aproximaciones, llevarían a pensar queparalelamente a la fragmentación de los grandes sistemas se está dando la inte-gración de múltiples dimensiones. Lo complejo aparece como un lugar de en-cuentro con límites flexibles y en proceso de transformación.

En cierto sentido, este modo de ser abierto y múltiple recuerda la naturaleza dela obra de arte. La obra de arte se configura en la pluralidad de las miradas queconstruyen permanentemente sus diversos significados. En el encuentro de to-das esas miradas es posible seguir hablando de la unidad de la obra de arte,siempre y cuando se conciba esa unidad como algo múltiple que se enriquece y

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cambia en el tiempo. ¿Se trata de una condición excepcional de la obra de arte?Cabría pensar con Heidegger que lo que se nos ha ocultado, y el arte pone depresente, es que es posiblemente de este modo como se construye (y se ha cons-truido siempre) la unidad de todas las cosas humanas. Lo que tal vez ocurre esque ese modo de ser cambiante se hace más visible ahora, cuando la novedad yla pluralidad se convierten en exigencias centrales del mundo de la producción ydel universo de la imagen.

Es importante en todo caso que esta posibilidad no se convierta en una imagentranquilizadora que inhiba la crítica. Es verdad que la gran mayoría de las cosasque conocemos, lugares, personas, acontecimientos relevantes, pertenecen aluniverso de las imágenes. Es como imagen -y como imagen sin permanencia,como fragmento- como se nos da el mundo. Hasta la vida cotidiana se haceimagen en el �reality show�. La imagen rompe las distancias y burla el tiempo;penetra la intimidad y define patrones de apariencia y de comportamiento sinrenunciar a su naturaleza efímera y fragmentaria. Gracias a la imagen, la plura-lidad de creencias, gustos y costumbres se hace visible para todos. El mundoque la imagen hace accesible se reconoce y se realiza en la diversidad. Pero,precisamente porque las cosas no pueden verse desde una sola perspectiva, esnecesario recordar que, paralelamente a la diversificación, se alcanzan ahoraniveles de masificación y homogenización nunca imaginados. Paralelamente ala pluralidad de las historias, se da la homogeneidad de los esquemasdramatúrgicos; paralelamente a la pluralidad de los discursos literarios se da lahegemonía de una literatura �fácil�, de un lenguaje más superficial y más �pla-no�, de una literatura internacional que no exige esfuerzo ni pretende sacudir allector. Al fin y al cabo, la literatura, como las artes plásticas y la arquitectura,como el cine y la televisión dependen del mercado.

En todo caso, si amplios sectores de la cultura se banalizan, otros se hacenmás complejos; en el mundo de quienes tienen acceso a distintos lenguajeselaborados gana fuerza actualmente el reconocimiento de la complejidad deciertos problemas y la consecuente exigencia de un pensamiento que reconoz-ca distintas perspectivas y distintas dimensiones en el análisis y en la elabora-ción de explicaciones o en la construcción de modelos. Ese intento puede acu-dir, sin duda, a las teorías de sistemas o a las herramientas de la informaciónpara construir cuadros consistentes, teóricos, de fenómenos irreductibles auna sola disciplina. Pero lo que importa aquí es que la pluralidad de aspectosdebe ser considerada en muchos casos si se aspira a reconocer la naturaleza

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de los problemas y a hacer un análisis de consecuencias responsable. Partedel debilitamiento de las grandes teorías puede provenir del hecho de que,consecuentemente con su vocación de universalidad y de abstracción, habíanresultado insuficientes en algunos casos para dar razón de la complejidad dealgunas situaciones, a lo cual parece no estar dispuesta la reflexión académi-ca contemporánea.

Podríamos reconocer como algo propio de la dimensión estética la actual recu-peración del presente, de lo particular, de lo sensible. Esto ha sido central en laexperiencia, pero no se ha examinado en las lenguas académicas tradicionalescon la atención que requiere. Sin embargo, en las humanidades y en las artes, larazón no implica una renuncia al examen directo de lo particular. En la vidahumana, lo particular es complejo. Los nexos entre distintas formas de experien-cia (lo estético, lo político, lo científico, lo técnico, lo moral) y de conocimiento(lo teórico, lo práctico, lo sensible) se dan en todas las prácticas humanas, perose convierten en temas explícitos de reflexión en las humanidades y en las artes.Asumir la complejidad de los asuntos y de las obras humanas implica ubicarlosen el contexto de conceptos y teorías que contribuyen a darles un significado;pero los universos significativos se han multiplicado; pero la historia, la filosofía,la literatura, la lengua están dejando de concebirse como universos separados.Los problemas sociales revelan cada vez más su naturaleza compleja y su trata-miento requiere razón y sensibilidad, apertura a la diversidad de los lenguajes yde las miradas. Esto no significa abandono de la teoría. Al mismo tiempo que seatiende a lo particular, el examen del trabajo actual en las ciencias humanasmuestra una recuperación de algunos de los grandes filósofos (Marx, Nietzsche,Heidegger, Wittgenstein) (ver Prior, 2002) y el aprovechamiento de corrientessistemáticas del pensamiento moderno como la fenomenología y la hermenéuti-ca. La situación contemporánea de la universidad es fascinante: mientras quelas comunidades académicas de las ciencias naturales y sociales siguen explo-rando y encontrando el orden en las teorías, las comunidades que se ocupan delarte y de la reflexión sobre lo particular (de la cultura, de los significados, de lasvivencias), entrando y saliendo de la crisálida de la teoría pura, establecen yexploran nuevos vínculos y ponen en evidencia la posibilidad de reconocer nue-vos tejidos.

El humanismo, centrado antes en la unidad del género humano, se plantea aho-ra nuevas perspectivas al reconocer la pluralidad de la existencia humana. Po-dría hablarse de un nuevo humanismo que se niega a renunciar a la pluralidad,

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al presente, a lo local. Frente a las hegemonías consolidadas de las teorías quepretendieron dar una razón única del orden histórico, económico o político, lasartes y las humanidades contemporáneas, al poner en evidencia la pluralidad, alreconocer, frente a la presunción de totalidad, el carácter de lo fragmentario,cumplen una función crítica. Probablemente sólo la pluralidad de las historias,de los aspectos sobre los cuales es posible construir conexiones temporales di-versas, pueda dar un sentido al acontecimiento.

Pero, pese a que la diversidad cultural, la imagen y la comunicación son objeto deestudio sistemático, y a pesar de los esfuerzos que realizan autores como Bourdieu(1999), Baudrillard (2000) y Virilio (1997) para anclar la reflexión en lo concretoy pensar desde el acontecimiento, pese a la voluntad expresa de partir de lo coti-diano y de acudir a la narrativa, sigue existiendo un divorcio entre la reflexiónacadémica y la cultura de masas. La situación general contemporánea, en plenaexpansión global de la cobertura del sistema educativo, podría ser pensada comoun debilitamiento de la reflexión que, en lugar de acercarse a lo particular con lasherramientas de la teoría, abandona el rigor del sistema para instalarse en la purasuperficie de las cosas y en la atención fugaz a los acontecimientos. Sin duda, enalgunos espacios, esta cultura de lo superficial describe correctamente el tipo deatención que reciben las cosas y los acontecimientos. Cosas y acontecimientos senos dan, como hemos dicho, como imágenes, y el mundo de las imágenes es, encreciente medida, el mundo de la publicidad. Cada vez con mayor eficacia, lapublicidad configura el universo de las necesidades y orienta la mirada. La publi-cidad requiere estrategias de impacto cuyo objetivo central es captar la atenciónde los observadores. El universo de imágenes de la publicidad contemporánea esmúltiple y fragmentario, y no aspira a una atención reflexiva. El universo icono-gráfico es un espacio de competencia radical por la atención momentánea de losobservadores; un espacio en el cual cuenta, ante todo, el instante en que se captu-ra la mirada, dada la clara conciencia de que esa conexión que puede establecer-se durará, precisamente, un instante, pero dejará una huella en elecciones poste-riores. La academia interpreta y comprende la vida social, pero está muy lejos deincidir tan eficazmente como la publicidad en la construcción del mundo social-mente compartido.

Distintas perspectivas son posibles en esta forma de complementarse y oponer-se la cultura académica y la vida social. Puede ocurrir que la fuerza de la ima-gen, la crisis de la razón unitaria y el debilitamiento de la idea de progreso uni-versal hayan conducido simplemente a una peligrosa renuncia de las mayorías

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al pensamiento crítico y a la reflexión teórica. Puede ocurrir que la pluralidad yla fugacidad de la nueva cultura de la imagen hayan puesto en crisis las basesmismas de la cohesión social y que asistamos a una peligrosa exaltación de loindividual y a una renuncia problemática al proyecto de construcción de unasociedad más justa y más coherente con las posibilidades del desarrollo huma-no. Puede ocurrir que las hegemonías consolidadas en todos los sectores nodejen otra alternativa a la búsqueda de la individualidad que un refugio en loinmediato, y una pérdida del sentido histórico. Puede ocurrir, en síntesis, que laactual �estetización� de la cultura, la actual cultura del fragmento sea un mo-mento grave de confusión en el cual se renuncia a los valores elaborados por lamodernidad, sin que exista una tabla de salvación alternativa.

Pero puede ocurrir también que se esté haciendo visible una dimensión funda-mental de la experiencia (la pluralidad, el fragmento) que la teoría había deste-rrado de la academia y que debe ser pensada y recuperada en el universo de laexpresión. Tal vez la idea de Hombre resultaba demasiado unilateral y opresivae impedía el reconocimiento de la pluralidad efectiva de los seres humanos. Decualquier modo, es posible que la academia tenga que recurrir a las artes y a lashumanidades para tender un puente con la vida más verdadero y más adecua-do a la complejidad de lo humano que el de la ingeniería social.

ÉTICA Y ESTÉTICA, LIBERTAD Y NECESIDAD

Las humanidades y las artes constituyen un campo de acción cuyo objeto es loespecíficamente humano como ejercicio de la libertad. Las acciones humanastienen sin duda una dimensión técnica en la cual se considera la eficacia de laacción, pero tienen también una dimensión ética y una dimensión estética quealuden a la libertad de elegir y a la libertad de crear. Sin pretender agotar con elloel universo de las humanidades, podría decirse que ellas constituyen un espaciode referencias que dan sentido a las acciones cuyo significado va más allá de larespuesta a las necesidades materiales y que pueden ser pensadas en relacióncon las ideas de humanidad y de bien. El universo de las humanidades estáconstituido por un acumulado histórico que no se agota en la dimensión de loético, pero que constituye un horizonte para que lo ético pueda ser pensado.

La ética contemporánea se constituye en un contexto de crítica de los valorestradicionales y de emergencia de nuevas propuestas vitales que aparecen en un

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mundo cambiante donde las instituciones más tradicionales, la familia, la es-cuela, el Estado, entran en crisis y en donde se ponen en cuestión los �grandesrelatos�: la historia como progreso del género humano, la técnica como solucióna las necesidades humanas básicas, la ampliación permanente de la concienciay de la razón, la civilización como triunfo sobre las formas de violencia queponen en riesgo la vida y la libertad. Pero sigue siendo cierto que las interaccioneshumanas no se orientan sólo por criterios técnicos o por análisis racionales deconveniencia y que se obra de acuerdo con criterios morales. Hemos sugeridoantes que este sólo hecho basta para aceptar que, sin negar las restriccionesobjetivas de la acción, existe un espacio de decisión que se orienta por criteriosmorales y que corresponde al campo de la libertad. Que la universalidad de talescriterios se haya vuelto problemática no quiere decir que no existan como orien-taciones para la acción. Lo que parece relevante reconocer es que la importan-cia creciente de lo particular y del contexto pone nuevas exigencias a la reflexiónmoral e implica considerar, más allá de las normas y de los principios universa-les, dimensiones de la acción para las cuales existen valiosas referencias en eluniverso de lo simbólico en el arte, en la literatura, en la historia. En todo caso,aunque a posteriori sea siempre posible encontrar las razones y los motivos yexplicitar los condicionamientos de las acciones, estas reconstrucciones no nie-gan la experiencia del dilema y de la decisión como ejercicio de la libertad.

Por otra parte, si aceptamos que lo estético, en su sentido más general, corres-ponde a la dimensión de la sensibilidad, la estética como estudio de las ideassobre lo bello y sobre la naturaleza del arte aparece como reflexión teórica sobreun modo específico de experiencia estética. El arte corresponde, dentro de loestético, a una forma de acción y de expresión finalizada en sí misma, cuyadeterminación esencial es reconocerse y orientarse como creación simbólicacapaz de impactar y transformar la sensibilidad. La creación está condicionadapor las determinaciones culturales y por la materialidad a la cual se da forma,pero como creación constituye un campo de ejercicio de la libertad. Los cam-bios actuales en el arte no pueden comprenderse cabalmente sin el contexto deltodo de la cultura, pero no son sólo reflejos o manifestaciones del cambio cultu-ral; el arte trabaja con la materia del mundo y con la reserva simbólica acumu-lada. Tiene recursos de un valor ilimitado en su propia historia. Esos recursosamplían el campo en el cual el artista hace uso de su libertad.

En el último siglo se han dado cambios notables en el sentido y en las formas delarte que se manifiestan en el abandono de los criterios clásicos de la belleza y en

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la apertura del significado. Estos cambios están asociados a la pérdida de laconfianza en las ideas más universales de la modernidad, pero no se expresansólo como desencanto. Son manifestaciones de la capacidad del artista de supe-rar siempre las limitaciones de los cánones y de proponer nuevas formas degoce y de producción de lo artístico. El arte se revela ahora indefinible y cam-biante porque lo que predomina es la exploración y el empleo de formas nuevasde expresión que se buscan y se encuentran más allá de los límites establecidoscomo norma para el reconocimiento de lo bello. Ya habíamos hablado de esoscambios; ahora nos interesan como expresión de la libertad del artista. Graciasa la libertad del artista, los límites internos y externos del arte se disuelven y lasdistintas manifestaciones del arte se combinan y se transforman mutuamente,de modo que sería difícil llamar pintura o escultura a algunas obras que juegancon el color y el volumen y con la mezcla de materiales y texturas, del mismomodo que sería difícil, en algunos casos, distinguir entre danza y teatro. Inclusodeja de ser simplemente una metáfora hablar de la poesía de las imágenes cine-matográficas. Gracias a la libertad del artista, se abre espacio a la mezcla depropuestas de tiempos y culturas diversas para darles un nuevo significado, a laincorporación de nuevas posibilidades de creación que la técnica ha hecho fac-tibles, particularmente en los terrenos de la imagen en movimiento y el sonido.Los �objetos encontrados�, el �arte de la tierra�, y otras manifestaciones del artecontemporáneo ponen en tela de juicio las ideas tradicionales sobre el artista yel concepto mismo de obra de arte, pero son también manifestaciones de lalibertad del creador.

Tanto en el terreno de lo ético como en el terreno de lo estético, se ponen encuestión normas y valores e, incluso, principios fundamentales; se relativizan lasideas más consolidadas de la tradición y se proponen nuevas formas de vida yde identidad. El arte es un espacio del ejercicio de la libertad cuya naturaleza esmuy diferente del de la ética, aunque sea posible preguntar por la ética del artis-ta y aunque haya artistas cuya obra se orienta explícitamente por decisioneséticas. Así, junto al arte que pregona su independencia de todo compromisoideológico, existe un arte que sin dejar de ser arte en el sentido que hemos veni-do afirmando, sin convertirse en caricatura o panfleto, asume la tarea de consti-tuir referencias para la crítica del orden existente y de sus formas de ocultamien-to de las posibilidades de una vida humana más equilibrada y solidaria. Lasformas de la crítica pueden ser muy variadas y, en todo caso, lo que hace arte alarte no es su función crítica. Algunas de las creaciones artísticas contemporá-neas parten de una desconfianza en relación con las formas de lenguaje que

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legitiman una vida social que niega otras posibilidades de convivencia y se ex-presan, por ello, en un lenguaje hermético o pretenden hacerse visibles por fueradel universo lingüístico que rechazan, tratando de impactar al espectador demodo que no pueda refugiarse en los significados conocidos que han domesti-cado su mirada. Los artistas pueden crear haciendo uso de su libertad estéticaen el contexto del ejercicio de su libertad ética.

Algunas de estas búsquedas parten de la conciencia de que las formas de domi-nación contemporáneas se ejercen muy eficazmente en el campo de la sensibi-lidad y de la idea de que también el arte puede llegar a esas regiones de laexperiencia a donde pretende llegar también el discurso crítico de la academiaque busca hacer un análisis de la existencia. En la sensibilidad resuenan losecos de la poesía y de la música. Allí se juegan sus cartas la publicidad y lapolítica. La sensibilidad no es inmune a estas contradictorias influencias. Losestímulos se han multiplicado y diversificado, pero no es claro el sentido deldesarrollo de la sensibilidad en el mundo contemporáneo; en la cultura de hoy seha afirmado la individualidad de tal modo que, paradójicamente, el sentimientode soledad se ha hecho parte esencial del mundo superpoblado que hoy habita-mos, del mismo modo que el tedio o el fastidio se imponen en un mundo endonde se multiplican las ofertas para llenar el ocio y el tiempo se ha hecho unbien escaso. Existen razones históricas que hacen justo dudar del progreso mo-ral de la especie y de la capacidad del hombre de trascender su condición deanimal violento; pero tal vez el síntoma más grave de la ética contemporánea esel debilitamiento de sentimientos morales como la vergüenza, la indignación y lasolidaridad.

En todo caso, las dudas sobre el progreso no deben hacernos olvidar lahistoricidad esencial de las vivencias y de las relaciones sociales y la posibilidadde incidir en su transformación. Esas transformaciones dependen de condicio-nes objetivas, pero también de la posibilidad de descubrir y promover formas dedesarrollo de la sensibilidad. La novedad radical de las actuales confrontacio-nes en el terreno de lo ético y lo estético está vinculada, a nuestro parecer, a lanaturaleza de esas dos dimensiones fundamentales de la experiencia humanacomo espacios simbólicos, como realidades históricas, como campos de ejerci-cio de la libertad.

Para proponer un terreno propio de las humanidades y de las artes en el contex-to de las producciones simbólicas, podríamos recurrir a la vieja distinción entre

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la naturaleza, como reino de la necesidad, y lo humano, como espacio de lalibertad. La naturaleza, señalaba Galileo, sigue inexorablemente un conjunto deleyes. La acción humana obedece, sin duda, a necesidades, pero está caracteri-zada por la intención y por la elección. Esa elección está determinada en múlti-ples modos, y es a su vez determinante de secuencias de acontecimientos, peroobedece a una decisión que no está sometida a la necesidad propia de la natu-raleza. Kant distinguía justamente entre la causalidad por necesidad y lacausalidad por libertad.

Sin duda, como ha mostrado desde hace mucho la filosofía, libertad y necesi-dad están indisolublemente conectadas y no pueden separase abstractamente.Vale la pena recordar aquí la feliz expresión de Hegel de la libertad como con-ciencia de la necesidad. Es libre quien puede elegir porque conoce las determi-naciones y las consecuencias posibles de sus acciones. Cuanto más se tengaconciencia del contexto en el cual se actúa, de los determinantes de ese contex-to, de lo que se da o puede darse, necesariamente, como consecuencia de laacción, tanto más la elección es libre; quien más claramente puede predecir lasconsecuencias, es decir, quien más claramente conoce los vínculos necesariosentre acciones y resultados, más consciente y libremente actúa. No hay libertadsin necesidad; el conocimiento de la necesidad es condición de la libertad. Estoes algo que no se ignora en los espacios en los cuales se ejerce más ampliamentela libertad del creador: las artes plásticas y la literatura. Los artistas y los escrito-res conocen bien la importancia de las técnicas que aseguran el dominio de losmateriales a través de los cuales se da la expresión plástica y la necesidad de unconocimiento suficiente del lenguaje y de sus reglas (incluso en el caso en el cualse transgreden intencionalmente esas reglas) para llevar a cabo la creación lite-raria. El dominio de los lenguajes y de las técnicas amplía la libertad creadora yes, por tanto, una tarea permanente de quienes aspiran a dedicar su vida a laconstrucción de significados en la dimensión de lo estético.

Pero hagamos ahora el intento de diferenciar, acudiendo a los conceptos delibertad y necesidad, las producciones simbólicas que se han abierto espacio enla academia y han logrado consolidarse como campos de formación. Las cien-cias son representaciones sistemáticas de fenómenos naturales o sociales cons-truidas por comunidades que se empeñan en la creación de universos simbóli-cos capaces de ampliar la comprensión y de orientar las acciones en distintossectores de la experiencia. En este sentido, las ciencias son un ejercicio perma-nente de creación colectiva. Si, siguiendo la distinción establecida inicialmente

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entre necesidad y libertad, aceptáramos oponer el reino de lo humano, comoreino de la libertad, al reino de la naturaleza, como reino de la necesidad (opo-sición que, como hemos visto, sólo puede tomarse como un momento del análi-sis), podríamos partir de que toda creación simbólica es una forma de ejerciciode la libertad.

Así, las ciencias naturales serían el fruto del ejercicio de la libertad del construc-tor de universos simbólicos, que toma como objeto la necesidad (esto es, quebusca leyes y regularidades) en el campo de la necesidad (esto es, en la natura-leza). Las ciencias sociales serían el fruto de un ejercicio de la libertad de crea-ción simbólica, que toma como objeto la necesidad (esto es, la búsqueda deelementos universales, de pautas y regularidades) en el campo de la libertad(esto es, en el terreno de las acciones humanas). Las humanidades y las artesserían el fruto del ejercicio de la libertad de creación de símbolos, que tomacomo objeto las posibilidades mismas de esa libertad, en el campo de la liber-tad. Corresponderían al ejercicio de creación de símbolos que encuentran sujustificación en su propio valor simbólico. La libertad aparece así como la con-dición de posibilidad y, al mismo tiempo, como el tema y el campo de trabajo enlas humanidades y en las artes.

La naturaleza misma de la libertad, como se ha dicho, la asocia a una concien-cia de las consecuencias y la enfrenta a dos tipos de límites: el que se deriva delas determinaciones del contexto de la acción libre, y el que libremente se impo-ne quien realiza la acción a partir de las orientaciones de su conciencia moral ysobre la base del conocimiento de las consecuencias posibles de esa acción. Enla representación previa de las consecuencias tiene un papel importante el co-nocimiento del cual se ocupan las ciencias sociales; pero en el examen de esasconsecuencias hay una dimensión que vincula sensibilidad y conocimiento yque alude a la capacidad de �ponerse en el lugar del otro� o �experimentar conla imaginación la alegría o el dolor del otro�. Esta dimensión, que vincula senti-miento y razón, no puede desligarse del tipo de saber que exploran las cienciassociales, pero se soporta en un sistema de valores y en una sensibilidad que sereconoce y se amplía en el campo de las humanidades. La acción ética es,entonces, más o menos libre, y el grado de libertad con que se realiza dependetanto de la conciencia de las determinaciones o límites externos como de lacapacidad de quien actúa de imponerse sus propias orientaciones. El sentido dela acción ética no es sólo externo (por ejemplo, la obediencia a la norma o laaceptación de una idea de bien común); la acción ética se juzga en relación con

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el ideal que uno se traza en su proyecto de sí mismo. Ese proyecto determina laacción y está determinado a su vez por una historia y un contexto; ello no impi-de reconocerlo como fruto de una decisión autónoma, como resultado del ejer-cicio de la libertad. La decisión de orientarse por normas que puedan pretenderseuniversales, es fruto de un proceso moral que va de la heteronomía a la autono-mía. Hoy es difícil partir de la universalidad de la ley moral, pero eso no significaque la elección dependa de la circunstancia y que no se pueda aspirar a unaética más universalista. Cuanto más amplio sea el sistema de referencias para laacción, tanto más será posible actuar libremente en términos de lo que es buenoy justo para la humanidad. Sobra señalar el papel que pueden cumplir las hu-manidades en este contexto.

Existe un vínculo muy problemático, según Valcárcel (1998), entre la ética y laestética en la cultura contemporánea. Hemos reconocido tres órdenes normati-vos, tres ámbitos determinantes de la acción social: la ley, la costumbre y la moral(Arendt, 1995, encuentra ya los dos primeros en Montesquieu). Valcárcel (1998)añade a los tres mencionados un cuarto ámbito normativo: �El primer analogadode orden normativo explícito, es el derecho en su positividad; quiero con ello decirque la fundamentación del derecho, aunque pueda ser explícita, puede no serlo oen todo caso pertenece a otro orden. El criterio por excelencia para que una ac-ción sea correcta en este ámbito es que sea legal, lo que no implica que sea justao, aún menos, buena. El segundo de los órdenes, semiexplícito, es lo que se llamóeticidad en tanto que sistema necesariamente difuso e incompleto en el que searticulan pautas sociales y normas no estrictamente jurídicas que mantienen elámbito de las costumbres. (...) Un tercer ámbito normativo es el propiamentemoral, que puede ser explícito, pero no se asimila a la positividad del derecho,puesto que su sistema de sanciones es divergente respecto a aquél, ni a los mores.Lo que en él vige es que la acción sea buena y puede serlo aunque contradiga alderecho explícito o a las costumbres. (...) Hay, sin embargo, un cuarto ámbitonormativo, al que solemos prestar menos atención, es el estético. Puede pensarseque la compulsividad estética es un fenómeno reciente si es que estamos conside-rando por ejemplo, sin la profundidad debida, aspectos como la moda. Afirmoque sin la profundidad debida porque bajo lo que el término moda esconde po-dríamos llegar a narrar la historia casi completa de las formas de cultura y lasteorías que las han validado. (...) El caso es que en nuestras vidas hay una serie deórdenes potentes y por lo general inexplícitas que provienen del ámbito completoque llamo estética. ¿Qué las caracteriza? justamente que son inexplícitas y no haydeber alguno de que sean explicitadas. Son manifiestas, pero no se argumentan.

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Y una de dos, o es que gozan del general consenso, o es que son el inargumentadofundamento de todo lo demás�. (pp. 93-95).

En ocasiones la ética y la estética se fortalecen mutuamente; se es ético por labelleza y coherencia de la acción ética y no sólo por los resultados prácticos quese derivan de ella. Pero en la cultura contemporánea la estética sustituye a laética. Ética y estética se oponen. El problema es que la estética ofrece más gra-tificaciones inmediatas y es más flexible que la ética. Además, una ética conpretensiones de universalidad se acompaña de un ejercicio de reflexión que laestética en principio no requiere. Resulta muy provechoso para quienes tiene elcontrol de los medios masivos de comunicación y manejan la publicidad pro-mover una estética de las acciones �bien vistas� que asegure los comportamien-tos adecuados para el control social y para el éxito del mercado. A la ley, lamoral y la costumbre se superpone actualmente una estética que reemplaza laética pública, que puede coexistir muy bien con una moral pragmática e indivi-dualista y que asegura el mantenimiento y la reproducción de las organizacio-nes sociales sin el enorme trabajo de corregir los desequilibrios que siguen exis-tiendo. �Nuevas morales y nuevas estéticas. Predominio del juicio de gusto, perouniversalizándolo, es decir, haciéndolo ético. Por lo tanto, encubriendo la éticabajo la estética. Individualismo a la par que obscenización del yo. Desconfianzaen el carisma. Políticas en el límite de lo posible social. Aumento de la presenciadel término �ética� en el discurso público. Etica emotivista para el uso privado�(Valcárcel, 1998, p.146).

No toda estética es fácil. El goce de muchas de las obras de arte más grandescreadas por los hombres es resultado de un largo trabajo de educación de lasensibilidad que no está exento de sacrificios. Pero la estética ofrece una viven-cia extraordinaria a quien se prepara para ese goce: la experiencia sobrecogedorade lo sublime. Recordemos las distinciones planteadas por Kant (1992) entre lobello y lo sublime: �Lo bello de la naturaleza atañe a la forma del objeto, queconsiste en la limitación; lo sublime, por el contrario, también se hallará en unobjeto desprovisto de forma en la medida que es representada la ilimitación enél o bien a causa de él, añadiéndosele, empero, el pensamiento de su totalidad(...) (Lo bello) conlleva directamente un sentimiento de promoción de la vida yes aunable, por eso, con atractivos y con una imaginación lúdica, y en cambioaquélla (el sentimiento de lo sublime) es un placer que sólo surge indirectamen-te, a saber, de modo tal que es generado por el sentimiento de un momentáneoimpedimento de las fuerzas vitales y de una tanto más fuerte efusión de ésas

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inmediatamente consecutiva; por tanto, no parece ser, como emoción, un juego,sino seriedad en el quehacer de la imaginación. (...) ... la belleza natural (laindependiente) conlleva en sí una conformidad a fin en su forma, a través de lacual el objeto parece, por decirlo así, predestinado para nuestra facultad dejuzgar y constituye en sí, de ese modo, un objeto de la complacencia; en lugar deello, lo que despierta en nosotros, sin raciocinar sutilmente, sólo en la aprehen-sión, el sentimiento de lo sublime, podrá parecer ciertamente contrario a fin ensu forma para nuestra facultad de juzgar, no conforme a nuestra facultad depresentación y, por así decir, violentador de la imaginación, aunque sólo paraser juzgado como algo tanto más sublime�(pp. 158-159).

Valcárcel plantea, frente al panorama actual, la necesidad de una ética capaz deofrecer la experiencia de lo sublime. Eso era posible cuando había una referen-cia de lo ético más allá de lo particular y lo sensible, en el territorio de lo sagrado.El bien supremo, la promesa de acceder a la presencia de la Divinidad, podíanorientar la acción de un espíritu religioso antes del proceso de secularizaciónque debemos a la modernidad. ¿Existe algo similar en las propuestas éticascontemporáneas?

En Nostalgia del absoluto, G. Steiner (2001) hace una aproximación a la obrade tres grandes pensadores que tienen una influencia significativa: Freud, Marxy Levy Strauss. Ellos pertenecen a un tiempo que se extiende a lo largo de unsiglo. Estos pensadores tienen como proyecto un pensamiento de lo universal,exploran formas de la universalidad humana. El individuo, en este tipo de re-flexión, está instalado en el todo, y configurado por él; está determinado por elcomplejo social. Por otra parte, el hombre, de alguna manera, es autor colectivode ese mundo, que funciona para él como un organismo extendido.

Lo que hay en estos pensadores, para Steiner, es la búsqueda del absoluto, en elsentido de la reflexión sobre una totalidad que hoy parece bastante abstracta,cuando el pensamiento de lo universal sigue siendo válido para el análisis dealgunos problemas pero revela enormes limitaciones frente a la pluralidad de losintereses y a la llamada �crisis de los grandes discursos�. Aún cuando exploranlas diferencias (de clase, de carácter, de cultura), lo que sirve de eje articuladorde estos pensadores es aquello que hace hombre al hombre, aquello que lo hacetrascender y que lo instala como ser social en un todo más amplio: en una cultu-ra, en una sociedad. Esta posición, que alude a ese universal llamado humani-dad, se expresa políticamente, aún hoy, en postulados como los derechos huma-

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nos, y en proyectos como el de la democracia real, más allá de la democraciarepresentativa, y de alguna manera dio fundamento a nociones como civiliza-ción y a formas de Estado como construcción colectiva.

Siguiendo la línea de Steiner, se podría decir que el hombre que los buscadoresdel absoluto intentaron construir con las herramientas de la modernidad y asu-miendo una postura crítica ante la cultura es la imagen de una trascendenciaque antes de ellos se llenaba con la propuesta religiosa. Ha habido una sustitu-ción de imágenes de la trascendencia que habían encontrado su expresión en elmundo religioso por propuestas, interpretaciones y análisis que intentan recogeresos elementos de la trascendencia en descripciones secularizadas, en descrip-ciones racionales que niegan una trascendencia en el otro mundo, en el mundodel espíritu, y la afirman en el mundo de lo posible, del futuro, de la comunidaduniversal.

Lo que ha ocurrido, paradójicamente, en el último siglo, es la construcción prác-tica de una comunidad universal (el mercado mundial, la aldea global) que nie-ga la trascendencia. La comunidad, el hombre, el futuro posible, la cultura, eranlo sagrado: eso que llevaba al hombre más allá de sí mismo y que le proponía unparadigma que inspiraba respeto y que llenaba sus expectativas en la dimensiónde lo ético y de lo estético, y también de lo cognoscitivo. De alguna manera, elhombre completo, universal, sustituía el proyecto de la trascendencia del alma,llenaba el espacio dejado por la religión.

Según Steiner, en el pensamiento de estos buscadores de lo absoluto, lo sagradoadquiere nuevas formas, pero persiste como lo sagrado, como proyecto social,como secreto trascendente dentro de nosotros mismos, o como conjunto de re-laciones, prácticas y creencias cuya coherencia se comprende al examinar elconjunto de la colectividad.

A lo que se asiste en el mundo contemporáneo es a un retiro radical de lo sagra-do. Pero este retiro no es total. Persiste, naturalmente, una serie de creencias queagrupan a individuos en comunidades religiosas o en comunidades políticas;persiste un cierto fetichismo, que instala en símbolos o en objetos esa dimensiónde lo sagrado.

El arte se ubica, precisamente, en la dimensión de lo sagrado. La tarea quepropone Gadamer (1991) para el arte, la tarea de construir comunidad, la tarea

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de acercarnos a la presencia de lo universal, es la tarea de lo sagrado. El artecomo símbolo (trascendencia), como juego (participación) y el arte como fiesta(celebración) aparece en el tiempo y se reconoce en el tiempo, pero está más alládel tiempo que gobierna las acciones humanas prácticas, en un tiempo indepen-diente del cumplimiento de objetivos, en un tiempo cercano en su naturaleza altiempo que no se mide, al tiempo de la eternidad, expresa claramente esa ideadel arte como lo sagrado; la obra de arte es, precisamente, la expresión concretade lo sagrado. Tal vez la fragilidad de las propuestas que pretenden disolver elarte en la vida, fundir arte y publicidad, despojar a la obra de arte de su �aura�,consista precisamente en el desconocimiento de que el hombre necesita un es-pacio para pensar y reconocer su trascendencia o para experimentarla, un es-pacio para lo sagrado.

Quizás existe una forma de recuperar la experiencia de lo sagrado también en elterritorio de la ética. Valcárcel (1998) acude a Kant quien, en la Crítica del juiciovinculando la ética y la estética, señala que �...el sentimiento moral se hallaemparentado con la capacidad de juzgar estética...en cuanto puede servir paraque la legalidad de la acción procedente de un deber se haga representable a untiempo como estética, es decir, como sublime, y también como bella, sin quepierda nada de su pureza� (p. 166). Por eso Valcárcel encuentra en la idea dehumanidad posible una referencia para lo sublime. �Lo que como humanidadsomos, y lo que a la luz de los ejemplos de muchos podríamos ser, esa distancia,que constituye la tensión esencial entre ser y deber ser, ético-estética, siemprepresente e inalejable de cualquier concepción moral, cuando se planteaintelectivamente, es sublime. Y nadie puede renunciar a plantearla� (p. 167).

De distintos modos se vinculan, entonces, libertad y necesidad en la ética y en laestética. La responsabilidad que surge como fruto de la conciencia de los efec-tos en el río de la necesidad que los liga con las causas es una forma de lanecesidad libremente asumida que orienta la acción. Pero la responsabilidad nose aplica sólo a las consecuencias externas de la acción. A través de las accio-nes nos damos una determinada forma humana que llena nuestras expectativaso las traiciona. Esa forma merece el mayor cuidado, la mayor atención. Ética yestética se funden en el proceso permanente de hacerse humano.

Sin duda, esta unidad dialéctica de libertad y necesidad no siempre se realizacomo multiplicación de posibilidades o como apertura de horizontes: la éticapuede darse también como un límite relativamente externo de la libertad de

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acción, y condicionar la vida en lugar de expandirla; una determinada estéticapuede aparecer como un límite ilegítimo de la libertad de creación de significa-dos. Ahora precisamente se da el caso de una estética (Valcárcel) que sirvecomo imposición ética. La historia nos muestra repetidamente las luchas contrauna orientación ética que ha perdido ya su capacidad de orientar válidamentelas acciones humanas, o que se revela ligada a una estructura de poder cuyacaducidad se ha puesto en evidencia. En el arte es visible también esta dialécti-ca entre libertad y necesidad; los nuevos movimientos aparecen con frecuenciacomo formas de oponerse a orientaciones estéticas que han dejado de ser he-rramientas para la creación y se han transformado en formas de restringir lalibertad.

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IIARTES

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En el arte es difícil decir algo que sea tan bueno como no decir nada.Wittgenstein. �Aforismos sobre Cultura y Valor�

OBSERVACIÓN DEL HOMBRE Y DEL ARTE

Observatio significa en latín observación, reparo, atención, circunspección, con-sideración, miramiento. Esta palabra está asociada en su significado a la pala-bra griega theoria, que significa también observación, y deriva de theoros (es-pectador), palabra que a su vez proviene de la raíz thea (la mirada, la vista), dedonde deriva también theatron (el lugar destinado a los espectáculos). La raíz detheoría y theatron es la misma de thayma: admiración, maravilla. El conocimien-to filosófico es teórico, no sólo por oposición a un conocimiento práctico, sinoporque constituye una mirada detenida, una observación atenta dirigida a reco-nocer lo universal en los fenómenos particulares que se ofrecen a la experiencia.Tomar en consideración, examinar atentamente, detenerse a observar es lo quepermite hacer ciencia o filosofía a partir de la multiplicidad de la experiencia. Laobservación cuidadosa, que caracteriza la mirada filosófica, es un modo espe-cial de establecer relaciones con el mundo y la vida. También los fenómenoshumanos: la historia, el lenguaje, la moral, son susceptibles de este tipo de con-templación detenida que permite representarlos de una manera sistemática enel universo de los conceptos. Las ciencias son el fruto del trabajo de la razónsobre el material que ofrece una mirada que se ha vuelto atenta. Esa mirada hasido, a su vez, la consecuencia de un sentimiento de admiración que vincula elconocimiento con la atracción de lo maravilloso. Aristóteles, en la Metafísica,ponía el asombro en el origen del conocimiento.

Ante el asombro que algo produce, es posible reaccionar buscando una explicación;también es posible fascinarse y entregarse y aceptar el silencio al que invita lo quesobrecoge por su magnificencia o su belleza. Alguien puede ser conocido atendien-do a sus cualidades externas o a sus talentos particulares; pero puede ser visto tam-bién como una manifestación, como un particular modo de hacerse presente elgénero humano. Esa mirada se abre al misterio de la conciencia, al misterio dellenguaje a través del cual cada ser humano establece vínculos consistentes con losotros seres humanos, a la encarnación de una existencia antigua cuya identidad eshistoria. Al contemplarlo así, como razón y sensibilidad, como historia y lenguaje, elser humano aparece como objeto de una contemplación detenida y asombrada,como objeto de la teoría y, al mismo tiempo, como fuente de la maravilla.

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No todos los objetos del mundo parecen dignos de la contemplación detenida, dela observación cuidadosa que exige la teoría o que impone la belleza. La belleza seimpone porque detiene la mirada y exige el recogimiento y la atención, porqueprovoca la disposición, la apertura, que le permite hablar en el lenguaje silenciosode la resonancia entre la imagen y la sensibilidad que despierta a lo maravilloso.

La teoría exige dedicación y compromiso, disciplina y vocación; cualifica laobservación con el esfuerzo y el cuidado, descifra lo permanente en el cambio yreconoce vínculos invisibles entre las cosas. El arte, por su parte, impone unrecogimiento similar; aunque en el tipo de atención respetuosa que despierta seexperimente la fascinación de modo más intenso en la sensibilidad que en lareflexión sistemática. La teoría permite observar detenidamente, a través de unacumulado histórico, y remite la multiplicidad de la experiencia a la unidad de laexplicación. El arte convoca la totalidad de la experiencia, la idea y la emocióny su universalidad no se instala en un lenguaje elaborado a través del cual seharía accesible, como ocurre -por ejemplo- con las ciencias, sino que corres-ponde a una experiencia que no es posible descomponer en una multiplicidadde perspectivas y que, en su particularidad, parece universal e inagotable.

En todo caso, la actitud de quien se enfrenta a la teoría o a la obra de arte es lade quien se ha detenido a contemplar y, de este modo, se esfuerza por entenderdescubriendo la universalidad del fenómeno o se abre a un universo de signifi-cados, tocado por la maravilla. Al igual que el arte y la naturaleza, lo humano hasido objeto de una contemplación detenida al menos desde el comienzo de lacivilización occidental.

La actitud del theoros, del contemplador, ha sido modificada notablemente en laépoca moderna con la expansión de la perspectiva de la técnica. El científicomoderno enfrenta el mundo no sólo como contemplador, sino como constructorde fenómenos cuyo carácter paradigmático le permite dar razón de una plurali-dad ilimitada de acontecimientos de cierto tipo y predecir una cantidad tambiénilimitada de nuevos acontecimientos del mismo tipo. En la actitud de la moder-nidad confluyen la contemplación y la acción. Se contempla para actuar; seanalizan las condiciones de lo dado con la intención de producirlas artificialmenteen lo construido.

También en el arte se da el acto de la construcción, pero en el resultado deltrabajo del artista no predomina, al menos en primera instancia, como en la

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técnica, un criterio de utilidad y de manipulación de los fenómenos. El artista esun creador ocupado en la poiesis, en la producción; pero lo que emerge de esaactividad productiva no es un instrumento o un objeto para ser usado en algunade las múltiples actividades productivas o en la satisfacción de algunas de lasurgencias de la cotidianidad, sino una obra que exige un observador atento, queaparece sólo, o preferentemente, para ponerse de manifiesto, para ser admira-da, para afectar a quien la descubre de modo similar a como somos afectadospor lo maravilloso.

Las teorías que aparecieron antes de la hegemonía de la mirada de la técnica,examinaban al hombre desde la perspectiva de lo universal y develaban, como se hadicho, a partir de la atención cuidadosa a lo inmediato, la dimensión misteriosa delo trascendente. Estas teorías intentaron comprender lo universal (filosofía), dar unsentido a la memoria de la colectividad (historia) y comprender el origen misteriosode las palabras (filología). En esas teorías coincidían la atención sistemática y ladisposición a la maravilla. Esos modos de pensar al hombre, la historia, el concepto,la palabra, tenían un valor por sí mismos y no sólo por su utilidad para la vidapráctica. A lo largo del tiempo, en estas áreas de trabajo se desarrollaron instrumen-tos y estrategias para resolver los problemas del conocimiento y la experiencia y delsignificado de los textos y los acontecimientos, pero la disposición a ordenar losfenómenos con representaciones simbólicas coexistía con la voluntad de compren-der dejando hablar a los textos. El que estos conocimientos teóricos pusieran enevidencia también una utilidad para otros usos (la conquista o la conservación delpoder, el reconocimiento social) no disminuye el valor que tienen en sí mismos comoexperiencias de conocimiento, como fruto del detenimiento de la observación quetransforma y enriquece la observación misma.

Entre las cosas específicamente humanas que despiertan admiración y convocanla mirada teórica, el lenguaje ocupa un lugar privilegiado. En un mundo donde elser humano se distingue de los demás seres vivos por el lenguaje que le permiteestablecer vínculos y encontrar formas de satisfacción simbólicas inaccesibles alas otras especies, hablar de lo humano exige atender a aquello que distingue a laespecie. Y el estudio del lenguaje y de las creaciones que hace posibles es uncamino por el cual es legítimo tratar de comprender y realizar las potencialidadesespecíficas de lo humano. Dada la naturaleza de las comunidades humanas quese constituyen gracias a las ideas y se vinculan a través de las imágenes (y no sólopor la necesidad de supervivencia, el trabajo y el intercambio), no es extraño queel hombre se reconozca como espíritu y como tal aspire a la trascendencia. En la

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práctica, el ser humano va siempre más allá de sí mismo a través del lenguaje quevincula a cada uno de los miembros de la especie no sólo con aquellos otros conlos cuales puede establecer relaciones directas en el trabajo y en la vida social,sino incluso con los que han muerto hace tiempo y continúan existiendo en lamemoria colectiva condensada en la palabra. El lenguaje que hace de la especieun gran organismo que permanece y que cambia puede ser objeto de una miradateórica o puede ser material para la creación. En ambos casos la atención sedetiene sobre la palabra, se pregunta por su sentido; en el primer caso, en la teoría,se pregunta por la naturaleza del significado o por la estructura de la lengua oindaga, a través del lenguaje, por el hombre mismo; en el segundo caso, en elproceso de creación, se atiende a la palabra para escuchar su música, para sentirmás claramente la emoción que despierta.

El arte contemporáneo parece abandonar la idea de belleza como adecuación aun paradigma, a una forma, a un canon. En sus manifestaciones más visibles, elarte de hoy ha abandonado proyectos como la búsqueda de la semejanza entrela representación y lo representado; y se abre paso una estética de lo no bello eincluso de lo feo. Pero ello no significa otra cosa sino que lo esencial al arte, másque la belleza concebida como antaño se pensó la verdad, esto es, como ade-cuación, es esa relación que vincula al contemplador con un objeto, con unaimagen o con un acontecimiento, que le impone la observación atenta que exigeel descubrimiento de algo único cuyo destino es su propia manifestación y leofrece una experiencia de encuentro sensible y espiritual que se justifica en símisma. Lo esencial en el arte es la existencia de una creación humana que no sedeja disolver en la determinación homogenizante de lo útil y que arranca a quiense rinde ante su evidencia de la temporalidad en la cual transcurre la vida prác-tica para ponerlo en contacto con el misterio de lo que aún siendo efímero serevela inagotable.

No se trata sólo del placer que se experimenta en la resonancia entre la aspira-ción secreta y la presencia que la hace evidente en el momento en que la satisfa-ce; se trata también de la fascinación por una experiencia en la cual la miradaatenta no agota el asombro sino que, en cierto sentido, lo multiplica. El artepuede, en todo caso, renunciar a la idea de belleza, pero no desaparecerá mien-tras pueda, en ocasiones, ofrecer la experiencia de lo sublime.

El arte, así concebido, aparece y se renueva en las manifestaciones principales delarte contemporáneo que paradójicamente asumen la tarea de cuestionar el arte

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mismo, siempre y cuando esas manifestaciones puedan ser contempladas comoobras de arte. Cuando son verdaderamente arte, estas formas de protesta contrala belleza descubren lo excepcional en lo cotidiano, dan permanencia a lo efímero,se quedan en la sensibilidad como el impacto de una improvisación musical subli-me. La extrañeza que experimentamos en relación con lo que ocurre en algunosmovimientos de las artes plásticas, en ciertas manifestaciones de la música con-temporánea y de las artes representativas de nuestros días y en algunas formasrelativamente recientes de hacer literatura se debe muy probablemente en parte ala discontinuidad radical entre las manifestaciones del arte actual y las formasfamiliares de darse las cosas en la vida cotidiana y en parte a la necesidad dedisponer de unas claves de lectura que no se han adquirido y que son necesariaspara que las obras puedan llegar a constituirse en fuentes de la experiencia delarte. No es sólo metáfora decir, parodiando a Borges, que los signos vacíos omudos despiertan al sentido cuando el lector da vida al poema; el espectadorconstruye un sentido y su tarea es crucial, incluso cuando algunas de las obrasque más requieren de la educación estética de la mirada pregonen que no guar-dan nada más de lo que inmediatamente ofrecen al ojo desprevenido.

Como forma de darse la presencia a la mirada, el arte puede extenderse muchomás allá de los límites del universo de los objetos creados para el goce estético.Cuando en los comienzos del Renacimiento el ser humano vivió con emociónestética y orgullo la sensación de la libertad y cantó su condición de animal divinoen la voz de Pico della Mirándola, en la filosofía estética de los Neoplatónicos y enel arte que conciliaba la realidad y la idea, cuando sintió la fascinación del proyec-to de realizar las potencialidades ilimitadas que descubría dentro de sí y buscó ensu pasado lo mejor de sus obras y las imágenes de sí mismo que le parecieron másvaliosas, es muy posible que estuviera evadiendo la angustia del azar y la guerrabuscando acercarse a lo que consideraba las cosas divinas. Pero, en todo caso, elintelectual del Renacimiento imaginó el Estado como una obra de arte, recogió enlos restos de su pasado las pautas de lo más noble y encontró en las bellas artes elmodelo de experiencia que lo llevaba más allá de sí mismo. Arrastrado por la fe ensus posibilidades, se sintió intérprete de un orden universal que hacía de la natu-raleza una obra de arte del Divino Arquitecto y, para hacerse mejor, para vivirmás intensa y noblemente, cultivó las artes de la palabra y trató de tender unpuente entre el ideal práctico de incidir sobre los demás y el goce de la belleza. Eldiscurso debía ser eficaz. Pero la eficacia de la retórica dependía de la fuerzaavasalladora de la riqueza y la coherencia del discurso y, en últimas, de su belleza.La lógica y la gramática no eran sólo conjuntos de reglas o pautas, sino también el

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orden que subyace al discurso y, en últimas, como dice Steiner, la música de lapalabra. La filología significa precisamente amor a la palabra, al modo como através de sus resonancias de sentido se revela la unidad de la especie a través delos tiempos. La historia es la biografía de una especie que ha dado forma en sudevenir a las cosas y a las ideas y que ha dado muestras incontestables de supropia grandeza.

SOBRE LA OBRA DE ARTE

Lo que las cosas son para nosotros depende de las relaciones que establecemoscon ellas y de las representaciones que hemos construido y empleado a lo largode la historia, a través de las cuales las reconocemos. Las relaciones entre lascosas y sus representaciones han cambiado en el tiempo y están determinadasculturalmente. Dentro de esas determinaciones es muy importante el conjuntode medios y de criterios con los cuales construimos las representaciones y reco-nocemos en ellas imágenes de las cosas. Quien juzga la calidad de la represen-tación utilizando como criterio la semejanza entre la imagen y el modelo podrádescubrir y apreciar la belleza en las obras del Renacimiento y del Neoclásico,pero experimentará una sensación de extrañeza frente a una representación enla cual no pueda descubrir esa semejanza. Si se considera que el valor de laobra radica en la fidelidad lograda por un Rafael o un Velásquez, parecerá quealgo falta en un retrato de Modigliani o de Picasso o en una obra del expresionismoalemán. Tampoco una pintura clásica nos garantiza la semejanza, puesto queno conocemos el modelo, pero suponemos que existe o que es posible. Si busca-mos la semejanza entre el modelo y la imagen, si nos produce placer el recono-cimiento que permiten las imágenes clásicas y la fotografía, la ausencia de esereconocimiento posible nos producirá cierta insatisfacción. Es verdad que laproliferación de imágenes de distinta naturaleza nos dispone cada vez más aaceptar distintas formas de representación y que el criterio de la semejanza sehace menos excluyente cada día, pero las obras no figurativas del arte contem-poráneo resultan menos accesibles al gran público que las obras de arte delRenacimiento. La conquista de la perspectiva y de la técnica del óleo dotaron alos pintores del Renacimiento de instrumentos para alcanzar como nunca antesla fidelidad en la representación de lo �real�. El universo de imágenes que surgióde ese nuevo dominio de la práctica artística desde el Siglo XV acostumbró alojo y lo distanció de otras formas de expresión por lo menos hasta comienzos deeste siglo. El gusto moderno nos permite admirar masivamente a Van Gogh pero

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ello no ocurría cuando él vivía y junto a otros pintores se enfrentaba al paradig-ma del arte clásico. Convertido en paradigma, el arte clásico no nos distanciasólo del arte contemporáneo, puede distanciarnos del arte medieval o del arteafricano. Para ganar un espacio dentro del conjunto de obras reconocidas comoarte, la pintura moderna no figurativa, tuvo que enfrentar las resistencias de ungusto domesticado por la satisfacción de pasar del fenómeno a su representa-ción sin la crisis de la ausencia del reconocimiento. La semejanza entre el mode-lo y la representación es, en todo caso, fruto de un trabajo de la mirada sobre laimagen; el arte figurativo exige también un ejercicio de reconstrucción del signi-ficado por parte de quien lo contempla. Experimentamos la tercera dimensiónen un cuadro clásico, pero sabemos que el paisaje que se extiende hacia elfondo del cuadro en una gran distancia es en realidad el resultado de la distribu-ción de formas y colores en una superficie de dos dimensiones.

El papel activo del espectador puede pasar desapercibido cuando el proceso dereconocimiento de lo real en lo representado se cumple sin dificultades, sosteni-do por una tradición cultural que orienta la mirada. Las anécdotas fantasiosassobre los pintores que engañan a los pájaros3, ponen en evidencia la creencia enque un determinado tipo de representación coincide con la percepción �natu-ral� del mundo de las cosas y en que la percepción humana coincide con la delos otros seres del mundo animal, sobre el supuesto de que instalados todos en elmismo mundo lo vemos directamente �tal como es�. Así, se nos oculta la cons-trucción que llevamos a cabo en la percepción. Se piensa que lo dado en elmudo circundante y en las imágenes de ese mundo puede ser aprehendido demodo transparente, sin una intervención configuradora de nuestra parte. Estainmediatez aparente tiene sus costos. Puede ocurrir que la mirada sólo busquelo que espera encontrar en la obra, que se concentre en la admiración de latécnica. Así, puede pasar desapercibida la dimensión de lo inefable que perte-nece a la obra de arte y que, allí donde la técnica de la reproducción fiel de lopercibido no es empleada, el resultado no despierta interés ni admiración.

3 Se cuenta que Xesius pintó unas frutas con tal realismo que los pájaros venían a picotear ellienzo (Gubern, 1996). Cuenta Plinio que Apeles pintó a Alejandro Magno sosteniendo un rayode modo que “los dedos parecían sobresalir y el rayo estar fuera del cuadro” (Gombrich, 1982,p.44). Se dice también que Giotto pintó una mosca sobre un rostro pintado por su maestroCimabue y que el maestro intentó varias veces ahuyentarla antes de descubrir que estabapintada.

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Se sabe que somos educados para mirar de un cierto modo y que las imágenesque construimos de las cosas son parte del universo de referencias que nos per-mite ver esas mismas cosas. Sin duda, empleamos las herramientas de nuestrapercepción cotidiana para examinar una obra de arte. Hemos aprendido a re-conocer los objetos en el espacio y las relaciones entre las ubicaciones y el tama-ño aparente de las cosas. Es menos claro cómo el conjunto de las imágenes quenos rodean determina el modo como contemplamos, en general, el mundo; peroprecisamente la extrañeza que puede inspirar una obra de arte no figurativa esun síntoma del modo como se aprecian las imágenes desde una mirada educa-da por otras imágenes. En este sentido, el arte contemporáneo cumple una fun-ción esencial en la transformación de la mirada. No es sólo que �después devisitar las salas de un museo de arte moderno somos más sensibles a la bellezade los íconos medioevales�, porque el arte moderno relativiza nuestra preten-sión de reconocer en la imagen las mismas formas y colores que aparecen en lapercepción directa de las cosas; es que el cuestionamiento radical de los crite-rios de construcción y de apreciación de las obras de arte naturalistas nos hacesensibles a otras formas de expresión y a otras manifestaciones de la belleza.Las pinturas de Chagall, Modigliani o Van Gogh no pretenden �copiar� exacta-mente la naturaleza; son muy diferentes de las de Rafael o Caravaggio, perohemos aprendido a descubrir su belleza. Hoy admiramos a Van Gogh y la difu-sión de sus imágenes las ha hecho familiares y bellas para el gran público, pero,como se sabe, en su tiempo Van Gogh fue un incomprendido que no podíavender sus cuadros.

La satisfacción de la mimesis de que son capaces las obras de arte del Renaci-miento o el Clasicismo, nos permite establecer una conexión intensa con la re-presentación a través del modo como ella nos hace reconocer lo representado, yno sólo por la similitud sino porque, gracias a ella, �se arranca de la muerte� aun personaje desaparecido y admirado o se despiertan, por resonancia, emo-ciones como la compasión, la indignación, la admiración o el recogimiento.Aquí también es necesario distinguir entre la copia y la representación pictórica.Los cuadros de J. L. David representan a Napoleón, pero no sólo como hombre,también como símbolo. El pintor no sólo contribuye a la eternidad de Napoleón,ayuda a convertirlo en símbolo. Otro David, el David de Miguel Angel, no tieneque parecerse a ningún modelo real, es originalmente un símbolo de la perfec-ción imaginada en el Renacimiento y de la belleza y el valor de Florencia y estáallí para ser �leído� por generaciones de espectadores que le asignarán nuevossignificados.

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El arte, como �ventana� al mundo, cumplía en el Renacimiento su papel demimesis produciendo la impresión más cercana posible a una experienciadirecta de los sentidos en la relación con el objeto. Se trataba de aproximarlo más posible la representación al objeto. Inconsciente del proceso de sínte-sis que realiza en la experiencia cotidiana, construyendo a partir de las im-presiones una imagen del mundo, y de las personas y de las cosas, el espec-tador trasladaba esa inconsciencia a la contemplación de la obra de arte,que parecía estar en continuidad con su experiencia del mundo. Pero hayalgo más en la obra que la simple reproducción; �algo más� por lo cual se lareconoce como arte. Algo que no es solamente ser el fruto de la habilidad deun artesano de la imagen, que es algo más que su fidelidad al modelo repre-sentado, que asombra y conmueve, y convierte la �copia� en algo más signi-ficativo y universal que el original que intenta representar. Ese �algo más�permite distinguir al gran artista del artesano hábil que conoce todas lasestrategias y técnicas de su oficio. Quizás ese �algo más� requiere de unapreparación para ser reconocido, quizás sólo una mirada educada reconoceel arte en la obra, pero esa es otra dimensión de lo artístico que nos ocuparámás adelante.

Herramientas como la perspectiva, que �engaña al ojo� con la sensación deprofundidad (engaño relativo, porque aunque sea posible imaginar la profun-didad es claro para el contemplador que ésta no existe), se convierten en for-mas de dar un significado a las relaciones entre los elementos de las imágenes,en clave de lectura de las imágenes. Erwin Panopsky, en La perspectiva comoforma simbólica (1999), ha señalado, desde el título de su famoso ensayo, elcarácter de �forma simbólica�, esto es, el carácter configurador de la perspec-tiva. Como señala Merleau-Ponty, el árbol muy pequeño, en relación con losotros árboles, dentro del cuadro, sólo se hace árbol cuando lo ubicamos en lalejanía. La perspectiva, como forma simbólica, ordena el mundo del cuadrodando unidad y sentido a los elementos reunidos mediante la ilusión de laprofundidad. Es sólo porque el contemplador del cuadro es capaz de descifrarel código de la perspectiva y de unificar los elementos imaginando la profundi-dad, por lo que el cuadro se convierte en una ventana a un universo de tresdimensiones. Pero el papel constructor del observador, su condición de artífi-ce de la profundidad, a partir de la aplicación de los códigos de la perspectiva,puede pasar fácilmente desapercibido. El cuadro le devuelve, como si miste-riosamente estuviera construida en él, la profundidad que el espectador cons-truye al realizar la síntesis de los elementos.

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Esta invisibilidad del papel activo del espectador de la obra de arte se rompe enlas obras contemporáneas. Incluso una escultura hiperrealista, como las de DuaneHanson, sólo se revela como obra de arte en el instante en que se descubre elengaño inicial de la mirada. Si el engaño persistiera, una obra de este tipo des-aparecería en el río de los acontecimientos mundanos. Sólo cuando se reveladistinta de la experiencia cotidiana que tenemos de los objetos y las personas,cuando obliga a preguntarse por su sentido como fruto del trabajo del artista y,por tanto, a realizar una tarea de construcción de significado, la obra hiperrealistapasa a ser arte.

No era posible restringir el reconocimiento de la belleza a los criterios estableci-dos por el tipo de mimesis de la semejanza. La conquista de nuevas formas deexpresión que ha llevado a cabo el arte moderno es, en sí misma, digna deadmiración; pero, posiblemente, la tarea más importante que ha cumplido estarevolución de las formas de representación es la de ampliar la mirada y, portanto, las posibilidades de satisfacción estética al proponer nuevas formas deexperiencia estética y al expandir, de ese modo, nuestra sensibilidad a las crea-ciones humanas.

El arte moderno revela aspectos del encuentro entre el espectador y la obra quepodían escapar a la atención del contemplador cuando el juicio se orientabapor criterios como la similitud y el dominio de la técnica. El arte en general, y elarte moderno en particular, exigen un esfuerzo de quien contempla. El especta-dor debe sintetizar los elementos presentes para construir un significado. Esteacto, que puede pasar desapercibido en la contemplación de la obra de artenaturalista, se hace explícito en el ejercicio de desentrañamiento de significadoo de construcción de significado que exige el arte abstracto y cualquier tipo dearte distinto (y distante) del que busca intencionalmente la mayor proximidadentre arte y naturaleza. En este tipo de arte, la obra debe aparecer, más allá decualquier intención comunicativa del artista, como el resultado de un procesode construcción que es obra del espectador. El espectador interviene activamen-te en la construcción de la respuesta a la pregunta de qué es lo que aparece oqué es lo que se devela en la obra de arte. En distintos grados y formas, en el artemoderno el espectador es obligado a participar en el ejercicio de la construcciónde sentido. La calidad de la obra puede incluso juzgarse por su capacidad deprovocar múltiples interpretaciones. La obra de arte misma es el resultado de larelación que el producto del trabajo del artista establece con las múltiples mira-das (Ver El origen de la obra de arte, en Heidegger, 1996).

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Quien entra en una galería de arte contemporáneo sabe, de antemano, quedebe trabajar para sintetizar los elementos y construir el sentido de lo que con-templa. Sin duda, sigue existiendo el papel receptivo de quien �se abre� pararecibir la obra de arte. Sin duda, sigue siendo importante la disposición a serimpactado por la obra, a acoger la obra para que ella pueda manifestarse en suesencial pluralidad de tensiones y posibilidades que, de alguna manera, le sonpropias; pero tal vez nunca como en el arte contemporáneo ha sido tan claroque la recepción de la obra de arte está mediada por la previa apropiación deunas herramientas básicas de lectura.

Como hemos dicho, estas herramientas eran indispensables también para com-prender el código de la perspectiva. Pero la voluntad del arte clásico era estable-cer una comunicación significativa con todos los contempladores posibles. Sinduda, sólo una minoría está en capacidad de desentrañar muchos de los símbo-los contenidos en las obras clásicas, de modo que las distintas lecturas se dife-rencian, entre otras cosas, por los grados de apropiación de los códigos quetrabajaba el artista, pero aparentemente la obra está a disposición de todos, porla mencionada continuidad aparente entre la experiencia directa de las cosas yla experiencia de las imágenes.

Rota esa continuidad, resulta claro que el espectador debe �aprender a leer� laobra de arte. Esta experiencia de lectura es activa, además, porque el significa-do de la obra no se agota en una intención del autor ni en una construcción delcrítico, sino que se configura en cada mirada. En cierto sentido, se trata de �leeralgo que aún no está escrito�; se trata de saber lo suficiente sobre el lenguaje dela obra, para que ésta se abra al proceso de creación de significado en queconsiste la contemplación activa. La historia del arte, la estética y la críticainteligente aportan elementos del leguaje en el cual puede leerse la obra, pero lasensibilidad que permite establecer una comunicación con ella, no depende sólode estos elementos académicos. Depende de una �vecindad� del espectadorcon la obra de arte.

Esta vecindad tiene dos aspectos que nos parecen esenciales. Por una parte, setrata de reconocer la obra en su condición de resultado de un trabajo de crea-ción material de significados, esto es, como algo que tiene un sentido y unafinalidad en sí mismos; algo que no responde a la pregunta ¿para qué sirve?,sino que impone la pregunta ¿qué quiere decir? Plantear de este modo esa pre-gunta es instalarla en un contexto de sentido muy específico y muy elaborado

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que es el del lenguaje verbal; pero utilizamos esta expresión para nombrar unaimpresión, un efecto de la obra en la conciencia, que no se agota en las palabrasy que no necesariamente se formula como una pregunta sino que aparece comouna tensión de la sensibilidad que es llamada sin palabras, pero exigentemente,por la obra. Para aquellos que sienten la fuerza de la poesía (lo que tambiénrequiere una educación de la sensibilidad), la lectura del poema es un encuentrocon un significado que está más allá del sentido literal de los términos y toca,como la música, algo anterior a la diferenciación de las lenguas; para esos lecto-res resulta cierta la sentencia de Hölderlin según la cual �la poesía es la lenguamaterna de la humanidad�.

Por otra parte, la vecindad de la obra se expresa como familiaridad con el arte.La obra de arte tiene un significado mayor cuando se la puede relacionar conotras obras de arte. Cuando se ha tenido la experiencia de contemplar otrasobras de arte, la nueva obra, que no necesariamente guarda alguna conexión designificado con las otras previamente vistas, se instala en un espacio abierto porlas experiencias artísticas previas.

Podría decirse que la obra de arte no es tal por fuera del múltiple juego de lasmiradas que hacen realidad su apertura a la pluralidad de significados. Tam-bién las obras más naturalistas comparten esta polisemia. Si se busca un signi-ficado más allá de la representación de un objeto, las interpretaciones puedenmultiplicarse. Italo Calvino imagina, en El castillo de los destinos cruzados (1977),una situación en la cual los interlocutores, enmudecidos, se ven obligados acontarse sus historias a través de las cartas del Tarot. El lector de este texto nopuede evitar intentar descifrar la historia en las cartas que se le ofrecen y descu-bre que hubiera sido prácticamente imposible construir el mismo relato que des-cifra el autor. El relato del cuadro naturalista no es tampoco transparente, a noser que previamente se conozca la historia. El historiador del arte ve en la obrasignificados que escapan a la mirada no informada. Si se examina un cuadromuy conocido, como La última cena de Leonardo, y se atiende a las expresionesde los apóstoles, los distintos observadores pueden atribuir significados diferen-tes a los gestos sin descubrir que el cuadro representa un momento de impactoque conmueve a la concurrencia. El escándalo que se descubre en los gestos yen los ademanes resulta probablemente de que Cristo acaba, precisamente, depronunciar unas palabras terribles, tal vez: �uno de vosotros me ha de traicio-nar� (Gombrich, 1982). El significado de las obras ligadas al poder, al cultoreligioso o a la representación de ideas o acontecimientos ha cambiado con el

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tiempo. Es clara la diferencia entre el papel que jugó la obra en el momentohistórico de su creación, el contexto cultural y espacial en el cual fue instaladainicialmente y el papel que juega hoy como realidad del museo en el contexto deuna cultura despojada de muchos de los elementos que fueron esenciales paradarle su significado original. Cualquier obra de arte del pasado invita a pensaresa diferencia entre su presencia actual y su sentido originario; se convierte enun nexo entre el pasado y el presente, en una puerta abierta entre el mundo en elcual fue concebida y construida y el mundo del contemplador.

La constatación de la diferencia esencial entre el arte contemporáneo y el artede otras épocas pone en evidencia el sentido histórico de la noción misma dearte. Ese sentido histórico implica la conciencia de lo que cambia, pero tambiénla intuición de lo que permanece. La clasificación de las diferencias corre para-lela con el descubrimiento de los vínculos.

La apertura que se hace posible en presencia del arte contemporáneo, y que esmás clara aún si se asume radicalmente la exigencia de construir un significado yse adopta la disposición necesaria para ser impactado por la obra, amplía lasensibilidad que requiere descubrir el valor estético del arte de otras épocas o deotras culturas. La apropiación del arte prehistórico o del arte de los pueblos africa-nos por parte de un Picasso o de un Modigliani pone de presente una �resonan-cia� o un elemento común entre las sensibilidades de personas separadas por eltiempo, por el espacio o por la red de significados que da sentido a las acciones deuna comunidad. Una vez que el espectador contemporáneo del arte modernodescubre la belleza de una obra que recoge elementos estéticos de otros tiempos,su mirada se abre a los valores estéticos de otras obras que, de otro modo, hubie-ran permanecido cerradas al gusto limitado por unos cánones definidos. De estemodo, el arte contemporáneo hace posible un contacto más rico y más profundocon formas de expresión artística que hubieran resultado ajenas a la mirada de unhombre del siglo XVI o del XVIII. Algo vincula el arte prehistórico con el arte con-temporáneo. Gaugin, Picasso, Brancusi y otros han rescatado síntesis formalesuniversales logradas por otras culturas o en otros momentos de la historia. Unvínculo se construye o se pone de presente cuando se accede con nuevos ojos alarte oriental, al arte africano o a las expresiones estéticas de comunidades indíge-nas de distintas partes del mundo.

El arte pone en evidencia la diferencia esencial que resulta de las mutacionesproducidas en la historia y, al mismo tiempo, la comunidad esencial que vincula

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culturas y épocas enormemente separadas, gracias a su capacidad de expresarlo diferente y lo común, no sólo en el terreno del concepto sino en el terreno de lasensibilidad. Lo que se expresa en la historicidad de la obra de arte es lo propiodel ser humano mismo, construido con la materia del tiempo; es el cambio y lapermanencia en la razón humana; es el cambio y la permanencia en la sensibi-lidad humana; es la presencia actual del pasado; es la expresión del modo de serlo humano; del modo como es humano el mundo; del modo como el ser humanodeja sus huellas en las cosas y se reconoce más tarde en esas huellas; el arte esla puesta en evidencia de la humanidad que crea.

Pero en el arte no se manifiesta sólo ese reconocerse del ser humano en sumundo a través de las representaciones que hace posible el ejercicio de supoder creativo y que se hacen visibles en el horizonte de la receptividad de lacontemplación. No se trata sólo de la huella del hombre en las cosas transfor-madas por su ejercicio creador; se trata de un modo humano de hacer apare-cer las cosas con una relativa autonomía. En una obra de arte algo se pone depresente, algo se des-cubre, pero la naturaleza de la relación que se establececon la obra de arte obliga a suponer que existe siempre algo oculto que puederevelarse en una nueva mirada y que, tal vez, nunca se manifieste. Un cuadro,una obra de teatro, un poema o una película pueden aparecer siempre diferen-tes en el contexto de interpretaciones diferentes, y esta pluralidad de significa-dos sugiere la multiplicidad ilimitada de relaciones que es posible establecercon algo que, por fortuna, no se deja atrapar completamente. La obra de artees inagotable porque son inagotables las relaciones que es posible establecercon ella. Esta inagotabilidad expresa una �autonomía� de la obra y la haceexistir en su radical diferencia con los objetos que se usan para satisfacer lasnecesidades cotidianas.

El objeto externo aparece siempre en un horizonte de interpretaciones que per-mite que �algo sea tomado como algo�. El objetivismo que asume la separaciónradical entre sujeto y objeto -y que alimenta subterráneamente la pretensión deaproximarse sin mediaciones al objeto en el proyecto de conocer la naturaleza ode hacer del arte una ventana donde ella se manifieste sin ninguna deformación,tal como es- confunde sencillamente las cosas con sus representaciones. El obje-to se confunde así con una forma particular de percibirlo que se presume perfec-ta y adecuada. El arte moderno, en cambio, impide esa identificación fácil entreel objeto y su representación al poner en evidencia la existencia de múltiplesrepresentaciones de un mismo objeto.

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¿Qué es lo que hace de una obra de arte lo que ella es? En distintos sentidos, larespuesta a esta pregunta está determinada históricamente. Es posible, por unaparte, que algunas creaciones muy antiguas, que hoy se nos aparecen comoobra de arte, fueran en el momento de su creación objetos de culto o utensiliosque expresaban riqueza o poder. El mundo antiguo conoció profesiones como ladel escriba y la del arquitecto. Pero aunque una tumba egipcia pueda ser con-vertida en una expresión increíblemente rica del arte egipcio (la impactante abun-dancia de objetos encontrados en la tumba de Tutenkamon bastaría para hacerdel Museo de El Cairo uno de los más ricos del mundo), y aunque la construc-ción de los templos y el culto a los muertos convocara necesariamente una grancantidad de artistas, no era el arte como tal, sino el vínculo entre arte y religiónlo que determinaba el significado de esas creaciones. Hoy, esas divinidades alas cuales se apuntaba a través de la imagen, esos poderes a los cuales servía laimagen han perdido relevancia frente a la fuerza estética de las imágenes mis-mas. En este caso, el objeto del culto se ha convertido en obra de arte porque lamirada ha dejado de orientarse más allá de la imagen y se ha detenido en ella.

Recordemos las tres palabras claves de Gadamer para comprender la relacióncon la obra de arte: �juego�, �símbolo� y �fiesta�. Hemos dicho que la obra dearte está finalizada en sí misma, esto es, que, como tal obra de arte no está allípara cumplir una tarea que le es externa, y hemos dicho también que nos com-promete inevitablemente como espectadores en la medida en la cual la reconoz-camos como arte. En el juego, que es natural en la infancia y en las primerasetapas de la humanidad, se trata de un �automovimiento que no tiende a unfinal o a una meta, sino al movimiento en cuanto movimiento, que indica, porasí decirlo, un fenómeno de exceso, de la autorrepresentación del ser viviente�(Gadamer, 1991, p. 67).

Sin duda, se aprende en el juego, se gana o se pierde y se lo puede utilizar paradistintos fines; pero el juego útil para comprender la naturaleza del arte es eljuego que se ordena por unas reglas pero no persigue otros fines que la dinámi-ca del juego mismo. Ahora, el papel activo del contemplador de la obra puedeser pensado como el de quien participa en un juego. La obra de arte implica esaparticipación. La obra de arte busca esa participación. El significado de la obrase construye, al menos en parte, en la relación con el espectador que participadel juego que ella propone; que acepta el reto de interpretarla o de leerla, queentra en el juego de la síntesis de los elementos y de la construcción del sentido.

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Pero la obra de arte es también símbolo. En cierto sentido, nos �reconocemos�en ella, nos �completamos� en ella: �el símbolo, la experiencia de lo simbólicoquiere decir que este individual, este particular, se presenta como un fragmentode Ser que promete complementar en un todo íntegro al que se corresponda conél o, también, quiere decir que existe el otro fragmento, siempre buscado, quecomplementará en un todo nuestro propio fragmento vital� (Ibid p. 85).

Gadamer recuerda aquí a Platón que, en el Fedro, plantea la experiencia delencuentro con la obra de arte como una especie de contacto con un orden esen-cial, con una totalidad, con una plenitud que no requiere ni acepta nada más.En el platonismo del Renacimiento, la belleza absoluta de la idea no podía sercontemplada porque inflamaría el espíritu y enceguecería con su luz, pero nos esdado algo similar a esa experiencia en la relación que establecemos con la obrade arte. En su particularidad, la obra vincula al espectador con un universo;sugiere una totalidad más allá de ella misma; devela y oculta a un tiempo unainfinitud y una trascendencia. Gadamer recuerda aquí a Heidegger al decir quela verdad que nos habla desde el arte se da �en el doble movimiento de descu-brir, desocultar y revelar, por un lado, y del ocultamiento en el retiro por el otro(Ibid p.89).

Este develarse y ocultarse en el arte se da como una representación que remite así misma, que no está, como representación, en el lugar de lo representado, sinoque se representa a sí misma, tiene en sí misma su significado. Gadamer formu-la aquí una posición radical: para él, el artista no habla el lenguaje que ha apren-dido en la comunidad a la cual pertenece, sino que crea, a partir de los vínculosque establece su obra, su propia comunidad con pretensiones de universalidad.Hacemos parte de la comunidad creada por los sueños de Chagall o de la comu-nidad creada por las Pasiones de Bach, que no son comunidades que compar-ten un momento histórico o una geografía determinada, sino una emoción yuna pluralidad abierta de significados.

La fiesta, como el juego, reúne e invita a la participación. Pero la fiesta es ade-más celebración. En múltiples sentidos, la fiesta está más allá del tiempo que nosacosa en el mundo de la producción, del tiempo que debe ser empleado con lamáxima eficacia posible en el trabajo, y del tiempo vacío del tedio, del fastidio ydel aburrimiento. El tiempo de la celebración, como nos recuerda Gadamer,además de ser el tiempo de la vida en el cual nos encontramos y estamos efecti-vamente presentes (un tiempo que tiene más que ver con nuestra experiencia de

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seres humanos capaces de reconocernos como individuos y como miembros deuna colectividad que con la posibilidad de cumplir una tarea) es un tiempo queno se presenta como una sucesión de acontecimientos, como una línea en lacual se oponen esencialmente el pasado y el futuro, sino como un retorno, comouna actualidad que no se agota (la fiesta de las navidades y del año nuevo, lafiesta de los cumpleaños, la época del carnaval).

El tiempo de la contemplación activa de la obra de arte es un tiempo esencial-mente distinto del transcurrir cotidiano, en el cual algo se construye para unafinalidad que está más allá del presente y algo se pierde irremediablemente. Lacelebración se justifica en sí misma; su repetición une presente y pasado. Delmismo modo, el arte es su propio fin y en el arte se unen el presente y el pasado.Incluso, las llamadas �artes del tiempo� la literatura, la música y, en cierto senti-do, el cine, poseen una temporalidad que tiene poco que ver con el tiempo de losrelojes. El tiempo propio de la música es distinto del tiempo real de la interpreta-ción. Lo que es común a las distintas interpretaciones de una obra musical esuna relación de elementos que configura una totalidad. Estos elementos se orde-nan en el tiempo y están constituidos, a su vez, de duraciones coordinadas.

Pero lo que constituye la obra es una dimensión de la temporalidad que se repi-te, como una celebración, en cada interpretación. La obra de arte invita al es-pectador a detenerse contemplándola. Si se está dispuesto a vivir la experienciade la construcción de sentido y de la apertura al efecto que la obra busca produ-cir, no se puede determinar previamente el tiempo de contacto con la obra.Gadamer habla de la silenciosa contemplación del grupo de espectadores quese detiene en presencia de la obra y alude, precisamente, a ese silencio como unelemento de la celebración que da a la fiesta del arte el carácter de un encuentroíntimo que nos compromete con la trascendencia.

La idea de que la obra de arte sea símbolo, juego y fiesta, es una manera dedecir que �la esencia de la obra de arte es su capacidad de convocar un esfuerzode interpretación, un recogimiento alrededor de lo que se manifiesta alrededorde la obra de arte, una participación gozosa del espectador�. Se trata, en todoslos casos, de construir comunidad. El momento en el cual escribe Gadamer esun momento en el cual las vanguardias artísticas mantienen cierta vigencia y elarte asume una posición crítica en relación con el poder y con la cultura. Allí laobra de arte es un símbolo, tiene un mensaje, pero conserva los elementos de lacelebración y la excepcionalidad que hereda de su historia, es decir, no se agota

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en una lectura ni en un momento histórico. La diferencia que puede existir entreel momento en el cual habla Gadamer y en el momento en el cual habla de esoBaudrillad es que, al menos en algunas corrientes contemporáneas, la obra yano es símbolo, o no quiere serlo, se abstiene de sugerir, de invitar al juego abiertode la interpretación y afirma lo está explícito.

La filosofía de algunas tendencias del arte contemporáneo pone en evidencia lacomplejidad del momento que vivimos en el terreno de las artes. Se celebra laindependencia actual en la cual el artista se supone libre de las ataduras im-puestas por los cánones de la belleza y de las imposiciones ideológicas. Partesiginificativa del arte de hoy no cuenta una historia ni realiza un ideal de belleza;asume que el arte se sirve sólo a sí mismo. Los artistas de estas tendencias no sesienten obligados a denunciar una situación o a aparecer como �lo otro�, comoun gesto único, en un mundo atravesado por las imágenes de la publicidad.Podría decirse incluso que no tiene un mensaje ni aspira a tener un significado.Ni siquiera aspira en ocasiones a provocar una experiencia excepcional. Pre-tende ser indiferente en un mundo indiferente, asume la indiferencia haciéndoseimagen inocua. Aunque aún busca hacerse visible, la obra no pretende desper-tar la admiración o invitar al recogimiento, ni postula otra realidad u otro modode ver la realidad.

Cuando estas propuestas del arte contemporáneo afirman la ausencia de in-tenciones o de mensajes que deben desentrañarse y niegan el carácter simbó-lico de la obra, su dimensión política, su naturaleza conceptual, su carácter decrítica de lo existente, se instalan, paradójicamente, en relación con las van-guardias artísticas del siglo XX, en una posición de crítica y de rechazo alpasado. Pero la dinámica histórica de la producción artística permite recono-cer, por una parte, que esa posición no es común a los distintos actores delcampo de posiciones encontradas en el cual aparecen las obras de arte y,permitir predecir, por otra parte, que esa negación será, a su vez, negada pornuevas posiciones que, sin retornar necesariamente a las propuestas de lasvanguardias, se distanciarán de esa neutralidad relativa. Aún está por verse loque puede surgir de la revolución actual en el campo de la estética. La literatu-ra y el arte estuvieron mucho tiempo inscritos en el culto de lo sagrado y, luegode un proceso de secularización en que asumieron como objeto las distintasmanifestaciones de la existencia humana, siguieron siendo un lugar de crea-ciones admirables.

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En más de una ocasión se ha hablado de la �muerte del arte�, sea porque apa-rentemente la obra de arte renuncia a su pretensión de verdad o de universali-dad, sea porque las obras afirman su caducidad, negando la pretensión de unarte fuera del tiempo (de las obras eternas), sea porque aparentemente el arte sedeja manejar por el gusto, que es múltiple y efímero, o sea porque las propuestasradicales parecen negar, en ocasiones el conjunto global de referencias que per-mitían distinguir las obras de arte. Pero siempre el arte se ha levantado, renova-do, de la aparente muerte diagnosticada por la crítica. El arte afirmó su especi-ficidad al entrar al museo. El arte del museo conserva el presupuesto de la eter-nidad de algunas obras; el nuevo arte, que sale del museo, no niega el arte mis-mo sino sólo una forma histórica de su manifestación. La dinámica del arteobliga permanentemente a repensar el concepto mismo de arte, y ello ha sidomás claro desde la aparición de las vanguardias que convirtieron al arte mismoen objeto de la obra de arte.

Si esto es así, la disolución de los límites entre arte y publicidad puede ser mo-mentánea, pese a las grandes capacidades de la técnica, que alcanza niveles deperfección en el manejo de las materias y de las formas, y pese a la difusión deuna cultura que homogeniza la percepción al buscar presentar como excepcio-nales todas las cosas que compiten en el mercado y todas las imágenes quepugnan por conquistar la mirada.

El arte hoy puede optar libremente por afirmarse como mercado como hizo elPop-Art que recogió elementos del gusto popular para asegurarse un consumomasivo, o puede intentar sustraerse a la lógica del consumo como hizo el arteconceptual que buscó proponer ideas y no objetos-mercancías. La supremalibertad del arte contemporáneo le permite repetir, reunir fragmentos recogi-dos de su propia historia sin preocuparse por la originalidad y por la coheren-cia, renunciar a intervenir de manera crítica o afirmativa. Mientras que algu-nos celebran esta libertad sin límite, otros se preocupan porque temen que deese modo el arte deje de ser una experiencia que crea nuevas formas de ver elmundo y de establecer vínculos con él, una experiencia que despierta del deam-bular inconsciente entre imágenes y cosas que han perdido su capacidad deinterrogar. Ven en las vanguardias y en las creaciones que asumen una dispo-sición crítica una fuerza que cuestiona la homogenización y sacude la indife-rencia y se preocupan por un posible triunfo de la banalidad porque temenque, en su aparente indiferencia, el arte cumpla una función afirmativa de lacultura. Temen que, al negar todo compromiso con una apertura de la sensibi-

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lidad, el arte mismo se disuelva en la publicidad y en la tecnología de la ima-gen y simplemente desaparezca.

Por último, puede pensarse que el arte no muere y que, sencillamente, las pro-ducciones de los artistas se han hecho más visibles, pero menos diferenciables,en un mundo donde se multiplican las imágenes, y la técnica sustituye a la ima-ginación. En este contexto puede muy bien ocurrir que las obras de arte real-mente valiosas tengan un impacto muy localizado o se mantengan ocultas a lasmiradas que han desplazado sus asombros del mundo de las creaciones estéti-cas al mundo de la tecnología. Si así fuera, el arte seguiría siendo accesible sóloa unos pocos que han aprendido los códigos de lectura, a pesar de llegar a todaspartes gracias a la reproductibilidad técnica.

ARTE Y POESÍA

En el arte y en la literatura el papel de las imágenes es esencial. Para conside-rar el carácter de la imagen en estos territorios, es útil pensar, con Cassirer,que mientras la imagen en el mito es concebida como algo real, de modo talque se establece una identidad entre la imagen y el objeto, en la religión laimagen es representación de una idea. Recordemos que en el arte la imagenno es sólo representación de algo fuera de ella (aunque sea un retrato o aludaa un acontecimiento histórico o sagrado); Independientemente de su conteni-do figurativo o de su papel de expresión del poder o de conmemoración delacontecimiento, en tanto que arte, la imagen exige ser reconocida como ima-gen. Quien examine un retrato en términos de su fidelidad con la aparienciaexterna del individuo representado en él, no lo está examinando en cuantoobra de arte y no podrá reconocerlo como tal mientras sus referencias de sen-tido se limiten a la aproximación entre el original y la copia. La obra de artesólo es descubierta en el momento en el que se la examina en términos de sucoherencia como un producto estético que se soporta en sí mismo, que es en símismo cumplimiento y finalidad alcanzada y que no depende, para ser valo-rada como tal, de su fidelidad a un modelo o de su capacidad de satisfaceralgún tipo de interés político o ideológico. La imagen no es la cosa que �con-tiene�, ni es representación de algo fuera de ella.

Cassirer establece una importante distinción entre el mito, la religión y el arte.En todos los tres, la �fuerza de la configuración� de que es capaz el hombre se

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expresa como la construcción de una unidad. Pero mientras que el mito recono-ce a las imágenes como una forma de realidad objetiva, material, en donde laimagen tiene una eficacia independiente de lo que le es exterior, en donde laimagen es cosa, en la religión, que triunfa sobre el mito, se establece una separa-ción entre la imagen y la verdad espiritual; incluso, en ocasiones, la religión sealza contra la imagen; el arte, por su parte, se detiene en la imagen como ima-gen; la intuición artística no mira a través de la imagen sino que se detiene y seinstala en ella; la apariencia, en el terreno del arte, contiene su verdad.

Es interesante examinar, a la luz de lo planteado sobre el mito y la religión,nuestro modo particular de relacionarnos con la divinidad o la trascendencia.Podría decirse que el protestantismo es más cercano a la idea de religión aquípropuesta, que el catolicismo. En este último, podría decirse que no sólo se rindeculto a la divinidad a través de las imágenes, sino que se rinde culto a las imáge-nes, o por lo menos a algunas de ellas (las imágenes �milagrosas�), de modo talque se establece con la imagen una relación en la cual se sintetizan la actitudmítica y la actitud religiosa. Lo que en todo esto resulta significativo para nues-tro propósito de comprender el arte es cómo la dimensión de lo mítico aportauna especificidad, una identidad, a algunas formas de producción artística. Elrealismo mágico de García Márquez o de Isabel Allende, los universos construi-dos por Julio Cortázar o por Ernesto Sábato o la literatura de Juan Rulfo, asícomo la pintura de Wilfredo Lamb o de Frida Kahlo, se distinguen por la presen-cia del mito. Sin duda, este realismo mágico, o esta pervivencia del mito, no sonsólo latinoamericanos. Pero constituyen una alternativa de creación que puedeser comprendida a través del examen de nuestra relación con el mito.

El arte puede ser visto como algo distinto de la religión y del mito, como esdistinto, obviamente también de la ciencia y de la filosofía, pero puede tambiénser visto como una superación de las barreras que separan el mito, la religión, laciencia y la percepción cotidiana. La idea de que el arte es una superación debarreras entre mundos es aplicable también a las distinciones establecidas porla filosofía entre mundo objetivo, mundo subjetivo y mundo social (Habermas).Tanto en la lectura de la obra de arte, donde se compromete integralmente laexperiencia del observador, como en la construcción de esa obra, donde la sub-jetividad del artista se compromete también de modo pleno, se pone en eviden-cia la imposibilidad de separar el mundo objetivo del mundo subjetivo en pre-sencia de la obra de arte. La obra de arte, que existe objetivamente, se constitu-ye, según hemos señalado, como un espacio de construcción de significados

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que no se agota, porque siempre es posible que un nuevo espectador descubraen ella lo que no ha sido visto por los otros espectadores, ni por el creador. Elcarácter abierto de la obra de arte la convierte en algo cuyo sentido se construyeen las múltiples miradas que le reconocen un significado en relación con unmundo de vivencias subjetivas. Esto no significa que no pueda hablarse de as-pectos de la obra en los cuales es fácil reconocer consensos: el material emplea-do, algunas características de forma y contenido, un conjunto de otras obrascon las cuales comparte elementos o intenciones expresivas (un �movimiento�).Pero más allá de ese territorio común, la obra de arte, como señala Gadamer,instituye su propio lenguaje y se abre a un diálogo múltiple que la hace ser lo quees, inseparable de las miradas, una fuente de nuevos significados. De este modo,resultan vinculados el mundo subjetivo, el mundo objetivo y el mundo social, y launidad de la obra se construye en la ilimitada pluralidad de síntesis posiblesentre estos tres mundos.

Esta manera abierta y �subjetiva� de constituirse la obra de arte puede resultarpoco visible en algunos casos, porque los seres humanos compartimos muchoselementos en el terreno de lo sensible y en el terreno de lo intelectual. Lo �objeti-vo�, como decía A. Gramsci, es lo �universalmente subjetivo�, de modo que lascosas cuyas representaciones se comparten pueden aparecer como objetos queno han sido modificados o determinados por ninguna representación. Pero losensible no puede ser separado de lo intelectual en la relación que se establececon la obra de arte; uno y otro están abiertos a una construcción plural y perma-nente. Su carácter abierto no agota, sin embargo, el sentido de la obra. En ellahay una forma de universalidad que subyace a la pluralidad de la construccióndel significado y que la hace obra de arte. Aunque exista una multiplicidad deideas sobre la belleza, aunque la apreciación de la obra esté determinada histó-ricamente, la obra �habla� significativamente a un universo de espectadores ode lectores que no pertenece a una sola cultura o a un determinado momentohistórico.

La referencia a la poesía nos permite reconocer otra frontera que se quiebra enla obra de arte, la frontera entre la obra y su modo de representación. Del mismomodo como en la música una parte esencial de la obra es la interpretación, elsonido de la voz que resuena en la mente del lector, no puede ser completamenteseparado de lo que hace a un poema ser lo que es. En la poesía se recupera lamaterialidad de la palabra; mientras que en la ciencia los símbolos se orientan aun sentido que va más allá de su propia materialidad (aunque esa materialidad

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visual sea, en cierto sentido, condición de acceso al territorio del mundo, queadquiere una forma gracias al lenguaje), en la poesía no es posible separar elsonido del sentido. Aquí aparece una cuestión complicada, la de la traducciónde la poesía. Al cambiar de lengua la poesía cambia de música; se transforma elmodo como en ella �vibra el sonido�. La traducción puede conservar una �in-tención expresiva�, pero parece extraordinariamente difícil que conserve la �voz�,la melodía de los acentos, que le es propia en la lengua original. Las palabrastraducidas pueden producir evocaciones similares. Pero en cierto sentido, latraducción es otra obra.

A pesar de lo dicho, perdida la voz, existe una secreta armonía en la vinculaciónde las imágenes y en el modo como se producen las evocaciones y las resonan-cias en lo sensible y en lo intelectual. De este modo, podría decirse que más alláde la música de los acentos, determinada por la especificidad sonora de la len-gua, existe una música esencial del poema que es capaz de traspasar (si latraducción se ha hecho con inteligencia y sensibilidad) las barreras lingüísticasasí como traspasa en el entorno de una misma lengua las barreras culturales. Esquizás a esta música de las imágenes y los significados a la cual se refiere Hölderlincuando habla de esa �lengua materna del género humano�.

CIENCIA, TÉCNICA Y ARTE

Sin duda existen vínculos muy diversos entre la ciencia y el arte y nadie puedeignorar hoy el modo como la técnica sirve al arte. Pero quisiéramos partir deuna diferencia esencial entre la tarea del artista y la de quienes se proponen darrazón de lo real desde la teoría o dominar técnicamente el mundo material:aunque el artista deba dar razón de su obra y requiera del dominio técnico pararealizar su trabajo, su modo de vincularse con el mundo en el cual se instalatiene una diferencia específica que hemos tratado de pensar con la palabra�apertura�.

Las ciencias, y las teorías en general, construyen redes conceptuales que se�proyectan� sobre el mundo. Estas redes conceptuales ordenan la experiencia yconstruyen imágenes de las cosas, adecuadas a los lenguajes que emplean. Lasciencias empírico-analíticas proyectan los fenómenos en el espacio del vínculoentre la matemática y la experiencia sistemáticamente organizada. Las cosasson despojadas de su naturaleza particular para entrar en el universo de los

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lenguajes con los cuales se exploran las conexiones generales y se formulan leyesy teorías. Los fenómenos de la ciencia empírico-analítica son fenómenos prepa-rados y examinados desde la teoría. La mirada renuncia a la multiplicidad ex-traordinaria de lo dado para captar la unicidad de lo que se comprende comomanifestación de una universalidad o en relación con una universalidad, de loque corresponde como material de trabajo al sistema de los conceptos. Como sesabe, el mundo traducido al lenguaje de las ciencias empírico-analíticas es dis-tinto al que se ofrece a la mirada ingenua que capta las cosas más que lasrelaciones, la variedad más que la variación, la utilidad más que la universali-dad abstracta.

Que esta forma de apropiación del mundo tiene su propia legitimidad, resultaincuestionable cuando se piensa en el vínculo entre la ciencia y la técnica. Larenuncia inicial a las cualidades sensibles de las cosas nos ha llevado a una re-construcción del mundo tan eficaz y potente que una mirada a nuestro entornosólo nos muestra cosas artificiales o cosas naturales intervenidas por la acciónhumana. La técnica ha transformado extraordinariamente la vida cotidiana, nosólo por el modo como modifica el trabajo, sino porque sus productos constituyennuestro entorno; por su capacidad de configurar la realidad y de construir herra-mientas para la organización y la circulación de la información; por el modo comohace disponible el mundo y da forma a las interacciones y al lenguaje en que éstasse llevan a cabo, muchos pensadores coinciden en que la técnica es el fenómenohumano que requiere la mayor atención.

La forma en que trabaja la técnica corresponde a la ejecución de un plan, a laconstrucción material de un diseño previo que es el fruto de la intención racionalde satisfacer una necesidad o un deseo, y que obedece a unas pautas soporta-das en el desarrollo de la ciencia y en la historia anterior de la técnica. La formacomo ciencia y técnica apropian el mundo es claramente la del dominio de losfenómenos a partir de la comprensión de las relaciones más generales que esposible establecer entre ellos. El mundo que la ciencia y la técnica hace apareceres un mundo ordenado y controlado, sometido a un orden racional que aspira aextenderse sin dejar grietas (otra cosa es que en las ciencias y en las técnicassigan existiendo, necesariamente, preguntas no respondidas y contradiccionesno resueltas).

En la medida en la cual aumenta el dominio del hombre sobre las cosas, elmundo de las cosas mismas se ha vuelto inaccesible y extraño. La división del

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átomo ha llevado a la construcción de fuentes prodigiosas de energía y tambiénha conducido a espantosos genocidios en la locura de la guerra. Poco importaque se nos aclare que no son las cosas sino el uso que hacemos de ellas lo quenos resulta terrible y contradictorio. Las pesadillas de las máquinas rebeladascontra los hombres y de la destrucción de los últimos restos de vida en el planetason efectos de la impresión de que el mundo construido se ha vuelto extraño.Paradójicamente, nuestro creciente dominio sobre las cosas nos aleja de lascosas.

El vínculo que establecemos con el mundo, a través del arte, es esencialmentedistinto. Aunque la tarea del artista es dar forma, y en esto su acción es análogaa la de la técnica, en el proceso mismo de su trabajo, su actitud no es la de quiendomina, sino la de quien espera y vigila atentamente la aparición de unas for-mas cuyo significado no puede predecir exactamente.

Heidegger, en el contexto de su reflexión sobre la técnica, ha mostrado cómo elmundo se nos ofrece en la época contemporánea como un conjunto de elemen-tos que pueden ser organizados y empleados para cumplir tareas. El sentido delas cosas se remite inmediatamente a la utilidad que prestan. El río se convierteen una fuente de energía; dará fuerza a la hidroeléctrica y, aún como objeto decontemplación, puede ser parte de los elementos de que dispone una industriaturística. El automóvil puede ser �bello� como una manera de asegurar su éxitoen la competencia de las mercancías, pero no existe para ser contemplado sinopara trasladarnos de un lugar a otro. La estética se pone al servicio del mercado.Es en la competencia de las mercancías donde la forma cumple una tarea rela-tivamente distinguible de la que la vincula con la función. En la competenciapublicitaria las mercancías muestran sólo sus mejores galas o acuden a las imá-genes más sugestivas. Las cosas se reconocen por su valor de uso, y las formasmuy elaboradas de hacer visibles los productos destinados al consumo atiendena ese valor de uso y a la dinámica del intercambio.

Baudrillard añade al valor de uso y al valor de cambio de las mercancías unvalor de símbolo y un valor de signo. Como símbolos, las mercancías represen-tan algo (sin duda el regalo es una cosa que tiene alguna utilidad, pero es másque eso; representa un sentimiento; es la forma de hacerse presente una perso-na). Como signos, las mercancías compiten entre sí en un espacio que asignaun valor al reconocimiento alcanzado por una marca cuyo prestigio depende enparte de la calidad y en parte de la publicidad. El valor de los objetos creados

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por la técnica remite así a algo exterior a esos mismos objetos. La estética de lasmercancías se impone a través de la publicidad y configura la sensibilidad de losconsumidores en un mundo donde los valores de los objetos se definen, más alláde su belleza y su utilidad, por su lugar en la jerarquía de las �marcas� que esuna jerarquía establecida por el valor de signo. Se establecen así distincionesentre las mercancías sin que se haya renunciado a la producción masiva deobjetos idénticos.

Tampoco la ciencia, como se ha visto, se detiene en la particularidad de losobjetos. La red de los conceptos permite orientarse en el mundo subsumiendo loparticular en lo universal o reconociéndolo en su condición de elemento de esauniversalidad. Ni el mercado que remite a la jerarquía de los signos, ni la técnicaque remite a los usos, ni la ciencia que reconoce lo particular como elemento delo universal, establecen una relación con sus objetos como la que se estableceentre el creador y la obra de arte o entre el contemplador y esa obra.

La actitud del contemplador frente la obra implica una acción de su parte: la�lectura� de la obra; pero, una vez apropiados los códigos de lectura, se tiene laimpresión de que la obra puede ser mejor interpretada cuanto más se la dejemanifestarse sin imponerle un significado. El creador que construye la obra sabeen qué momento debe detenerse cuando descubre en ella un significado que, encierto sentido, puede atribuirse a la obra misma. Lyotard habla de un �gestosecreto� que la obra hace al autor cuando alcanza una forma que la constituyecomo obra de arte. Es posible que sea necesario reformar algunas de las afirma-ciones hechas hasta aquí para dar razón de algunas propuestas del arte contem-poráneo pero, en principio, hay en el arte una actitud receptiva, tanto de quiencontempla la obra de arte como de quien la construye, que es esencialmentedistinta de la actitud del científico o del usuario de la tecnología.

Estas diferencias no pueden llevarse al extremo porque existen algunos elemen-tos comunes a las distintas tareas humanas. Como dice Paul Valéry �el arte delingeniero... requiere ya largos estudios y conduce, al que se distingue, a unacompleja actividad: hay que manjar al hombre, inspeccionar la materia, toparsecon problemas imprevistos, en los cuales la técnica, la economía, las leyes civi-les y las leyes naturales introducen exigencias que contradicen las solucionessatisfactorias. Ese género de razonamiento sobre sistemas complejos no se pres-ta a tomar forma general. No existen fórmulas para casos tan particulares, niemociones entre dos temas tan heterogéneos; nada se hace sobre seguro, en

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incluso los tanteos no son aquí otra cosa que tiempo perdido si no los orienta unsentido muy sutil. A los ojos de un observador que sepa ignorar las apariencias,esta actividad, esas dudas meditadas, esa espera en la tensión, esos hallazgos,son bastante comparables a los momentos interiores de un poeta. Pero hay po-cos ingenieros, me temo que sospechen estar tan próximos como sugiero a losinventores de figuras y a los ajustadores de palabras...� (Valéry, 1998, p. 21) .Pese a la verdad contenida en esta reflexión de Valéry, pese a la dimensión dearte que puede haber en el trabajo del ingeniero, pese a la raíz histórica comúnal ingeniero y al artista, lo cierto es que artistas e ingenieros asumen frente a sustareas actitudes muy diferentes.

El que los ingenieros no reconozcan en sus trabajos las tensiones e incertidumbredel artista, no es sólo una elección psicológica particular; corresponde a la natura-leza de la técnica, cuya característica fundamental es predecir lo más exactamen-te posible y actuar en consecuencia con la predicción realizada. El técnico serelaciona con su trabajo como un constructor que sabe de antemano lo que quierey que conoce la mejor manera de lograrlo; no establece necesariamente una rela-ción de diálogo con la obra en la cual pueda sorprenderse porque prefiere tenercada paso calculado de antemano. Su actitud es distinta entonces de la actitud deapertura permanente, de la disposición receptiva que asume el artista frente a sutrabajo (aunque existan artistas que en ocasiones trabajen como ingenieros eingenieros que en ocasiones trabajen como artistas).

Sin embargo las relaciones entre técnica y arte pueden ser mucho más profun-das de lo que inicialmete se piensa. La ciencia y la técnica son las expresionesmás reconocidas de esa capacidad de dar forma al entorno; ellas ponen enevidencia la fuerza creadora que hace del mundo una extensión del hombre.Frente a la técnica, que llega a todas partes y transforma la vida de todos lospueblos, el arte parece una actividad suplementaria y excéntrica. Pero Heidegger,en La pregunta por la técnica, invita a pensar el origen de la palabra que nombraen griego el acto de creación del cual es capaz el ser humano: la techné. En elorigen de la palabra, techné es técnica y arte. Ahora el arte y la técnica se hanseparado de modo que la técnica es una creación que se orienta a satisfacernecesidades prácticas; mientras que el arte es una creación que vale por sí mis-ma, que expresa un sentido en sí misma, que detiene en ella misma la mirada.Para Heidegger, comprender el tiempo en que vivimos, captar la esencia de laépoca moderna, corresponde precisamente a comprender la esencia de la técni-ca. Comprender la técnica más allá de la pura eficacia que reduce el sentido de

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la acción a sus resultados implica recuperar el significado originario de la técni-ca, su dimensión de arte. Pero lo propio de la imagen del mundo construidasobre la hegemonía de la técnica es precisamente el olvido de la esencia de latécnica como arte.

También entre arte y ciencia hay vínculos esenciales. La metáfora de la aperturadescribe bien una forma de relación con las cosas, en la cual no se trata dedominarlas sino de crear el espacio para que se pongan de manifiesto, para quelleguen a ese abierto de sentido y de historia que somos. Hemos señalado éstacomo una diferencia específica del arte, pero nuevamente aquí debemos relativizarnuestras distinciones. Muchas cosas vinculan al artista con el científico; algo deese manifestarse en la apertura construida por la disposición y el trabajo hay enel descubrimiento de una solución matemática o de una interpretación novedosa.Sería justo decir que hay algo de arte en toda creación genuina en cualquiera delos territorios de la práctica humana.

Nos hemos referido, hablando del arte, a una forma de manifestación que no escontrolada técnicamente, ni científicamente comprendida, y hemos dicho quepara que esta manifestación pueda darse es necesario construir una aperturacon esfuerzo y dedicación. Sin duda el artista realiza una investigación cuida-dosa para llevar a cabo su obra. Sin duda prepara su camino y organiza loselementos que requiere para producirla, incluso se construye un juicioso plan detrabajo. Pero no hay contradicción entre la rigurosa tarea de exploración delartista y su disposición a ser interpelado y sorprendido por su obra. Se requierededicación y esfuerzo para despejar el horizonte en el cual la obra de arte puedeser reconocida. La sensibilidad del artista debe desarrollarse en el contacto conlas ideas y las obras de quienes lo han precedido en la construcción del campoal cual pertenece. El artista se enriquece con el conocimiento de la historia, de lafilosofía, de los aportes de la crítica, de las teorías que ayudan a la comprensióndel fenómeno de la recepción, y se arma con las técnicas que le permiten darforma a la materia. Pero el conjunto de todos estos elementos debe hacerlo mássensible al significado insospechado, nuevo para él mismo, de las formas queproduce. Trabaja para dominar la materia, para apropiarse de su arte, perotambién para dejarse convocar y, en cierto sentido, conducir por el arte mismo.

En otro lugar (Hernández y López, 2002), se ha hecho un análisis de la produc-ción científica que pone en evidencia formas nuevas de trabajo en la produc-ción de conocimientos. En los nuevos contextos los científicos deben establecer

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relaciones de comunicación y de trabajo conjunto no sólo con otros científicossino también con personas y grupos sociales cuyos intereses y competencias noson específicamente académicas. En estos contextos la producción de conoci-mientos está determinada no sólo por la historia anterior de una disciplina o deuna problemática, sino también por las necesidades y los intereses o conflictosde intereses de lo posibles beneficiarios del conocimiento. De manera análoga,los creadores de las obras de arte a lo largo de la historia han tenido que conci-liar sus propios intereses con los de sus mecenas o los de los potenciales usua-rios de los productos culturales que hacen posibles.

Se ha planteado que la formación actual de los científicos debe ser cada vez mássensible a estas exigencias del trabajo colectivo y del diálogo transdisciplinario. Lared en la cual los productos científicos adquieren un significado ha conectadosiempre a los creadores de estos productos con sus posibles usuarios y con quie-nes contribuyen a legitimar el trabajo de la generación de ideas y estrategias deacción, pero sólo ahora esa conexión se hace visible porque se establece un corto-circuito entre la producción y la aplicación de los conocimientos. Podría decirseque se ha hecho explícita para los científicos la dimensión pragmática, sociológi-ca, de su trabajo, y que ello obliga a reestructurar los procesos de formación intro-duciendo espacios de reflexión sobre las relaciones entre ciencia, técnica y socie-dad y a desarrollar las competencias necesarias para asumir las exigencias de undiálogo más complejo y más heterogéneo.

También el artista se ve abocado en el mundo contemporáneo a trabajar con-juntamente con otros, a negociar sus propuestas. Muchos artistas se conciben así mismos o piensan las exigencias de un usuario posible, de una institución ode una agencia cultural o publicitaria como la negación de la libertad necesariapara la creación autónoma o como la condición ingrata que hay que cumplirpara acumular los recursos indispensables para un futuro trabajo libre. Pero ellono significa que ese trabajo por encargo sea algo realmente ajeno a su profe-sión. Aún suponiendo que el artista decida defender radicalmente su autonomíay despreocuparse por la recepción social de su trabajo, su libertad de accióndependerá en buena medida del reconocimiento que alcance. Aquello que de-terminará el reconocimiento de su obra como obra de arte dependerá, a su vez,del espacio en el cual esa obra pueda ser expuesta, de las posibilidades quetenga de ser interpretada y de las lecturas que un público orientado por la críticay los medios de comunicación pueda hacer de esa obra.

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SOBRE LA FORMACIÓN DE LOS ARTISTAS

De la continuidad de ciertas técnicas y estilos podemos inferir que en el arte hahabido siempre maestros y aprendices. Ignoramos qué imagen de sí mismostuvieron los artistas antes del florecimiento de la civilización griega, pero sinduda se formaban como tales artistas aprendiendo las técnicas y siguiendo laspautas de sus antecesores. Sin duda, hubo períodos de cambio, reconociblesporque las figuras se hacen más expresivas o más estilizadas o porque se amplíael espectro de los objetos representados; pero es fácil reconocer tradiciones queduran siglos y que ponen en evidencia la existencia de una escuela.

El tipo de relación que el artista establece con la tradición cambia, a su vez,históricamente. Algunos movimientos, como el manierismo en el siglo XVI y lasvanguardias del arte moderno a comienzos del siglo XX se plantean como unaruptura con la tradición. En el caso del manierismo, tal ruptura aparece luego deque se han incorporado las herramientas de la tradición, cuando se consideraindispensable romper esos cánones y acudir a nuevas herramientas. En todocaso, la relación de apropiación o de conflicto con la tradición es parte esencialde las propuestas estéticas.

La obra de arte se constituye en su especificidad en esa relación de apropiacióny diferenciación con la tradición frente a la cual es valorada. En ocasiones, seexige de la obra la apropiación de la técnica recientemente descubierta, quesirve de soporte a un ideal de belleza vinculado a esa técnica. Es el caso de laperspectiva en el Renacimiento. Otras veces, la obra de arte irrumpe distinguién-dose esencialmente de la tradición. Es el caso de creaciones como �Lesmademoiselles d´Avignon� de Picasso o �La fuente� de Duchamp. Pero la rela-ción entre tradición e innovación es siempre muy compleja. El rescate del color,que atraviesa obras como las de Van Gogh, Cezanne, Seurat, Matisse y losexpresionistas alemanes, tiene en cada uno de ellos una expresión tan única yoriginal que el principio de la recuperación de la pureza y de la dignidad delcolor no podría alegarse como índice de continuidad entre estas diversas crea-ciones.

Pero lo que hace grande a un artista es algo que va más allá de su capacidadde apropiar una tradición o de enfrentarse a ella. Con frecuencia se utiliza elejemplo de van Gogh para hacer referencia a algunas notas esenciales deltrabajo del artista. Van Gogh es un artista enorme por su particular manejo

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del color y de las formas, por las atmósferas que es capaz de crear, por lanovedad de su mirada que hace aparecer los objetos y los paisajes en unmodo jamás visto; pero también es un gran artista por la selección de lo querepresenta y el significado que da a lo que representa; Van Gogh pinta campe-sinos y obreros, y no es el primero que lo hace; él mismo admira a Millet porser capaz de expresar esa vida esforzada y simple que el arte, sólo ocasional-mente, había reconocido a lo largo de su historia; pero Van Gogh, más allá delos trabajadores, pinta el trabajo; el trabajo como tal, universalmente consi-derado, el cansancio del trabajo, la experiencia vivida por el trabajador. Au-sente del cuadro, el campesino cuyos zapatos han inspirado al pintor ha deja-do en esos zapatos la huella de su esfuerzo, la expresión más acabada de surutina y de su cansancio (ver Heidegger, 1996).

En otro cuadro de Van Gogh, los campesinos que comen patatas en la humildehabitación, bajo la luz de la lámpara, no son sólo las cinco figuras reunidas en elcuadro, ni los campesinos franceses del último tercio del siglo XIX, ni los campesinosdel mundo en aquel período histórico, sino los trabajadores de todos los lugares quecomparten penas y alegrías, sueños y derrotas al final de la jornada, incluso ennuestros días, y tal vez desde la Edad Media. Van Gogh da al trabajo una dimensiónuniversal y encuentra en el trabajo un modo universal de ser el ser humano. Además,Van Gogh es una encarnación del compromiso radical del artista.

Aunque pueda decirse de las obras de Van Gogh lo que decía Aristóteles de labelleza, esto es, que lo bello es aquello a lo cual no puede añadirse ni quitarsenada; para van Gogh mismo es claro que se trata de �buscar siempre sin encon-trar jamás la perfección�; esta búsqueda incesante caracteriza también la vidade otro pintor cuya obra asombra por su inefable grandeza: Leonardo Da Vinci.También Leonardo persiguió la perfección convencido de que no había logradoalcanzarla, y dedicó su vida a esa tarea sobrehumana. No se comprende elsignificado de la obra científica de Leonardo hasta que no se la pone en relacióncon su proyecto de vida como pintor. Leonardo, el científico, es, antes que todo,un pintor que busca conocer para pintar. Como científico, no resiste la exigenciade rigor y sistematicidad del historiador de las ciencias; pero como pintor, elconjunto de sus obras revela la exigencia extraordinaria de un oficio que de-manda una entrega que no admite restricciones.

Se ha hablado de la vocación del artista y de la entrega que exige la tarea delcreador. Esta disposición a asumir las exigencias del trabajo, a comprometerse

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radicalmente, a poner en tela de juicio todos los presupuestos, a someterse a losmás profundos cuestionamientos, a llegar a los límites de la razón y de la sensi-bilidad, condena en ocasiones al artista a una relativa soledad en el trabajo,pero no se contradice con una afirmación de su identidad social, con el recono-cimiento de su pertenencia esencial a un proyecto colectivo, a una comunidad oa una cultura. �Si se quiere crecer, decía Van Gogh, es preciso hundirse en latierra�.

El cocnocimiento del acumulado histórico en el campo y el compromiso con latarea sugieren pautas para la educación artística, pero no completan el horizon-te de esa educación. Cuando se piensa en la formación de artistas, la atenciónse dirige ante todo a las competencias que debe reunir el creador de la obra dearte. La extraordinaria riqueza y diversidad del universo de lo artístico plantea elproblema de la dificultad de determinar esas competencias. Cuando la obra dearte seguía ciertas pautas, o ciertos cánones generales, era posible al menosasegurar la adquisición de las herramientas necesarias para llevar a cabo laobra en el contexto de esas orientaciones básicas; pero el arte contemporáneoparece empeñado en rebasar todos los límites y en poner en cuestión todas laspautas. Como se señaló antes, los criterios de la obra clásica, han sido puestosen tela de juicio radicalmente por el arte contemporáneo.

Es claro que el dominio de las técnicas y el conocimiento de las teorías y de lahistoria del arte siguen siendo fundamentales para asegurar, precisamente, lalibertad del artista sobre la base del dominio de estos aspectos de su producción.Pero resulta muy difícil caracterizar el arte y definir las condiciones que debereunir para ser considerado como tal desde que los �objetos encontrados�, comoel botellero de Duchamp, se arrancaron del espacio cotidiano y se convirtieronen obras de arte por la mirada transmutadora del artista y su ubicación en elentorno del museo; desde que el arte se vuelve sobre sí mismo para explorar suselementos constitutivos: el espacio, el color, la línea, como hicieron las vanguar-dias a comienzos del siglo XX; desde que se dan mezclas entre la pintura y laescultura, entre éstas y la literatura, entre las anteriores y la música y el teatro,como ocurre en las �acciones� y en los �happenings�, y el artista acude a me-dios como el video; desde que se plantea la posibilidad de una estética de lo feoo se relativizan radicalmente los criterios de belleza, históricamente consolida-dos hasta principios de siglo XX; desde que el arte se concibe en un proceso dedisolución de sus límites con otras prácticas, de extensión de su territorio y decuestionamiento de su naturaleza y de la especificidad del artista, como ocurre

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en la obra de J. Beuys y en el �arte de la tierra�, y desde que se decreta el fin delas corrientes o tendencias y cada artista decide en libertad el tipo de arte querealiza, como ocurre después de la muestra Documenta Kassel de 1982.

Resumamos de todos modos algunos elementos cuya apropiación sería unacondición para afrontar los retos contemporáneos de la creación. En primerlugar, es claro que la dinámica misma de la transformación de las artes se ali-menta de las obras y de las perspectivas que han ido apareciendo a lo largo dela historia. Las tendencias que se han enfrentado en distintas épocas, las ideasque han circulado sobre la naturaleza de lo artístico y las creaciones que hanservido de modelo o de referente para la obra de arte constituyen todas ellas,además de la experiencia vital de los artistas y de las exigencias y motivos de suentorno, un horizonte para la creación. El contacto con las imágenes afina lapercepción y constituye un alimento valioso para el desarrollo de la sensibilidad;la historia del arte amplía la perspectiva y aporta herramientas para la traduc-ción de sensaciones y de emociones en acciones y representaciones.

Entre los documentos de la historia del arte, resultan especialmente valiosas lasreflexiones de los artistas sobre su trabajo y sobre las experiencias e ideas quealimentan ese trabajo. Las reflexiones sobre el arte, sistemáticas algunas, frag-mentarias otras, teóricas o autobiográficas, permiten traducir en conceptos in-tuiciones valiosas y reconocer interlocutores (vivos o muertos) para las nuevaspropuestas. Por otra parte, aunque no sea posible encerrar la creación en unateoría, no hay duda de que las teorías estéticas nos acercan a las obras de arteaportando elementos para la construcción de significados. La estética, las teo-rías del signo y, en general, las conceptualizaciones que permiten aproximacio-nes a la obra de arte son elementos valiosos del proceso de formación que pue-den apropiarse a lo largo de la vida del artista, pero que deben introducirse de lamanera más sistemática y amplia posible a lo largo del proceso de formaciónacadémica.

El maestro de arte, enfrentado a la tarea de enseñar a los jóvenes artistas, sehace una pregunta importante: ¿qué es lo enseñable y qué no puede ser enseña-do en el arte? Y señalábamos que, en primera instancia, es necesario reconocerque lo que puede ser enseñado depende del maestro y depende del alumno. Lapedagogía tiene siempre mucho de arte, pero podría decirse que la pedagogíadel arte, y más aún la pedagogía del arte contemporáneo, es más un arte que unconjunto de técnicas.

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Para hablar de lo que distingue al artista del aficionado o del estudioso que no sedestaca como creador, se utiliza una expresión que alude a una potencialidadque se realiza en la obra: el talento. Pero la discusión sobre el significado y lanaturaleza del talento está lejos de llegar al consenso. Incluso existen posicionesradicales que plantean que todos los estudiantes poseen talentos. El plural aludea la existencia de potencialidades distintas en una misma persona. De este prin-cipio se desprende como tarea central del maestro la exploración y el descubri-miento de los talentos y la creación de condiciones que favorezcan su desarrollo.

Es claro que estos talentos son de diferente naturaleza y la escuela debe ser losuficientemente flexible para abrir a cada cual espacio para desarrollar algunode sus talentos. Así, aunque no todos los estudiantes de la escuela de arte lleguena convertirse en artistas destacados, en cierto sentido, todos podrían ser artistas.

Luego de que se ha planteado la cuestión de la diversidad de talentos, resultainevitable plantearse la pregunta por cuáles serían las estrategias para evitarpasar por alto un talento cuyo desarrollo cabría favorecer.

Al multiplicarse las posibilidades de hacer arte, al multiplicarse los medios deexpresión y los proyectos de creación posible hasta la gran apertura que presen-ciamos hoy (donde no todo vale como arte, pero no se ponen límites de escuelao paradigma a las formas de hacer arte), las vías posibles de desarrollo del talen-to se han multiplicado también. El maestro de artes se enfrenta a la tarea dereconocer talentos extraordinariamente diversos y su intuición (enriquecida enla experiencia y en el estudio) se hace tan definitiva como sus criterios raciona-les y su capacidad crítica de reconocer lo valioso.

¿Qué es entonces lo enseñable? Sin duda hay acuerdo en que las técnicas sonenseñables y en que las referencias racionales de la estética y de la historia delarte son también enseñables. Pero es claro también que es posible abrir espa-cios al desarrollo de imaginación y de la sensibilidad. Sensibilidad, imaginacióny razón trabajan juntas y se transforman juntas en el proceso de formación y decreación del artista. �No importa cuán bellas o sublimes, agradables o aterrado-ras formas de realidad pueda proyectar la imaginación, ellas se �derivan� de laexperiencia sensorial. Sin embargo, la libertad de la imaginación es restringidano sólo por la sensibilidad, sino también, en el otro polo de la estructura orgáni-ca, por la facultad racional del hombre, por su razón. Las más atrevidas imáge-nes de un mundo nuevo, de nuevas maneras de vida, son guiadas todavía por

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conceptos, y por una lógica elaborada en el desarrollo del pensamiento que setransmiten de generación en generación.� (Marcuse, 1969, p. 35).

La sensibilidad y la razón son históricas. Mucho se ha escrito sobre los modoscomo los nuevos medios y las nuevas tecnologías transforman la sensibilidad(son muy conocidos los nombres de W. Benjamín, H. Marcuse, G. Steiner, P.Virilio, P. Baudrillard, R. Goubern, G. Lipovetsky, A. Mattelart y N. GarcíaCanclini). Las operaciones y construcciones de la razón se transforman con loscontenidos de esa misma razón. Muy temprano en la historia humana se reco-noció que la educación resulta fundamental también en el proceso de la trans-formación de la sensibilidad.

Decíamos en otra parte que no vemos a través del ojo, vemos, a través de lahistoria y la cultura, con la ayuda del ojo. La educación de los sentidos humanoses un proceso permanente en la historia de la humanidad. Marx (1974) es muyclaro al respecto:

El ojo se ha hecho ojo humano así como su objeto se ha hecho unobjeto social, humano, creado por el hombre para el hombre. Los senti-dos se han hecho así immediatamente teóricos en su práctica. Se rela-cionan con la cosa por amor de la cosa pero la cosa misma es una rela-ción humano objetiva para sí y para el hombre y viceversa. Necesidady goce han perdido por ello su naturaleza egoísta y la naturaleza ha per-dido su pura utilidad, al convertirse la utilidad en utilidad humana... Elhombre se afirma en el mundo objetivo no sólo en pensamiento, sino contodos los sentidos... así como la más bella música no tiene sentido algunopara el oído no musical, no es objeto, porque mi objeto sólo puede ser laafirmación de una de mis fuerzas esenciales, es decir, sólo es para mí en lamedida en que mi fuerza es para él como capacidad subjetiva porque elsentido del objeto para mí llega justamente hasta donde llega mi sentido,así también son los sentidos del hombre social distintos de los del nosocial. Sólo a través de la riqueza objetivamente desarrollada del ser hu-mano es, en parte cultivada, en parte creada, la riqueza de la sensibilidadhumana subjetiva, un oído musical, un ojo para la belleza de la forma.En resumen, sólo así se cultivan o se crean sentidos capaces de goceshumanos, sentidos que se afirman como fuerzas esenciales humanas.Pues no sólo los cinco sentidos, sino también los llamados sentidos espiri-tuales, los sentidos prácticos (voluntad, amor, etc.), en una palabra, el

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sentido humano, la humanidad de los sentidos, se constituyen única-mente mediante la existencia de su objeto, mediante la naturaleza huma-nizada. La formación de los cinco sentidos es un trabajo de toda la histo-ria universal hasta nuestros días (pp. 148-150).

Las estrategias a las cuales acuden los maestros de arte son múltiples: cerrar losojos y palpar para identificar algo que extraña también al tacto porque en lavida corriente se ve y no se toca, o se toca, pero se toca en ciertas condicionesde temperatura y consistencia que han sido cambiadas; examinar lo que nuncase atiende, los espacios vacíos entre las cosas, los vínculos que hacen identifica-ble un espacio y que pueden ser cambiados por vínculos no pensados previa-mente; el descubrimiento o la invención de imágenes ocultas detrás de otrasimágenes o de interpretaciones que hacen aparecer lo que antes estaba ocultoen una imagen; reconocer y guiarse por el olfato y recordar gracias a él o a losdemás sentidos otras experiencias en tiempos y lugares distantes, imaginar múl-tiples historias de las personas que se ven por la calle o de los lugares que serecorren, descubrir los olores de los rincones de la ciudad, el cambio del color delas cosas en distintos momentos del día y en distintas épocas del año; inventar oaveriguar nombres para los matices del color o para los cambios de luz o deentonación; imaginar el modo como un paisaje puede ser visto por alguien muydistinto a quien lo mira; adivinar lo que el ojo de un hombre de otra cultura o deotro tiempo vio en el objeto creado por él y que ahora se contempla en el espacioaséptico del museo, intentando reconocerse en esa mirada distante y distinta,etc. Se trata, en todo caso de producir cambios en los modos de ver, de sentir, ypor tanto de comprender el mundo.

Los ejercicios de desarrollo de los sentidos, que se han hecho cada vez másfrecuentes en los talleres de formación artística, son sin duda importantes en elproceso de desarrollo de la sensibilidad. Pero los sentidos se transforman tam-bién con lo que podría llamarse la educación de la mirada. Las imágenes quenos rodean se convierten en referencias para descifrar otras imágenes. Por esoel artista, como el crítico de arte, debe detenerse a contemplar y a dejarse impre-sionar por las imágenes.

Más que de percepción, resulta legítimo aquí hablar de experiencia. En la obrade arte los silencios y los vacíos son significativos; lo que no es, se hace presente,es activo. El artista ofrece la posibilidad de una experiencia diferente o de unaampliación de la experiencia. La forma y el color, el sentido oculto de la palabra

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y de la acción, la polisemia del gesto, aparecen en la obra de un modo que seimpone, sin que en muchos casos sea posible nombrarla, una presencia sinpalabras.

En más de una ocasión los artistas se han presentado como mediadores de fuer-zas que los trascienden. Quizás esta actitud fue frecuente en la creación de objetossagrados en la prehistoria y en la Edad Media. Pero es posible que en los tiemposde la gran escultura griega y, más tarde, a partir del Renacimiento el artista fueramucho más consciente de su papel de creador, de constructor libre y activo y de labelleza, a pesar de las restricciones que ha impuesto el mecenazgo o el poderestablecido. En todo caso, se estaría tentado a plantear que en muchos casos elartista pone en evidencia, a través de su obra, la radicalidad con que vive unaexperiencia que, por fuera de esa sensibilidad, no existiría o serviría de un modomenos directo, o menos comprometido, o menos consciente.

La aventura permanente de la creación puede, sin embargo, resultar muy difí-cil de asumir. Muchos artistas, una vez logran una posición que les permiteofrecer una experiencia nueva, se instalan en el terreno conquistado con todasu energía y la fuerza de su razón. Si el lenguaje instaurado por la obra essuficientemente rico y original, los artistas podrán seguir creando en el conti-nente abierto que carece de límites. Pero puede ocurrir que el reconocimientologrado por una obra lleve aparejado el temor a nuevas exploraciones, quefascinados por un primer éxito, algunos artistas inviertan la actitud audaz quelos llevó a superar sus propios límites y caigan en la repetición; reiteren laforma �exitosa� y sacrifiquen, en cierta medida, la posibilidad de continuarcreando. Otros artistas, como Picasso, están tan seguros de sí mismos quecontinúan sin cansancio explorando territorios nuevos. Si algo exige un com-promiso sin limitaciones, una vocación sin restricciones, una entrega total es,precisamente, la condición del artista. Ninguna otra profesión ofrece, en cam-bio, la embriagadora sensación de estar ejecutando la tarea de la divinidad.Ningún esfuerzo de la academia es demasiado cuando se orienta al desarrollode la voluntad de crear, a la formación de una actitud más autocrítica, a ladisposición a la investigación y la experimentación, a fortalecer el espíritu contrala tentación de claudicar cuando se ha alcanzado una relativa aceptación.

Se ha señalado que no es posible enseñar el talento, pero se ha insistido en lanecesidad de crear las condiciones para que éste pueda desarrollarse. Por otraparte, el destino posible de los estudiantes de una carrera de artes no es sólo el de

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la producción de signos materiales sino que puede ser el de la interpretación deesos signos. El talento que requiere quien se fija como destino ser artista puede sermuy diferente del que exige el trabajo de la crítica, aunque en ambos casos seaimportante una gran sensibilidad y se requiera lucidez en el ejercicio de la inter-pretación. La crítica de arte puede abrir la obra a un público que requiere algunasorientaciones para desentrañar el lenguaje de la misma; puede, incluso, establecervínculos entre producciones aparentemente muy diferentes para reconocer un pro-pósito común y poner en evidencia la existencia de un movimiento artístico en elcual las obras de diferentes artistas se iluminan mutuamente y configuran, enconjunto, una propuesta expresiva, una propuesta vital. El papel del crítico tantoen el arte como en la sociedad es, pues, muy importante.

El talento del crítico debe permitirle realizar una �segunda creación�, en ciertosentido una segunda obra de arte. Es lo que han hecho literatos como Baudelaire,Valéry, Octavio Paz, y muchos otros. Estos ejemplos nos invitan a pensar endistintas formas posibles de la crítica, entre una crítica �científica� y una crítica�poética�. En todo caso, el crítico de arte cumple una tarea predominantementeintelectual. Cada vez más frecuentemente, los críticos realizan su lectura de lacreación artística a partir de un conocimiento sistemático de la historia y lafilosofía del arte y de una posición estética, reflexionada y enriquecida con lasherramientas de la lingüística y la semiótica, de la historia de las ideas y de latradición de la crítica. El crítico requiere un talento distinto del que exige lacreación de una obra de arte. Con frecuencia, las obras de arte de los grandescríticos que se aventuran en el terreno de la creación, son inferiores a sus cons-trucciones intelectuales alrededor de otras obras de arte, aunque muchas vecesel talento del crítico y el del creador se dan en una misma persona, como en loscasos de los escritores anteriormente mencionados.

La relación entre los artistas y los críticos es bastante compleja y muchos artis-tas temen una interpretación de sus trabajos en la cual no pueden ni quierenreconocerse. Por otra parte, aunque distintos críticos compartan los mismosrecursos históricos, científicos y filosóficos, es posible que lleguen a conclusio-nes diametralmente opuestas. Esto no expresa una falla esencial de la crítica,sino que corresponde a la polisemia propia de las obras de arte.

Pero tanto el crítico como el artista contribuyen a la construcción de interpreta-ciones y de necesidades y a la ampliación de la sensibilidad de sus lectores (enel sentido amplio de �lectura� como desciframiento de significados).

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Tan importante como las vivencias, la vecindad de las imágenes, las técnicas, lahistoria o las teorías del arte es la formación ética de los artistas. La enormeheterogeneidad de la obra de arte no impide reconocer su capacidad de ampliarla experiencia ofreciendo aspectos nuevos de las cosas vistas y representacionesde lo que no se ofrece directamente a la percepción común. Sin duda el artegriego, el arte del Renacimiento, el Barroco, el Neoclásico y el Romanticismoestablecieron proyectos de creación cercanos al realismo y se inscribieron enpropuestas estéticas que en cierto sentido son duplicaciones del universo visible,pero mucho de lo que en este arte conmueve e invita a la admiración es algo queva más allá de la fidelidad de la representación y que constituye una perspectivavital o una forma de conciencia que se hace visible a través de la obra. Si en elRenacimiento el arte podía ser visto como una ventana hacia la naturaleza, delo que no cabe duda es de que lo que se hacía visible en esas �ventanas�, en lamedida en la cual podía ser reconocido como obra de arte, era un modo de serdistinto de los personajes, los objetos y las acciones. A pesar de la vecindadentre lo representado y la percepción, la obra de arte afecta de un modo particu-lar al espectador y alcanza zonas de la sensibilidad que permanecen inaccesi-bles a la percepción cotidiana.

Las imágenes contribuyen, sin duda, a configurar la realidad. Esas imágenespueden develar las contradicciones u ocultarlas. Ahora, cuando expresiones ar-tísticas importantes siguen el criterio de distanciarse de las propuestas ideológi-cas y niegan la existencia de una intención o un significado político, resultaimportante reconocer el papel que esos artistas y esas obras juegan en un uni-verso de imágenes que optan entre el develamiento y el ocultamiento de lastensiones sociales. No se trata de que el artista esté obligado a optar por una uotra tendencia, ni mucho menos de ponerle límites a las creaciones artísticaspor consideraciones políticas coyunturales, pero es claro que el artista debe te-ner la conciencia crítica suficiente para reconocer el papel que puede cumplir laobra y la distancia posible entre sus intenciones y los efectos sociales posibles delo que crea. Si es cierto que el artista no debe ser sometido a presiones ideológi-cas o políticas externas, es cierto también que su libertad de creación no sesoporta en la inocencia de los efectos sociales, ni en la negativa a considerarlos.Esa libertad depende, sobre todo, de su talento y de su conocimiento de losmedios de que dispone para expresarse.

Tanto el artista creador como el crítico de arte deben, entonces, poseer el cono-cimiento y el criterio suficientes para instalarse conscientemente en el universo

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de contradicciones en el cual tienen que trabajar. Y no es sólo para una com-prensión mayor de la propia tarea que es importante acudir a la historia o a lafilosofía o detenerse en el examen cuidadoso de algunas tradiciones artísticas yculturales, es que los elementos teóricos y metodológicos que iluminan la inter-pretación son también medios para potenciar la creación.

Tanto el artista como el crítico �enseñan a ver�, hacen visibles aspectos quepasan desapercibidos a la mirada cotidiana. Explícita o implícitamente, cons-ciente o inconscientemente, el artista y el crítico orientan la mirada, expresan sutiempo y contribuyen a una lectura de la realidad.

ARTE Y SOCIEDAD

La idea del artista solitario, del creador inspirado por su musa que, al final de unpaciente trabajo o por virtud de un milagroso talento, crea el objeto que obliga alrecogimiento y a la admiración, ha mantenido ocultas las contradicciones aso-ciadas a la supervivencia del artista y al reconocimiento que se le otorga. Lasescuelas de arte se ocupan con frecuencia de la relación entre el artista y la obra,del significado de la obra en relación con otras obras con las cuales compartepreocupaciones o formas de expresión o frente a las cuales se reconoce comodiferente u opuesta. Parten del principio de que el artista debe educar su espírituy desarrollar su sensibilidad, debe dominar las técnicas que dan forma a la ma-teria que trabaja, debe conocer otras lecturas que a lo largo de la historia hanido configurando una aproximación conceptual a las obras de arte, debe tomarposición en el conflicto de las propuestas en el cual va a intervenir con sus crea-ciones, y debe adquirir, para ello, las herramientas conceptuales que le permitanhacer sus elecciones del modo más consciente posible y debe, entonces, formar-se como creador y eventualmente como interlocutor de otros creadores o comointerlocutor de quienes contemplan o de quienes juzgan la obra.

Sin duda, este conjunto complejo de herramientas, de conocimientos y de habi-lidades le permite al artista establecer un vínculo racional y sensible enriquecidocon su propio trabajo; sin duda todos estos elementos son importantes en elproceso de formación del artista. Sin embargo, en la academia se piensa poco,cuando no se ignora completamente, el espacio de tensiones, de lucha por elreconocimiento que define las complejas relaciones entre los artistas y entreellos y su público. La obra de arte aparece en un contexto de producciones

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humanas que compiten por la atención de potenciales consumidores y se en-frenta a una diversidad de expectativas que no pueden ser completamente com-prendidas en relación con una tradición artística. Estas expectativas resultan dehistorias particulares y colectivas en donde la relación que se establece con losobjetos artísticos determina en algún grado un reconocimiento social que esbásico en la definición, el mantenimiento y la lucha por determinadas posicio-nes en el todo social.

En el arte se produce una gran diversidad de obras para una gran diversidad deconsumidores; esta producción, según Bourdieu (2000), no puede comprender-se cabalmente desde la sola figura del artista o desde el análisis de la obra. En laproducción artística, además del artista, intervienen los críticos, los intermedia-rios, los mecenas, los teóricos e historiadores del arte, los responsables de losespacios en los cuales las obras de arte se exponen o se interpretan y, en síntesis,un conjunto heterogéneo de profesiones cuyo objeto de trabajo fundamental esel arte. Este conjunto de personas ocupadas del arte constituye el campo delarte, en donde el artista aparece y en donde se ubica en relación con otrosartistas y otros profesionales que determinan el reconocimiento y la visibilidadde su trabajo. El campo de la producción artística tiene su propia unidad, supropia dinámica, sus contradicciones internas y sus relaciones específicas conotros campos, como la política, la ciencia, la religión, etc.

Puesto que el trabajo del artista depende de todas esas relaciones y no sólo de suhistoria personal, el verdadero sujeto de la obra de arte sería, desde esta pers-pectiva sociológica, el campo y no el creador individual. A su vez, el objeto deuna reflexión teórica sistemática sobre el arte, de una ciencia del arte, �...sólopuede ser el conjunto de los dos espacios inseparables, el de los productos y elde los productores (artistas o escritores, pero también críticos, editores, etc.),que son como dos traducciones de la misma frase (Bourdieu, 2000a, p. 214).

La tarea de la historia del arte debería ser la reflexión sobre esa dinámica delcampo, que establece relaciones con el mundo externo de los potenciales consu-midores de las obras de arte. En un determinado momento histórico, quienesparticipan de la producción artística plantean posiciones y se confrontan alre-dedor de ellas, configurando la problemática que caracteriza el arte de ese mo-mento histórico. Las complejas relaciones entre el arte y el contexto social debenpensarse teniendo en cuenta un mundo externo al campo artístico, que proponetemas, problemas y posibilidades, y una dinámica interna, una historia propia

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del campo, que impide que la producción artística se convierta en una imagenmás o menos fiel de su contexto, o en una simple afirmación o negación de esecontexto.

La dinámica interna del campo del arte, que determina en buena medida sudesarrollo histórico, se establece como un diálogo entre el presente y el pasadodel arte, en el cual los nuevos artistas, como se ha dicho, establecen diferenciascon aquello que reciben como tradición y, con frecuencia, rechazan el pasadoen el mismo momento en el cual lo toman como referencia para sus creaciones.La dinámica del mundo contemporáneo, reiterémoslo, está dada por una com-petencia generalizada y por la voluntad de hacerse visible y diferente. En todoslos productos, y particularmente en los productos culturales, la dinámica de dife-renciación es permanente. Esta es una razón para que, con mucha frecuencia,los artistas se relacionen con sus antecesores afirmando su diferencia con ellos ynegando, en este sentido, las propuestas estéticas de las cuales partieron en suproceso de formación. Ya recordamos que esta dinámica de diferenciación o derechazo al pasado es visible en la historia del arte en la sucesión de los movi-mientos y en el enfrentamiento entre las escuelas. Gracias a esta dinámica en lacual el arte trabaja sobre su historia, diferenciándose, la obra de arte seindependiza, relativamente, de su contexto y transforma de modos nuevos loque se le ofrece como material de trabajo.

Para Bourdieu, el campo de producción artístico produce la obra de arte y alartista como creador de esa obra* . El campo asigna a la obra un valor comoobjeto sagrado, como fetiche, y al artista un valor como �maestro�, como pro-ductor de fetiches. Por otra parte, el campo no sólo responde a las expectati-vas de un público, no sólo produce artistas y obras de arte, produce tambiénconsumidores, crea su propio público. Pareciera que, desde el punto de vistacrítico de Bourdieu, todos los misterios asociados a la obra de arte pudieranresolverse a través de un análisis histórico de la construcción y el desarrollo del

* “Los determinismos sociales, señala Bourdieu (2000a), que dejan su impronta en la obra dearte se ejercen, por una parte, a través del habitus del productor, remitiéndonos así a lascondiciones sociales de su producción como sujeto social (familia, etc.) y como productor(escuela, contactos profesionales, etc.), y, por otra parte, a través de las demandas yconstricciones sociales que se hallan inscritas en la posición que ocupa en un campodeterminado. Lo que se llama la “creación” es el encuentro entre un habitus constituidosocialmente y una determinada posición, instituida o posible, en la división del trabajo deproducción cultural...” (p. 208).

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campo, y a través de un examen del modo como el habitus del artista determi-na su posición en el campo. Esta propuesta de trabajo des-sacraliza la obra dearte; no despoja a la obra de su carácter de fetiche pero buscaría develar elmecanismo que la convierte en tal fetiche. Incluso se trataría, en esta perspec-tiva, de explicar la trascendencia histórica de algunas obras por los procesosde transformación de estas obras en paradigmas del trabajo artístico y por latarea de la educación de utilizar siempre estos mismos referentes y de enseñara ver a través de ellos.

J. Baudrillard, por su parte, se ocupa de examinar el modo como el arte y lapublicidad en el mundo contemporáneo compiten en el mundo de las imágenes.Vivimos en un mundo en el cual la imagen es la realidad. La proliferación de lasimágenes es de tal naturaleza que todo puja por ser visto; el mundo donde reinala imagen de la publicidad es un mundo de visibilidades. Lo que no es visible, encierto sentido, no existe.

La comunidad que busca crear la imagen de la publicidad es una comuni-dad de consumidores. Para Baudrillard, la mercancía debe hacerse visibleporque es gracias a la visibilidad como, en últimas, puede realizarse comoconsumo, a través de la llamada de atención que hace al usuario potencial;esa llamada de atención se da en la competencia entre las mercancías porhacerse ver. La imagen de la publicidad es una imagen que en cierto sentidono tiene secretos; o, más bien una imagen que, en cuanto tal, revela sussecretos; de tal manera que estamos en un mundo en el cual prácticamentetodo está dicho. No hay campo para la ilusión, porque no hay nada detrásde lo que se pone de presente. La presencia de los objetos de la publicidad estan evidente que de alguna manera el papel activo está en esos objetos. Eneste sentido, el objeto está autodeterminado. Es tan explícito que su apari-ción parece independiente de la acción del sujeto; se da como resultado dela naturaleza misma del objeto, que es todo él imagen sin secreto. Baudrillardsostiene que tanto la publicidad como el arte contemporáneo están conde-nados a un mismo destino, a una especie de desaparición en la homogenei-dad de la pura aparición. En esta mirada pesimista del arte contemporáneo,no hay lugar para el secreto que se devela en la obra de arte, porque no haysecreto. Pero, en ese sentido, podría decirse que desaparece la obra de arteal transformarse en pura evidencia. Es decir, estaría toda expresada en suser mismo, en su ser objeto mismo.

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La trascendencia, como conquista de la perfección de la imagen, ha sido puestaaparentemente a disposición de todos, gracias a la técnica, en un mundo efíme-ro en donde todo se agota, y el arte, por lo menos en algunas de sus tendenciasactuales, responde aceptando el juego de negar su propia trascendencia, reta ladistinción de lo sagrado convirtiendo los objetos más distantes de lo sagrado enobjetos de arte; reta la presunción de trascendencia que tienen incluso las artesdel tiempo como la literatura y la música, obras eternas cuya materia es el tiem-po, construyendo en todas partes obras efímeras; juega las cartas de la publici-dad, que todo lo homogeniza detrás de la apariencia de la búsqueda de diferen-cias, reproduciendo sus objetos; juega a hacerse puramente evidente, a negarsu carácter simbólico. Se hace puro signo sin secreto, sin algo que deba serdevelado, o lo pretende y, en esa misma medida, renuncia al papel de develar loque estaba oculto. En el arte de las vanguardias se trataba aún de «hacer visiblelo invisible», de hacer explícito eso que está frente a nosotros y no puede servisto, de cambiar la mirada sobre las cosas. La toma de distancia con las van-guardias que intentan algunas manifestaciones del arte contemporáneo expresala voluntad de renunciar a lo sagrado.

La descripción de Baudrillard señala una condición actual del arte que pone encuestión las afirmaciones de las secciones anteriores, como si apareciera unagrave contradicción entre el ser y el deber ser en el arte contemporáneo, como si elconcepto académico de arte no pudiera dar ya razón de las prácticas artísticas.

La idea de que la obra de arte levanta el velo de lo que ya está allí y lo pone depresente, y crea el lenguaje creando la forma de aproximación a las cosas acom-paña la creación estética hasta las vanguardias artísticas, hasta las propuestasde Duchamp, del surealismo, de J. Beuys y de los artistas críticos contemporá-neos. Pero es una idea que, de alguna manera, está siendo abandonada en lastendencias del arte contemporáneo que juegan a la repetición y que persiguenintencionalmente la banalidad.

Lo que ocurre, para nosotros, con estas tendencias del arte mismo, y con lapublicidad, es que la publicidad desde afuera y el arte desde dentro, expresan laposibilidad de destruir lo sagrado del arte; se trata de un movimiento de secula-rización radical del arte, que corresponde a una pretensión de secularizaciónradical del hombre, a una aceptación de los límites del presente, a una acepta-ción del momento vital sin necesidad de referirlo a un pasado, a un futuro posi-ble, a un proceso, a una historia.

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Sin rechazar las posibilidades de una ciencia del arte que ayude a comprenderlos fenómenos de la recepción de las obras y la dinámica de la formación de losvalores estéticos, es necesario reconocer que existe una dimensión de la expe-riencia de la relación con la obra y de la creación de la misma que continúamanteniendo el carácter del misterio, y que permite una forma de vínculo con latrascendencia que mantiene la fuerza de lo sagrado.

Posiblemente muchas de las dimensiones históricas, técnicas, filosóficas y so-ciológicas de la obra de arte se irán clarificando con el desarrollo de aquellasdisciplinas que toman como objeto las distintas formas del trabajo humano.Pero, como ocurre con la mayoría de las cosas con las cuales entramos en rela-ción, las dimensiones posibles, los modos de reconocimiento posibles, de la obrade arte seguirán siendo inagotables y la pregunta filosófica por la naturaleza dela obra de arte, continuará siendo vigente y enriqueciéndose, sin cancelarsenunca, con las herramientas que aportan las distintas disciplinas. La obra dearte obliga, tal vez más que ninguna otra cosa, a asumir una posición queHeidegger ha formulado sintéticamente como �apertura ante el misterio�.

El arte, en la medida en la cual amplía la sensibilidad y penetra en la vida cotidia-na, cumple una tarea fundamental en el enriquecimiento de la experiencia y en lacreación de una disposición a reconocer el valor de la diferencia. Ello supondríaque el arte dispone a una comprensión mayor que extiende las posibilidades decoexistencia solidaria y hace posible una «fusión de horizontes» (Gadamer) queenriquece las posibilidades de la experiencia, fortalece los vínculos que formanemociones y sentimientos y la conciencia de pertenecer a una comunidad y da unsentido más profundo a las acciones y a las percepciones. En este sentido, el artecumpliría una función esencial en el desarrollo de lo humano. Muchos ejemplos sehan dado de que esto no es así, particularmente en el caso de algunos fascistascultos que utilizaron métodos degradantes en la segunda guerra mundial y fueronsensibles a la música y a la poesía. Pero esos ejemplos no invalidan otros, másnumerosos, de desarrollo de una sensibilidad solidaria.

Dentro del problema de la función social del arte, vale la pena preguntarsepor las relaciones entre arte y comunidad. Hemos dicho que el arte revelanexos invisibles entre el espectador y la humanidad. Ahora nos interesa exa-minar el modo como el arte vincula a los espectadores entre sí. Esto es másclaro en la música y el teatro, pero es propio también de las otras manifesta-ciones artísticas.

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En la Edad Media hay una forma de arte que es integradora de la comunidad.Reúne en torno a sí, e incluso dentro de sí -en el caso de la iglesia- a la comuni-dad; convoca alrededor de la imagen que representa una divinidad a la comuni-dad. La comunidad reconoce algo que la integra en la obra de arte. La obra dearte representa, por ejemplo, ese otro mundo que se ofrece como sentido almundo presente; como equilibrio, como justicia, como solución estética a loselementos contradictorios que son sensibles, visibles en la experiencia. Esa for-ma de construcción de comunidad de la Edad Media, en cierto sentido, se man-tiene en el Renacimiento y en el arte figurativo, en tanto hay una comunidad quedescifra claramente lo que está contenido en la imagen, reconoce allí algo que lepertenece y se reconoce en cierto sentido en esa imagen.

Hay una forma también de construcción de comunidad de este tipo en la re-construcción que es posible hacer por parte de sujetos activos que sintetizan loselementos en la obra de arte, incluso en la época del cubismo. Pero el arte mo-derno, que comienza con el cubismo y el impresionismo, que exige una lecturaactiva de la obra, abre camino a una relación entre los espectadores y la obra enla cual ya no podría decirse que lo que está contenido y reúne a los espectadoreses un elemento común que debe ser descifrado y que podría reconocerse comotal en la comunidad de los observadores. En cierto sentido la obra convoca yconfigura un público; pero ya no puede decirse que ella expresa un proyecto decomunidad o una idea integradora de belleza, de justicia o de equilibrio; sinembargo, el vínculo que se establece entre el espectador y el género humano através del arte no se ha perdido.

Buena parte de lo que se ha llamado el arte moderno se plantea explícitamenteel objetivo de ampliar la experiencia. Es cierto, como se ha señalado antes, queel arte debe competir por la atención de los espectadores en un universo endonde la novedad y la contradicción y, en general, los elementos que suscitanasombro son puestos al servicio de la lucha entre las mercancías en el terreno delas imágenes. Pero esta «estetización» del universo iconográfico cotidiano nosignifica la disolución de la identidad de la obra de arte que está finalizada en símisma, cuya sola existencia la justifica suficientemente, y que no está orientadapor un interés que la pone al servicio de objetivos distintos de su propio hacersepresente.

Todo contacto con el arte cualifica la mirada y, en algún sentido, amplía laexperiencia, pero el arte moderno en particular, en la medida en la cual exige

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de quien lo contempla un proceso de construcción de significados que obliga aformular la pregunta sobre su existencia y su sentido, cumple la función críticade explicitar el carácter configurador de la interpretación que acompaña a laexperiencia del espectador. Hace esta experiencia más consciente de su di-mensión activa, promueve una inquietud (que alude a una pregunta que talvez no llega a formularse concientemente: ¿qué es? ¿qué significa? ¿qué veo?¿qué entiendo?) y lleva la atención a la fuente misma de la significación. Porsu naturaleza, el arte está en posibilidad de ser la crítica más radical de laexperiencia.

Sin duda, paralelamente, el arte puede cumplir una función de afirmación deuna determinada cultura. El arte religioso de la Edad Media, el retrato del Rena-cimiento y muchas expresiones del Barroco y del Neoclásico cumplen la funciónde proyectar una imagen del gobernante o de los símbolos hegemónicos. Noobstante, la función crítica del artista es ampliamente reconocida: �Cuentanque Miguel Angel respetaba tan poco los protocolos que regían para el PapaJulio II, su mayor comprador, que en cada sesión de trabajo éste siempre inten-taba acomodarse antes de que Miguel Angel lo retratara a su antojo. El asuntosería continuar con esta tradición inaugurada por Miguel Angel, una tradiciónde distancia con respecto al poder del momento y, especialmente, con respectoa las nuevas potencias que actualmente se encargan en las alianzas de poderentre el dinero y los mass media�. (Bourdieu, 2002, p. 22). En efecto, un sectorsignificativo del arte contemporáneo establece un modo diferente de relacióncon el poder y con los símbolos. Buena parte de este arte se instala precisamenteen el polo opuesto a la afirmación y se propone, intencionalmente, como críticade lo establecido. Ocurre también que algunas creaciones del arte contemporá-neo se instalan en espacios en donde se afirma la magnificencia de una institu-ción o de una idea pero, si pueden ser calificados legítimamente como arte,surgen como creaciones autónomas que reclaman la atención sobre sí mismasmás que sobre las estructuras ideológicas que acompañan (lo que no niega sufunción legitimadora en ese espacio).

Tampoco el arte orientado al servicio del poder o de la fidelidad formal de larepresentación se agotó nunca en ese objetivo aparente. Es aquello que excedea la intención explícita de la representación del poder y de sus símbolos, y aque-llo que excede a la conquista de la semejanza con el modelo, lo que mantieneviva, a través de los siglos, la obra de arte. El personaje representado, al cualaludió la obra en el momento de su producción, apenas tiene una existencia

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más allá de esa obra; en muchos casos la única huella de su presencia en latierra es, precisamente, la imagen que no tiene otro significado ni otro carácterque los que el autor puso en ella. Los personajes representados existen comoexisten los personajes creados por la imaginación de un autor.

El arte trasciende su intención representativa original y se transforma en el en-cuentro con las miradas que se detienen sobre el lienzo, sobre el relieve de laescultura o sobre la imagen en movimiento, buscando explorar un contenidoestético como fin en sí mismo. La intención del poder pierde fuerza frente alsentido que se transforma mientras la obra permanece. Los contenidos políticosiniciales se disuelven en esa forma de contemplación o pasan sencillamente ahacer parte del conjunto de significados que contribuyen a dar un valor a laobra de arte. El arte antiguo y medieval, como el arte prehistórico, se han des-prendido de las mediaciones del poder que los hicieron posibles. Sobrevivencomo expresión de lo que podría llamarse universalidad del espíritu como for-mas elevadas de lo específicamente humano. Una forma de la divinidad quetrasciende las diferencias entre la pluralidad de las religiones y la multiplicidadde los cultos habita en La Alambra de Granada y produce emociones inefablesen los visitantes de todas las culturas.

Una característica fundamental del arte del siglo XX es que se vuelve sobre símismo; se pregunta radicalmente sobre su función y su sentido; se niega a laidentificación apresurada que lleva de la obra a lo representado como una pre-sencia ausente, y obliga a la mirada a cuestionarse, no sólo sobre la naturalezade lo representado, sino sobre el carácter y el sentido de la representación. Lareiterada referencia al escándalo producido por Marcel Duchamp, que presentóun orinal al que había añadido una firma como una obra de arte para ser exhi-bida en un museo, se debe precisamente a que lo insólito de ese objeto en eseespacio y la dificultad de reconocerlo dentro de ese espacio obligaba a unapregunta esencial (tampoco explícita o necesariamente consciente en este caso)que iba del ¿qué es esto?, ¿qué hace esto aquí? a las preguntas más fundamen-tales de ¿qué es el museo?, ¿qué es la obra de arte?.

Las nuevas corrientes de la creación artística han avanzado en el camino de laindagación por los elementos que se ponen en juego en la construcción de laobra, por lo que ella produce en el espectador, por las barreras que se levantan yse derrumban entre las distintas formas de expresión y las distintas maneras dehacer arte, por los límites de lo que puede ser considerado como arte y por la

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identidad misma del creador y el sentido de su práctica. Sin duda el cine abriónuevos espacios a la creación; sin duda el derrumbamiento de las barreras entrelas distintas artes plásticas, y entre las artes plásticas, las artes escénicas y lamúsica, multiplicó las posibilidades de la creación artística; sin duda a esa aper-tura de posibilidades vino a sumarse, de manera significativa, la apropiaciónpor parte de los creadores de las nuevas tecnologías de la información y de lacomunicación visual; sin duda constituye una gran revolución en el sentido mis-mo de lo artístico la salida del arte del museo y del lugar de atención de un gruposocial especialmente cultivado en las posibilidades del goce estético y su ingresoen el paisaje cotidiano y en las distintas formas de relación con la naturaleza y lasociedad (Beuys es un ejemplo de la voluntad de hacer arte en la relación pro-ductiva con la naturaleza, en la política y en la escuela); pero lo que es másrelevante en el conjunto de estas novedades radicales es el modo como el artecontemporáneo transforma la mirada sobre el arte mismo, sobre la naturaleza yla sociedad; el arte cambia las maneras de ver, las maneras de pensar y lasmaneras de sentir. El compromiso de los artistas contemporáneos con el sentidomismo del arte puede darse en formas y en direcciones distintas; lo que ya no esposible es que los artistas ignoren o evadan ese compromiso.

En el mismo acto de explicitarse, el arte expresa la permanencia de un secreto;eso que se devela en el arte, esa otra mirada posible, es una forma de la trascen-dencia. El objeto capaz de plantear esa nueva relación con las cosas, siendo élmismo una cosa, es una cosa sagrada; una puerta a la trascendencia. Podríadecirse que el arte sobrevive a pesar de la voluntad explícita de algunos artistas,porque posee la virtud de nombrar lo innombrable y recuperar lo sagrado en elmundo de los fenómenos, porque satisface una necesidad de trascendencia que,en el fondo, estructuralmente, no es demasiado diferente de la trascendenciareligiosa.

La muerte de la trascendencia no es un triunfo de la razón (la razón mismacomo universalidad sería sepultada junto con la trascendencia), ni una dolorosaderrota de las pretensiones de los seres humanos en su lucha contra la finitud; lamuerte de la trascendencia es una ilusión; la ilusión resultante de creer que esposible convertir al ser humano, que es historia y proyecto, en puro presente,recortando el horizonte temporal de la conciencia; la ilusión resultante de creerque es posible reducir el potencial crítico del lenguaje haciéndolo banal e inme-diato. Los seres humanos estamos unidos por una red de lenguaje que nos vin-cula con otros seres humanos que están muy lejos o que han muerto. Vivimos en

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la cultura, esto es, en el lenguaje y la comunicación. Vivimos en el contexto deuna herencia simbólica que se enriquece sin cesar. Esta es nuestra verdaderatrascendencia. La ilusión del olvido de lo trascendente se propaga; pero paratriunfar tendría que extender un manto de olvido sobre universos simbólicosinmensos como las artes y las humanidades.

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IIIHUMANIDADES

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�Si miro a una estatua de las mejores, me digo a mí mismo: �¿Acasosabrías eliminar lo sobrante de una pieza de mármol y descubrir la figu-ra tan bella que encerraba? ¿O mezclar y extender sobre una tela opared diversos colores, y con ellos representar todos los objetos visibles,como un Miguel Angel, un Rafael, un Tiziano?�. Si observo lo que handescubierto los hombres respecto a la distribución de los intervalos mu-sicales, en el establecimiento de preceptos y reglas para poderlos mane-jar con extraordinario placer para el oído, ¿cuándo podré acabar deasombrarme? ¿Qué decir de tantos y tan diversos instrumentos? ¿Y lalectura de los mejores poetas que llenan de asombro a quien analizaatentamente su invención de conceptos y su desarrollo? ¿Qué diremosde la arquitectura? ¿Del arte de la navegación? Pero por encima de to-das las excelentes invenciones ¡qué grandeza de mente la de aquel quese las ingenió para encontrar el modo de comunicar sus más recónditospensamientos a cualquier otra persona, por más alejada que estuvieraen el espacio y en el tiempo, hablar con los que están en las Indias,hablar con los que aún no ha nacido ni nacerán hasta dentro de mil odiez mil años! ¡Y con qué facilidad: con las distintas mezclas de veintecaractercitos sobre un papel�.

Galileo Galiei

LA NATURALEZA DE LAS HUMANIDADES

Hemos preferido hablar de Humanidades conscientes de que existe una impor-tante tradición que habla de �Ciencias Humanas�, �Ciencias del Espíritu� yaún de �Ciencias Filosóficas� para referirse al conjunto que componen las Cien-cias del Lenguaje (incluida la Literatura), la Filosofía, la Historia y las CienciasReligiosas. Una razón de nuestra elección podría encontrarse en la preocupa-ción por las ideas asociadas con el término �ciencia�. Esta palabra arrastródurante mucho tiempo la carga de una elección metodológica que, asumiendoun modelo excesivamente simplificado del trabajo en las ciencias naturales yextendiéndolo a todos los terrenos de la construcción de conocimiento, llevó adesconocer el valor de otras formas de aproximación conceptual a la experien-cia. Este sesgo, hasta cierto punto superado, llevó al rechazo dogmático de mo-dos legítimos de construir conocimiento acerca de lo humano.

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Se dirá justamente que ésta es una situación del pasado y que las relacionesactuales entre las ciencias humanas y las ciencias exactas son de mutuo enri-quecimiento y de apoyo a partir de la conciencia de la complejidad de algunasproblemáticas; se dirá que la noción de ciencia que hoy tiene más adeptos esaquella que reconoce el ejercicio diverso y continuado de las distintas comuni-dades académicas y que la palabra ciencia permite reconocer el trabajo acumu-lado, metódico y permanentemente abierto a la crítica de las comunidades aca-démicas que desarrollan las disciplinas humanas; que esas comunidades hanconstituido campos problemáticos validados como espacios de formación y deinvestigación y han creado estrategias de trabajo productivas y rigurosas paratrabajar en esos campos. Pero no es por desconocimiento de la legitimidad dehablar de ciencia en los asuntos humanos, sino porque queremos aludir a unaproblemática que en sus distintos aspectos constituye el campo propio de lasciencias humanas, pero que no es privativa de los miembros de las comunida-des académicas porque se plantea a los seres humanos una vez que se inicia lareflexión sobre el lenguaje, sobre la historia y sobre los vínculos que establece-mos con nuestros semejantes. Además, no nos parece necesario partir del su-puesto de que es necesario emplear ese término (que algunos todavía quisieranhacer equivalente a �ciencia natural�) en asuntos humanos para referirnos a unmodo óptimo de conocimiento por el cual valga la pena correr el riesgo de dejarde lado lenguajes y saberes elaborados que no se dejan circunscribir a determi-nadas exigencias metodológicas o formales.

No existe siempre en estos campos la pretensión objetivista que en otros acom-paña la idea de ciencia, ni está el lenguaje siempre tan clara y distintamenteseparado como en otras áreas de la apertura que posibilitan las metáforas, sinque ello signifique una debilidad o una limitación, sino, por el contrario, la deci-sión de negarse a guardar silencio por razones metodológicas sobre lo que esapropiable en el lenguaje y se ha revelado esencial para la reflexión.

La conciencia de las tensiones y diferencias entre los sectores sociales, entre lasculturas y las lenguas y tradiciones; la increíble pluralidad de las formas de exis-tencia humana, de las ideas y de las prácticas y las diferencias que es posibleasociar a las distancias en el espacio y en el tiempo han hecho bastante visiblela dificultad de referirse al género humano como algo universal, más allá de lasdeterminaciones biológicas. Las pretensiones de universalidad han caído confrecuencia en extensiones abusivas que convierten lo que una comunidad reco-noce y desea para sí en identidad y proyecto del ser humano en general. De

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hecho el dominio material de un pueblo sobre otro se expresa en la pretensiónde imponer a los dominados los valores y las costumbres del dominador. Lasculturas sometidas sobreviven parcialmente a través de hibridaciones y media-ciones más o menos complejas, pero son sometidas a cambios radicales ennombre de la universalidad. No deja de ser una paradoja que Occidente, que hadesarrollado una cultura de la ciencia y de la crítica y que ha predicado el valorde la tolerancia, haya dado en ocasiones gran reconocimiento a posiciones dog-máticas y arbitrarias que consideran que las diferencias culturales son distan-cias en el desarrollo de la �civilización común de los hombres�.

Hay pues razones de sobra para prevenirse en relación con la pretensión dehablar del género humano. Pero es aún posible preguntarse, reconociendo todasesas diferencias, por lo que necesariamente aparece en donde quiera que seencuentren las colectividades humanas.

Si se pregunta por lo que pertenece a todas las sociedades humanas, se encon-trará que en las colectividades conocidas existe siempre el lenguaje, que laspersonas que pertenecen a esas colectividades han alcanzado alguna concien-cia del tiempo y que tienen algún discurso sobre el orden del mundo y el de lasociedad. De distintas formas se da razón de los acontecimientos y se estable-cen nexos entre las personas a través de símbolos compartidos que orientan lasacciones y les dan un determinado significado. Si resulta difícil hablar, a propó-sito de algunas sociedades humanas, de filosofía, de religión o de historia, talcomo las hemos separado en Occidente, es posible en cambio reconocer en ellenguaje de sociedades separadas en el tiempo y el espacio referencias a losgrandes problemas de los cuales se ocupan las disciplinas humanas. Los sereshumanos son donde quiera hablantes que heredan cultura en el proceso de sudevenir histórico.

La pregunta por lo humano aparece con la conciencia de las relaciones másgenerales entre los seres humanos y entre ellos y la naturaleza. No es extraño quelas llamadas Ciencias Humanas o Humanidades sean disciplinas antiguas, quela historia, la reflexión sobre el lenguaje y la filosofía hayan construido una tra-dición desde la Grecia Clásica y que en todos estos terrenos haya preguntas quese recogen y replantean a lo largo de la historia como interrogantes que no esposible decidir cabalmente y que tampoco es posible abandonar. Los seres hu-manos no pueden evitar reflexionar sobre lo que les pertenece esencialmentecomo seres que existen en el tiempo y en el lenguaje. Lo humano es motivo de

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asombro y de atención. Es lo más cercano a nosotros y, a la vez, algo misterioso.Como señala Aristóteles, todo hombre por naturaleza desea saber. El asombrolo mueve a indagar, a buscar una explicación a lo que lo sorprende. A veces laspreguntas se ocultan tras las respuestas de la religión o del mito; a veces lohumano se proyecta en la divinidad o se instala en el lugar del misterio, pero entodo caso no puede ser completamente ignorado. Lo que llamamos Humanida-des responde a preguntas sobre lo humano que ha formulado la tradición cultu-ral de Occidente. Las preguntas que responden las distintas disciplinas huma-nas son múltiples, pero tienen una raíz común en la preocupación por lo que espropio del ser humano.

Aunque los terrenos de las Humanidades se hayan venido precisando cada vezmás, no es posible evitar que cuando se plantean las preguntas de la filosofía seinterrogue al mismo tiempo por el lenguaje, por la religión o por la historia ytampoco parece deseable evitar que aparezcan interrogantes que son objeto dela filosofía o de la historia al preguntar por el lenguaje. Las Humanidades seenriquecen mutuamente no sólo explorando en un campo aspectos que ilumi-nan las preguntas propias de otro campo, sino compartiendo interrogacionesfundamentales. Dentro de las ciencias humanas, los caminos de una disciplinailuminan formas de proceder en otras disciplinas (es lo que ha ocurrido, porejemplo, con la Fenomenología y, con la Hermenéutica, que desde la filosofíaabrieron nuevos caminos a la historia, a la filología y al análisis literario). Tam-bién estas conexiones inevitables invitan a pensar en un lugar de encuentro delas preguntas por lo propiamente humano.

Por otra parte, en cada uno de los campos de trabajo de las humanidades exis-ten perspectivas distintas, a veces antagónicas, muchas veces complementa-rias. La pluralidad de enfoques y de métodos es una riqueza irrenunciable don-de la hegemonía absoluta de un punto de vista significaría la renuncia a unconocimiento significativo y quizás fundamental para la vida de las sociedades.No ocurre aquí, como en otros campos problemáticos, que el nacimiento de unateoría o de un método signifique el abandono definitivo de otra teoría o de otraforma de indagación. Las humanidades son campos de debate en los que inter-vienen sabiamente muchas voces del pasado.

A lo largo de la historia se han producido y aceptado en las disciplinas humanasalgunas respuestas a interrogantes básicos que luego se revelan insuficientes oinapropiadas y, por ello, las preguntas originales surgen con nuevas apariencias.

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Muchas de las preguntas cruciales se hicieron ya en la antigüedad en textoscuya lucidez y frescura se han mantenido a través del tiempo. Estos textos serevelan inagotables por la pluralidad y riqueza de las lecturas que hacen posi-bles. Quizás por eso en las humanidades se vuelve siempre a algunos autores.Se vuelve siempre a Aristóteles en la escuela de filosofía; se lee una y otra vez aSófocles en la escuela de literatura. En cambio, aunque tal vez sería deseablehacerlo, sólo muy raramente se leen los textos originales de Newton o de Maxwellen la escuela de física. La autor-idad del autor es de distinta índole en las cien-cias empírico-analíticas que en las ciencias histórico-hermenéuticas porque enlas ciencias empírico-analíticas se logran cada vez síntesis más completas, ela-boradas y elegantes, mientras que los grandes textos originales (lo que Gadamerllamaría las obras de arte del lenguaje) en las humanidades son inagotables. Enlas ciencias naturales las preguntas se responden en horizontes teóricos cuyospresupuestos están precisamente definidos; la investigación abre espacio a nue-vos presupuestos, a nuevos fenómenos que se hacen accesibles con el desarrollotecnológico, a nuevos contextos teóricos; las preguntas cambian aunque se usenocasionalmente las mismas palabras con contenidos diferentes. En las humani-dades se vuelve siempre a las mismas preguntas porque las preguntas más valio-sas están siempre abiertas, aunque se avanza en la comprensión y se encuen-tran formas nuevas de indagar y responder.

La vuelta reiterada a los textos en las humanidades pone de presente la vigenciade preguntas antiguas y de descubrimientos sobre nosotros mismos que tienenmucho que decirnos aún en el día de hoy; testimonia algo común que conecta elpresente y el pasado, pese a las evidentes transformaciones, e invita a reconocertensiones y urgencias que permanecen a lo largo de la historia de las comunida-des humanas. Es verdad que la actitud con la cual nos asomamos a esos textoses de atenta escucha; es verdad que estamos dispuestos a pensar que cada frasetiene un mensaje que debe ser descifrado para confirmar la densidad�incuestionada� del texto; pero, más allá de la actitud de escucha, hay la certi-dumbre de que existe una voz que tiene mucho que decirnos porque ese saberde lo humano capta lo que nos une a pesar de las distancias.

El que la tragedia griega, la sentencia presocrática, el diálogo platónico o elrelato bíblico tengan algo que decirnos sobre nosotros mismos invita a pensaren una forma de vínculo entre los seres humanos a través de los siglos.

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STUDIA HUMANITATIS Y HUMANISMO

Los humanistas del Renacimiento entendieron así el papel de los textos de losgrandes escritores antiguos: como medios de comunicación que permitían al serhumano encontrarse consigo mismo y establecer una comunicación inteligentea través de los siglos. Los textos eran voces que hablaban desde más allá de lamuerte de sus creadores testimoniando un lenguaje común de la especie. Enuna época signada por la guerra entre naciones (la Guerra de los Cien Añosduró desde 1337 a 1453) y los conflictos religiosos, por las pestes y las hambrunasy, por tanto, por la conciencia de la fragilidad de la vida humana, cuando lasreferencias para la acción tambaleaban y el futuro se hacía impredecible, losintelectuales de los siglos XIV y XV buscaron las fuerzas para enfrentar un desti-no incierto en la propia condición humana. No era necesario ir muy lejos paraencontrar las fuentes de la dignidad del ser humano. Era posible reconocer lagran obra de la especie humana, su ilimitada capacidad creadora y la enormepotencia de su intelecto en las maravillas artísticas que sobrevivieron al deterio-ro de siglos y en los textos admirables de los sabios de la antigüedad. Esas crea-ciones eran obra del género humano, testimonio de su fuerza y de su capacidadde trascender.

En la Edad Media, el destino de los seres humanos estaba en buena parte deter-minado por su pertenencia a un estamento que aseguraba el inmovilismo social;eran señores o siervos desde su nacimiento hasta el fin de sus vidas. Perdida yala identidad con el estamento, los habitantes de la ciudad vivían la aventura y losproblemas de una nueva forma de vida y encontraban, junto a la concienciareciente de la libertad, algunos motivos para aspirar a un destino relativamenteindependiente de su origen y muchas razones para el pesimismo, por culpa de laguerra y la enfermedad. El orden feudal que se derrumbaba se correspondía conla autoridad incuestionada de la Iglesia en cuestiones de moral; los desequilibriossociales propios de ese orden se habían vivido como una condición temporalque tenía una compensación más allá de la muerte. En el contexto de incerti-dumbre existencial del nuevo orden que se iba decantando en la ciudad, dondeel poder y la miseria se mostraban sin máscaras y perdía fuerza la fe en la justi-cia eterna, los humanistas del Renacimiento encontraron razones para seguirconfiando en lo que Pico llamó la Dignidad del hombre, estableciendo un diálo-go con los poetas, los artistas y los filósofos muertos, que seguían sorprendiendoy fascinando gracias a la resistencia de la piedra y al invento prodigioso de laescritura.

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Los humanistas del Renacimiento rescataron los estudios literarios como unlugar de encuentro del ser humano consigo mismo sorteando la finitud de laexistencia. La filosofía, la poesía, la ciencia, el conocimiento de lo humano quese habían desarrollado en la antigüedad, en Grecia y Roma, eran obra del mis-mo ser que en los albores del Renacimiento desentrañaba el sentido de los textosconservados en las bibliotecas de los árabes y traducidos al latín para hacerlosaccesibles a los espíritus instruidos y curiosos. La escolástica había reconocidocómo la filosofía testimoniaba y ejercitaba la razón heredada y ofrecía los máselevados motivos de reflexión. Aristóteles había sido admitido en las universida-des como el más sabio de los seres humanos, gracias a las lecturas de AlbertoMagno y Tomás de Aquino y a los juiciosos comentarios de los filósofos árabes.La literatura de un tiempo en que el mundo era otro tenía aún y siempre, por suparte, la virtud de abrirse a interpretaciones que iluminaban las vivencias pre-sentes de los lectores. El poeta griego o romano cantaba al oído del humanistadel Renacimiento un canto siempre vigente.

La literatura, la historia, la filosofía y la ciencia antiguas eran la presencia evi-dente de una especie que trascendía en el lenguaje. Platón, Horacio, Lucrecio yVirgilio establecían con el intelectual humanista un diálogo lleno de experienciay de sugerencias profundas, cuyos secretos no acababan nunca de develarsecompletamente. Platón, cuyo lenguaje metafórico quizás impacientaba a losprofesores de las universidades de París o de Padua donde Aristóteles habíavencido todos los obstáculos para consagrarse como el Filósofo sin par, volvía aatraer adeptos en las huestes del humanismo precisamente por ese lenguaje quetenía la belleza perenne de lo literario y la fascinación del misterio.

El encuentro del humanista con la gran cultura de la antigüedad era el resultadode un proceso que tuvo un punto crítico mucho antes del Renacimiento, en elcruce de espadas entre los cristianos y el Islam. El contacto de las civilizacionesenfrentadas por la diferencia de la fe religiosa no trajo sólo dolor y sangre; losseguidores del Islam habían sabido reconocer y conservar los textos de la filoso-fía y la ciencia griegas que Occidente desconoció por siglos. En Bagdad y enCórdoba podían encontrarse aspectos desconocidos de la sabiduría de Aristótelesy de la poesía filosófica de Platón. Allí podían aprenderse la matemática deArquímedes y las claves numéricas de la música y del orden del cosmos; allí seponía en evidencia la capacidad humana de elevarse sobre lo efímero y pesadode su envoltura corpórea y hacer posible el encuentro de las inteligencias, allí sehacía visible la inteligencia universal que Averroes leyó en Aristóteles, una inte-

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ligencia compartida por los hombres de religiones y culturas antagónicas. Noresulta extraño entonces que aparecieran desde los siglos XII y XIII las defensasde la tolerancia de Abelardo y Lullio, humanistas antes del humanismo, defenso-res de la autonomía de la razón y del diálogo intercultural.

Sin renunciar a su fe cristiana, los Goliardos, intelectuales literatos, trovadoresdel amor profano y críticos del orden feudal, que se dieron cita en París, lospensadores que recuperaron y ampliaron en Chartres la tradición de las �artesliberales� y defendieron el ejercicio de la razón y la investigación del orden de lanaturaleza, los intelectuales de la ciudad que se sentían viviendo un mundo nue-vo y que se vieron a sí mismos como artesanos del intelecto, se reconocieron,desde el siglo XII, separados de sus antecesores más cercanos y herederos de losfilósofos de la antigüedad. Esta distancia no significaba que se abandonabacompletamente un saber escolar que podía servir a la nueva orientación de losestudios hacia los asuntos humanos. La retórica que se enseñaba en el medioe-vo se reveló muy útil para tareas como la redacción de cartas y discursos, tareasesenciales para la supervivencia de los Estados y para la construcción de identi-dades colectivas que desempeñaron los humanistas; la gramática latina resultófundamental a la hora de recuperar los textos clásicos.

El humanismo hunde sus raíces en la Edad Media pero es en los siglos XIV y XVcuando adquiere su identidad. Los estudios del siglo XII dan un gran énfasis alas �siete artes liberales�, incluyen la gramática, la retórica y la dialéctica (o lalógica) dentro del trivium, y se ocupan de la aritmética, la geometría, la astrono-mía y la música en el cuadrivium4. La formación humanística, en cambio, aban-dona en gran medida el cuadrivium y se ocupa de la filosofía moral y, fundamen-talmente, de la literatura. La gramática y la retórica son objeto de estudio entanto contribuyen a la elocuencia y permiten la lectura rigurosa de la literaturaclásica.

4 “Siete son las disciplinas de las artes liberales. La primera es la gramática, o sea, la pericia deldecir; la segunda la retórica, que se considera sumamente necesaria en las cuestiones civilespor la nitidez y la riqueza de la elocuencia; la tercera es la dialéctica, llamada también lógica, quecon sutilísimas disputas distingue lo verdadero de lo falso; la cuarta es la aritmética, quecomprende las causas de números y sus divisores; la quinta es la música; que consiste en loscantos y en los cármenes; la sexta es la geometría, que abarca las medidas y dimensiones de laTierra; la séptima es la astronomía, que contiene las leyes de los astros. (Isidoro de Sevillacitado por Garin, 1987, p. 40)

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La preocupación por captar el sentido original de los textos llevará al humanistaa explorar cuidadosamente el significado de las palabras y a preocuparse tam-bién por la historia. El conjunto de estos estudios (gramática, retórica, filosofíamoral, poética, historia) se llamará los studia humanitatis. Los maestros ocupa-dos de estos temas (y quienes aún no siendo maestros se ocupan de ellos) sellamarán �humanistas�, del mismo modo como los alumnos y maestros de juris-prudencia se llaman �juristas� y los que se dan cita en la facultad de artes sellama �artistas� (Cfr. Kristeller, 1986).

El modo como estos humanistas esperaban contribuir a la formación de losciudadanos del Renacimiento era recuperando el saber clásico. Los textos en-cuentran su verdadero significado en sus contextos y el humanista quería recu-perar esos significados. La crítica de las versiones disponibles en latín de lostextos griegos ponía de presente la necesidad de una disciplina del análisis detextos que implicaba explorar la historia, recuperar los símbolos, descubrir enlas imágenes y en los objetos de uso y de culto las huellas de Grecia y Roma queayudaban a construir el escenario de la interpretación. No todos los humanistasconocieron bien el griego, pero aquellos que aprendieron a leerlo y lo reconocie-ron como la voz de los poetas y los sabios antiguos tradujeron al latín, y pusieronde este modo a disposición de Occidente, la mayor parte de los textos griegos delos cuales se alimentarían más tarde los creadores del pensamiento moderno ylos pensadores de la Ilustración: �Como resultado de la actividad traductora delos humanistas renacentistas, el occidente dispuso por vez primera de un ampliocuerpo de escritos griegos antiguos: todos los poetas, incluido Homero y lostrágicos; todos los historiadores, incluidos Heródoto y Tucídides; y todos losoradores, incluido Isocrátes y Demóstenes. Incluso en los campos que habíanabundado los textos griegos en la Edad Media, se tuvo ahora acceso a muchí-simos más textos: no sólo Aristóteles y Proclo y un poquito de Platón, sino todoPlatón y Plotino, junto a Epicuro, Epicteto y Sexto Empírico; no sólo algunos,sino todos los escritos griegos sobre medicina, matemáticas y astronomía; ade-más de todos los autores patrísticos griegos�. (Ibid, p. 23).

Los humanistas no han sido reconocidos como grandes filósofos, a pesar del res-peto que hoy sentimos por Erasmo, por Montaigne, por Alberti o por Pico dellaMirandola, pero el culto a los griegos y el ejercicio de la crítica, tan valorados en latradición cultural que se inicia en el Renacimiento, deben mucho a estos pensado-res que han sido maestros de Occidente. Este olvido que empieza a superarsepuede ser culpa, en parte, de los mismos humanistas. El culto de lo antiguo llevó a

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los humanistas a verse como simples portavoces de una sabiduría capaz de orien-tar el pensamiento y dar pautas fundamentales para la vida. La tradición de laciencia y de la filosofía sistemática ha ignorado a los maestros del Renacimientopara volverse a los textos originales tomando muy en serio la idea que Juan deSalisbury pone en boca de Bernardo de Chartres: que los pensadores que recogie-ron la cultura clásica eran �enanos en espaldas de gigantes� (Garin, 1987).

El énfasis en los estudios del Neoplatonismo del Renacimiento, el examen delmodo como los humanistas influyeron en el gran arte del Renacimiento, los de-sarrollos en los campos de la historia de las ideas que se ocupan del origen de lamodernidad, la lectura crítica de la correspondencia y de los discursos de oca-sión como documentos esenciales para la comprensión del pensamiento de unaépoca, la recuperación de la poesía y el teatro de los humanistas y la historia delas disciplinas humanas han abierto hoy el camino a una nueva valoración deltrabajo de los humanistas. Pero tal vez corresponde a una historia crítica de laeducación rescatar la importancia de estos pensadores para el mundo moderno.

Valdría la pena, en todo caso, poner el énfasis en un punto básico para nuestratarea de pensar el papel de las humanidades hoy: los humanistas establecieronun diálogo con la tradición que debía no sólo desarrollar la sensibilidad y educaren el dominio de la lengua hablada y escrita; se trataba de encontrar elementospara reconocer las posibilidades de lo humano y para pensar orientaciones dela vida social, de proponer referencias para construir la identidad de los indivi-duos y de los pueblos. Es cierto que para los humanistas esta tarea sólo eraposible a través de la lectura de los textos clásicos y que esta elección resultainsostenible hoy, pero en términos generales sigue siendo válido y necesariopara la vida social explorar en la historia y en el lenguaje referencias para laconstrucción de la identidad.

Aunque el humanismo derive su nombre de los studia humanitatis y de quienesse ocupan de estos estudios, los �Humanistas� reciben legítimamente este nom-bre porque sus intereses apuntan al examen del universo de signos en el que haido plasmando su imagen la especie humana. Esto implica el desplazamiento deDios como tema central de la reflexión teológico-escolástica, para poner en sulugar al ser humano, entendido a la vez como individuo y como especie. Por otraparte, la atención a la historia se detiene en la recuperación de los elementosque constituyen la referencia para la reconstrucción del modo como el ser hu-mano ha llegado a ser lo que es. La historia es la historia de lo humano. El

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intelectual del Renacimiento se ocupaba con mucha frecuencia de los negociosdel Estado y de las circunstancias del lugar y el tiempo de su existencia, pero erael heredero de la historia universal.

Aunque tuvo vocación de cortesano y en algunos casos ejerció como aristócratade la palabra, el humanista heredó la actitud del intelectual de la ciudad que seconsideraba �artesano del espíritu�, que concebía su tarea de trabajo con lossignos como una techné, como un arte, y reconoció el valor de las técnicas. Suapertura a la pluralidad de las dimensiones de la existencia humana implicabatambién la aceptación de la atención a la naturaleza como campo legítimo deejercicio de la reflexión filosófica y una nueva valoración de las tareas cuyaeficacia depende del conocimiento de los materiales y de las regularidades delos fenómenos naturales.

Se ha caracterizado como �antiintelectualismo�5 (Le Goff, 1957) el rechazo dela tradición de la metafísica y de las preocupaciones científicas de los herederosde la escolástica que caracterizaron a los intelectuales humanistas, pero el tra-bajo que realizaron en la recuperación y el análisis de los textos clásicos y sudedicación al estudio del lenguaje exigirían una toma de distancia respecto deesta posición. El escaso interés de los humanistas por el estudio de la naturalezaes más el resultado de una elección que un rechazo. Más bien cabría reconoceren los humanistas un cierto escepticismo y una actitud crítica que prefiguranprecisamente el modo como la modernidad va a apropiarse de la tradición quela alimenta y de la cual busca diferenciarse.

Por otra parte, la opción por la poesía y no por la scientia, el deseo de los huma-nistas de reconocerse como literatos más que como filósofos, está fundamenta-do en el lugar que el humanismo reconoce a la poesía. Dante, a finales del sigloXIII y comienzos del XIV vive en la antesala histórica del humanismo y piensa elsignificado de la poesía. E. Grassi (1993) muestra dos facetas de Dante: eldefensor de la �inalterable uniformidad del lenguaje de los distintos tiempos ylugares�, que se expresa en latín, y el orador y poeta que recoge el valor del

5 El humanista es profundamente antiintelectualista; es más literario que científico y másfideista que racionalista. Al binomio dialéctica-escolástica opone, para sustituirlo, el defilología-retórica. Platón que como filósofo no había sido tomado en cuenta por AlbertoMagno, a causa de su lenguaje y de su estilo, es ahora redescubierto, vuelve a gozar defavor y, puesto que además es poeta, se lo considera como Filosofo Supremo ( Le Goff, 1957,p. 214).

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lenguaje histórico, el italiano de su tiempo, con el cual hablan sus antepasados ysus contemporáneos �de la misma forma que el fuego transforma el hierro delque hace el herrero el cuchillo� (Ibíd., pp. 29,30), el medio por el cual las socie-dades de cada tiempo y lugar crean los instrumentos históricos para transformarsu mundo.

Dante reconoce cuatro propiedades básicas del lenguaje poético: �la poesíatiene una misión �esclarecedora� (illuminans); en ella se simenta (cardo) la co-mún lengua �vulgar�; ella crea el �espacio� (aula), la �corte�, como base de unacomunidad, a la vez que el �foro� (curia), donde se fijan los normas por las quese rige el lenguaje� (Ibíd. p. 33). La poesía entonces ilumina una realidad ha-ciendo visible su significado, constituye el soporte del habla de un pueblo, crea elespacio simbólico en el que se reúne la comunidad y es la fuente de las reglas dela lengua del pueblo. Cervantes y Shakespeare, como Dante, cumplieron estasfunciones en sus lenguas respectivas. Dante, consciente de su propia grandeza(se hace reconocer en el primer círculo del Infierno de su Comedia por los gran-des poetas como uno de ellos -Divina Comedia, Infierno, Canto IV-), es explícitoen la formulación de esta misión enorme que instala la Comedia entre las obraseternas.

Dante, filósofo y político, busca un fundamento estable para el discurso sobrelas cosas y encuentra en la forma universal de la lengua latina, que revela lo quepermanece, la palabra que hable del ser. Dante, el poeta, hace realidad, por suparte, lo que la lengua vulgar tiene en potencia como expresión y soporte de unacomunidad histórica. La posición del filósofo reitera el punto de vista de la me-tafísica, afirma la perspectiva de la escolástica; la posición del poeta hace existiral Dante que admirará la posteridad y prefigura la relación con el lenguaje delhumanista del Renacimiento.

Poesía y filosofía, en la época del humanismo, se oponen en relación con laverdad. La filosofía, partiendo de la verdad como adecuación, determina, con-forme a ello, el significado de las palabras. La poesía crea nuevos significados,instaura un modo nuevo de relación con la verdad. Cuando el poeta, comoPetrarca, reconoce un lugar ya establecido para la verdad fuera de la poesía, seve obligado a ver en su obra un modo bello de �velar� la verdad (velar no esaquí emplear el velo para negar o esconder sino hacer ver de modo figurado).La poesía debe buscar la verdad, someterse ella. En términos que no son los dePetrarca, podríamos decir que el velo, que aquí revela la forma de lo que cubre la

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palabra poética, se instala entre la verdad y la conciencia para que la verdad, enpalabras de Petrarca, �no hiera el ojo�. Mussato, contemporáneo de Dante, afir-ma en cambio la virtud creadora de la poesía como fundamento de la verdad.La poesía tiene la función de iluminar el pasado, lo que significa, prácticamente,crearlo: �antes de que estuviera el dárdano en Troya, estuve yo allí�. (citado enGrassi, op., cit., p. 35)

Es Salutati, a finales del siglo XIV, quien planteará una argumentación sólidapara defender el carácter fundante de la poesía en relación con la verdad. Paraél, la scientia no es el fruto de la sola razón, simbolizada en la musa Terpsícore,sino de la acción conjunta de las nueve musas. El afán de gloria (Clío), el placer(Euterpe), la perseverancia (Melpómene), la percepción (Talía) y la memoria(Polimnia) no podrían llegar a la ciencia sin el ingenio (Erato), que permitedescubrir lo semejante -esta es la tarea de la metáfora-. Gracias a Erato sonposibles el ejercicio de la razón (Terpsícore) que hace posible el juicio, el descu-brimiento de la unidad (Urania) que ordena y, por fin, la poesía (Calíope) quehace presentes los dioses, las cosas y los seres animados en su significado origi-nario (Grassi, op. cit.).

Pero quizás se expresa mejor la perspectiva del humanismo en el reconocimien-to que hace Bruni, al comienzo del siglo XV, de la pluralidad del significado delas palabras que obedece a la diversidad de los contextos en que algo se enunciay a la multiplicidad de situaciones existenciales a las que ese enunciado respon-de. La filosofía, según esto, es una lectura posible, pero el humanista opta por lapluralidad de significados que surge del reconocimiento de las relaciones entreel lenguaje y la vida, pluralidad que se pone de manifiesto en la literatura y querevela la de los contextos históricos y existenciales de la interpretación.

Queremos enfatizar en el vínculo entre los estudios contemporáneos en este campoy las preocupaciones de los humanistas del Renacimiento, pero somos cons-cientes de las grandes diferencias entre las humanidades de hoy y la actitud deesos humanistas, en particular en la relación con la tradición que se expresa enla lectura de los textos. Algunos humanistas del Renacimiento querían encontraren los textos clásicos las pautas más confiables para la acción y la forma másacabada de las expresiones en el lenguaje. Aunque hubiera en su pensamientorasgos de escepticismo, buscaron en los textos clásicos las expresiones más ela-boradas de la obra humana; su actitud fundamental era la de apropiar esa ri-queza que se había diluido a lo largo de las �edades oscuras� del Medio Evo; se

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trataba de recoger en los textos un saber altamente valorado. El �humanista�contemporáneo tiene una actitud mas activa en relación con la lectura: los tex-tos pueden ser su campo de inspiración pero son, sobre todo, su material detrabajo.

Por otra parte, las relaciones entre los humanistas y la ciencia han cambiadoradicalmente. Aunque los humanistas contemporáneos, igual que sus colegasen el Renacimiento asumen una actitud crítica frente a posibles pretensionestotalitarias de algunos de quienes se ocupan de la ciencia, su actitud general enrelación con sus campos de trabajo se orienta a reconocer las ventajas del ma-yor aprovechamiento de las tradiciones académicas, de la organización siste-mática de los conocimientos y del control de la legitimidad de los productos porparte de las comunidades consolidadas en las distintas áreas de sus estudios.Muchos académicos ocupados hoy en el campo de las humanidades conside-ran como un valor central de su trabajo la objetividad (como corrección perma-nente y empleo de las fuentes críticamente examinadas y de los métodos másrigurosos y sistemáticos coherentes con la complejidad de las preguntas formu-ladas) y aspiran al reconocimiento de la cientificidad de su quehacer; por ello sehan distanciado de sus predecesores del Renacimiento que hallaban una impor-tante justificación de sus estudios en la dimensión de la elocuencia y valorabanen alto grado lo literario.

HERMENÉUTICA, REFLEXIÓN, LECTURA Y ESCRITURA

La exploración del origen del humanismo en el Renacimiento nos permite reco-nocer una perspectiva que ilumina, a nuestro parecer, el destino posterior de lashumanidades. Se trata de lo que llama E. Grassi (1993) la �preeminencia de lapalabra�. El humanismo cambia la pregunta por el ser, por lo que son los entes,por lo que permanece detrás del fluir incesante de las cosas que trae y lleva eltiempo; cambia la pregunta tradicional de la metafísica que guió el trabajo de laescolástica por la pregunta por el lenguaje. Pero no se instala en una contempla-ción �científica� del lenguaje; no se aproxima al lenguaje desde la lógica o laestructura (al menos no prioritariamente), sino que atiende fundamentalmenteal modo como el lenguaje aparece en la vida, al modo como cumple una funcióny se constituye en escenario para la manifestación de lo que cambia en el tiem-po: la historia, la vivencia. La palabra admirable en esta perspectiva, la palabraque debe ser escuchada en el alma preparada para recibirla, es la palabra poé-

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tica. La filosofía más digna de ser atendida es la que se expresa poéticamente,como en Platón o en Lucrecio. La Teología habla en parábolas como en losEvangelios. La gramática, la retórica, la lógica, son herramientas para abrirse alos significados de la palabra que reúne a los hombres y que los pone en contac-to con su historia; que vincula las experiencias de un lector ubicado en un lugardel tiempo y el espacio con las experiencias de otros hombres en otros lugares yen otros tiempos.

La lectura, que nos pone en contacto con el texto nacido en otro contexto, nosenfrenta a distintos problemas. El significado que el texto tiene puede ser explo-rado en relación con un entorno lingüístico, en comparación con otros textos; lapalabra tiene un significado en el contexto del discurso y el discurso adquirió unsentido en un contexto histórico; expresa una intención del autor. Pero el textotiene un sentido también en relación con la interpretación que, desde su tiempoy su espacio y desde sus intereses vitales, hace un lector. Se puede preguntar porlo que el texto quiere decir imaginando el interés del autor o partiendo de unasreferencias conceptuales que vinculen el texto a una tradición y deriven de esatradición un significado para las palabras; pero se puede interpretar el textodesde las preguntas, las intuiciones, las expectativas del lector. Estos problemasno fueron ajenos a la reflexión de los humanistas. Lo fundamental es que ellospartían del reconocimiento de que las palabras no están unívocamente conecta-das a las cosas, y se interesaron por la pluralidad del significado de las palabrasy reconocieron el modo como ese significado respondía a contextos distintos y alas expectativas del lector.

La palabra habla desde el texto y cumple una función social. En ambos casoshay una enunciación y una disposición a la escucha, pues leer es una formaatenta de escuchar. Como dice Gadamer (1998): �los textos recuperan su ca-rácter de palabra solo mediante la realización viva de su comprensión�; la pala-bra que existe potencialmente en el texto �habla� en la lectura, adquiere sentidoen la interpretación.

Los humanistas entablan un diálogo con sus lejanos antepasados griegos y latinosy son plenamente conscientes de la tarea en que consiste dar un sentido a lostextos. Atender al texto clásico como se atiende a un interlocutor que tiene algoque decirnos sobre la vida que vivimos no significa una devaluación de un conte-nido originario que posiblemente se tergiversa, es más bien el esfuerzo por com-prender lo que el texto puede decir y lo que dice en el momento de la lectura. La

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exploración del contexto histórico de la producción del texto, el rigor de la filologíay la gramática que busca recuperar el significado original de la expresión escritano se orientan sólo, ni principalmente, a la fidelidad a un contenido �propio� quecumpliría la intención del autor; se trata, más bien, de reunir los elementos queiluminan el significado de una enunciación que debe ser interpretada desde lasexpectativas de un lector; se trata de escuchar lo más atentamente posible una vozque habla desde otro lugar y otro tiempo para descubrir lo que dice hoy, pararescatar lo que vincula el presente y el pasado, para sacar a la luz la historicidaddel lenguaje que establece el lazo entre lo original y lo vigente, pues sólo la interpre-tación permite a los textos antiguos hablar el lenguaje de los lectores, aludir a susvivencias, aclarar las relaciones de los intérpretes consigo mismos y con sus pro-pios contextos.

Los humanistas intuyeron lo que la hermenéutica contemporánea comprendecabalmente: que la lectura es una conversación, que es una forma de comunica-ción; que la palabra �habla�, dice algo, se hace propiamente palabra en unproceso de comunicación (lectura, diálogo). Y sea porque partían del reconoci-miento de la sabiduría de los antiguos, sea porque experimentaban un profundorespeto ante la misteriosa vigencia y penetración de la palabra poética, lo im-portante es que asumieron la actitud de la escucha. En este sentido fueron fielesal principio básico de la hermenéutica: oír con atención lo que dice el texto paraabrir un diálogo con él.

La interpretación responde al texto, expresa la naturaleza dialógica de la lectura;es un momento de una conversación que continúa cuando se ha suspendido lalectura. Leer es también formular preguntas a partir de los textos. El texto res-ponde muchas veces a preguntas del lector; pero también formula sus propiaspreguntas, de modo que una vez abandonado el texto, el diálogo continúe comodiálogo interno, como reflexión.

Un rápido recorrido por distintas formulaciones filosóficas del concepto de re-flexión (Ferrater Mora, 1941), permite advertir el modo como la reflexión cumpleuna tarea central en el campo de la humanidades. Kant llamo reflexión a �laconciencia de la relación entre la representaciones dadas y nuestras diversasfuentes de conocimiento�. La reflexión hace posible la comparación de concep-tos (Kant), es la vía para volver al Yo auto consciente y consciente de lo otro(Hegel) y permite el análisis de los fenómenos como se dan en la conciencia(Hodgson). La vuelta a sí mismo que se da a través de la reflexión no es una

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ruptura de los vínculos con el mundo y con los otros; es un reconocimiento yuna exploración de estos vínculos.

Lo que la reflexión implica es la superación de la separación entre el sujeto y losobjetos que conoce, la superación de la separación entre el mundo interior y elmundo social. En la ciencia natural la separación entre sujeto y objeto es undesideratum; el científico aspira a examinar sus objetos sin perturbarlos; en oca-siones pasa por alto el modo como los transforma al recogerlos en la red dellenguaje y los selecciona y determina desde una pregunta. Nadie sostiene hoyque las representaciones construidas por las ciencias coinciden con las cosasmismas, pero la ciencia aspira a una universalidad de la perspectiva; sus obje-tos son objetos para un sujeto, pero ese sujeto es cualquiera; un sujeto universalrepresentado en la práctica por la comunidad que comprende la representación.

La reflexión implica la toma de conciencia de la historicidad de toda representa-ción, de los vínculos entre conocimiento e interés; del aquí y el ahora que dansentido a la representación. La reflexión que aquí hemos distinguido de la inter-pretación, con el objeto de enfatizar la dimensión constructiva de la tarea de lashumanidades, pertenece, para los filósofos de la interpretación, a la dinámicamisma de la hermenéutica. La hermenéutica descubre en el diálogo la totalidadde la experiencia y ello da un lugar fundamental a las humanidades en la com-prensión de todas las dimensiones del conocimiento y de la vida.

�En todo caso, el proceso de la comunicación no debe ser interpretado como unprocedimiento metódico al que uno recurre contra el interlocutor, sino que serealiza entre los dos interlocutores a modo de la dialéctica de pregunta y res-puesta abierta a ambos lados. Es este un proceso que no parte nunca de cero yque no finaliza nunca con la suma de una cantidad total. También el texto, yespecialmente aquel texto que es una �obra�, es decir, una obra de arte dellenguaje que desligada de su �creador� se encuentra ante nosotros, equivale aalguien que responde en forma incansable a un esfuerzo nunca completo decomprensión interpretativa, y equivale a alguien que pregunta y se encuentrasiempre frente a alguien permanentemente carente de respuestas (Gadamer,1998b. p. 35).

Las construcciones simbólicas de las humanidades convierten en tema el modocomo los contextos determinan el significado, el modo como el lenguaje estáligado a la interacción. El campo de las humanidades es entonces el de todos los

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discursos que, en relación con lo humano, requieren una interpretación. Ciertoes que no todas las interpretaciones son equivalentes. La historia, la filología, lalingüística, la filosofía han construido herramientas para la crítica de las inter-pretaciones y para elegir entre ellas.

La exploración que permite desentrañar el carácter y la legitimidad de la inter-pretación es un ejercicio de la reflexión. En las humanidades se trata de escu-char y comprender (hermenéutica), de abrirse a la manifestación de un interlo-cutor (una voz, un texto, una expresión) y de trabajar sobre esa manifestación(reflexión).

Si se nos planteara la pregunta por el método propio de las humanidades po-dríamos entonces responder que en ellas se ejercitan la hermenéutica y la re-flexión. En ambos casos se trata de un diálogo; en ambos casos se escucha y seelabora un discurso. La reflexión conduce a una producción simbólica que seexpresa no sólo como expresión oral (como en la lección), sino también comoescritura. Los estudiosos de las humanidades son lectores atentos pero se reali-zan como escritores. La �sabiduría� que recogen de los textos alimenta nuevostextos. El diálogo que se inicia con la lectura continúa en la escritura. Se acudea la tradición y se la enriquece. En la lectura se recoge el material simbólico conel cual se adelanta un proceso de reflexión que constituye nuevos significados.El humanista (el estudioso de las humanidades) construye vínculos sociales yreferencias para la identidad, alimenta la vida social de sus contemporáneos einstruye a sus sucesores a través de la escritura.

LAS HUMANIDADES HOY

El concepto de cultura admite, como se sabe, múltiples aproximaciones y defini-ciones relativamente diversas. Sin duda algo relaciona estos distintos significa-dos, y es el vínculo esencial entre la cultura y lo humano. De una manera muygeneral podríamos considerar la diferencia establecida en el terreno de la antro-pología entre cultura y naturaleza. Según esta distinción, la cultura corresponde-ría al universo de lo simbólico, al universo del lenguaje entendido en el significa-do más amplio posible de ese término, como universo del sentido. C. Geertz(1991), siguiendo a Weber, concibe la cultura como un �entramado de signos�.Este entramado de signos es, precisamente, lo que sostiene la sociedad huma-na, lo que soporta el edificio social.

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Esta es la dimensión de la cultura, como determinación de lo humano, a la cualhemos hecho referencia al hablar de las Humanidades. Pero la cultura puede servista, también, como el universo de significados distintivos de una sociedad;como aquello que da identidad a una colectividad y la diferencia de las otras ycomo aquello que permite a cada miembro de la sociedad identificarse comoperteneciente a la misma; pero también diferenciarse como individuo conscien-te de sí mismo. La cultura recoge elementos propios del conjunto de la especiehumana (es en este sentido como se la opone a la naturaleza), recoge tambiénexpresiones de una determinada colectividad que la diferencian de otras colec-tividades (lo que permite hablar de pluralidad cultural) y tiene una expresiónparticular en el universo simbólico en el cual cada individuo se mueve y se reco-noce. Acudiendo a una distinción de Kant, podríamos decir que la primera deesas dimensiones alude a la posibilidad de reconocer una herencia común queen un determinado momento histórico configura el universo de lo que se recono-ce como verdadero; la segunda alude a un sistema de símbolos, de creencias yde pautas de acción que se expresan en los espacios de la moralidad y la políticay que se vincula a la idea de bien; la tercera incluye el espacio en el cual seconfigura lo deseable y se da un contenido al placer y al dolor, por tanto podríaponerse en relación con la noción de belleza.

En su acepción más general, la cultura expresa la universalidad de lo humano.Como base de una identidad colectiva, la cultura alude en cambio a la diferen-cia específica de una sociedad. Las sociedades se reconocen en la creaciónsimbólica que heredan y que se ocupan de transmitir. Esta creación simbólicaes vista como una riqueza acumulada; transmitirla a las nuevas generacioneses indispensable para la supervivencia del cuerpo social y su apropiación porparte de los nuevos miembros de una sociedad es, precisamente, el objetoprincipal de la educación. Como universo de lo específicamente humano ycomo riqueza simbólica de una sociedad, la cultura aparece como fuente dereferencias para el juicio y para la acción. Este conjunto de referencias incluyeel conocimiento de las condiciones que determinan las posibilidades reales delcumplimiento de los fines y el conjunto de orientaciones de valor que orientala elección entre distintos caminos posibles.

La cultura aparece así como el universo de conocimientos, sentimientos y refe-rencias valorativas que orientan la acción humana. Es en el universo de la cultu-ra donde existen las ideas fundamentales de bien, de verdad y de belleza. Laciencia, como creación simbólica pertenece al universo de la cultura. La ética,

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que orienta las interacciones humanas, es una dimensión de la cultura. El arte ylas humanidades son creaciones de la cultura.

Las reflexiones anteriores invitan a pensar en la cultura como un universo ex-traordinariamente complejo que constituye el soporte plural, contradictorio ycambiante de lo humano. Estamos constituidos de la materia de la cultura, esta-mos instalados en la cultura y cultura es el horizonte en el cual reconocemosnuestro pasado y configuramos nuestros proyectos vitales.

El modo como apropiemos el universo simbólico que nos configura como sereshumanos, y en el cual habitamos inevitablemente como tales, determina la ri-queza posible de nuestras elecciones, esto es, el ejercicio que podemos hacer dela libertad. La conciencia que se haya adquirido sobre la historia, sobre la natu-raleza del lenguaje y sobre los elementos a partir de los cuales se toman decisio-nes morales y se reconoce la belleza determina lo visible y lo invisible en el hori-zonte de lo posible. El campo de conocimientos que alude específicamente a losproblemas esenciales (e inevitables) que acabamos de mencionar es, precisa-mente, el campo de las humanidades.

Los diferentes campos de trabajo intelectual definen una problemática que de-termina lo que puede llamarse su �objeto� y, puesto que las problemáticas sondistintas, los objetos son también diferentes. Cabría pensar, sin embargo, en unreferente común a partir del cual se determinan los aspectos que ocupan a lasdistintas prácticas de producción simbólica que llamamos humanidades. Esteobjeto sería precisamente la humanidad.

Hemos hecho referencia en forma muy genérica a lo humano y, en ese sentido,resulta difícil distinguir el campo de las humanidades del de otras disciplinasque estudian dimensiones de lo humano como las ciencias sociales, el derechoy la economía. Los modos de organización de los estudios en las institucionesde educación superior son múltiples y es común reconocer lo que podría llamar-se las ciencias sociales (sociología, antropología) como estudios adscritos a unafacultad de ciencias humanas o encontrar a las ciencias humanas (historia,filosofía, ciencias del lenguaje) dentro de una facultad que recibe el nombre deciencias sociales.

Vale la pena recordar aquí algunas distinciones establecidas que nos permitendiferenciar entre ciencias humanas y ciencias sociales. Las ciencias sociales

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son de reciente aparición en la academia; ganan su lugar y reconocimiento alo largo del siglo XIX; mientras que las ciencias humanas pueden rastrearsehasta sus orígenes en la antigüedad clásica. Las ciencias humanas se ocupanfundamentalmente de interpretar textos, y de construir conceptualmente �ha-ciendo hablar a los textos�; las ciencias sociales construyen modelos y buscanelaborar un conocimiento sistemático de las regularidades de las acciones so-ciales y de los comportamientos humanos. Las ciencias sociales pueden tenerun interés orientado hacia las generalizaciones, en la medida en que éstassean legítimas y factibles; las ciencias humanas encuentran una forma de uni-versalidad que se pone de manifiesto gracias a la atención cuidadosa a loparticular. En otras palabras, a pesar de que las ciencias sociales se orientenen algunos campos más a la comprensión que a la explicación, se interesanpor la exploración de la necesidad y por la construcción de vínculos causales;las humanidades en cambio se comprometen prioritariamente con el sentido(hermenéutica) y se mueven en el campo de la libertad. La inclinación dealgunas tendencias en las ciencias sociales hacia la hermenéutica proviene enbuena medida del reconocimiento de que los sentidos se generan y se transfor-man en un proceso que puede legítimamente recibir el nombre de interaccióncomunicativa, en donde la idea de la construcción de sentido en la comunica-ción permite comprender tanto lo que se juega en la interacción entre las per-sonas como las relaciones que es posible establecer con los textos en una lec-tura comprendida como reconstrucción de sentido, como diálogo. En la medi-da en la cual algunas tendencias de las ciencias sociales eligen la herméneuticacomo enfoque, se diría que atraviesan las fronteras entre ciencias sociales yciencias humanas. Lo mismo ocurre, en sentido contrario, en el caso de lastendencias de las ciencias humanas más proclives a definirse por un idealuniversal de cientificidad.

Las ciencias humanas se desarrollan en el campo de interés práctico, recono-ciendo en la noción de lo �práctico� la especificidad que señala J. Habermas,esto es, el campo de la construcción de sentido en el cual adquieren significadolas acciones humanas en tanto que específicamente humanas. Llamar �prácti-co� al interés que anima la vida social, como hace Habermas, puede resultar, aprimera vista, extraño cuando se señala que este interés se orienta más a lacomprensión de situaciones y a la interpretación de símbolos que al control deprocesos. Pero algo aparece, algo se transforma dondequiera que se lleven acabo las interacciones humanas, de modo que, sea creando vínculos o dandonuevos significados a las cosas al reconocerlas bajo una nueva luz, en la vida

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social se abren posibilidades nuevas a través del encuentro con los otros y delsentido que en ese encuentro se construye.

Habermas establece una distinción entre el campo del trabajo y el campo de lainteracción. En el campo del trabajo resolvemos técnicamente las necesidadesde la supervivencia y desarrollamos instrumentos y procesos para la producciónmaterial; el campo del trabajo es el campo de las relaciones directas entre elhombre y la naturaleza, en el cual los conocimientos de las ciencias empírico-analíticas se traducen en instrumentos y operaciones eficaces. El campo de lainteracción es el campo de las relaciones sociales en las cuales se dan procesosde comunicación de distintos tipos y se construyen acuerdos a través de la edu-cación, de la cooperación en el trabajo y del intercambio de argumentos. Lainteracción es el campo de la vida práctica, de la cual se ocupan, fundamental-mente, las ciencias sociales y las humanidades.

Muchos de los problemas que la sociedad contemporánea debe enfrentar afec-tan a los miembros de esa sociedad de distintos modos. Las soluciones que seimplementan son importantes para quienes resultan afectados por esas solucio-nes; pero no todos los afectados están en condiciones de someter a discusión losefectos posibles de las resoluciones técnicas en su propia vida. Los lenguajes enlos cuales se formulan algunas de las propuestas de solución de los problemas,no son accesibles a una parte importante de la población que, sin embargo,resulta directamente afectada, para su provecho o para su perjuicio, por lassoluciones y sus consecuencias. Dada la complejidad de los lenguajes que seemplean en la toma de decisiones, muchos de los participantes posibles, y quedeberían intervenir en el debate, quedan excluidos de él. La ciencia como expli-cación hermética puede ser empleada para reducir el espacio de la interacciónal debate de los expertos cuyos intereses no son necesariamente los más genera-les, y cuyo trabajo depende, en buena medida, de las estructuras de poder. Da-das estas circunstancias, la ciencia y la técnica, cuya función central es aclarary dominar el mundo, se convierten en mecanismos de exclusión y funcionancomo ideología.

La tarea central de las reflexiones sobre lo social es, para Habermas, ampliar eluniverso de la interacción. En los años 60´s Habermas realiza una crítica siste-mática de la educación universitaria en Alemania. Para él, los estudiantes reci-ben una formación técnica que les permite responder a las expectativas socialesen el campo de su profesión, pero no reciben una formación práctica que les

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permita conducirse de manera más racional en el contexto de sus interaccionessociales. �En todo caso, dice Habemas, nuestros estudiantes, en la medida enque son instruidos en los procedimientos analíticos y empíricos de una cienciapositiva, reciben ciertamente información técnicamente indispensable sobre pro-cesos que hay que dominar, pero no reciben prácticamente ninguna orientaciónprovechosa para situaciones vividas� (Habermas, 1964, p. 550).

Las ciencias humanas tendrían, en este contexto, la tarea de orientar a la socie-dad en la comprensión y el manejo de las situaciones de la vida, en el espacio dela interacción. Se trataría de aportar razones que permitieran conducirse si-guiendo pautas que no se derivan solamente de la tradición, o de la �buenaeducación�, sino de una comprensión compartida sobre lo que es legítimo ynecesario para la supervivencia de la sociedad y para mejorar la calidad de lavida. �Sólo cuando pudiéramos alcanzar normas de este tipo únicamente con lafuerza del conocimiento teóricamente elaborado y de un consenso alcanzado enforma racional y no mediante tradiciones naturales ni mediante situaciones ex-ternamente impuestas, se habría satisfecho la máxima de la educación por laciencia� (ibid, 1964, p. 550, 551).

Tal vez hoy sería más importante hablar de una educación en lo humano que deuna �educación por la ciencia�. Las Humanidades permiten reconocer las cien-cias como prácticas humanas que tienen un significado en el conjunto de lacultura; que, como educación de una mirada, como solución a un conjuntodeterminado de problemas y como ampliación del universo simbólico en el quenos reconocemos, construyen horizontes para la determinación de futuros posi-bles y para el reconocimiento de determinaciones de la acción y de la experien-cia. �...de esta manera se descubre el otro lado de la cultura científica que domi-na nuestra civilización, apareciendo como cultura de las �humanidades� ... hu-manidades que abarcan en realidad la totalidad de nuestra conformación hu-mana de la vida. Sirve a una tarea a todos nosotros encomendada: encontrar eljusto equilibrio entre el poder del conocimiento dominador y la sabiduría socráticadel no saber acerca de lo bueno� (Gadamer, 1998b, p. 36).

La comprensión del significado de las acciones sociales y de las razones paraactuar es fundamental para orientarse racionalmente en las interacciones hu-manas y debe hacer parte central de los procesos de formación en todos losniveles. Se trata de desarrollar la conciencia reflexiva sobre lo que es necesarioen la vida social y debe ser hecho para el mejoramiento de esa vida.

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Esta conciencia reflexiva no sólo permitiría construir un horizonte racional parala acción, sino que además aportaría las herramientas para discutir y contrastarla función política de la ciencia como ideología. La formación en el espacio delas ciencias humanas debería aportar elementos, no sólo para recoger lo valiosode las tradiciones y para construir perspectivas legítimas de vida colectiva, sinopara poner en evidencia la falsedad de la autonomía absoluta de la teoría y paraestablecer las conexiones entre ciencia, técnica y sociedad, de modo tal que laciencia y la técnica sean pensadas en relación con la praxis social y estén deter-minadas por esa praxis.

Hoy se ha vuelto problemática la suposición de que, dado que la ciencia aclarael mundo y que la tecnología mejora el trabajo humano, ciencia y tecnologíaevolucionan naturalmente en la dirección de un dominio de la naturaleza nece-sariamente favorable al ser humano. La presunción de que el desarrollo tecnoló-gico es esencialmente bueno constituye otra expresión de la ciencia y la técnicacomo ideología que corre paralela con una gran fragmentación en el terreno delas ciencias y de las técnicas. La especialización radical con descuido del desa-rrollo de las dimensiones de lo ético y lo estético no necesariamente aporta aquienes alcanzan la mayor comprensión en un territorio una perspectiva sufi-cientemente amplia que les permita prever reflexivamente las implicaciones deuna determinada propuesta. El �experto� puede tener un punto de vista local. Suobservación puede construirse en un horizonte tan restringido que conexionesfundamentales, determinantes para la comprensión de las consecuencias socia-les de sus propuestas de acción, resulten invisibles para él mismo.

Weber distingue entre las funciones técnica y crítica de la ciencia. La funcióntécnica corresponde al trabajo del investigador que responde a solicitudes ex-ternas orientadas por finalidades que él acepta como presupuestos de la tareaque debe cumplir. El científico que realiza una función técnica se ocupa de ex-plorar el mejor camino para satisfacer las necesidades que se le plantean y, engeneral, para resolver los problemas que se le proponen. El científico, sin embar-go, desempeña una función crítica cuando somete a juicio los fines que se leplantean, cuando interviene en la formulación de los fines y se hace responsablede los mismos. En el ejercicio de la función crítica el científico va más allá de suspretensiones de objetividad y juzga desde un horizonte más complejo en dondeasume una perspectiva ética y un punto de vista que lo obliga a pensar susacciones desde la perspectiva universal de lo humano. A través del desempeñode la función crítica, el científico se transforma en intelectual. En la figura del

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intelectual se funden el científico social y el humanista. Las decisiones que esteintelectual hace implican la reflexión tanto de las ideas como de los valores. Elintelectual observa, conceptualiza, elabora interpretaciones y teorías, pero, so-bre todo, en un sentido fuerte, reflexiona.

Habermas señala tres intereses de distinto tipo, asociados a formas distintas deconocimiento. Las ciencias empírico-analíticas estarían asociadas a un interésde tipo técnico de investigación de regularidades y de predicción de aconteci-mientos, orientado a un dominio técnico de la naturaleza, es decir, a una cons-trucción racional de fenómenos clara y precisamente predecibles. El interés aso-ciado a las ciencias empírico-analíticas es el interés técnico. Pero existen tam-bién las ciencias histórico-hermenéuticas, cuyo interés central es de tipo prácti-co de comprensión de las situaciones sociales y de apropiación de criterios parajuzgar y conducirse, en relación consigo mismo y con los otros, y para dar unsignificado a las acciones en el contexto de un proceso histórico y de unasinteracciones sociales. Un tercer tipo de interés estaría asociado a las cienciasde la acción, orientadas al reconocimiento de determinaciones que pueden sercambiadas en la dirección de ampliación de la libertad. En este caso no se tratade descubrir regularidades que puedan ser utilizadas en el dominio de la natura-leza, como en el interés técnico, ni de comprender situaciones, como en el inte-rés práctico, sino de cambiar condiciones de vida para ampliar las posibilidadesde la acción. Este interés es llamado por Habermas �interés emancipatorio�.

Los tres tipos de interés se vinculan en el conjunto de las acciones humanas, perodeben ser diferenciados porque ello permite advertir los peligros de que el interéstécnico sea el que predomine en el campo de las acciones sociales como seríaimaginable desde una perspectiva que supusiera que las ciencias humanas debenestar sometidas al mismo tipo de necesidad que las ciencias empírico-analíticas.Afortunadamente las ciencias humanas en la mayor parte de sus desarrollos hanmantenido su especificidad y han sido coherentes con los métodos que le sonpropios, aunque han incorporado herramientas, como la estadística, que puedenservirles para reconocer situaciones y tendencias. El diálogo entre las ciencias escada vez más rico y será siempre más fuerte gracias a que las humanidades norenuncian a las preguntas que se formulan en el horizonte de las interaccionessociales en el cual son insustituibles en su trabajo de comprensión.

Si en los años 60´s y 70´s, cuando Habermas realiza sus primeras reflexionessobre ciencia y sociedad, las ciencias humanas debían, de alguna manera, de-

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fender su especificidad frente al paradigma de las ciencias naturales, hoy nosencontramos con una situación distinta que es extraordinariamente interesante.Las humanidades de hoy se mueven en un espacio en el cual se ha multiplicadoel dominio técnico de la naturaleza y se han desarrollado nuevos instrumentosde comunicación planetaria y nuevas conexiones entre los habitantes de lasregiones más apartadas. Estamos conectados, gracias a los desarrollos de lainformática y las comunicaciones, en modo tal que podemos asistir a los acon-tecimientos más distantes, a través de los medios masivos de comunicación, ypodemos conocer sin salir de nuestro entorno más inmediato formas de vidasocial muy distintas de la nuestra.

La nueva situación debe ser pensada. Los distintos aspectos de esta situacióndeben hacerse visibles y comprensibles. Y hoy se pregunta si las humanidadesestán preparadas para esa tarea. En la respuesta a esa pregunta se juega algoesencial si se considera que la desconfianza en las grandes ideas de Historia yVerdad, la negación recurrente de la universalidad en aras de la afirmación de ladiferencia y la afirmación de lo local y de lo fragmentario pueden llevar al des-concierto y a la inacción o si se concluye que con la disolución de la verdad sedisuelve cualquier posibilidad de construir consenso sobre un mundo mejor.

Se podría creer que, al menos en los países más ricos, se ha llegado a unasituación en la cual es legítimo mantener un sano escepticismo frente a laspretensiones de verdad, porque de alguna manera lo básico está resuelto y lasdiferencias son de tal naturaleza que no podemos imaginar que nadie tienerazón; así que lo que tenemos que hacer es tratar de llegar a acuerdos básicosque nos permitan, simplemente, estar juntos. Pero, como se sabe, en nuestromedio estamos lejos de esa situación. Los acontecimientos más recientes en laesfera planetaria ponen en evidencia la superposición entre la lucha por lasreivindicaciones �posmaterialistas� (las reivindicaciones que van más allá delas necesidades básicas y que refieren a las necesidades simbólicas de cultura,comunicación y apertura de sentido) y el temor a la fragilidad de la vida quepone en evidencia la presencia del fantasma de la guerra. Lo más grave en lapolítica contemporánea, que se ha hecho visible en acontecimientos recientes,es el predominio de la fuerza sobre el acuerdo racional, la pérdida de la pers-pectiva de supervivencia de la especie en el largo plazo.

Entonces basta mirar el entorno y lo que se siente es la imposibilidad de renun-ciar a pensar en un mundo más pacífico y más equilibrado. Hemos asistido a

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grandes movilizaciones contra la guerra que no han cambiado la mentalidad dequienes disponen de la tecnología bélica más avanzada. Por otra parte, lo queestá pasando -y esto es tal vez lo más grave- es que grandes colectividades enesta cultura de la fragmentación y del puro presente en la cual estamos instala-dos, deciden, masivamente, dejar las cosas como están. La pregunta, cuando sepiensa en la pobreza del mundo es ¿no hay algo, distinto de explotar y de impo-ner formas de vida, que debe ser hecho? Y ese algo que debe ser hecho ¿nofunciona como una idea que deber coordinar acciones y comprometer volunta-des en todo el planeta?

Se trataría de plantear hoy la pregunta sobre el sentido de las humanidades y lasartes en este contexto. Varias respuestas son posibles. Una posición muy exten-dida diría que las humanidades y las artes no estarían obligadas a plantear unasalida posible a una situación, sino que su tarea es la de constatar el momentohistórico que se vive, poner en evidencia los elementos de ese momento históri-co y ofrecerse no como una alternativa de solución sino como una visión posi-ble, entre otras; aceptar el carácter de la pluralidad de las aproximaciones posi-bles a las cosas; mantenerse ellas mismas como perspectivas plurales. La otraposición diría que, de todas maneras, dada toda esa hiperrealidad imaginariaen la cual estamos instalados, que no propone una pista para la ética, que noofrece tampoco una pista para la estética, resulta difícil permanecer neutralesfrente a esa neutralidad que invade todo. Esta posición podría hacer suya laobservación de la escuela de Frankfurt de que no bastan los juicios hipotéticosde la ciencia y la técnica porque se debe partir de un juicio de existencia: laexistencia de un sufrimiento que tiene razones históricas, pero que puede serlegítimo en términos de la riqueza acumulada en el mundo y de las imágenes dehumanidad que podrían derivarse precisamente de una toma de concienciahistórica. Para una posición de ese tipo vale preguntar: si el acumulado culturaly material es tan grande, ¿por qué vastos sectores de la humanidad padecenaún la miseria y la ignorancia?

Difícilmente el arte y las humanidades pueden sustraerse al debate entre estasdos posiciones, una que se limita a constatar el universo de contradiccionessociales y de imágenes y objetos que pugnan por hacerse visibles, y otra quecuestiona una situación humana en la cual el hombre se contempla a sí mismodesagarrado, no solamente como sujeto cultural, sino también en términos delas diferencias enormes de acceso a la riqueza material y simbólica.

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Entre tanto, el desarrollo de las disciplinas y de las profesiones ha llevado ala comprensión de que muchos de los problemas más acuciantes del mundocontemporáneo sólo pueden resolverse mediante el trabajo interdisciplinarioy transdisciplinario. La novedad de la situación que vivimos, en el terreno delos vínculos entre academia y producción, entre conocimiento y solución delas necesidades sociales, es lo que podríamos llamar la emergencia de locomplejo.

Se ha puesto en evidencia la conexión entre el desarrollo tecnológico, la vidaen general y la vida humana en particular y los procesos de transformacióndel planeta, lo que ha dado espacio a una comprensión del modo como lasdecisiones técnicas actuales inciden en el destino de las futuras generacio-nes y pueden tener efectos enormes en el largo plazo. Vivimos en un mundodonde, precisamente por el desarrollo tecnológico, el futuro de la especie seha vuelto impredecible. Fenómenos como el agotamiento posible de los re-cursos naturales, el crecimiento de la contaminación, la superpoblación delplaneta, la utilización de la tecnología en forma destructiva, la concentra-ción del poder y la riqueza y el correspondiente empobrecimiento de vastaszonas del mundo, nos alertan sobre la necesidad de un pensamiento global yde unas responsabilidades que trascienden con mucho, los límites del hori-zonte inmediato en los cuales transcurren nuestra vida y nuestro trabajo.Aparecen movimientos sociales que denuncian los peligros de la irracionali-dad económica y política en el medio ambiente y en el destino de las socie-dades y comienza a surgir una preocupación sin precedentes por la supervi-vencia de la especie.

Como señala C. Villa (2001): �Las tecnologías han dado pie a un nuevo tipo derevolución: la del hombre �simbiótico�, es decir, nuestra idea de hombre tendráque adaptarse a las manifestaciones concretas de una nueva forma de ser hu-manos, fruto del gran organismo mezclado y complejo en que se ha convertidoel planeta... La unión de la biosfera y de la tecnosfera en su forma más avanza-da y más desmaterializada está en el origen de la constitución del cerebro plane-tario de la sociedad en tiempo real... la idea quizá más interesante de esta con-cepción de lo humano, es la de comprender el hombre como una pieza u orga-nismo, entre otros, en estrechas relaciones con las plantas, los animales, losentornos arquitectónicos naturales, o también, con la macrovida y las máquinasde todo tipo.� (pp. 55, 58).

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El llamado paradigma �ecológico� que propone al hombre tareas como protegerlos nichos vivientes, reconocer y proteger la diversidad y la diferencia y pensar elfuturo, en términos de la supervivencia global de la especie, parece una necesi-dad inaplazable del mundo contemporáneo, y propone a las humanidades unaalternativa práctica que las obliga a establecer vínculos estrechos con la ciencia.Todas las tareas anteriormente mencionadas siguen siendo esenciales, y a ellasse añade ahora esta comprensión de lo global.

Dadas las condiciones planetarias de la interdependencia entre las ciencias, lastecnologías, las sociedades y la vida en general, vale la pena preguntarse en quésentido deben transformarse hoy las humanidades. Para ello, podría hacerse unrápido balance de las tareas que han venido cumpliendo las humanidades yreconocer la actualidad de esas tareas.

En primer lugar, las humanidades han recogido los aportes que a lo largo de lahistoria se han hecho para construir imágenes de la humanidad a través de lascuales el hombre pueda tener una mayor comprensión de sí mismo, de sus raí-ces y de sus posibilidades. Esta tarea continúa vigente y en ella las humanidadesparecen insustituibles, aunque otras ciencias, como las que se relacionan con elmedio ambiente, puedan hacer aportes definitivos.

Una segunda tarea que han cumplido las humanidades es la de constituirse enespacios de desarrollo de la sensibilidad que permite gozar la riqueza simbólicaacumulada a lo largo de la historia. Las humanidades como campos de cons-trucción de referencias para el desarrollo de la sensibilidad frente al arte y, engeneral, frente a las producciones simbólicas que constituyen la especificidad delo humano. Esta segunda tarea tampoco puede ser abandonada.

La vida en sociedad requiere un trabajo de formación que no se agota en eldominio de los instintos agresivos, sino que debe desarrollar los valores querequiere la vida en comunidad. Las humanidades tienen la tarea de construiruna conciencia colectiva y de desarrollar valores ciudadanos. Sólo la existenciade propósitos comunes y el desarrollo posible de sentimientos de solidaridadpermiten ser optimistas frente a la supervivencia de las sociedades humanas.Tampoco esta tarea puede eludirse.

Otra tarea de las humanidades consiste en enriquecer las fuentes y las referen-cias para el desarrollo de la capacidad creadora. Actualmente asistimos a una

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explosión de la creatividad, en todos los terrenos y, pese a las contradiccionesque en otra parte hemos señalado con relación a las propuestas más recientesen el terreno de la producción artística, el campo de la creación se legitima cadavez más, y se revela como una fuente esencial de sentido para la vida.

Precisamente, la construcción de un sentido para la vida, constituye la cuarta ytal vez más importante tarea para las humanidades; una tarea que actualmentese hace más urgente. Paralelamente con un gran desarrollo tecnológico que au-menta la duración de la existencia y con el auge de la �juventud eterna� crece elgusto por el riesgo y el olvido del dolor ajeno. La vida se justifica en sí misma enun contexto de hedonismo y de individualismo que no satisface las expectativasde trascendencia que inevitablemente se forman dada la naturaleza del lenguajey de la vida social. Las humanidades tienen un papel central en relación con lanecesidad de enriquecer la vida misma y de encontrar en ella posibilidades queamplían el horizonte de lo humano y que la hacen digna de ser respetada y deser vivida.

Además de las tareas anteriores, las humanidades tienen un papel importanteen el proceso de hacer comprensibles las relaciones entre los hombres, las rela-ciones entre el hombre y la naturaleza y, lo que es fundamental hoy en día, lasrelaciones entre el hombre y la técnica.

Las relaciones entre los hombres se dan a partir de una disposición al encuen-tro, de una disposición a la escucha, de la capacidad de �instalarse en el lugardel otro�. Esta dimensión de la comprensión no es sólo el método propio de lashumanidades sino que se revela como una necesidad social, fundamental, queno puede ser descuidada.

El conjunto de todas estas tareas pone en evidencia la importancia de una for-mación humanística para todos los miembros de la sociedad, que debe hacerparte de la formación básica generalizada. Pero, por otra parte, es claro que laformación humanística debe desarrollarse para recoger la herencia cultural almismo tiempo que se renuevan asumiendo las contradicciones y complejidadesdel mundo contemporáneo.

En todo caso, la comprensión de lo contemporáneo se ha hecho indispensable yurgente. El hombre de hoy está orgulloso de su poder, de su ciencia y de sutecnología, pero no se diferencia demasiado de quienes lo antecedieron, en el

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sentido de que continúa viviendo en una sociedad con graves desequilibrios yterribles injusticias. Y, pese al optimismo que deriva del crecimiento del conoci-miento y del dominio sobre la naturaleza, es probable que se encuentre, comoen algunos momentos de la historia, en una situación de crisis en la cual vuelvea ser asaltado por la incertidumbre total en relación con su destino y tiene difi-cultades para construir su identidad.

Tal vez sea precisamente ahora cuando se hace más prioritaria la formaciónhumanística y se revelan más claramente los peligros de su ausencia; ahora,cuando muchos ignoran o subvaloran su papel decisivo, cuando se impone en elmercado un paradigma de lo nuevo y una ideología de la juventud como biensupremo y se descarta lo que pueda reconocerse como �viejo�, cuando se aban-dona la lectura disciplinada y reflexiva para gozar los placeres de la imagen,cuando se desconfía de todo lo dicho y se relativizan todos los discursos, cuan-do se concluye que no existen principios ni convicciones sostenibles y que lasopiniones son en cierto sentido equivalentes, cuando se experimenta la vecin-dad del abismo de la soledad y la indiferencia, es cuando se hace necesarioreconocer lo que las humanidades y las artes ofrecen como fuente de sentidopara la vida.

Aquí es oportuno señalar una paradoja: el hecho de que la estética aparezcatambién como una dimensión esencial de la cultura ha llevado, en ocasiones, aun concepto extraordinariamente reductivo de cultura, según el cual la culturaes un �complemento� de la formación, un �barniz estético�, el conjunto de acti-vidades que se ofrecen para llenar el tiempo libre en el proceso de formación. Sellega al extremo de asignar la tarea de la formación cultural a una oficina querealiza actividades complementarias que se conciben más como una cargainútil, como un innecesario gasto de energía y recursos, que como un espacio deampliación del universo de lo humano, de ampliación de las referencias para elejercicio de la libertad.

Esta definición negativa de la cultura (la cultura como �lo otro� de la formaciónprofesional) corresponde, en lo social, a una pérdida de conciencia histórica y,en la academia, a la formación de profesionales que pierden, en la etapa de suvida universitaria, una ocasión única de ampliar su sensibilidad y de hacerse,en un sentido amplio, verdaderamente humanos. La perversión asociada a unadefinición restringida de la cultura (la cultura como lo �complementario�) lleva ala formación de profesionales ciegos para las creaciones de la plástica, sordos

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frente a la riqueza acumulada en el universo de la música, insensibles a lasimágenes del mundo de otras comunidades y al dolor o al placer de otros sereshumanos y, por tanto, incapaces de reconocer los valores de muchos otros y deaprender de ellos.

La literatura y el arte, la reflexión sobre lo ético, sobre el propio proyecto vital ysobre el modo como ese proyecto nos hace más o menos humanos, aparecen eneste contexto como tareas improductivas y excéntricas y no como las oportuni-dades que son de ampliar el universo de la acción y de la interacción, de acce-der a formas de pensar y sentir distintas de las propias del estrecho marco de lasrelaciones inmediatas y, por tanto, como posibilidades de transformación y decrecimiento. Difícilmente puede aspirarse a una solidaridad con los sectoressociales económica o culturalmente desposeídos, difícilmente puede aspirarse acomprender al que se orienta por valores distintos y con quien es forzoso convi-vir, difícilmente puede llegar a experimentarse la sensación de una libertad demúltiples dimensiones que lleva a respetar la libertad del otro si no es posiblereconocer territorios de identificación con alguien relativamente ajeno y se si-guen pautas rígidas según las cuales se despoja al distinto (el miserable, el ex-tranjero, el violento) de su carácter de ser humano.

El desarrollo de la sociedad depende, sin duda, de la riqueza material que ella puedeproducir. Pero su supervivencia y su mejoramiento cualitativo dependen también delas herramientas que haya podido construir para el desarrollo de la solidaridad,para la ampliación de la comprensión y para hacer posible la reconciliación. Lashumanidades y las artes no son lo complementario, son el universo más rico dereferencias para la construcción de los vínculos que sostienen la sociedad.

Por otra parte, la propia realización, la satisfacción de la tarea cumplida depen-de del sentido que se reconozca a esa tarea. La intensidad de la vida, la riquezade la vida, depende del significado que logre dársele a las acciones y a lasinteracciones a lo largo de la existencia. El arte y las humanidades permitenampliar el universo de los otros con los cuales es posible establecer alguna formade identificación (o de comprensión de las diferencias). El arte y las humanida-des permiten acceder a una multiplicidad de perspectivas vitales que admiteuna mayor pluralidad y una mayor profundidad de las vivencias.

El otro, con el cual no se establece una comunicación directa a pesar de estarcerca de él todos los días, puede hacerse sentir en el universo de la literatura y el

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arte. Se adquiere una mayor conciencia de las propias limitaciones y posibilida-des a través del otro y a través de lo otro, gracias a la palabra oral y a la palabraescrita que permiten �dialogar con los muertos y con los que no han nacido�(Galileo, Diálogo, Jornada primera). La formación humanística multiplica lasposibilidades de encuentro y de reconciliación. Las artes y las humanidadesenriquecen el sentido de lo humano del cual reciben su significado las accionesy las decisiones.

La hermenéutica nos ha enseñado que no existe conocimiento sin interpreta-ción. Algo existe para mí en la medida en que le doy un significado, en la medidaen que lo interpreto. Nadie posee la verdad absoluta. Nadie conoce lo que algoes en sí mismo. Esta forma de conocimiento es una contradicción en los térmi-nos: equivaldría a decir que se conoce lo que algo es por fuera del conocimiento.Pero los objetos e ideas susceptibles de conocimiento pueden ser abordadosdesde perspectivas más o menos amplias. Las referencias del conocimiento pue-den ser permanentemente ampliadas. En el campo de las ciencias nadie dudade que el proceso de aprendizaje es un proceso de corrección permanente de lamirada, de cambio de la mirada, de cambio del significado. En cambio, en eluniverso práctico de las interacciones humanas se olvida con frecuencia quecrecer es cambiar la mirada, es encontrar nuevos significados a las accionespropias y ajenas. Extrañamente es posible, incluso, creer que el dogmatismo y larigidez en los modos de juzgar puede ser una virtud. El espacio de la explicaciónde la naturaleza se concibe como un espacio abierto, y la imagen del mundocomo algo que debe ser cambiado por la investigación. El espacio de las orien-taciones sociales se supone comprendido, se cree que se cuenta de antemanocon el conjunto de referencias necesarias para las decisiones morales, se piensaque se ven las cosas tal como son, y se presume que no es indispensable cam-biar los puntos de vista o enriquecer la sensibilidad.

Mientras se avanza en la ampliación del universo simbólico de las distintas áreasdel conocimiento académico, se deja la ampliación del universo de lo ético y delo estético al juego de las influencias de la �cultura social�: la cultura difundidapor los medios masivos de comunicación, por la divulgación científica y culturalfragmentaria y superficial y por la publicidad en sus diferentes manifestaciones.Esta cultura social forma consumidores y no ciudadanos, promueve el indivi-dualismo y la competencia y no la solidaridad, y se mueve en un presenteatomizado y fugaz que impide la formación de una conciencia histórica y redu-ce los proyectos vitales a perspectivas individuales de futuro próximo. En vez de

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una comprensión histórica de lo social y de la propia construcción de la identi-dad, se propone una forma de caducidad asociada a lo efímero de todas lassatisfacciones y a la modificación permanente de la oferta de las mercancías.

En este contexto es difícil pedir a quienes esperan realizarse como profesionales,pero ignoran sus posibilidades de formarse como seres humanos, el tiempo y ladedicación que exige la lectura reflexiva de un texto filosófico, el proceso demaduración de los significados que requiere el contacto íntimo con la dimen-sión de lo poético, la pausa y la reiteración de la mirada que exige la construc-ción de significados de una obra plástica, la intimidad y el recogimiento quepermiten la emergencia de los valores estéticos. Ya se ha dicho que no bastainstalarse frente a las obras de arte, es necesaria la educación de la mirada.

Es la riqueza de la cultura lo que se niega a la mirada poco educada de algunosexpertos. Es el placer inefable que esa riqueza hace posible, lo que se sustituyepor la ansiedad del consumo y la entrega a lo efímero disponible. Cuando laexperiencia de la temporalidad pasa a ser pura caducidad, imperio de lo efíme-ro, y, en este sentido, renuncia a la dimensión histórica, la caducidad misma nobasta para dar un significado a la dinámica de la vida y se transforma en pérdi-da de sentido.

Pero la formación en las dimensiones de la ética y la estética implican sensibili-dad y no sólo inteligencia. Las dimensiones de lo ético y de lo estético puedenser nombradas; es posible construir un discurso que dé razón de las opcionesmorales y de las creaciones artísticas (la ética como territorio de la filosofía, losdiscursos asociados a la ley y a las costumbres, la historia del arte, la teoría delarte), pero estas dimensiones no se agotan en el discurso.

Aunque la historia y la teoría pueden ampliar la sensibilidad, el sentido de lasacciones y el significado de las obras de arte no están necesariamente mediadospor un discurso racional. Las artes y las humanidades constituyen universos desentido que amplían los referentes, no necesariamente explícitos para la deci-sión y para la creación, y que nos hacen más humanos y no sólo más raciona-les, aunque sin duda amplían también el universo de la razón.

Con el material disponible a la razón y a los sentidos construimos una �posi-ción�, un punto de vista, desde el cual examinamos nuestras posibilidades ytomamos conciencia del significado de las acciones. Las ciencias empírico-ana-

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líticas amplían nuestras posibilidades de acción en el mundo al revelarnos regu-laridades de los fenómenos que nos permiten predecir y controlar los fenóme-nos; las ciencias sociales dan pautas para la acción social; las humanidades ylas artes amplían nuestras perspectivas sobre el sentido ético y estético de lasacciones y enriquecen la experiencia poniendo en evidencia dimensiones delmundo objetivo, del mundo social y del mundo subjetivo que son esencialespara dar sentido a la existencia y hacer mucho más rica y significativa la expe-riencia.

�Un gran poema, una novela clásica nos acometen; asaltan y ocupan las fortale-zas de nuestra conciencia. Ejercen un extraño, contundente señorio sobre nuestraimaginación y nuestros deseos, sobre nuestras ambiciones y nuestros sueños mássecretos. Los hombres que queman libros saben lo que hacen. El artista es lafuerza incontrolable: ningún ojo occidental, después de Van Gogh, puede mirarun ciprés sin advertir en él el comienzo de la llamarada.�(Steiner, 1994, p. 32).

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