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Ilustración base para el cartel de las jornadas en homenaje a Pablo Serrano en Andorra, obra de Jesús Gómez Planas.

PABLO SERRANO, EL ESCULTOR DE CRIVILLEN

M.a Carmen Rodríguez Berbel al término de su conferencia en las jornadas de homenaje a Serrano en Andorra. (Foto Rosa Pérez)

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22Con estas palabras, Pablo Serrano

reconoce la existencia de influencias entodo artista. Las influencias que un artistarecibe proceden tanto del pasado comode su propio entorno. El aprendizaje letrasmite el bagaje cultural anterior a él,nutriéndole de conocimientos suficientespara abordar su tarea, pero, si se rela-ciona con su entorno, lo que le rodea lehace cambiar y superar esas influencias.Ése fue el caso de Pablo Serrano. Su que-hacer escultórico arranca de la tradiciónde los imagineros españoles, pero susinquietudes personales y el ambienteartístico que le rodeaba le llevaron pri-

mero a trasformar esa tradición recibida,después a abandonarla totalmente. A tra-vés de sus obras vamos a analizar lasinfluencias recibidas y los cambios experi-mentados hasta llegar a crear un lenguajeestético personal y propio.

LA ESCULTURA DE PABLO SERRANOCOMO REFLEJO DE SU PENSAMIENTO

M.a CARMEN RODRIGUEZ BERBELCATEDRÁTICA DE SECUNDARIA

INTRODUCCION

“En el que tiene vocación, también son válidas las influencias;

pero éstas, con rigor, han de superarse”.

Pablo Serrano1

1Pablo Serrano. “El arte, misterioimpulsor” (conferencia pronunciadacon motivo de la exposición Arteespañol contemporáneo en Aragón).Resumen publicado en el BoletínInformativo de la Fundación JuanMarch, n.º 122, enero 1983, p. 23.

ENTORNO ARTISTICO

La época en la que Pablo Serranodesarrolla su quehacer artístico está llenade cambios en el mundo del arte. Frente aestilos que permanecían durante variossiglos (románico del IX al XII, gótico del XIIIal XV, etc.), a principios del siglo XX sonmuchas las corrientes artísticas que surgencasi simultáneamente: fauvismo, expresio-nismo, cubismo, surrealismo y abstracción(por citar las más destacadas). Todas ellashacen su aparición en la primera décadadel siglo y marcan la pauta de lo quecaracterizará al arte del siglo XX: cambiosconstantes y coexistencia de diversos esti-los, tanto figurativos como abstractos.

Pablo Serrano fue un hombre inmerso ensu época. Tan “inmerso” que, visto desdefuera, puede parecer que no sabe lo quequiere, que se apunta a la última corrienteartística como lo haría cualquier snob oque es un oportunista que quiere estarsiempre en primera línea para que sehable de él. No es así. Ocurre que es un“hombre-artista” que no separa su activi-dad profesional de su “ser hombre”, desu sentir; en ese sentir como hombreestán sus preocupaciones, tanto espiri-tuales como materiales, y las expresa,más bien las vive, en sus obras.

Como cualquier persona tiene momentosde inseguridad, de abatimiento, de eufo-ria, necesidades materiales que cubrir(por lo que necesita vender)... Comoartista siente la necesidad de comunicarsus sentimientos a través de la escultura,buscando en la forma y en los materialesutilizados la mejor manera de expresar-los. Por eso sus obras cambian de estilo atenor de la evolución de su pensamiento.Es la coherencia (o incoherencia) de todoser humano la que da veracidad a la obrade Pablo Serrano, sea cual sea el lenguajeestético que emplee. Lenguaje que puedetomar de la sociedad en la que vive, de las

corrientes de renovación artística que sur-gen y en las que participa, contribuyendo,en algunos casos, a su implantación (cita-remos su participación en grupos talescomo “Paul Cézanne” en Montevideo o“El Paso” en Madrid), o que puede surgircomo una forma personal de expresión.

Sus ideas evolucionan, como es natural,con el tiempo y con los cambios políticosy sociales que le toca vivir. Eso es lo quehace que su estilo artístico cambie, bus-cando en cada momento la forma y elmaterial que se adapte mejor a lo que élquiere decir. Se inspira en lo que tienealrededor, pero lo hace tan suyo que seconvierte en algo nuevo.

EN AMERICA

Al llegar Pablo Serrano a Sudamé-rica, en 1926, se advertía en el panoramaartístico una gran dependencia deEuropa, de Italia sobre todo, lo que haceque su formación continúe la tradiciónclásica en la que había iniciado su apren-dizaje en España. Él no habla apenas deesta época, pero sabemos que formóparte de los movimientos de renovaciónartística (como el grupo “Paul Cézanne”ya citado o el taller constructivista deTorres García), y que participó asidua-mente en los certámenes convocados enUruguay, hasta conseguir la beca que lepermitió viajar a Europa y dar nuevorumbo a su arte. José Luis Fernández Cas-tillejo, en su artículo “Una estéticamoderna del tiempo y la muerte: PabloSerrano, escultor de la ausencia”2, serefiere brevemente a los años en los que

2Fernández Castillejo, José Luis. “Unaestética moderna del tiempo y lamuerte: Pablo Serrano, escultor de laausencia”, en VV. AA. Le temps et lamort dans la philosophie espagnolecontemporaine. Toulouse, PressesUniversitaires de France, 1968.

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ejerció en América, destacando la impor-tancia que tuvieron en su formación téc-nica pero, sobre todo, en su manera depensar, dotándole de una libertad y tole-rancia que no se daban en Europa y afir-mándole en su búsqueda de una nuevaforma de expresión en la escultura.

SIGUIENDO LA TRADICION

La formación inicial de PabloSerrano se realizó en colegios religiosos(escolapios de Zaragoza y salesianos deBarcelona). En ellos aprendió la técnicadel trabajo escultórico siguiendo los pre-ceptos tradicionales. Trasladado a Argen-tina como miembro numerario de laorden de los salesianos, se consolida allícomo escultor religioso realizando imáge-nes de estilo tradicional. Posteriormente,ya en España, se referirá a esta etapacomo “mi estilo neutro”.

En el diario La Nación, de 1 de septiembrede 1963, se publicó un artículo sobre elescultor en el que se hacía referencia aesa época con estas palabras:

«Durante sus veinte años sudamerica-nos se mantiene dentro de un estilo aca-démico y adquiere un verdadero dominiode la técnica. Al referirse a este periodode su labor artística, él mismo ha dicho:“Creo que mi pasaje por lo que yo llamo mieestilo neutro’ no ha sido del todo inútil. Heaprendido a desconfiar de cierta belleza queno es sino el resultado de un conjunto deetrucos’, cuyas relaciones con la esculturason comparables a las del ilusionismo con lafísica”»3.

Las obras realizadas en esa época perte-necen a la imaginería clásica, estánhechas en yeso o madera, en ellas empleatécnicas tradicionales y no introducenovedades en la representación de lostemas. Aunque hizo una gran cantidad deestas imágenes, siempre las consideró

como obras artesanales, no creacionesartísticas4.

Fue una época de aprendizaje que le ser-viría como punto de partida, no sólo paraafianzarse en la técnica sino también parael desarrollo posterior de su estilo. Comodice Quinto Regazzoni, en su artículosobre Pablo Serrano: «El artista opta poruna cierta figuración académica, sinembargo ya en sus primeras obras po-dríamos intuir la evolución expresio-nista que lo caracterizará después de suregreso a España. Las obras (de los años40) de la Iglesia parroquial de “El Salva-dor” en Montevideo son hieráticas ysolemnes aun conservando una gran sen-cillez y popularidad en la expresión»5.

ENTRE LA TRADICION Y LA MODERNIDAD: EL EXPRESIONISMO

El cambio que experimenta el escul-tor en su vida, al dejar de pertenecercomo miembro numerario a la orden delos salesianos (1935), supone un aleja-miento de la religión institucionalizada(plasmar ese cambio en sus obras pura-mente religiosas será uno de sus princi-pales empeños) y un cambio de país, yaque se va a Uruguay y se instala en Mon-tevideo, donde, como ya se ha dicho, seacerca a las nuevas corrientes artísticas

3Scuderi, María, “Hacia una nuevahumanización del arte. La escultura dePablo Serrano”. La Nación, 1 deseptiembre de 1963, Buenos Aires.

4Fray José Manuel de Aguilar, O.P.,“Tema religioso en Pablo Serrano,completando una exposición”. RevistaARA, n.º 36.

5Revista Umbrales, n.º 173. Noviembre2006. Montevideo.

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que allí se desarrollaban y participa asi-duamente en los certámenes convoca-dos, hasta conseguir en 1955, después dehaber obtenido varios premios, la becaque le permitió viajar a España y darnuevo rumbo a su arte.

Como ejemplo de este cambio tenemos laescultura que representa al profetaBaruch6. Fue presentada en el XVIII SalónNacional de 1954 en Montevideo, obte-niendo el 1.er Premio de Escultura, seencuentra en el Museo de S. José de Uruguay (otro ejemplar de esta obra espropiedad de la Fundación de los Ferroca-rriles Españoles, forma parte de su Colec-ción de Escultura Contemporánea y seencuentra en Madrid en el complejodenominado Las Caracolas).

Baruch es una obra figurativa, cuya com-posición es clásica, pero no su acabadofinal ni la representación anatómica. Lavisión profética de personaje bíblico está

conseguida mediante una superficie sinpulir y la acusada desproporción de lasmanos. Se encuadra en el movimientoexpresionista, surgido en Alemania entre1905 y 1933, aproximadamente, aunquetambién podría estar relacionada con elestilo del escultor florentino del Cuatro-

6El profeta Baruch (o Baruc), cuyonombre significa “el que bendice”, fueun personaje bíblico, amigo ydiscípulo de Jeremías, del que apuntósus profecías para transmitírselas alpueblo.

Baruch, 1954. (Foto M.a Carmen Rodríguez Berbel)

Magdalena (Donatello, 1454).

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cento, Donatello, en cuyas obras (sobretodo en la Magdalena de 1454) procuróreflejar la expresividad profunda.

Al estilo expresionista pertenecen tambiénsus retratos. Desde los primeros que rea-lizó en Uruguay, Pablo Serrano se preo-cupó más por reflejar el carácter delretratado que por conseguir el parecidofísico; los denomina Interpretaciones alretrato. En la Bienal de Barcelona pre-sentó la cabeza de Joseph Howard (califi-cada de “extraordinaria” por BorauMoradell7), obra realizada en Uruguay,que obtuvo el premio de escultura.

EN ESPANA

Con esta obra demuestra ser ungran retratista, y no sólo un escultor reli-gioso, que era como se le consideraba enUruguay.

Los primeros retratos que hizo en Españafueron, en general, bien acogidos por lacrítica y por el público, aunque tambiénrecibió alguna crítica negativa por noreproducir fielmente los rasgos físicos. Sumanera de entender cómo debe ser unretrato está explicada en una carta quedirigió al periodista Alfonso Sánchez

como respuesta a un artículo que éstepublicó en el diario Informaciones sobre elretrato8. A este artículo Pablo Serranocontesta enviándole una carta en la queexplica la diferencia entre un concepto dearte que valore simplemente la imitaciónde la realidad (el parecido físico, en elcaso del retrato) y otro que valore el pro-blema estético. En el primer caso un pin-tor hábil es suficiente pero el verdaderoartista se plantea el retrato desde otradimensión:

El artista trabaja en su mente la formaque debe plasmar hasta tenerla fija ensu mente, como si estubiera realizada.Su placa sensitiva vá grabando todo. Asíes como lentamente, el retrato vá sur-giendo. Al parecido fisico se llega facil-mente. No es mas que un ejercicio casimecánico de relatividades numéricas,armonias, medidas y proporción. Lo quehay en el mundo que está mas allá de lofísico, pero que está estrechamenteunido y le confiere su personalidad, estoes lo que interesa captar. Unir los dosmundos es arte y arte del retrato9. [Seha respetado la ortografía original.]

Realizó muchos retratos a lo largo de suvida; unos han adquirido más populari-dad que otros (Labordeta, Camón Aznar,Aranguren…), pero todos fueron conside-rados obras maestras por la crítica y en

7Borau Moradell. “Pablo Serrano,escultor a dos vertientes”. Heraldo deAragón, 8-septiembre-1955, p. 7.

8Sánchez, Alfonso. “Y usted, ¿Qué talanda de rasgos metafísicos?”.Informaciones, Madrid, 3-marzo-1959.

9APS (Archivo Pablo Serrano).Correspondencia personal de PabloSerrano. Borrador de la carta.

Retrato de Joseph Howard (Catálogo Exposición antológica de Alcañiz, 1987).

ellos siempre se preocupó más por repre-sentar el interior que el exterior de la persona retratada. Los retratados se iden-tificaron totalmente con su retrato, comolo demuestran las cartas que le escribie-ron después de tenerlo. Citaremos unfragmento de una de esas cartas:

¡Qué impresión tan extraña ver la formade evocar diferentes actitudes y sentiresmíos! Observando el busto he podidocomprobar lo que ya me había Ud.hecho notar al hablar del retrato: que enla disimetría se alcanza una mayor expre-sividad. Y mientras el lado izquierdo demi cara esboza una dulce media sonrisa,el derecho tiene un dejo de tristeza y com-prensiva resignación. Es muy expresivaesta escultura; me voy identificando cadavez más con ella según voy descubriendolos pequeños detalles que contribuyen ala impresión de conjunto10.

También pueden considerarse Interpreta-ciones al retrato los monumentos dedica-dos a grandes figuras de las letras(Unamuno, Galdós, Antonio Machado…),o de las ciencias (Marañón, Ramón yCajal, Fleming…). En ellos incorpora elentorno a la escultura planificando, juntocon los arquitectos, el lugar en el que seva a instalar y lograr así un espacio en elque escultura y arquitectura estén integra-das. El monumento a Pérez Galdós, en LasPalmas de Gran Canaria, nos proporcionaun ejemplo de cómo Pablo Serrano estu-diaba las obras de los grandes escultoresanteriores a él, pero no se sometía a ellassino que creaba su propia manera dehacer. Al presentar el boceto para estemonumento a la Comisión nombradapara juzgarlo y, en su caso, aprobarlo, loacompañó con una “Memoria” en la que,entre otras cosas, dice:

«... [su postura] no ha de ser la del gestoelocuente del orador ni tampoco la del místico en contemplación… Este

boceto… pretende expresar al Galdósensimismado, observador, escudriñador,contemplando y tratando de penetrar enel alma del pueblo español. Su actitudes estática, pero inquietantemente está-tica; no es el “Pensador” de Rodin, es laimagen de quien está en lucha por llegaral alma de las cosas… Es el hombreobservatorio…»11.

Con estas palabras nos demuestra quebusca inspiración en las grandes obrasdel s. XX (recordemos que se considera aRodin como el primero en separarse de laescultura clásica), pero no para imitarlas,sino que va más allá superando esa

10APS. Carta de Motita RodríguezOlleros. Puerto Rico.Correspondencia Personal de PabloSerrano.

11APS. Caja n.º 24. Monumento a Galdós.

Monumento a Gregorio Marañón. (Foto M.a CarmenRodríguez Berbel)

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influencia. Estudia en profundidad al per-sonaje que va a representar y encuentra lamanera de reflejar no sólo su físico sino,sobre todo, su carácter.

Por ejemplo: en el Monumento al Dr. Gre-gorio Marañón, en la Ciudad Universitariade Madrid, el propio Pablo Serrano nos loexplica con estas palabras:

“Marañón: su sentido humano y suvocación hacia la medicina e investiga-ción. […] Dos marcos encuadran en un sentido o en otro su figura,MÉDICO–HUMANISTA. El monu-mento invita a ser contemplado bajodiferentes visiones girando en torno aél. Con esto obtenemos una visión delhombre que ocupa el centro en liber-tad, abierto a todos los espacios”12.

En ambos monumentos la planificaciónde la zona en la que se ubican se hizoconjuntamente entre Pablo Serrano y elarquitecto paisajista Leandro Silva.

Monumento a Gregorio Marañón. (Foto M.a Carmen Rodríguez Berbel)

12APS. Caja n.º 58. Monumento a Marañón.

Cabeza de Antonio Machado (Catálogo Exposiciónantológica de Alcañiz, 1987).

BUSCANDO SU PROPIO LENGUAJE ESTETICO

Como ya hemos dicho, Pablo Se-rrano siguió muy de cerca las principalescorrientes artísticas de su época, perono se unía a ellas totalmente (no lasseguía al pie de la letra), sino que par-tiendo de la línea de investigación quehabían iniciado creaba sus propias solu-ciones estéticas. Fue un proceso iniciadoen Uruguay que se mantuvo a lo largo detoda su vida.

1. La abstracción en su obra

Las primeras obras que se separandel figurativismo son sus Toros, que éldefine así en varias cartas conservadas enla correspondencia personal que donó ala Fundación Pablo Serrano:

• 1950: unas formas figurativas de pie-dras muy sencillas y pulidas que com-prenden una colección de torostamaño 0.30 cm aproximados13.

• La colección completa de seis, que sonlos seis toros que se matan en unacorrida, resulta muy interesante.

Estas obras son de los años 1950 y yo lasestimo mucho14.

Por estas cartas sabemos la fecha de surealización y que son obras que PabloSerrano esculpió por propia voluntad, nocomo resultado de un encargo. Las definecomo “formas figurativas” pero represen-tan lo fundamental de la figura, sin deta-lles, por lo que pueden adscribirse a lasformas sintéticas.

Dentro ya de un lenguaje abstracto,abordó nuevas investigaciones para con-seguir plasmar en la escultura las preocu-paciones que sentía, tanto de índoleformal como espiritual. Así surgieronvarias series de obras que vamos a agru-

par atendiendo al concepto que tratan detrasmitir.

2. Problemática del espacio

Entre 1957 y 1959, Pablo Serrano seplantea la problemática del espacio ensu interacción con la escultura, tantodesde el aspecto externo (el espacioenvuelve a la escultura) como desde elinterno (el espacio adquiere formaescultórica), y busca la manera de repre-sentar estas relaciones espacio-escul-tura en las siguientes series: Hierros,Ordenación del caos, Ocupación y desocu-pación del espacio, Quema y drama delobjeto y Ritmos en el espacio, que puedencalificarse de obras abstractas en lasque experimenta con nuevos materialesy juega con esa relación espacio-escul-tura utilizando el lenguaje plástico pro-pio del informalismo.

Esta utilización de nuevos materialespuede considerarse la manifestación evi-dente de su adscripción a la vanguardiaartística. En estas obras sustituye losmateriales tradicionalmente destinados a realizar esculturas (piedra, bronce,madera), por el hierro, material vanguar-dista por excelencia, ya que se conside-raba propio para la fabricación deutensilios, no de objetos artísticos, y quehabía sido utilizado, entre otros, por JulioGonzález15. Emplea también el aluminio yel acero inoxidable.

13APS. Correspondencia personal dePablo Serrano.

14APS. Correspondencia personal dePablo Serrano.

15Argan, Giulio Carlo. El arte moderno.Valencia, Fernando Torres, Editor, 4.ªedición, 1977, p. 645.

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2.1. Hierros y Ordenación del caos

En estas dos series se preocupa,sobre todo, por construir una formapartiendo de la unión de elementosencontrados y casi sin modificar, conotros elaborados. En la búsqueda deun nuevo lenguaje plástico utilizómateriales de desecho, hierro, etc.,

ensamblándolos siguiendo el len-

guaje propio del estilo informalista.

Esto se plasmó en un conjunto de

obras, con títulos mitológicos, realiza-

das en barras y planchas de hierro,

de contornos irregulares, superficie

rugosa y, en algunos casos, con pie-

dras incorporadas.

Quema del objeto. (Foto M.a Carmen Rodríguez Berbel)

Ritmos en el espacio(Catálogo Exposición antológica de Alcañiz, 1987).

De la misma manera utiliza en esasobras materiales encontrados para“ordenarlos”, uniéndose así a la ten-dencia que preconiza que el escultorno ha de ser herrero o artesano, sinoque la obra de arte es “construcción”del artista: los elementos preexisten-tes adquieren un significado simbólicoal ser separados de su función utilita-ria y ser conjuntados por él. Es, segúnArgan, “la poética del resto o del de-secho”16. Representantes de esta ten-dencia son, entre otros, Chamberlain yTinguély, que en el periodo posterior ala Primera Guerra Mundial elaboraronesculturas a partir de engranajes, rue-das, carrocerías viejas…

A principios del año 1957 se presentóen Madrid, en el Ateneo, una exposi-ción de las últimas obras de PabloSerrano, que comprendía unas cabe-zas-retrato, en bronce, y la serie abs-tracta que él denominó Hierros. Elcrítico José Camón Aznar publicó enel diario ABC un comentario a estaexposición y a la del pintor VázquezDíaz que compartía lugar y fechas conella, calificándolas de “maestras”. Ensu artículo el crítico elogia amplia-mente los retratos de Pablo Serrano,pero se muestra cauto al referirse a la serie abstracta manifestando: “Esésta una ruta muy peligrosa por des-controlada”17.

Esta exposición se presentó en el mesde marzo en Zaragoza, gracias a labuena gestión de Federico Torralba,Jefe de la sección de Arte de la Insti-tución “Fernando el Católico”18. En elfolleto de presentación de la exposi-ción, titulada Hierros y Bronces, escri-bió José M.a Moreno Galván el texto“Introducción a la escultura de PabloSerrano”, en el que analiza la obra delescultor desde la relación existente

entre espacio y escultura, diciendoque en sus obras “trata de estableceruna forma espacial” y que sus escul-turas “no son formas sino límites”. Esuna concepción totalmente nueva delvacío en escultura al invertir la rela-ción entre ambos: no es el espacio elque contiene a la escultura sino quees ésta, a su vez, la que lo contiene enforma de vacío. Son obras experimen-tales que se encuadran en el expresio-nismo abstracto19.

Las críticas a la exposición que sepublicaron en los diarios de Madrid yZaragoza alabaron los retratos y losdibujos que acompañaban a la serieHierros. En cuanto a estos últimoshubo algunas favorables20, pero otrasse declararon “incompetentes parajuzgar las obras abstractas”21 o consi-deraron que “más parecen objetos de

16Vid. Nota 15.

17Camón Aznar, José, “Vázquez Díaz yPablo Serrano en el Ateneo deMadrid”. ABC, 8-1-1957.

18Sepúlveda Sauras, M.ª Isabel. LaInstitución “Fernando el Católico” y laactividad artística en Zaragoza (1947-1961). Zaragoza, Institución“Fernando el Católico”, 2002.

19Moreno Galván, José M.ª.“Introducción a la escultura de PabloSerrano”, en el Folleto de laExposición Hierros y Bronces dePablo Serrano. Zaragoza, Institución“Fernando el Católico”, 14-27-marzo-1957.

20Montano. “De Arte”. Heraldo deAragón, 15-marzo-1957, p. 5.

21Albareda, Hnos. “La exposición delescultor Pablo Serrano”. El Noticiero,15-marzo-1957, p. 11

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índole mecánica –como las bielas–que artística”22.

En este estilo, tratando de introducirel nuevo lenguaje en el arte religioso,realizó Homenaje a Fray Angélico. Setrata de una obra que se presentó enla exposición Obras religiosas de artis-tas españoles de hoy, celebrada enMadrid en 1958, como homenaje alpintor de temática religiosa francésGeorges Rouault poco después de su fallecimiento. Era, también, unamanera de dar a conocer las nuevastendencias en arte religioso a la socie-dad española. Fue una exposición quesuscitó una gran polémica. La mayo-ría de los comentarios publicados enlos periódicos de la época se manifes-taban en contra de las imágenes notradicionales presentadas. La obra dePablo Serrano fue una de las máspolémicas, incluso fue puesta comoejemplo de lo que no debe hacerse.

2.2.Ocupación y desocupación del espacio,Quema y drama del objeto, Presenciade una ausencia

Con estos títulos expresa nuestroescultor la permanencia de los cuer-pos en el espacio cuando su realidadfísica ha desaparecido.

Parece ser que la primera idea le surgió al contemplar las tumbasantropomorfas de las civilizacionesprimitivas (que él descubrió en elviaje que hizo por España, recién lle-gado, para cumplir el compromisocontraído en Uruguay al recibir labeca), que le sirvieron de inspiración;luego se fijó en la huella que deja unobjeto que ha estado mucho tiempoen un lugar, aunque no sea una señalmaterial (pues si estamos acostum-brados a ver “algo” en un sitio, cuan-do falta lo echamos de menos), y

empezó los primeros tanteos sobreeste tema, que se hicieron realidad en1957 con una serie titulada El dramadel objeto, que se continuó con Laquema del objeto y que tiene comoconsecuencia La Presencia de unaausencia.

Las primeras esculturas experimenta-les sobre este tema tienen la aparien-cia de moldes, muestran la forma dealgo que había y que ya no está. Pos-teriormente modificará por completola manera de plasmar el vacío quequeda al desaparecer un cuerpo dellugar que ocupaba, construyendoobras en las que una serie de varillas,generalmente metálicas, entran ysalen de un núcleo de madera (Eldrama del objeto), que desaparecerápor la acción del fuego (La quema delobjeto) y del que quedará su “hueco”.

Esta acción fue realizada pública-mente en varias ocasiones, una deellas en Alcañiz en 1982.

2.3. Ritmos en el espacio

Con esta serie trata de ser él el que déforma al espacio creando un límiteque diferencie una parte del espaciocon una forma concreta del resto deese mismo espacio.

Los Ritmos en el espacio son un con-junto de obras, en materiales diversos(aluminio, alambre...) que se comple-mentan con unos dibujos dinámicossobre el mismo tema.

En 1959 presentó en la sala Neblí deMadrid la exposición Ritmos en elespacio. Dibujos y escultura. En el

22Arbós Ballesté, Santiago. “PabloSerrano y sus Ritmos en el Espacio”.ABC, 26-mayo-1959, p. 19.

folleto de presentación Manuel Condecomenta estos dibujos con estas pala-bras: “Pablo Serrano es el hombreque controla esta línea continua, quehace del punto negro un astro de unaposible constelación”23.

Las esculturas que se correspondencon los dibujos reflejan los resultadosde la investigación sobre los proble-mas que plantea la relación entre laescultura –forma tangible– y el espa-cio –forma intangible– pero formatambién. En esta investigación PabloSerrano se acerca a la concepciónarquitectónica del espacio (recorde-mos la definición de arquitecturacomo creadora de espacios, no defachadas), y así lo entiende y lo mani-fiesta el arquitecto Miguel Fisac, conel que Pablo Serrano colaboró envarias ocasiones, en el artículo publi-cado en la revista Arquitectura:

A Pablo Serrano, y a otros pocos escul-tores que con seriedad, con rigor, sin literatura, se dedican a estudiar los pro-blemas esenciales, no de la forma, quesiempre es plástica, sino del espacio, quepuede ser arquitectura, les debemos lagratitud del penoso trabajo de irabriendo caminos que creemos que sonauténticos preámbulos de una arquitec-tura que se ha de hacer24.

En el diario ABC de 26 de mayo de1959, Santiago Arbós Ballesté publicóun artículo sobre estas obras cuyopárrafo final dice:

A mi modo de ver, el conjunto de estasobras debe ser estimado como un inte-resante experimento de liberación cuyosfrutos enriquecerán, sin duda, la futuraobra escultórica de Serrano. Ningúnensayo sincero es baldío en la creaciónartística. Como “test”, confirma eltalento del escultor. Serrano tiene

talento y sensibilidad y cualquier cosaque haga llevará impresa la huella deestos valores25.

3. Preocupación por el hombre

Su talante humanista le hacía te-ner como preocupación fundamental larepresentación del hombre. Así, surgenen 1960 las Bóvedas para el Hombre, quetendrán continuación en 1963 en lasseries Bóvedas lumínicas, Hombres bóveday Hombres con puerta.

Las Bóvedas para el Hombre están hechasen materiales “pobres” (ladrillo, hormi-gón…), su forma alude a las cuevas (espa-cios interiores) en las que los hombresprimitivos encontraron refugio pero, tam-bién y sobre todo, hacen referencia alespacio interior del hombre que ha deconstituir el refugio del propio serhumano.

El 22 de octubre de 1960 escribe una cartaa Juan Eduardo Cirlot, crítico de arte, en laque le dice:

[…] Como verás por el título [estas escul-turas] tienen la intención de ser “cobijospara el hombre”, aunque estén en rui-nas esas bóvedas.Quizá haga una exposición en París enla primavera. No lo sé seguro. Luis Gon-

23Conde, Manuel. “Los dibujos de PabloSerrano”. Folleto de la Exposición enla sala Neblí, Madrid, 1959.

24Fisac, Miguel. “Ritmos en el espaciode Pablo Serrano”. Arquitectura,Órgano del Colegio Oficial deArquitectos de Madrid, Año 2, n.º 14,febrero, 1960, p. 32.

25Arbós Ballesté, Santiago. “PabloSerrano y sus Ritmos en el Espacio”.ABC, 26-mayo-1959, p. 19.

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34zález Robles me ha invitado para laBienal de Venecia. Estoy trabajando enla misma línea, para ver si consigo teneresculturas de gran tamaño para esafecha del 6226.

Sabemos que lo consiguió, pues en 1962participó en la Bienal de Venecia con 23Bóvedas para el Hombre, que fueron califi-cadas por la crítica como "una de lasaportaciones más valiosas de la XXXIBienal"27, lo que supuso la proyeccióninternacional de su obra, como lodemuestran las exposiciones que realizóen los años siguientes: en 1963 en laGalleria L´Attico de Roma y en la GalleriaL´Annunciata de Milán; en 1965 fue invi-

tado a las exposiciones internacionales dePadua y Carrara y en 1967 participó comoinvitado en la Exposición Internacional deEscultura del Museo Guggenheim deNueva York. Expuso también su obra enGalerías de Arte de Toronto, Montreal,Otawa, Providence, en museos de Alema-nia y Dinamarca. Recibió encargos pararealizar monumentos públicos (a Isabelde Castilla en Puerto Rico) y una escultura

Bóveda para el hombre (Catálogo Exposición antológica de Alcañiz, 1987).

26APS. Correspondencia personal 1960.

27Ramírez de Lucas. “Notas de Arte”.Arquitectura, n.º 43, julio 1962.

para el Museo de la Sociedad Henraux deQuerceta, Lucca (Italia).

En España también aumentó su popula-ridad y recibió varios encargos: para la Central de Aldeadávila (Salamanca),el Monumento a Machado en Baeza, elMonumento a Unamuno en Salamanca,etc.

Continuó realizando obras sobre estetema, tanto a gran escala como detamaño menor, durante varios años.Como ejemplo de su difusión, podemoscitar la que hizo como homenaje de losexiliados a Puerto Rico, o la Bóveda Tra-montana, situada en el aeropuerto deBarajas, ambas a gran escala.

Sin embargo, el gran éxito de la Bienal deVenecia no detuvo su labor investigadora,sino que continuó buscando unas formasplásticas que le permitieran comunicar, através de la escultura, sus preocupacio-nes espirituales, que él considerabacomunes a toda la Humanidad, y abrir uncamino para el entendimiento mutuo.

En 1964 participó en la The 1964 Pitts-burgh International Exhibition of Contem-porary Painting and Sculpture. Cuandoestaba preparando la obra que iba aenviar a la Exhibition escribió lo siguiente:

Estoy trabajando ahora en esta obra que serelaciona con mi problemática de “El Hom-bre bóveda y su matriz”. Dualidad de lamateria perecedera de la carne de que estácompuesto exteriormente y su espacio inte-rior donde radican sus cualidades superioresy también la matriz para su creación y pro-creación de la especie humana. Ámbitoarquitectónico o espacio metafísico insonda-ble: filosofía de la forma al fin. […] Creo quelas ciencias y las artes en la medida en queestán preocupadas por el misterio del espa-cio, han de llegar a unirse en torno a suexpresividad28.

Así surgirán nuevas creaciones: losHombres-bóveda, los Hombres con puertay las Bóvedas lumínicas, que parten delconcepto que había originado las Bóve-das pero dando apariencia humana a su exterior y destacando su interiormediante una zona pulida y brillante,que parece sugerir que lo importanteestá dentro de nosotros mismos. Des-pués, como el hombre necesita de losdemás, da un paso más e implica alespectador colocando una puerta queéste tiene que abrir para encontrar eseinterior luminoso.

4. Necesidad de comunicación

Como evolución de los Hombres conpuerta, surgirán obras con un nuevo plan-teamiento: la necesidad universal decomunicación. Son las Unidades-Yunta,esculturas en las que, con un lenguajeabstracto, trata de plasmar la necesidadde comunicación entre los seres huma-nos, provocando al espectador para que,al abrir o cerrar las dos piezas que lascomponen, descubra las posibilidadesque se encierran en ellas y traslade esaexperiencia a la comunicación con sussemejantes.

Las primeras obras datan de 1966, perosu realización se prolongó a lo largo decasi toda su vida profesional. Se trata deun conjunto de obras con similar aparien-cia formal: dos piezas que se comple-mentan, con el exterior rugoso y elinterior pulido. Los materiales que utilizófueron, principalmente, el mármol y elbronce. Hay pocas variaciones entre ellas,aunque se aprecian dos tipos:

• Uno de formas externas redondea-das y rugosas y con el interior pulido

28APS. Correspondencia personal 1964.

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y brillante, realizadas principal-

mente en bronce,

• Otro de contornos rectos en la parte

externa y líneas curvas en la parte

interna por la que se han de unir.

Otra diferencia es la escala: las hay peque-

ñas, destinadas a decorar habitaciones

(despachos…) y grandes, para espacios

exteriores, entre las que hay algunas monu-

mentales y otras de tamaño algo menor.

Como ejemplo de las monumentalespodemos citar la situada en el Museo deEscultura al Aire Libre de la Castellana,Madrid, del año 1972, o la creada para laUniversidad de Houston en EE.UU., titu-lada Spiritu Mundi, en 1976. Mientras quede las pequeñas, hay numerosos ejempla-res propiedad de particulares.

En 1975 el director de Telefónica invitó aPablo Serrano a participar en una exposi-ción internacional de telecomunicaciones

Unidad-yunta. (Foto M.a CarmenRodríguez Berbel)

Unidad-yunta. (Foto M.a Carmen Rodríguez Berbel)

en Ginebra y al responderle agradeciendola invitación se las explica así:

Estos espacios internos pulidos y que sepueden acoplar formando una sola uni-dad son de gran actualidad dentro de lasArtes Plásticas actuales, como un len-guaje nuevo referido a esta problemáticahumanística de la comunicación entrelos hombres, tan deseada para todos, enestos tiempos en que la violencia parececerrar los caminos al entendimiento29.

5. Importancia del compartir

La consecuencia de la comunicaciónentre los seres humanos debe ser la soli-daridad, y de ésta se deriva el compartir.Para plasmar este concepto utilizarácomo modelo el pan, ya que desde niñohabía visto en él una forma escultórica ylo había compartido. Así surge, en 1978,su serie Panes. El propio Pablo Serranonos dice:

Yo creo que el pan, el pan partido y com-partido, significa todo eso que yo bus-caba. Significa comunicación y significareflexión interior, conocimiento de símismo y trabajo. El pan es el alimentoprimordial y la comida, el momento enque el trabajo, el sacrificio y el gozo secomparte30.

En ellos el lenguaje formal mantiene ladualidad interior-exterior de otras obrassuyas: exterior rugoso, representando lacorteza del pan de forma sumamente rea-lista, e interior pulido y brillante. Y comoejemplo de estas obras he seleccionado laque el Ayuntamiento de Salamanca com-pró al escultor, para rendir homenaje alos trabajadores manuales e intelectualesde esa Comunidad Autónoma. Se tratadel monumento Pan y Cultura, que seencuentra situado en la calle Brocense dedicha ciudad.

Con motivo de su inauguración, la obrafue descrita así en un periódico local:“una mano sostiene un trozo de hogazacon su corteza labrada. El otro trozo seacopla a un tronco cuyas hojas son losinfolios de libros abiertos o entreabiertos.Los dos trozos de pan muestran el bordebruñido de la rubia miga. Hay contrasteentre la parte externa, donde el bronce,sin pulir, acusa la fundición y su ásperatextura, y el interior de brillo esplendo-roso y cuidada pulimentación. Cuerposdesensamblados, que con su espacio ysus paredes dan vida a un volumen ima-ginativo, entre la tosquedad del bruta-lismo matérico y el brillo luminoso de latersa. Escultura honesta y sincera quepropone nuestra participación y nuestrarespuesta. Aquí Pablo Serrano ha insu-flado la materia, la ha espiritualizado.Pan para la comunión de los hombres ylibros para leer, releer y relegarse religio-samente con la vida y con la verdad deotros. Esta escultura se integra en elespacio y el espectador puede ponerseen contacto físico con ella”31.

6. El arte como relajación

En la obra que hemos visto hastaahora, lo más importante para PabloSerrano al realizarla fue encontrar su pro-pio lenguaje dentro de la abstracción,expresar el carácter de las personas en losretratos y monumentos y conseguir contodo ello que el público comprendiera elmensaje que trataba de transmitir. Pero,

29APS. Correspondencia personal 1975.

30Texto extraído del Catálogo de laExposición “El Hombre y el Pan”.CAZAR, 1982.

31Mora Piris, A. El Adelanto. Salamanca6-5-82

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Pan y cultura. (Foto M.a Carmen Rodríguez Berbel)

Divertimento con Picasso, la guitarra y el cubismo (Catálogo Exposición antológica de Alcañiz, 1987).

además, realizó otras obras con plan-teamientos menos complejos:

Los fajaditos (1965). Se trata de figuras depequeño tamaño, informes, con aspectode seres humanos “fajados”, oprimidos.Según Rafael Ordóñez, las hizo para pro-testar por los 25 años de paz del generalFranco.

Múltiples. Dentro de la obra múltiple estála serie que hizo sobre El Prado (1962-1974) tomando como modelo obras delGreco, Velázquez y Goya; los múltiples dePalomas, y algunos encargos de medallaspara trofeos, ceniceros… Él considerabaque la obra múltiple tiene el valor de obraauténtica si su autor controla cada piezaque sale del molde. Por eso se preocupabade dejar constancia del número de ejem-plares que hacía de cada uno, para evitarposibles reproducciones descontroladas.

Por último, se plantea un acercamiento alcubismo a través de la obra de Picassotrasladándola a las tres dimensiones:Divertimentos con Picasso: la guitarra y elcubismo (1984-1985), pero selecciona unúnico elemento: la guitarra, de la quehace numerosos ejemplares a distintaescala y que utilizará también comohomenaje a Joaquín Rodrigo.

CONCLUSION

Pablo Serrano fue un escultor prolí-fico, por lo que no se ha hecho aquí unrecorrido exhaustivo de sus obras. Noshemos acercado a su escultura tratandode penetrar en el pensamiento que le diovida, pues para él eso fue lo más impor-tante, como dijo en la inauguración delmonumento a Antonio Machado en Soria:

No veáis en esta obra “interpretación asu retrato”, una representación física.Arte es una emoción en el camino a larazón. He tratado el parecido encerrado

en una forma obal [sic] donde tododetalle aflora sin destruir con sombrasduras su armonía, su geometría. Si elmisterio os ordena retener vuestro paso,el arte habrá cumplido su misión32.

ALGUNOS DATOS BIOGRAFICOS

1908. Nace en Crivillén (Teruel).

1917-1922. Periodo de formación primeroen Zaragoza y después en Barcelona.

1925-1930. Inicia el Noviciado en la Con-gregación Salesiana. Traslado y estanciaen Argentina.

1930-1955. Se traslada a Montevideo (Uru-guay). Abandona la Congregación Sale-siana. Se establece como escultor deimágenes religiosas e imparte clases enlas Escuelas Profesionales Salesianas deDon Bosco. Entra en contacto con Joa-quín Torres García. Participa en la funda-ción del grupo “Paul Cézanne”, detendencias innovadoras. Presenta obrasen los sucesivos Salones Nacionales deArtes Plásticas de Montevideo, en los queobtiene varios premios. También parti-cipa en concursos, exposiciones…

1955. Regresa a España después de obte-ner el Gran Premio en la II Bienal de Mon-tevideo, que le proporcionó una beca deestudios en el extranjero. Participa en laIII Bienal Hispanoamericana de Arte,celebrada en Barcelona, en la que obtieneel Gran Premio de Escultura.

1956. Viaja por España y otros países deEuropa.

1957-1985. Se instala en Madrid, dondedesarrolla su actividad profesional y artís-

32APS. Caja n.º 24, carpeta n.º 45.

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tica. Es miembro fundador del grupo “ElPaso” junto con artistas como Saura,Millares, Juana Francés…, aunque perma-necerá poco tiempo en él. Realiza nume-rosos retratos y monumentos. Inicia susseries: Hierros, Ordenación del caos, etc.Hace imágenes religiosas para iglesias,en colaboración con arquitectos (Fisacentre otros). Participa en numerosasexposiciones en España y otros países deEuropa y América. Obtiene numerosospremios y galardones, consiguiendo que,tanto la crítica como el público, lo reco-nozcan como uno de los grandes esculto-res de su época.

1985. Muere en Madrid.

PREMIOS Y GALARDONES

En 1976 el Ayuntamiento de Zaragoza lonombra Hijo Adoptivo de la Ciudad.

En 1977 el Ministerio de Cultura de Fran-cia lo nombra Caballero de las Artes y lasLetras.

En 1980 recibe la Medalla de Oro deBellas Artes y de la ciudad de Zaragoza.

Es nombrado miembro de la Real Acade-mia de Bellas Artes de San Fernando enMadrid.

En 1982 se le concede el Premio Príncipede Asturias de las Artes.

En 1983 es nombrado Doctor HonorisCausa por la Universidad de Zaragoza.

En 1984 se le concede el Premio Aragón alas Artes.

PAISES EN LOS QUE HAY OBRASUYA

Bélgica, España, Estados Unidos, Francia,Holanda, Hungría, Italia, Portugal, PuertoRico, Rusia, Uruguay.

BIBLIOGRAFIA BASICA

Gállego, Julián. Pablo Serrano. Ed. MEC, 1971.

García Guatas, Manuel. Pablo Serrano: escultor delhombre. Cartillas Turolenses, 1989.

Ordóñez Fernández, Rafael. Pablo Serrano. Vida yobra. Publicaciones El Día de Aragón, Zaragoza,1986.

Westerdahl, Eduardo. La escultura de PabloSerrano. Barcelona, Ed. Polígrafa, 1977.