CONSUMMATUM

E S THANS BALDUNG

el GRIEN

TRANSIy su significado

investigaciónexclusiva( ) Arte Renacentista, Humanismo y ademas movimiento y pintura

DANSE MACABREVANITAS VANITATEM

memento moriars moriendi

Gustave Dore y el universo de laDIVINA COMEDIA

PESIMISMO Y HEDONISMO DE LA

ANTIGUEDAD

B i e n v e n i d o...

Hablar del Renacimiento implica entrar en com-plicadas disquisiciones sobre el carácter de éste momento histórico y su relación con la Edad Me-dia y con la Modernidad.

Contamos con dos realizaciones intelectuales con una elevada solidez de estilo: la resultante del renacimiento del siglo XII que dio cabida a la escolástica, y la revolución científica y cultural del siglo XVII; y en el medio, el Renacimiento...

Un período que hoy se reconoce como complejo, oscuro y contradictorio; en el que confluyen corrientes de pensamien-to hasta entonces desvinculadas, y en el que los pensadores se debaten entre la renovación del Paganismo y la afirmación del Cristianismo.

En el Renacimiento está el misterio que permite saltar de un pa-radigma a otro: a grandes rasgos, en la Edad Media el interés se desplaza hacia la vida futura, se identifica la existencia humana con una preparación para el más allá, la naturaleza aparece como un reflejo imperfecto de la divinidad y la materia como la sede del pecado.

2012 Edición No. 1

CONSUMMATUM

E S TCONSUMMATUM

E S T

CONSUMMATUM

E S T

2012 Edición Unica

Arte Renacentista y Humanismo

DirecciónSergio E. Riaño M.

Diseño y DiagramaciónSergio E. Riaño M.

ColaboraciónDornai Art.

PortadaDelville - Treasures Satan (1894)

ContactoSerDevastation@hotmail.com

316 318 94 46Bogotá D.C.

Hans Memling - The Last Judgment (1471)

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La Literatura PrerrenacentistaEn el siglo XV entra en crisis el sistema de valores medieval y paulatina-mente se van imponiendo otros más apegados a lo terreno que anuncian las formas de vida y la mentalidad propias del Renacimiento. Por ello, a esta época de transición se la denomina Prerrenacimiento.

La Mentalidad Prerrenacentista

El sistema de valores medieval entró defi-nitivamente en crisis en el siglo XV. El

creciente peso social de la burguesía favoreció el aprecio por los valores mundanos, tales como el bienestar material o el ansia de riquezas.

Este cambio de valores desencadena un proceso de secularización de la sociedad que produce una alte-ración en la forma de concebir la vida y la muerte. Con una actitud que anuncia el vitalismo renacen-tista, se considera la existencia no solamente como un camino hacia la vida eterna, sino como fuente de alegrías y placeres dignos de ser disfrutados.

En consecuencia, la muerte pierde su sentido libera-dor y comienza a percibirse como un trance doloro-so. Un ejemplo de ello son las danzas de la muerte, que tienen su origen en las epidemias de peste del siglo XIV. En ellas, la muerte, en forma de esque-leto, llama a laicos y eclesiásticos a bailar su danza macabra.

Por otro lado, se empieza a abrir paso una corriente religiosa más espiritual, que criticaba los aspectos externos de la religión y el poder material de la Igle-sia. Se inicia así una tendencia que culminará en los distintos movimientos de reforma religiosa del siglo XVI.

Peter Paul Rubens - The Triumph of Truth

Contenido

Suscripciones:

Colombia Bogotá - 316 318 94 46SerDevastation@hotmail.comSergio Riaño

SeccionesIntroducciónLiteratura Prerrenacentista.PintoresHans Baldung.PensamientosLa Danza Macabra.MovimientosVanitas Vanitatem.EsculturaTransi y su Significado.InspiraciónGustave Dore.

Arte Renacentista y Humanismo

CONSUMMATUM

E S T

Hans Baldung el GrienHans Baldung, también conocido como Grien o Grün (1484 o 1485 en Schwäbisch Gmünd; † Septiembre de 1545 en Estrasburgo), fue un pin-tor alemán del renacimiento, ilustrador y grabador discípulo de Albrecht Dürer, si bien conformó un estilo muy distinto y personal. Realizó numero-sos pinturas en madera y diseños de vidrieras.

Hans Baldung - Las tres Edades y la Muerte

La obra, atesorada en el Museo del Prado, es de gran formato, con impresionantes figuras

de un tamaño casi natural. La voluptuosidad con-trasta de manera violenta, sin transición, con la feal-dad, la decrepitud y la inevitable muerte. La Parca trata de arrastrar a una anciana, que, a su vez, quiere llevar consigo a la bella joven, quien se muestra, con el gesto y la postura, reticente a seguirlas.

Es una resistencia vana. Un bebé dormido asiste ignorante a la escena de su irremediable futuro. El macabro acto se representa en un escenario desola-do en el que Baldung, en la línea de la tradición ico-nográfica moralizante religiosa, introduce la imagen de Cristo crucificado, como elemento de esperanza por antonomasia del universo cristiano.

Cuenta una historia que, al dar la media noche, la Muerte tiene el poder de aparecerse en los cemen-terios. Allí toca una danza en su violín y llama a los muertos, que salen de sus tumbas para bailar hasta

el amanecer.

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Las Edades de la Vida

Tres “edades” medidas inexorablemente por el reloj de arena, alego-ría de la conciencia de la temporalidad muy recurrida en la pintura. Ejemplos de esta metáfora existen a cientos en la Historia del Arte. A mí me atrae especialmente el tratamiento totalmente diferente, más apacible y delicado, de las melancólicas escenas de Georges de La Tour, donde una calavera y una llama que se consume lánguida-mente nos recuerdan nuestra transitoriedad.

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Como un viviente, arrogante de su noble estatura, con su gran ramillete, su pañuelo y sus guantes, ella tiene la in-dolencia y la desenvoltura de una coqueta flaca de porte ex-travagante.

¿Se vio alguna vez en el bai-le un talle más delgado? Su vestido exagerado, en su real amplitud, se vuelca abundan-temente sobre un pie seco que oprime un zapato adornado, bello cual una flor.

El frunce que juega al borde de las clavículas, cual arroyo lascivo frotándose en el pe-ñasco, defiende púdicamente de las chanzas ridículas los fúnebres encantos que ella sabe ocultar, sus ojos profun-dos están hechos de vacío y de tinieblas, y su cráneo, con flores artísticamente peinado, oscila lánguidamente sobre sus frágiles vértebras, ¡Oh, encanto de un fantasma loca-mente emperifollado!

Hans Baldung - Las Dos Amantes y la Muerte

Hans BaldungLa Muerte y la Dama

La sobrecogedora tabla de Baldung es la represen-tación de un tema recurrente en las manifestacio-nes artísticas desde el Medievo y especialmente presente en los renacentistas, el memento mori. Es una reflexión sobre las tensiones fundamentales del ser humano, la búsqueda de la sensualidad y su pérdida con la muerte. Esta tragedia, la conciencia de lo efímero de los placeres mundanos o vanitas, es algo que interesa especialmente a este maestro alemán. La extinción, la sensualidad y el mundo sobrenatural, son argumentos enlazados y cardina-les en su producción pictórica y gráfica, sobre todo en su última etapa.

Hans Baldung - Eva la Serpiente y la Muerte (1510)

Gran parte de la obra de Baldung –tanto grabados como pinturas– aborda temáticas religiosas. De hecho los his-

toriadores del arte consideran que su obra maestra es la decoración para el altar de la catedral de Friburgo, en la que destaca la escena de La coronación de la Virgen. Pero a pesar del buen número de obras religiosas, mi interés por Baldung procede de la que fue su “obsesión” temática: el discípulo aventajado de Durero fue un ex-perto a la hora de representar escenas macabras, y gozaba de una gran facilidad para crear atmósferas extrañas, desasosegantes y misteriosas. Entre esta producción destacan sus escenas dedicadas a representar brujas durante sus sabbats o aquelarres.

Parece que este gusto por lo macabro aumentó tras su traslado a Estrasburgo (1509), donde adquirió su ciudadanía, entrando a formar parte de un gremio de artistas y creando su propio taller. En aquellas fechas el círculo cultural de la ciudad estaba plagado de humanistas interesados en temas como la alquimia y la brujería, y por lo tanto no es extraño que sus obras reflejen dichas cuestiones. Además, su obra parecer reflejar también cierta influencia de otro destacado pintor alemán del momento, que también manifestó un gusto especial por lo macabro: Grünewald.

Hans Baldung - Death and the Maiden II

Varias pinturas, como El caballero, la joven y la muerte (1505), Eva, la serpiente y la muerte (1510), La muerte y la doncella (1518-20) o Las siete edades de la mujer también reúnen características similares: de nuevo la presencia del erotismo, lo macabro y la preocupación

por la brevedad y fugacidad de la vida.

Este tema [de la Muerte y la Doncella] tiene un pasado de múltiples facetas. Tiene sus raíces en la tradición mitológica muy antigua: entre los antiguos griegos, el rapto de Perséfone (Proserpina entre los romanos) por Hades (Plutón), dios del infierno, es una prefiguración clara de la contraposición entre Eros y Tánatos. La diosa de las flores jóvenes reunidos en compañía de las ninfas despreocupadas cuando vio a un narciso bo-nito y cortó. En ese momento, la tierra se abrió, Hades salió del inframundo y Perséfone fue secuestrado.

Algunos de estos elementos se repiten en sus grabados, en los que abundan los trabajos sobre bru-jería. Una de las obras más llamativas es Sabbat de las brujas (1510), en la que aparecen representadas varias adoradoras de Satán, acompañadas de algu-nos de sus atributos: las horquillas y palos (supues-tos métodos de transportes), las cabra sobre la que vuela una de ellas, la ofrenda diabólica que sostiene sobre su cabeza una de las brujas o la vasija con una inscripción indescifrable. También son buenos ejemplos de esta creación brujeril Saliendo hacia el Sabbat (expuesto en la Albertina) o Tres brujas (1514).

Esta visión de edad tendrá una nueva forma al final del siglo 15 y convertido en el tema de la muerte y la doncella, que culminará en Alemania en el Renaci-miento. En muchas danzas de la muerte ya figuraba una representación de la muerte con una dama o con una hermosa virgen. La imagen de una mujer joven también se encontró en las tres edades y la muerte. Sin embargo, en ambos casos, no había rastro de ero-tismo. Pero con la muerte y el tema de la soltera, algo nuevo sucedió. La gente descubrió un enlace oscuro entre la sexualidad y la muerte. En este tipo de ico-nografía, la joven no estaba involucrada en un baile más, pero si en una relación sensual, lo que paso a ser siempre más erótico con el paso del tiempo.

Hans Baldung - Sabbat de las Brujas (1510)

Hans Baldung - Dos brujas (1523)

Esta obsesión por el tema de las brujas no le abando-nó hasta el final de sus días. Una prueba de ello es la pintura Dos brujas (1523) y, en especial, otro de sus grabados magistrales: Mozo de caballería embrujado (1544). En esta obra vemos su interés por la pers-pectiva, pero lo que más destaca es ese dominio para crear atmósferas extrañas. El mozo aparece tumbado, mientras una bruja con una antorcha asoma por una ventana, después de haber lanzado su hechizo. Los estudiosos no terminan de ponerse de acuerdo sobre la interpretación de la escena: para unos la bruja ha lanzado su maldición directamente sobre el mozo, y el caballo gira su cabeza al presentir algo extraño; para otros, por el contrario, la bruja ha hechizado al caballo y éste ha golpeado a su cuidador. Otros estu-diosos incluso proponen que el grabado es una alego-ría de la lujuria, razón por la cual la bruja muestra uno de sus pechos desnudos.

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La Danza Macabra

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El término “Danza macabra” encierra ciertas manifestaciones artísticas que cobraron auge en Europa entre los siglos XIV y XV. En un mundo azotado por plagas devastadoras surge la danza macabra como uno memento mori, recor-datorio de la fragilidad de la vida terrena y la posibilidad latente de una muerte repentina, aunado a la búsqueda espiritual que exhorta a estar preparado, en cualquier momento, para rendir cuentas al Creador.

Por medio del ámbito literario y plástico, el hombre de la saliente Edad Media mani-

fiesta su inquietud no con la burla ni la representa-ción lúdica de la muerte (como sucede en otras cul-turas), sino a través de la expresión del horror provocado por la muerte inesperada que es sublimado en tajante resignación que llega a tomar tintes de cinismo y de ironía, que según la tradi-ción cristiana iguala a todos los estamentos sociales...

La Danza Macabra del Ce-menterio de los Santos Ino-centes de París, de la que aquí representamos fragmentos, está considerada como el pun-to de partida de otras Danzas eu-ropeas. Fue realizada entre 1424 y 1425 en el muro sur del Convento de Frailes Menores. En 1669, con el fin de realizar una ampliación, dicho muro fue demolido ignorado por la estética vigente durante el reinado de Louis XIV.

Por fortuna, la Biblioteca Nacional de París preservó en dos manuscritos los versos de esta danza. Los gra-bados, realizados a partir de los frescos originales, pro-vienen de la edición de La Danza Macabra de Guyot Marchant publicada en 1485 (cuyo original se encuen-tra en la biblioteca de Grenoble).

Por provenir de un libro sólo podemos admirar escenas aisladas de la danza y no con la perspectiva usual de estas representaciones: la de una línea completa (un corro) de danzantes y Muertes alternados.

Es un tema alegórico que busca representar la per-sonificación de la muerte como el esqueleto humano a traves de la música, la literatura, teatro pero por sobre todo en la pintura. Se considera como parte

del Arte mortuorio medieval, tanto como las Transitumbas como el Ars Moriendi o el

“Arte del Buen Morir”.

Esto es por que la Danza Maca-bra nació durante el periodo del azote de las pestes y guerras en Europa durante los siglos XIV y XV (sobre todo la Pes-te Negra) y la impotencia de médicos, sacerdotes y reyes para remediarlo.

Los ejemplos más conocidos están en frescos de iglesias y ce-

menterios de Francia, Alemania y Suiza. pero el más famoso es el rea-

lizado en el año 1424, destruido en la ac-tualidad, que se encontró en la iglesia de los Santos Inocentes de París.

Huy Marchant realizo varios grabados los cuales re-corrieron por toda Europa, con el fin de consagran la Danza Macabra como genero como para impulsar la idea de arrepentimiento además de unos versos por el año 1485.

El artista más reconocido fue Hans Holbein, el joven quien realizo alrededor de 51 dibujos y xilografías en-tre 1523 y 1535 titulados como Danza de la Muerte, en donde la muerte invita a participar desde un mendigo hasta el Papa.

El REnACiMiEnto supuso un cambio de mentalidad en toda Europa. Mientras que en Italia había una mayor preocupación por el ser humano y sus proporciones, o la importancia de los textos clásicos, en el norte de Europa, entre otras cosas, se iniciaba la lucha por el reconocimiento del artista como una persona que realizaba un arte intelectual y no un arte liberal, una lucha iniciada por el propio Alberto Durero tras su segundo viaje a Italia.

En el caso de los Países Bajos, a finales del si-glo XV comenzaron a aparecer pintores importantes que comenzaron a innovar en el campo de la pintura, bien por los estudios de proporciones en sus obras o bien por adelantos que pronto aceptaron otros, como el cambio de la pintura al temple de huevo por la pintura al óleo, llevada a cabo por Jan Van Eyck.

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Pieter Bruegel - The Elder The Triumph of Death I

En esta obra vemos además el recuerdo de múltiples murales medievales en los que aparecía la llamada “Danza de la Muerte”, ya que ésta hace que todos los seres humanos, de cualquier condición, edad y raza bailen a su son, aunque si lo comparamos con El Jar-dín de las Delicias de El Bosco no aparecen diversas hordas demoníacas y la posibilidad de un paraíso, sino que solo aparecen esqueletos y la ausencia de un lugar para los elegidos, mostrándonos cierto pesimismo por parte del autor.

Esta obra puede quizás incluso recordar al espectador a los pasajes del Apocalipsis, cuando la Humanidad es diezmada por los cuatro jinetes, debido al paisaje desolado donde se nos presenta el lienzo. En diversos detalles del mismo vemos que la muerte se lleva a sus víctimas de formas diversas: con armas, con sus pro-pias manos..

Centrándonos en el autor de esta obra, Pieter Brueg-hel fue un artista que plasmó en numerosas obras una sátira, al igual que habían hecho autores pre-vios como El Bosco o como harían posteriores como Metsys. Además, fue el iniciador de una larga estir-pe de artistas, todos con su apellido, entre las que destaca su propio hijo Jan Brueghel “El Viejo”.

... En Italia había una mayor preocupación por el ser hu-

mano y sus proporciones.

Pieter Bruegel - El Triunfo de la Muerte (1529)

A través de los siglos se han creado diversas formas de la tradición de la danza macabra (macabro quiere decir relativo a la muerte). Por ejemplo, en la Edad Media era un recor-datorio de que todos vamos a morir, pues para esto no hay distinción entre los hombres. Así, la Muerte se aparece a ricos y pobres, a jóve-nes y viejos, a hombres y mujeres. A pesar de que no quieren seguirla, todos van tras ella en una danza que los lleva a la tumba. La ense-ñanza es que debemos recordar siempre que la vida es corta y que tenemos nuestro final asegurado, por lo que hay que vivir del lado del bien

El hombre ha representado la danza macabra en distintas artes; la pintura ha sido una de ellas. Después de las grandes epidemias de Peste Negra del siglo XIV , que mataron a una tercera parte de la población europea, en los siglos XV y XVI se hicieron muchas pinturas y grabados de la danza de la muerte; las pri-meras se pintaban en los muros y los segun-dos se imprimieron directamente en libros. En muchos de los casos, las pinturas tenían textos asociados. Este es el caso de la Doten Dantz mit Figuren (Danza de la muerte con persona-jes) que tenemos arriba, impresa en Alemania alrededor de 1486, así como el de la Danza de la muerte de la ciudad alemana de Lübeck, que pintó el artista Bernt Notke en 1463.

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Memento Mori

Vieja leyenda en latín: “Recuerda el morir…” Si

uno lo recordara, aprendería a vi-vir. Porque la muerte forma parte del proyecto vital existencial. Y si no forma parte, tal proyecto está falseado en sus raíces.Recuerda. Porque somos tan pro-clives a olvidarlo. Los antiguos y los del medioevo gustaban de esa memoria.

Procuraban, nos guste o no, edi-ficar un arte de vivir, un arte de amar, un arte de morir.Lo que hoy, en plástica, se deno-mina “naturaleza muerta”, mucho tiene que ver con aquellos cuadros de la escuela holandesa -escuela de la vida subtitulados “vanitas”, es decir vanidad, vacío, nada

En la barda del Claustro de los Inocentes, re-cinto de París que estaba junto a un cemente-rio, entre 1424 y 1425 se pintó la danza maca-bra más antigua que conocemos (en francés, “danza macabra” se dice danse macabre). En esta pintura, los personajes que siguen a la Muerte son de lo más diverso: desde un papa, un rey, un obispo y un doctor, hasta un merca-der, un monje, un campesino y un niño. Esta danse macabre fue destruida en 1669; afortu-nadamente en 1485 se había impreso un libro con imágenes muy similares a las de la pintu-ra del Claustro de los Inocentes.

Hans Memling - Vanity and Salvation

Dance of the Dead

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La “muerte negra” liquidaba a los pacientes después de uno a tres días de agonía, durante

los que escupían sangre, deliraban y se llenaban de ronchas y tumores hasta del tamaño de un huevo. En esta época, los médicos creían tener alguna noción de cómo se contagiaba la enfermedad. Suponían que el aire viciado propagaba el hedor de los muertos y el mal. Por ello aconsejaban quemar hierbas aromáticas en las calles. Pero no sabían que era necesario elimi-nar a las ratas y la plaga de pulgas que se encontraba asociada con las primeras.

Otro de los graves problemas sanitarios fue el de los muertos. Pronto se acabó la madera para hacer ataú-des; los supervivientes apenas sepultaban a sus muer-tos, sin envolverlos en un lienzo siquiera, en fosas cavadas de prisa, a flor de tierra o cerca de mantos acuíferos que se contaminaban. Así los mismos cuer-pos en descomposición permitían a su vez la prolife-ración de otros microorganismos, que contribuían a agravar la epidemia de la peste con otras infecciones asociadas.

Quod funeras, estis, quod sumus eritis Quod funeras, estis, quod sumus eritis

Vanitas vanitatem amnia vanitas Memento mori, memento mori

nemo ante mortem beatus dici potest Memento mori, memento mori.

Hans Memling Triptico - Earthly Vanity and Divine Salvation

Alfred Rethel-Erwürger

Las dimensiones de la catástrofe crearon la convic-ción de que la peste era un castigo divino por los pecados de la humanidad. Unos perdieron la fe y se entregaron a extravagancias y excesos religiosos. Mu-chos se unieron a los flagelantes, que creían purgar sus pecados y escapar al castigo del más allá golpeán-dose con látigos de cuero con puntas de hierro. En el campo cultural se impuso una fascinación morbosa por lo grotesco y por la muerte. Los tratados sobre Ars moriendi (arte de morir) tuvieron mucha popula-ridad. En el arte y la literatura se instaló lo macabro. Se multiplicaron imágenes trágicas de esqueletos y danzas de la muerte

Peter Paul Rubens - Fall of the Rebel Angels (1620)

Una de las ideas principales del pensamien-to filosófico y religioso de casi todos los

tiempos es la convicción de que todos los bienes son perecederos, y sobre todo la vida. A causa de su im-portancia, esta idea ha jugado un papel primordial en la formación de las bases espirituales del arte y la li-teratura. Esta idea encontró una expresión variable en diversas épocas y en situaciones distintas, condicio-nando tanto las abundantes imágenes existentes en las alusiones simbólicas, como las estremecedoras alego-rías barrocas y fastuosas, de mayor expresividad.

Las primeras formulaciones de la idea, mas o menos metafóricas, fueron creadas por los profetas del Antiguo Testamento y por los pensadores y poetas de la anti-güedad. Al principio de la historia literaria de esta idea encontramos un verso de Salomón: «Todo es vanidad, dijo el predicador, y nada mas que vanidad» (Salmos 1, 2). En el libro de Job aparece una comparación, que mas tarde encontraremos con mayor frecuencia, entre el hombre y la corta vida de la flor: «El hombre nacido de mujer vive corto tiempo y esta lleno de inquietud; crece como una flor y cae, huye como una sombra y no queda nada de él» (Job 14, 1-2).

En el concepto griego del universo, el destino del hom-bre no se separa del destino de la naturaleza: cuando Ho-mero forma la imagen poética de la vanitas de la vida, no solo la relaciona con el símbolo de las hojas perecederas, sino también con la vida y el continuo renacer de la na-turaleza.

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«Las generaciones humanas son como los géneros de las plantas; si el viento arroja una planta al suelo, otra aparece en el bosque verde, al tiempo que brota la primavera. Así ocurre con las generaciones

humanas: cuando crece una, la otra desaparece.»

Así pues, las ideas de vanidad y de fugacidad fueron relacionadas des-de el principio con el pensamiento de la muerte y a menudo con la idea del futuro renacer, por medio de la continuidad de la especie, de la entrada en la vida de la naturaleza, o bien, en una dimensión mas trascendental, por medio de la vida situada mas allá de los sentidos a la que tendrá acceso el alma inmortal después de haberse liberado de esta existencia terrenal, mortal y miserable. Pero la representación de la muerte y de su simbolismo se halla entrelazada con la idea de la vanitas, independientemente de la exactitud y dirección de estos pensamientos.

Barthel Bruyn - Vanitas

Vanitas Vanitatem

Alberto Durero - Sr. Jeronemo

El papel del pensamiento de la vanidad y de la morta-lidad en la ideología cristiana medieval fue muy dife-rente al existente en la antigüedad, Por aquella época, la muerte significaba el fin de esta existencia, y el paso a la verdadera vida. Se hizo resaltar la mortalidad de la existencia terrenal para aumentar la importancia del más allá cristiano.

¿Dónde está todo aquello de terrenal que fue aparentemente poderoso y grande?

Exorcizo te, immundissime spiritus, omnis incursio ad-versarii, omne phantasma, omnis legio: in nomine Do-mini nostri eradicare, et effugare ab hoc plasmate Dei.Ipse tibi imperat, qui te de supernis coelorum in inferio-ra terrae demergi praecepit. Ipse tibi imperat, qui mari,

ventis, et tempestatibus imperavit.

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Ars Moriendi

(“El arte de morir”) es el nombre de dos textos interrelacionados escritos en latín que contienen consejos sobre los protocolos y pro-cedimientos para una buena muerte y sobre cómo “morir bien”, de acuerdo con los preceptos cristianos de finales de la Edad Media. Fueron escritos alrededor de 1415 y 1450, durante un periodo en el que los horrores de la peste negra y los consecuentes levanta-mientos populares estaban muy presentes en la sociedad. Su popu-laridad fue tal, que se tradujo a la mayoría de las lenguas europeas occidentales, y fue la primera obra de una posterior tradición lite-raria occidental de guías para la muerte.

Originalmente había una versión larga, y posteriormente una ver-sión corta, conformada por once grabados de imágenes instructi-vas para que pudiera ser explicado y memorizado fácilmente.

Alberto Dürero - Salvator Mundi

Ars Moriendi (Meister E.S.)

La tradición de Ars Moriendi implicaba el tratamiento de la muerte como enemiga por un lado, y como portal a la inmortalidad por otro; realismo macabro (contemptus mundi) y a la muerte como ambas, medida de igualdad y de no-igualdad, pues la muerte no solamente nos hace iguales, sino que trata de diferente manera a diferentes clases sociales

La necesidad de prepararse para la propia muerte era bien conoci-da en la literatura medieval a través de escenas en lechos de muer-te, pero antes del siglo XV no había tradición literaria sobre cómo prepararse para morir, sobre lo que significaba morir de buena ma-nera o cómo hacerlo. Los protocolos, rituales y consolaciones del lecho de muerte eran reservados generalmente para los servicios de un sacerdote. El Ars moriendi era una respuesta innovadora de la Iglesia católica a las cambiantes condiciones causadas por la peste negra —particularmente, las filas clericales habían sido du-ramente azotadas, y tomaría generaciones reemplazarlas tanto en cantidad como en calidad— el texto y las imágenes proporciona-ron los servicios de un «sacerdote virtual» al público común, una idea que apenas 60 años antes hubiera sido una intrusión impensa-da en los poderes de la iglesia. El Ars moriendi proveía guía para morir a aquellos que experimentaron los horrores macabros de los siglos XIV y XV, en particular la peste negra; y para aquellos que buscaban maneras de distinguirse haciendo los actos «apropiados» en un creciente estatus culturalmente consciente en una Europa despoblada pero, consecuentemente, más próspera per capita.

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Pesimismo y Hedonismo de la Antigüedad

Símbolos de la destrucción.

La idea de la mortalidad fue puesta en relación con otros pensamientos durante el renaci-miento, haciéndose de una forma mas optimista y referida a este mundo; la posición de esta

idea se refleja en la divisa: Vitam non mortem recogita (reflexiona sobre la vida, y no sobre la muer-te; escrita en una medalla). A pesar de lo familiar que era con anterioridad, la figura de la muerte aparece en muy raras ocasiones en la Italia del renacimiento. La idea de la mortalidad, de la vanidad de la vida y de sus bienes, no desaparece, pero se pone en relación con otros pensamientos simbó-licos. Hay muchos caminos para llevar esta idea a la conciencia humana. Se puede representar, por ejemplo, lo perecedero de todo lo viviente, de un modo metafórico y sin necesidad de mostrar la imagen de la muerte. El renacimiento encuentra confirmada en la propia vida su concepción de la vanitas . La vida es corta: «Nascentes morimur, finisque ab origine pendet» (desde el momento en que nacemos, morimos; el fin depende del origen).

El renacimiento y el manierismo, que crearon un nuevo len-guaje de alegorías, símbolos y emblemas, utilizaron otros elemen-tos para representar la idea de la vanidad. El propósito que se per-sigue en la configuración de estas nuevas imágenes es diverso: el arte muestra a menudo la magnificencia de las cosas que tienen un valor material o convencional, colocándolas con frecuencia junto a las imágenes de la propia destrucción o de otras cosas, o junto a los símbolos del tiempo, como los relojes, Cronos o Saturno.

Durante esta época, los símbolos de la vanidad son diversos. A menudo se trata de imágenes del humo, del viento, de las flores que se marchitan con rapidez, de las velas que se apagan con faci-lidad. También se representa el fuego, que destruye las cosas, o sus consecuencias, con objeto de materializar la idea de la mortalidad.

En la época de la Contrarreforma, y posteriormente del barroco, se nota una diferencia de principios entre la iconografía de la vanitas en los países católicos, y en los protestantes, sobre todo en Holanda. Los italianos y españoles vuelven a relacionar la iconografía de la muerte con el pensamiento de la mortalidad, haciendo resaltar el carácter del hombre como ser perecedero; los holandeses expresan en su arte el carácter perecedero de la na-

turaleza y del mundo.

Philippe de Champaigne - Still Life with a Skull

20 Antoine Wiertz - The Beautiful Rosine

No cabe la menor duda de que el arte y la obra de arte se han convertido en un símbolo de los mayo-res valores creados por el hombre, partiendo para ello del fondo de la filosofía pesimista del existen-cialismo y de la literatura dramática contemporánea, enraizada en las ideas sobre la vanidad; el arte y las obras de arte han sido cuidadas por los pensadores y museólogos; han sido instaladas en los edificios que, situados en el centro de la vida social, han sus-tituido a los antiguos templos dedicados a los dio-ses; han sido protegidas durante la guerra más que las propias vidas humanas -aunque en muchas oca-siones sin éxito alguno-, y en la actualidad el arte es transmitido de una generación a otra, por lo que los hombres lo oponen a la vanidad de su existencia, al transcurrir de sus destinos individuales, a la muerte y a la desesperación.

No es nada asombroso que el antiguo dicho de Hi-pócrates «La vida es breve; el arte extenso», haya dejado de estar en relación con el arte del médico en la concepción latina de Séneca como Vita brevis, ars longa, y haya quedado firmemente enraizado en nuestras conciencias la durabilidad de las bellas ar-tes humanas, que ayudan a equilibrar la brevedad de la vida humana y la moralidad del destine indi-vidual.

El arte de nuestro tiempo, que se ha apartado de la representación del mundo hermoso pero perecede-ro, sometido a las leyes de la mortalidad, ha creado su propio mundo extenso, irreal y casi desconoci-do que, precisamente por su irrealidad, posee una aparente indestructibilidad. Todo parece indicar que este mundo es la última creación «positiva» de la antigua idea de la vanitas

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Peter Claesz - Naturaleza muerta con carta y candela Petet Boel - Vanitas

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transi y su Significado

El “transi”´ (de tránsito, una de cuyas acepciones es deceso o muerte) es una forma espe-cial de escultura funeraria que llegaría a ser muy popular en el norte de Europa excep-tuando los países meridionales, italia o España, donde son menos frecuentes, a principios del siglo XV. Estos monumentos funerarios son usuales en Gran Bretaña, pero también se los puede ver en algunas iglesias italianas; Andrea Bregno esculpió alguno de ellos, incluidos los del cardenal Alano en San Prassede; otros ejemplos son los del cardenal

d’Acquasparta , en Santa María de Araceli, o la tumba del obispo Gonsalvi (1298).

En este tipo de representaciones que procedían de fórmulas escultóricas anteriores, se figuraban los

honores y bienes terrenales del fallecido junto con su cuerpo en descomposición. Esta forma de concebir la tumba, desprovista de sus elementos más macabros, continuaría en uso hasta bien entrado el siglo XVII.

El origen de esta peculiar forma de escultura funeraria se establece con la célebre efigie de la tumba del Cardenal Jean de La Grange ( muerto en 1402) en Avignon; en ella se fijaron las primeras líneas del estilo del Transi, que fue el final, en arquitectura monumental, de la representación habitual del fallecido en vida. El término Transi puede ser aplicado también a un monumento que muestra únicamente el cadáver, sin efigie alguna de la persona viva.

La cuestión de por qué esta forma tan singular de ornamentación funeraria fue desarrollada es bien compleja y las intenciones de sus creadores incomprensibles a duras penas para nosotros, poco acos-tumbrados como decíamos a la presencia de la muerte en nuestros hogares o en nuestro entorno social próximo. La gente que concibió el Transi convivía a diario con plagas, el fantasma de la pestilencia y la enfermedad, con el horror del infierno. Para el hombre del medievo, la muerte era casi más real, física y presente que la propia vida.

Tumba del obispo Gonsalvi (1298)

Transi del Cardenal de La Grange, Avignon (1402)

Transi de Peter Niderwirt

Se ha intentado probar en este sentido la influencia de las epidemias de peste sobre la vi-sión de la muerte en la Edad Media y el primer Renacimiento, al margen de las raíces judeocris-tianas de la Europa medieval, que por sí solas constituirían una buena explicación. Estas for-mas extremas de la representación de la morta-lidad en toda su crudeza servirían, seguramente, como recordatorio de la fugacidad de la exis-tencia humana, una expresión sublime y tremen-da del Memento Mori que prevenía a muchos, del pecado y la vida licenciosa. Eran así mis-mo una advertencia de que, independientemente de lo alto que fuera el estatus de una persona, cuán rica o poderosa fuese ésta, no había escape posible de la muerte, ni desde una perspectiva cristiana escape del alma a la balanza del Juicio Eterno.

En estas tumbas quedaban reflejadas las ideas de contricción (f. En la religión católica, do-lor por haber ofendido a Dios) y humildad, cons-tituyendo un índice terrible que señalaba a los vivos el camino hacia una conducta ejemplar. En algunos casos, el Transi o escultura funeraria aparecía vinculada a los símbolos tradicionales de la Resurrección (Francois de la Sarra). En es-tos casos la representación clásica del individuo particular yacente en la tumba, se ha sustituido por la figura genérica de un cadáver que simbó-licamente se asocia con la Resurrección en el sentido de que el hueso es el ”núcleo duro” y, por ende, incorruptible o diamantino, en senti-do figurado, frente a la carne, asociada desde la perspectiva cristiana al pecado y a la desintegra-ción.

La tumba de Jean de La Grange. Esta tumba de estilo gótico representa a un cardenal y político francés del si-glo XIV. Sobre la escultura yacente del difunto, repre-sentado de manera bastante macabra por cierto, puede leerse una leyenda escrita en latín cuya traducción es la siguiente: “El tiempo de la vida es sólo un tiempo conce-dido a préstamo, al final del cual el hombre se convertirá en tierra y polvo”:

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Tumba arzobispo Henry Chichele - CanterburyConcepto de una transitumba. Según el poema Debate en-tre el cuerpo y los gusanos, adaptado de P. Binski: Medie-

val Death, Cornell University Press, Ithaca 1996.

Detalle Transi de Francois de la Sarra.

"Quienqueira que seas tú que pasas, te ruego que me recuerdes, tú que serás como yo después que mueras: horrible en todo,

polvo, gusanos, carne vil".

La frase corresponde al epitafio del arzobispo Chichele, en Canterbury, cuya sepultura se fue construyendo frente a su sillón episcopal de modo que, mientras observaba las obras, podía meditar sobre la vida y sobre la muerte.

En la parte superior de la escultura que conforma el se-pulcro yace el arzobispo con todos sus ornamentos y en la inferior se observa un cadáver tallado con la inscripción citada al inicio. También paramos la mirada sobre la tum-ba de la duquesa de Suffolk, en la que su figura envejeci-da yace en una dulce pose de orante sobre un cuerpo en descomposición meticulosamente esculpido.

Estos dos tipos de sepulturas son las transitumbas, escul-turas funerarias con los rasgos del difunto esculpidos con un grado variable de corrupción corporal y que intentan reflejar la dicotomía entre la riqueza mundana y la desin-tegración de la carne. La muerte iguala a todos, a los ricos y a los pobres, a todos nos despoja de ese tránsito de nada a nada o de nada a todo, que es la vida.

Sin embargo, este tipo de monumentos, con un exigente programa es-cultórico, era muy costoso y sólo podría hacerse para personajes de la más alta nobleza, generalmente reyes, obispos o abades, porque se necesitaba una fortuna para costear los gastos de la tumba y además había que ser suficientemente poderoso para asegurarse un lugar en la catedral o la iglesia a la que se destinaría el sepulcro. Algunos de los Transi eran tumbas dobles, para el rey y la reina (lo cual, curiosamen-te, nos remite de nuevo a algunos aspectos del simbolismo alquímico)

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Transi - Ligier Richier - Detail

..."Vivimos en una cultura hedonista que da la espalda

a la vejez y la muerte"...

En el primer orden de cosas, muchos alquimistas creían que la meta primera de la Gran Obra era

la regeneración espiritual del hombre; las imágenes de la tumba y la putrefacción se vinculan con esta idea general y enlazan con el simbolismo cristiano de la semilla sembrada en corrupción, el cadáver, la materia prima y que resucita en gloria "el cuerpo su-blimado". Diversos autores herméticos subrayaban la imperiosa necesidad de la muerte y descomposi-ción del cuerpo (metafóricamente, los ingredientes alquímicos) como preludio de la resurrección. Esta fase era llamada “nigredo” o también “Viejo Adán” y eran usualmente representados por un cadáver hu-mano.

Por otro lado, bajo la perspec-tiva cristiana, las parábolas del grano de trigo que cae en tierra (12,24) evocan este simbolis-mo del que hablamos: Dice San Pablo: ¡Necio! Lo que tú siem-bras no revive si no muere. Y lo que tú siembras no es el cuerpo que va a brotar, sino un simple grano, de trigo, por ejemplo o alguna otra semilla. Y Dios le da un cuerpo a su voluntad: a cada semilla un cuerpo peculiar (1 Co 15,35-38). Dice también: Se siembra un cuerpo natural, resucita un cuerpo espiritual ” (15,44)

Estas extraordinarias obras de arte, aunque gozaron de popularidad hace siglos, se han ido perdiendo y cada vez son más raras, aunque se conservan algu-nos ejemplares espectaculares, especialmente en Gran Bretaña. Un ejemplo atípico pero excepcional de este tipo de monumento es el transi de René de Châlon en la Iglesia de Saint Peter in Bar-le-Duc,

atribuido a Ligier Richier of Lorraine.

En épocas recientes se han datado otros muchos ejemplos, cuyo origen se fija entre 1420 y 1480. Se estima en unos ciento cincuenta ejemplares más o menos bien conservados en Reino Unido y el res-

to de Europa; verdaderos hitos que podrían jalonar un fabuloso peregrinaje por el viejo mundo, una ocasión increíble para me-ditar largamente sobre el propó-sito de nuestra breve existencia.

La dicotomía entre la imagen del difunto con su pompa externa y el cadáver en descomposición se ha interpretado como que el cuerpo es un espejo del alma: la corrupción, que en algún sen-tido es tormento del cuerpo, es un signo del carácter intrínseca-

mente pecador del hombre.

En su forma más extendida, el transi duplicaba la figura del difunto, en un retrato personal y un cadáver; desde la óptica cristiana, esta du-plicidad podría equipararse al concepto bíblico del Viejo y el Nuevo Adán "Cristo" que libera al primero, esto es al ser humano, del yugo

del sufrimiento y de la muerte.

Transi - Monumento del corazón a Rene de Chalons (1544) por Ligier Richier

Cubierta de Plata - Ralph Hamsterley (1518)

Ilustración de tumba - Robert Touse (1422)

Gustave Dore

Y El Universo de la Divina comedia

Las imágenes derraman belleza por donde se las mire, tanto aquellas que representan los

concéntricos castigos del infierno como las que resumen lo inefable del Paraíso.

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"Lo que la tumba transición hizo, por supuesto, era el contraste o sustituir por completo la efigie ideali-zada con su opuesto: un cadáver en descomposición o desecadas (la representacion de la mort , o la repre-sentación de la muerte). La macabra era un elemento importante de estas tumbas, pero su principal objetivo era la preparación para la gran tribulación, y no como un mensaje moralizante o de apelación para las ora-ciones. Lo que era nuevo en las tumbas de dos niveles transiciones fue su unión perfectamente equilibrada de dos sensibilidades, la mortificación y la glorifica-ción, el miedo y la esperanza, que hizo que el proceso de la muerte y la resurrección.

Infierno - Canto 28 - Headless Soul

Gustave Doré ha sido calificado como uno de los artistas mas prolíficos de todos los tiempos, siendo redescubierto en las últimas cuatro décadas, durante una explosión de libros dedicados

a la mística y la fantasía. Es considerado "el último de los románticos" por muchos especialistas, definición que no deja de sorprender, teniendo en cuenta que su trabajo como pintor, escultor y dibujante, es objeto de estudio hasta el día de hoy en diversas universidades y escuelas de arte.Un antecedente más que alucinante, casi tanto como su obra misma, es la cantidad de traba-jos realizados, su versatilidad y dominio de técnicas. Aún cuando solo vivió 51 años, su pu-reza visual y su incesante visión creativa, son analizadas incesantemente en la actualidad.

Las ilustraciones de la Divina Comedia se han vuelto tan íntimamente ligadas que aún hoy, casi 150 años después de su publicación inicial, la representación del artista de un texto del poeta aún determina nuestra visión de la Divina Comedia. Planeado por Doré tan pronto como en 1855, las ilustraciones de Dore fueron las primeras en una serie que se refería como la "obras maestras de la littérature". Además de Dante, la lista de Doré ilustró las grandes obras incluidas Homero, Ossian, Byron, Goethe, Racine y Corneille, el siglo 19 vio un aumento del interés en la obra de Dante, que se tradujo en numerosas traducciones de la Comedias, estudios críticos, periódicos y revistas especializadas, y más de 200 obras de pintura y escultura entre el 1800-1930. Elección de Doré del Infierno de Dante como la primera propuesta de las obras maestras de la literatura ilustrada, refleja la medida en que Dante había alcanzado el atractivo popular en Francia por la década de 1860.

Viendo que era difícil conseguir un editor dispues-to a asumir el costo de producción de la edición en folio, Dore mismo financió la publicación del primer libro de la serie, Infierno, en 1861. La pro-ducción fue un éxito inmediato artístico y comer-cial. Animados por la popularidad de la edición de Doré del Infierno, Hachette publicó el Purgato-rio y el Paraíso en 1868 como un único volumen.

Posteriormente, las ilustraciones de Doré apare-ció en cerca de 200 ediciones, disponible en va-rios idiomas.

Pocos disfrutamos de un éxito tan grande como sus ilustraciones. Se caracteriza por una mezcla ecléctica de los desnudos de Miguel Ángel, las tradiciones del sublime paisaje del norte, y los elementos de la cultura popular, las ilustraciones de Doré fueron consideradas entre sus logros, como una coronación perfecta de la habilidad del artista y del poeta "imaginación visual vívida". Como un crítico escribió en 1861 tras la publi-cación del Infierno se ilustra: "nos inclinamos a creer que la concepción y la interpretación pro-vienen de la misma fuente, que Dante y Gustave Doré se comunican a través de conversaciones ocultas y solemne el secreto de este infierno por el arado sus almas, viajó, explorado por ellos en todos los sentidos. "

Aracne. Ilustración de Gustave Dore para"La Divina Comedia" de Dante, (1861).

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G. Dore - La Tumba del Papa Anastasio (1860)

La referencia espacial y temporal no es, en este caso, como no lo es en casi ningún otro, su-

perflua: su vida adulta se desarrolló en un momen-to particularmente conflictivo de la historia moderna francesa, que incluyó la instauración del Segundo Im-perio, el estallido de la Guerra con Prusia y el resur-gimiento del espíritu revolucionario plasmado en la Comuna.

La obra de Doré, pero también su vida, refleja, tradu-ce y, al mismo tiempo, produce la sensibilidad artís-tica de su época; una sensibilidad que trabajosamen-te hacía pie en medio del surgimiento de la industria moderna, los conatos de restauración monárquica, las tendencias opuestas hacia el romanticismo y el realis-mo y la transformación radical de las bellas artes por parte de las primeras experiencias de reproducción y difusión masivas. Es la era de Charles Baudelaire y de Gustave Eiffel, de Jean-François Millet y de Honoré Daumier. Doré encarna, quizás como nadie, estas ten-siones.

Doré fue un artista infinitamente prolífico. El Catálo-go de la obra completa de Gustave Doré de Henri Le-blanc señala que el número total de dibujos, cuadros y esculturas ejecutados por el artista es de 11.013. De ese total, 9.850 son ilustraciones de libros y periódi-cos. Esa increíble capacidad de trabajo nunca estuvo reñida con la exposición pública: con apenas quince años, la casa Aubert de París le ofreció la publicación de Los trabajos de Hércules, su primer álbum de li-tografías a la pluma. A partir de allí, trabajó durante varios años para las publicaciones más importantes del país y paralelamente desarrolló su primer gran proyecto clásico: la ilustración de El Infierno de Dan-te . En 1861, el libro fue publicado y se transformó inmediatamente en un éxito, obteniendo Doré como consecuencia el nombramiento de Caballero de la Le-gión de Honor francesa. En 1868, completó el ciclo dedicado a Dante con la publicación conjunta de El Purgatorio y El Paraíso.

Gustave Dore - El Rey Minos - Canto V"La Divina Comedia"

(1832 -1883)

El rey Minos se sienta en la entrada al segundo círculo del Infierno, que es el comienzo del Infierno propiamente dicho. Ahí juzga los pe-cados de cada alma y le asigna su justo castigo indicando el círculo al que debe descender. Lo hace dando el número indicado de vueltas a su cola alrededor de su cuerpo. También puede hablar para aclarar la ubi-cación del alma dentro del círculo indicado por las vueltas de su cola

(Fuente: Wikipedia).

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Al momento de su publicación, las imágenes de El Infierno causaron un efecto inmediato. La Revue des Deux Mondes, por ejemplo, dedicó treinta páginas de su edición del 15 de noviembre de 1861 a comentar la reciente edición y, en particular, el trabajo de Doré. El artículo en cues-tión se titula "Una interpretación pintoresca de Dante" y constituye un documento relevante al momen-to de evaluar la recepción de la obra de Doré por parte de sus contempo-ráneos. Su autor, Émile Montégut, sostien que el volumen "es uno de los más espléndidos homenajes que se hayan jamás realizado a la ilustre memoria" de Dante. Y agrega, "no hay más que elogios que brindar a los cuidados y a la vigilancia con los que ha sido lograda esta impor-tante publicación, verdaderamente digna del poeta que pretende hon-rar, del joven artista cuyo renombre decididamente está destinado a fun-dar y de los lectores de elite capa-ces de sentir y de apreciar las cosas

bellas".

A tono con otras crónicas de la época, Montégut destaca la capa-cidad de Doré para fundirse con el tema elegido, para sumergirse en el universo del autor y en el espíritu del texto, logrando una obra al mismo tiempo fiel al original e innovadora. Quizás incluso más en la actualidad, impacta el modo en que los trabajos de Doré ilustran los temas clásicos de La Divina Comedia con una im-pronta absolutamente personal, re-pleta de elementos románticos, oní-ricos y fantasiosos propios de los siglos XVIII y XIX y constituyen, al mismo tiempo, un complemento visual que se amolda naturalmente al texto tardo-medieval. Impresio-na también desde nuestra mirada contemporánea el modo en que esta imbricación se ha solidificado a lo largo de los casi 150 años trascurri-dos desde su publicación original, de manera tal que nos resulta casi imposible hoy hacernos una imagen visual del texto que no remita a las ilustraciones de Doré, completa-mente incorporadas a nuestra con-

cepción del imaginario de Dante.

...Doré fue un gran visionario, "el más maravilloso improvisador del lápiz que

haya existido"

Emile Zola, por su parte, criticó a Doré por "vivir en un país ideal" y por "no ver más que sus propios sueños". "Es ciertamente uno de los artistas más singularmente dotados de nuestra época escribió; podría ser uno de los más vivaces, si quisiera concentrar sus fuerzas en el estudio de la naturaleza verdadera y poderosa, mucho más grande que todos sus sueños". Igualmente, consideró que Doré fue un gran visionario, "el más maravilloso improvisador del lápiz que haya existido" y admitió que su juicio era el de "un realista sobre un idealista".

Doré trabaja con elementos típicos de la teoría romántica del arte. Entre ellos, es posible destacar claramente dos: el intento de armonizar la simbología cristiana con la de la Grecia clásica y la fascinación por los relatos populares que constituyen las mitologías nacionales modernas. Es real-mente descriptivo de la situación del arte en el siglo XIX el hecho de que estas búsquedas ya no son realizadas por algún tortuoso joven encerrado en una torre medieval cubierta de enredaderas y apartada del mundo, sino que son llevadas adelante, con extraordinario talento y genialidad, por un activo animador del incipiente mercado artístico, merecedor de cuantiosos contratos y socialité de la vida parisina.

Dante y Virgilio frente al Empíreo Gustave Dore - Paraiso Canto 31

Esta obra puede describirse como una alegoría en la que cada canto puede tener diferentes significados. La estructura del poema es bastante compleja, siempre haciendo excesiva referencia al número 3 y a la trinidad en general. El poema a menudo, en su afán por alabar las cualidades humanas, tam-bién deja una notable crítica a la Florencia de la época y a su sistema político y de gobierno.

Dante se inspira en personajes reales de la antigua Gre-cia y de la antigua Roma. Hace hincapié en algunos de los pecados y así relata en el primer círculo del infierno, como los paganos que persiguen el honor a toda costa son castiga-dos eternamente. Del mismo modo, en el tercer círculo, Dan-te deja bien claro en la parte donde Ciacco y otros glotones son castigados por su enorme apetito, que se está haciendo una clara referencia alegórica a los políticos florentinos, que igualmente eran considerados por el pueblo como personajes de excesos en el beber y de excesos en el comer.

Hablar de la Divina Comedia de Dante Alighieri es comenzar un rito de iniciación relacio-nado con el orden mítico, que da sus primeros pasos en el análisis de la conciencia humana universal, y caminando hacia las zonas de la imaginación y de la fantasía. Esas dos facultades nos permiten pro-fundizar en lo real, constituyéndose en el territo-rio donde surge la relación entre el mito y el plano de la consistencia, es decir, el deseo dantesco que recurre al mito para trasladarse a la esencia de la condición humana.

Es importante el contexto histórico de esta obra, toda vez que se sitúa en la edad media. Para comprender los efectos que la mentalidad medieval instaura en la Divina Comedia, es oportuno guiar la lectura hacia una comprensión diferente, fuera del lugar común, que la contextualiza como obscuran-tista. Por lo tanto Es el momento de superar los fal-sos presupuestos que la muestran como una época obscura. Recordemos que en esta etapa se gesta la revolución del pensamiento filosófico occidental, de la ciencia y del arte. Dentro de logias, abadías, conventos silenciosos, talleres de artistas que vene-raban a la razón como Diosa Iluminada.

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Gustavo DoreInfierno (1832-1883)

La presente publicación no tiene el propósito de ofrecer una exposición detallada de múltiples movi-mientos artísticos. Sin embargo, creo que las cues-tiones tratadas aquí tienen una gran importancia en la historia de esta.

Existe una amplia bibliografía sobre cada una de las cuestiones relacionadas con el arte y el hu-manismo tratadas en esta revista. Por eso, en algu-nos fragmentos de este artículo he podido limitar a exponer lo que otros han dicho.

Referencias

Dornai Art - Danse Macabrehttp://danse-macabre.net/

Bialostocki, Jan: “Arte y vanitas” en Estilo e Iconografía,

Barral Editores, Barcelona

Metamorphosis of a Death Symbol: The Transi Tomb in the Late Middle Ages and the Renais-

sance

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Anti Flesh - NimbusFuneral Mist - Maranatha - Arioch (2009)