Danto Arthur Introduccion Moderno Posmoderno Contemporaneo

5/10/2018 Danto Arthur Introduccion Moderno Posmoderno Contemporaneo - slidepdf.com

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PAIDÓS TRANS ICIONES

1. R.]. Scernbe rg y T. 1. Lubart - La creatividad en lino cultura conformista

2. T Engelhardr - El jin dr la cultura de la victoria

3. L. Grinspoon y J. B. Bakalar - Marihuana

4. P. Singer - Repewflr la vida y la muerte

5. S. TurkJe - La vida '" la pantalla

6. R. J. Srernberg - La inteligencia exitosa

7. J. Horgan - El jin de la ciencia

8. S. l. Greenspan y B. L. Benderly - El crecimiento de la mente

9. M. Csikszenrmihalyi - Creatividad

10. A. SokaJ YJ.Bricmom - Imposturas ¡me/eetualrs

11. H. Gardner - Mentes líderes

12. H. Gardner - Inteligencias múltiples

13. H . Gardner - Mentes creativas

14. H . Gardner - La nueva ciencia de la mente

15. J. Anali - Diccionario del siglo XX i

16. A. C. Damo - Después del jin del artr

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ARTHUR C. DANTO

..DESPUES

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DEL FIN DEL ARTE

El arte contemporáneo y el linde de la historia

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BarcelonaBuerloS Aires

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T irulo o riginal: Af Ta tb . Elld o l1rt

Pub licado en ingl6 por Prince lOn Universi r}' Press. Princcto n, N ueva Jersey

Tr:tducó ó n de Ekn:t Nl'('r I1l:tn

C ub ierta de ViclO r Viano

Q uccUn prohibid ... ,i n la au ,o , iu "ión """ iu <k lo. ,i,,,J. ,o

tO"' ! ° parcial de "" 2 ob "" ro' cualquier ",.dio " procedi",iento.

c;crnpL,,,, d. ella m. dian, ,, alquile. ° t6 ' amo pUbl ico,.

© 199 7 by the Board ofT rusrees of the N arional Gallery of Art, WashingtOng, D.e.

© 1997 del {cX[o by (hc Board ofTrus u:cs rhe Narional Ga llery of Are and Arrhur C Dan ta

© 1999 de la traducción, El ena N c:c: rman

© 1999 de tod as las c:di ci o nes en cast c:l lano,

Ediciones Paidós Ibérica, S.A.,

Mariano C ubí , 92 - 08 021 Barcc:lo na

y Ed ito rial Paidós, SAlC F,

Defc: nsa, 599 - Buenos Aires

ISBN: 84·493-0700.7

Depós it o legal: B-1 6 ,480 /1999

Impreso en Grafiqu c:s 92 , S.A.,

Av. Can Sucarrar s, 91 . 08 191 Rubí (Barcc:lo na)

Impreso en Es paña - PrirHcd in Sr a in

•

•

Para Roben MangoldJ

Silvia Plimaclt Mangold

J para Barbara



,

•

De la película de Al frcd Hi¡cht:ock VátiglJ (l95Hj , cn la quc David Rced insc rTli su pintura

#328 (1990).

•

Sumario

Agradecimien tos, , , . , , , .... . . . . • . . ..... . • . . , . . . • . . . . ...... . . 11

Prefacio. , , , . . ......... . . . . . • . . . . • . . .• . • . . . . . . . . . . . .... . . . . 17•

Lista de ilusua ciones . . . . . . . . . . . , , . . • ' . . , , .... , . . . . . . • . . . . . , . . 23

1, Introducción: moderno. posmoderno y concemporáneo ' . , . . .• . . . , .,25

2. T res décadas después del fin d el arte ................. . .... , . . . . 43

3. Na rrativas maesuas y principios críticos, . . . . •. . . . . . . . •. . .. . .. ' , 61

4, El modernismo y la críti ca del arre puro:

la visión hisró rica de Clemenr Greenberg . , . .• . . . . •. •. ...... . ' . . 79

5. De la es réric.1 a la crítica del arre , , , , . . , , , . . , , . . . . ' . . . , . .... , . . 97

G. La pi nrura y el linde de la hisroria: el fin al de lo puro ....... . . . . . ; 115

7, Arte pop y furu ros pasados, . . . . . . . ' " . . , . . . , . . . . . . . . . . ..... 131



10 nES l' u l!.s DE 1. FIN DEL Al\TE

8. Pintura, política y arte posrhistórico ............... . . ..•..... 147

9. El museo histórico del arte monocromo ...... . . . . . . . . •....... 163

10. Los museos y las multitudes sedientas ........................ 185

11. M odalidades de la historia: posibilidad y comedia ............... 201

Índice analítico y de nombres ........... . . . . . . . , ......... . . . . . 227

Agradecimientos

Hasta que no recibí una carta manuscrita con gracioso estilo de Henry

Millon, decano del Centro de Escudios Avanzados en las Artes Visuales. invi-tándome a dar la cuadragésima cuarta Conferencia Andrew W. Mellan sobreBellas Arres en la National Gallery, no tenía una intención panicular de escri-bir otco libro, filosófico o de otro tipo, sobre arte. Ya había tenido oportunidad

de expresar mis opiniones sobre temas conceptuales de estética filosófica desdela publicación de mi libro central sobre el tema The Transfiguration ofthe Com-

monplace en 1981, Y desde que, como crítico de arte para The Nation en 1984,tuve ocasión de opinar sobre los principales eventos y cambios en el mismo mun-

do del arte. A The Transfiguration ofthe Commonplace siguieron. de hecho, jun-

to a los ensayos críticos, dos volúmenes relacionados de aníc ulos filosóficos sobrearte. A pesar de todo esto, supe que ésta era una oportunidad que no debía per-der, aparte del honor de haber sido seleccionado para estas prestigiosas confe-

rencias. La razón era que tenía un tema que creía que merecía un tratamientodetenido en el curso de la conferencias, es decir, una historia de la Hlosona delarre que tenía como eslogan ({el fin del arte». En el curso de diez refle-xión había encomrado una visión difereme de lo que el fin del arte significa-ba, diferente a cuando pensé aquel concepto por primera vez. . ____



12 11ESl 'Ur:S DE I. F IN DE L AH.TE

Llegué a comprender que esta expresión, sin duda incendiaria, significaba, en

efecto, el tl n de las narrativas maestras del arte, no sólo de la narrativa tradicio-

nal de representar la apariencia visual, que Ernsr Gombrich había tomado como

tema de sus Conferencias Mellon, ni de la exitosa narrativa de la modernidad, que

había acabado, sino el fin de rodas las narrativas maesrras¡Hisróric.1.mente, la estruc-

tura objetiva del mundo del arre se reveló, para ser definida ahora po r un plura-

lismo radical, y me importaba que esw fuera entendido porque significaba que se

debía realizar una revisión según el modo en que la sociedad en su conjunto piensa

el arte y lo frecuema institucionalmente/S umada a esta urgencia estaba el hecho

subjetivo que, tratando con el arte, podría conectar mi propio pensamiento filo-

sófico de un modo sistemático, reuniendo la filosofía de la historia con la qu e

comenzó y la filosofía del arte con la cual ha más o menos culminado. A pesar

de esta ventaja, tengo la certeza razonable de que no hubiera podido tratar de escri-

bir el presente libro sin la inesperada oportunidad que me ofreció la invitación de

Hank Millon, que fue como responder a un a plegaria no pronunciada. En pri-

mera instancia , estoy en gran deuda con la generosidad del CASVA - c omo sus

miembros llaman a su gran centro-- por permitir a un filósofo desarrolla r la impor-

tante serie de conferencias, o sea alguien cuyos intereses artísticos inmediatos están

lejos de sus temas académicos usuales.

Las conferencias debían ser presentadas seis domingos sucesivos en la pri-

mavera de 1995 a menos que tuviera la energía suficiente para ofrecer siete u ocho,

lo que de hecho ni yo ni mis predecesores logramos realizar. Sin embargo, exis-

tieron oportunidades para otras conferencias, antes y después de este período; un a

vez finalizadas, tenía la posibilidad de aprovecharlas para organizar un libro cuyo

contenido equivaliera a las once conferencias proferidas, permitiendo que los

impulsos del tema dado en las Mellon se expandiera y desarrollara en un a únicatrayectoria de pensamiento sobre arte, narrativa, crítica y el mundo contempo-

ráneo. Las Conferencias Mellan están presentadas en los capítulos 2, 3, 4, 6,

8 Y9. Los capítulos 2 y 4 tratan temas desarrollados en conferencias anteriores

ofrecidas bajo auspicios suficientes y especiales po r lo que merecen reconocimiento

en esa oportunidad. En sus lineamentos generales el capítulo 2 fue presentado en

la Conferencia Werner Heisenberg para la Academia de Ciencias de Bavaria,

con el apoyo de la Fundación Siemens en Munich. Tengo una gran deuda co n el

doctor Heinrich Meyer po r haber permitido este evento notablemente estimu-

lante, enriquecido a participación de mi amigo, el gran académico en filo-

: '/ sofí; Henrich, ,con quien sostuve e! más memorable diálogo público duran-

.te las discusiones que lo siguieron. El capítulo 4 fue ofrecido como parte de las

actaS de! coloquio dedicado a la obra de Clement Greenberg, en e! Centro Geor-

ges Pompidou en París, organizado por Daniel Soutif. Finalmente logré conocer

l a Greenberg como persona an tes de que se llevara a cabo el coloquio, y estaba mu y

impresionado po r su originalidad como pensador; po r esta razón hay un a aspec-

I,I

I

I

l

AG RA D Ec r M [ENTO S 13

ro desde el qu e se puede ver la presente obra en la misma tradición de An Exa-

mil1atioll o.fSir William Hamiltons PhiLosophy de John Stuart Mili o en la ejem-

plar An Examination ofMac Taggart's Philosophy de C. D. Broad. Pueden existir

momentos en los cuales ellecror sienta que ésta es An Examination ofGreenberg's

Philosophy, ya que su pensamiento demostró ser central para la narrativa de la

modernidad, tan[O es así que lo veo como su descubridor. Lo que «Clem» hubie-

r;:¡ dicho si hubiera vivido para leer el libro es difícil de construir en detalle estaba

muy enfermo como para viajar a París, tal como había sido planeado , para res-

ponder a las críticas y permitirle ser homenajeado . Pero él me dijo, de buen

modo, que no estaba de acuerdo con gran parte de lo que había leído de mi obra,

al mismo tiemp o que disfrutó leyéndola -y existe alguna razón para imaginarlo

arrodillado de gratirud po r haber sido finalmente comprendido . Es más, este

libro podría haber sido mu y diferente y probablemente imposible sin él.

El capítulo 1 surgió como Conferencia Emily Tremaine, presentada en un

tarde invernal en el Hartford Atheneum en celebración del veinticinco aniver-

sario de la Matrix Gallery de aquella institución, que bajo la guía de su curador,

Andrea Miller-Keller había sido especialmente hospitalaria co n el arre con-

temporáneo. Es bastante sorprendente qu e haya muchas menos galerías experi-

mentales en Estados Unidos que en Europa, pero en [Oda caso parecía un a oca-

sión apropiada en la cual lograr diferenciar al arte contemporáneo de l arre

moderno en general, y tratar de concebir al posmodernismo como un enclave

estilístico dentro del primero.

El capítulo 5 fue leído en un a sesión plenaria en el Sexto Congreso Interna-

cional de Estética en Lahti, Finlandia, bajo los auspicios de la Universidad de Hel-

sinki. El tema del congreso fue «La estética en la práctica)), y felizmente su orga-

nizadora, Sonya Servomaa, considerando a la crítica de arre un ejemplo de la

estética práctica, pensó que yo estaba preparado de modo ideal para discutir la

relación entre la estética como disciplina filosófica y la crítica como una de sus

aplicaciones posibles. Ciertamente, ése pudo haber sido el modo en que Green-

berg había observado el tema, quizá previsiblemente en oposición a mí. El tra-

bajo fue modificado para su presentación en las Conferencias Rubin en el Museo

de Arre de Baltimore mediante la invitación del departamento de Historia del

Arte de la Universidad Johns Hopkins, y de nuevo en una de las conferencias en

honor de George Heard Hamilron en Williams College. Aprecio mucho al pro-

fesor Herbert Kessler de la universidad Johns Hopkins y al profesor Mark Haxt-

hausen de! Williams College por e! interés y la hospitalidad; y por supuesto a Son-

ya Servomaa por su iniciativa y su formidable capacidad organizativa. Del mismo

modo estoy agradecido a Philip A1person, editor de The¡ournal 01Atsthetics and

Art Criticism, po r publicar la versión original de este capítulo como si. después

de todo, uniera los dos tópicos del título de la revista, pero al ser insertado en la

construcción de este libro, adquirió necesariamente una forma algo diferente.



14 ! lF Sl' U! : .'i DEI. I' IN D EL A ln E

El capítulo 7 10 escribí apremiado por Sherri Gelden , la direcru ra del Wex-

ner Ce nrer en O hio Sta re Unive rsiry. com o parte de un:1 serie d e co nferencias

sob re el ar te pop en conjunción con una exhibición de b ob ra de Roy Lich-

tenstein . Sherri es algui en ;\ quien me es imposible decir qu e no , pero debo decir

que contuve un gruñ id o cuando dije que sí. Sin embargo. una vez qu e el rexro

comenzó a fo rmarse, me pareció claro qu e pertenecía al libro , qu e hubi e ra

sido más pobre sin él, y me dio la oportunidad de colocar al movimicnro popoque significó mucho para mí personalmente, en una perspectiva más profun-

da de la que me había propuesw ames.

El capírulo 10, (Los Museos)' las multitudes sedientas)), fue escriro especí-

ficamente para una co nferencia sobre arre y democracia, auspiciada por el depar-

tamenco de Ciencias Políticas en Michigan State Universiry, aunque el argu-

mento esencial fue inicialm ente trabajado como parte de Ul l simposio sobre el

rol del museo co ntemporáneo, llevado a cabo en 19 94 en e! veinticin co aniver-

sario del Museo de Arte de la Universidad de lowa en la ci udad de Iowa . Escoy

agradecid o al profesor Richard Z inman de Michigan State University po r su

emusiasmo y haber esti mulado el encuentro que organizó. El ensayo apareceaquí en una forma un tanto di fereme al de la publicación oficial de aquel sim-

po sio , al cual sin embargo debe su completa existencia.

El capícu lo 11 coneiene la parre de este libro en razó n de la cual realm ente

lo escribí: una ex pl oraci ón filosófica de las modalidades históricas -de posi-

bilidad, impos ibilidad y necesidad- que en verdad, desde hacía un largo tiem-

po me estaban inquietando. Co ntiene dos secciones que tienen una genealo-

gía extrínseca. David Canier había escrito una crítica al respecto de mis ideas

a lo cual Philip Alperson solicitó una respuesta en las páginas de The Journai

o[Aesthetics and Art Criticism, y esta crítica tocó un lugar mu y profundo en

mi pensamiento que me permitió, a panir de ella, motivar esta disc usió n final.y extraje libremente un texto que había escrito sobre los extraordinarios arris-

tas Vitaly Komar y Alexander Melamid cuya <ánvesrigación) había sido apoya-

da por The Nadon Instirute. Komar y Melamid son excelentes para ejemplifi-

car a la perfección la condición contemporánea del arte, y le dieron el tono justo

de comedia con el cual pensé que un libro sobre el fin del arre debería propia-

mente finalizar.

El Cenero para los Escudios Avanzados en las Artes Visuales me apoyó sin

descanso e incluso entusiasmado en la serie de conferencias que resultaron ser

un tanto inusuales; fu eron resueltamente especulativas cuando no filo sóficas,

y no menos resueltamente dirigidas al arte contemporáneo más que al tradi-cional dejando de lado el arte moderno. La primera de mis conferencias se

realizó en el último dla de una de las más extraordinarias exhibiciones, que jamás

haya visco: la de maquetas de igJesias del Renacimiento, Quitaban el aliento, por

su escala. su desafío y su belleza. La exhibición fue obra de Hen ry Millon, y

I

AG RAD EC IM ENTOS 15

pienso que representó el verdadero es píritu del centro , que al mi smo tiempo

se avenruró al auspiciar mis co nferencias, vin iendo ellas de un espíritu muy dife-

rente. Hank Millon y su esposa Judy es tán emre las personas más maravillosas

que jamás conocí, y es impos ibl e co noce rlo s si n apreciarlos. Th erese O'Ma-

lIey, decana asociada, cooperó en forma constame y estuvo genuinamente inte-

resada en mi proyecco. Y escoy agradec ido por la segura eficien cia de Abby M.

Krain quien me ayudó en va rios asu ntos prácticos como localiz.ar slides, y KarenBinswanger quien fu e co mo una presen cia angelical, ayudándome en cada oca-

sión que había que manejar los siides.Disfrmé seleccionando juntO a Paavo Hant-

sao, el proyeccionista , la música apropiada para ser escuchada cuando la audien-

cia elegía sus asiemos. Y respondí profundameme a la amplia democracia del

mismo haN para las co nferencias, abierto para codos, con visitantes de la Natio-

nal Gallery que sin saberlo estaban se mados junto a filósofos y a historiadores

del arte, curadores y gente del mundo del arte quienes integraban la audiencia

profesional. Mi propio ánimo fue especialmeme apoyado por la presencia y las

respuestas de Ame1ie Rony, Jerrold Levinson y Richard Arndt un co mpañero

de mis días en Francia como becario Fulbright. Disfruté enormemente una agra-dable cena co n Eliz.abeth Cropper y Jean Smherland Boggs, miembros senior

del centro.

Fue una fuenre de gran apoyo el hecho de que no me encontrara so lo al hablar

de! fin del arte, ya que había tenido la corroboración independieme de Hans Bel-

ting, un confiable y erudjco historiador de! arte. Hans y yo hemos sido co mo una

pareja de delfines, ha ciendo piruetas en las mismas aguas conceptuales durante

una década, y pude in sertar una pequeña parte del capículo 8 co mo un triburo

que escribí para un volumen celebratorio de sexagésimo aniversari o. Mis gran-

des amigos Richard Kuhns y David Carrier leyeron en forma completa el manus-

crito de las seis Conferenci as Mellon realizando extensas y útiles observaciones.Mi vida en el arte ha sido enriquecida sin medida por la constante comunicación

entre los tres durante muchos años. Aprendí muchísimo de ciertos escritores de

arte, especialmente Michael Bren so n, Demetrio Paparoni y Joseph Masheck.

También he rec ibido un especial apoyo por e! calificado interés con el cual los

artistas han tomado mis ideas . Sean Scully y David Reed, de hecho, viajaron a

Washington para escuchar algunas conferencias, y ambos juegan un rol en el libro

- David espec ialmente. ya que una de sus instalaciones sirve a modo de ober-

tura (para decirlo al modo de Proust) al libro como "" roda . Estoy agradeci-

do a David y a la Max Protetch Ca/lery como a la Ca/erie Rolf Ricke en Colo-

nia- por permi[ir luiliza r su #328 como ilustración del jacket. Agradezco a UdoKinelmann del Kólnischer Kun severein por la invitación a escribir un ensayo

sobre la obra de David para su exhibición retrospectiva en Colonia. Mi Confe-

rencia Tremaine coincidió co n la exhibición retrospectiva de la obra de Sylvia Pli-

mack Mangold en el Atheneum -con cuya obra la Matrix GaUery comenzó

-



16

su bri llame carrera-)' es a Sy lvia )' a su esposo. Roben Ma ngo ld . aho ra vic jos

amigos. a quienes esd ded i(ado es te lib ro. El arre contemporáneo ha sido clluga r

de una experimen ración exrr;lOrd ina ria. t'110rmemenre más rico de lo que podría

haber llegado sola la imaginación filosó fi ca. Alm enes para un fi lósofo interesa-

do en las arres. ha sido un a época maravillosa para eS(J r vivo. He sido benefi-

ciado por las ex rraordinarias ideas de C indy Sherm:ln. Sherrie Lev ine. M ike Bid -lo. RusseUConnor. Komar )' Melamid, Mark T.lIlsey. Fischli) ' Weiss. Mel Bochner

y muchos orros,)' aunque no rodos ellos es tén explíciGlmenrc en el libro, son par-

te de su química.

En ClIamo a la transFormac ión del manuscriro en lib ro, agradezco en pri-

mera instancia a Eliz.abeth Powers, representante de Princeton University Press,

quien as istió a las conferencias y ofreció algunas sugerencias muy val iosas antes

de darle la custodia de texro a Ann Himmelberger, ediror en jefe de Princeron.

Ann \X1a1d tiene formación filosófica y verdaderamente un interés especial en es té-

rica, y me sent í apoyado por su recepción entusias ta del libro. Esroyagradecido

a Helen Hsu po r su pacienc ia al componer las imágenes que eseán en el texto,y a Mo lan C hun Go ldsrein qu ien cuidó la producción del libro, po r su profe-

sionalismo atemperado por su co rd ial comprensión hacia la indudable obsesión

de un auror por su manera propia de escrib ir.

Fue casi mág ico viajar en forma direna de Nueva Yo rk a Washing ton cada

seis domingos en los meses de la primavera de 1995 ; hospedarme e n un ho cel y

luego caminar a la Na tional Gallery con tiemp o de sobr a, para mirar antes algu-

nas de sus maravillas mientras esperaba que el sonido de la mú sica se leccionada

se acallara y el telón se levantara en frem e de la p antalla; y comenzara otra de la

conferencias ames que la audienc ia se materializara para escucharla. Mi ca m-

panera en eSto fu e mi esposa, la art ista B arbara Westman, quien realzó toda laexperiencia as í como alumbra codo lo demás. Su imerés sin co mparac ión, su

capacidad para la comedia , su disposición a la amisead y al amor deben haber

acruado como una chispa de en los textOs que siguen. Ella comparte la

dedicatoria junco a los esposos Mangold.

•

Prefacio

•

La ilustr ación que elegí para la tapa de es te libro es una imagen co ngela-

da del clip modificado de una famosa y conocida película. Vértigo de Alfred ·

Hi tchcock de 1958 . La modificación fue hecha por el pintor David Reed, quieninserró d ent ro de la toma de la habitación de un hore! un a de su s pr o pia s

pinturas - #328 hecha en 1990- ocupando e! lugar de cualqui er pintura

común de hotel qu e Hjechcock hubiera puesto encima de la cama en la pelícu-

la para agregar aurenricidad, si verdaderamenre había algo enci ma de la cama:

¿quién recuerda esos deralles? La imagen congelada es de 1995.

Reed transform ó el clip en un a escena continua que se represenra repeti-

damente en un apa raw de televisió n, por cierto ran vulgar como los mu ebles

del cuacro del ho rel de San Francisco ocupado por Judy, la protagonisra feme-

nina de Vértigo, inrerpretada por Kim Novak. En e! afio 1958 e ra demasiado te mprano para qu e los hoteles baratos [Uvieran {e1eviso res, pero ho y const icu-

ye n el eq uipamien to mínimo de rales alo;amiemos , juntO con las camas, por

supuesto. El aparato de {el evisión, que muestra el clip mod ificado d e Reed •

fue ub icado po r el arris ra junro a lIna cama ta n co mú n como la que aparecía en

la películ a, salvo por el hecho de qu e la duplicaba exacramente y que fue fabri-

cada para la ocasión por el mismo Reed. Co n un posterior aditamento, forman



18 n l' ; :. l' l l l' :- D FI FI N DEL A ln l'

una instalación en la exposición re tro spectiva de Reed en el Kólnischer Kunsr-

v('re in - un es pacio para el arre en Colonia- . Lo agregado posreriormcmc fu e

la pintura real. #3 28. colgada sobre la cama en una pared transitoria. La pin-

CUfa disfruta de dos modos de ser: tiene lo qu e los fi lósofos medievales distin-

guían com o realidad formal) ' realidad obj etil!1 , podría decirse existiend o comoimagen r como realidad. Ocupa el espacio del observador )' el espacio ficticio

del personaje en la pel ícula.

El clip modificado represenr:l. dos de las obsesion es de Dav id Reed. Está tan

ob sesionado con Vértigo qu e una vez hizo un peregrina ;(' a (Odos los lugares reco-

nocibl es de San Francisco que aparecen en la pe lícula de Hicchcock, y en 1992

di spu so un vers ió n a lH erior de la insralación d e Co lo nia en el In stituro de

Arte de San Francisco, con la cama. una pintura (#251) , y una pan talla de vídeo

colocada sobre un sopone de acero - un equ ipo que parecía demasiado profe-

sional p ara una habitación de hO[e1- qu e mu eStra la escena de la pelícu la de

Hi tchcock en la que Judy, de p ie en su d or milOrio, le revela al amante su iden-

tidad como "Madeleine". En la instalación de 1992 la película no es taba modi-

ficada: es a idea lOdavía no se le había ocurrido.

Su otra obses ión reside en la idea de lo qu e él deno mina (( piIHuras de do r-

miro ri o». La expresión fu e emp leada por su mento r, Nicholas Wilder, en co ne-

xj ón con las pinturas de John McLaugh li n. Los compradores de esas pinturas

inicialmente las colocarían en alguno de los espacios más públicos de sus casas,

pero al ti empo , dijo Wilder: ..C am bian la pin tura a sus dormilOrios donde pue-

den vivi r co n ella más ín t im am ent e ), . Reed repo nd ió a es to con una revela-

ción: "Mi ambición en la vida era se r un pintor de dormitorios ». El vídeo modi-

ficado implica que Judy vive ínrimamente con #328, y poniendo #328 con un a

cama en el es pacio del observador (en una instalac ión en la Ga lería Max Pro-

tetch de N ueva York, una réplica de la bata de Scony estaba tirada casualmen-

te sobre el cubrecama) Re ed enseña al observado r u observadora cómo relacio-

nar #328 si es que desea adq u irir ésa o cualquier ot ra de sus pinturas.

Reed tiene una obses ión ulterior di gna de me ncio narse, a saber. la pin-

tura manierista y barroca; un a de sus obras recientes es un conjunto de estu -

dios real izados de spués de la pintura para un retab lo perdido de Domenico

Feti para una exposición titulada Goingfor Baroque en la gal ería de a rt e Wa l-

ters de Balrimo re, Maryland . Un re tablo incluye un co n junro de pinturas en

un marco com plejo, usualmenr e ju ma co n otras pinturas, cuy o propós ito es

de fi nir lo que puede llamarse la relación del usuar io (no del ob servado r) c on

la pinrura. La práctica co mú n . por supuesro, es rczar a quien esté represen -

tado en la pintura. H ay una analogía enrr e la instalación proyectada po r Reed

y la co mp leja pieza de mobilia ri o en la qu e consist e el retablo, dond e esrá

defin ido tamb ién cómo uno debe relacionarse con la p intura. Se puede vivir

con ella. íntimamente, co mo lo implica su po sición en el dormitorio.

I' RH AU O 19

El marco de una pimura, la arquitec tura del retablo, la instalación en la

que la pintura cs d pu esta como una joy a tienen una lógica co mú n a la que,

como fil ósofo. soy muy perce pti vo: defin en actitudes pic tóri cas hacia un a

pintura que no es suficien te en sí mi sm a para lograr sus prop ós itOs. Un pre-

facio no es un lugar para ve ri fica r esta lógica, en (Oda caso. m i ob jetivo secump le mejor yendo directam ent e a lo qu e me parece: el uso qu e hace Reed

de la imagen repetida . del m ecan is mo de dobla je pictórico y el mo n ito r

- por no me nciona r la cama, la ba ta. e incl uso la pi mura vista como parte

de la instalac ión de l dorm ito rio- ejemplifican la práctica a rt ística co nr em -

podn ea. Se trata de un a práctica en la qu e los pi mo res ya no dudan en dis-

pon er sus pinturas med iant e el em p leo de recursos qu e pertenecen a medios

del todo dife rent es - escultu ra, vídeo , película, instalación , y ot ros - . En la

medida en que los pimores como Reed d eseen hace rl o, esto evidencia cuán-

lO se apartaron los pimo res contemporáneos de la ortod oxia esté tica de la

mo dernid ad qu e insistió sob re la p ureza del med io qu e lo definía. El men·os-

precio de Reed a los imperati vos mo de rni stas su braya lo qu e menciono en

un o de los ca pítul os de este libro como ((el final de lo puro». El arte con-

temporán eo pu ede ser pensado co mo impuro o no pu ro , pero só lo contra

la memoria inolvidable del modernismo co n su vi rulencia co mo ideal artís-

tico. En particula r, es de s tacable que sea Dav id Reed a quien to mo ·como

ejemp lo del momento contempo ráneo en las a rt es visuales. po rque si hubie-

ra hoy un pintor cuya o br a pud iera ejempl ifi car las más altas virtudes de la

pintura pura. sería Reed. En la cubie rt a de! libro he impreso la p intura qu e

puede verse si uno está de pie dentro de la insta lación #328 d e Reed- y

qu e también se ve fuera del vídeo co lgada a todo co lor en la pared; di cha pin-

tu ra puede ser vista en el espacio fílmico detrás de la bella Judy mientras reve-

la qu e fue e lla la que sedujo al protagonista haciénd ole creer qu e era otra.

Este libro surgió a pa rtir d e las C onfe rencias Mellan de Bellas Arres, que

. ofrecí en la primavera de 1995 en la Ga lería Nacional de Ane en Washington

bajo e! di fíc il deu lo de El arte conumpordneo y el linde de la historia, incorpo-

rado ahora co mo subtítulo de es te libro. La primera parte de! título pone en

claro que mis confe renc ias versarían sobre el arre contemp oráneo - un tópico

inusual para las Co nferencias M e llon- pero concernientes a un a forma que

di ferencia noto riamente al arte moderno del contemporáneo. Se requiere un a

imaginación particular para ver si la instalación de Reed tiene algún precedente

en la histo ri a del arre, pero se requiere más que imaginación para ve r cómo sepu ede acceder es téricamenre a semejante o bra . C iertamente no se puede apli-

car la estética de la pu reza; decir qu e se aplica ría req uiere poner al desnu do la

anaromía compa rati va ent re las obras de arre mo dernas y contempo ráneas para

ver cóm o . por ejemplo, la obra de Reed difiere de la pintura del expresionismo

abstracto, acostumbrada a usar rápidas pinceladas gesruales de las que. sin duda,

,



20 DEL FIN DEL I\R T E

las pinturas de Reed son descendi cnccs refinados y sofisticados, cua lesquiera

sean los parecidos superficia les.

En cuanto a la segunda parte del título de las conferencias, ésta se conec-

ta con una curiosa tesis , acerca del fin del arte que yo sostuve por varios años:

una forma algo dramática de declarar que las grandes narrativas maes tras que

definieron primero el arre tradicional, y más tarde el arte modernista. no s610habían llegado a un final, sino que el arte conremporáneo no se permite más _

a sí mismo ser representado por narrarivas maestras. Esas narrati vas maestras

inev itablemente excluye n cierras cradiciones y prác ticas artísticas como «fue-

ra del linde de la historia )) - una frase de Hegel, a la qu e recurro más de un a

vez-o Una de las tantas cosas que caracterizan el momento contemporá -

neo del arte -o lo qu e denomino el «momento posthistórico»- es que no

hay más un linde de la historia. Nada está cerrado a la manera en qu e Cle-

menr Greenberg supuso qu e el arre surrealista no fo rmaba parte del mo der -

,Mismo com o él lo entendía. El nueStro es un momemo de profundo plura-

lismo y total tolerancia, al menos (y tal vez sólo) en arte . No hay reglas.El arte comemporáneo, tal com o se ha desarrollado , hubiera sido difí-

cilmente imaginable cuando fueron pronun ciadas las primeras Conferencias

Mellon en 1951 -la mía es la número cuarenta y cuatro en l a se rie- o La

imagen congelada del film e modificado de Reed ilustra cierta imposibili-

dad histórica que , de alguna man era, me ha ob ses ionado como filósofo. Su

pintura de 1989 no hubiera encontrado un lugar en los dormitorios en 1958

po r la razón obvia de que no existiría hasta despu és de treinta y ocho años

(Reed tenía diez años cuando se hizo Vértigo). Pero má s importante que esta

mera imposibilidad temporal son las imposibilidade s históricas: no podía

haber lugar en el mundo del arte para esas pimuras en 1957, y ciertamenteningún lugar para sus instalaciones. La inimaginabilidad del arte futuro es

un o de límites que nos mantienen encerrados en nuestros propios pe-

ríodos. Y po r supuesto debería haber escaso lugar para imaginar, cuando las

Conferencias Me llan comenzaron en 195 1, qu e el arte se desarrollara de tal

manera que la Conferencia Mellan cuarenta y cuatro pudiera dedicarse a

un arte que implicara la imagen congelada. Mi objetivo. po r supuesto, no es

discutir este arte en e! espíritu del conocedor, ni en términos de las preocu-

paciones del historiador del arte, particularmente , iconografía e influen-

cias. Mis intereses son especulativos y filosóficos, y también prácticos, dado

que entregué una parte sustan cial de mi vida profes ional totalmente a lacrítica de arte. Estoy an sioso en identif icar cuáles principios crítico s pue -

den existir cuando no hay más narrati vas, y dónde, en un sentido calificado,

todo es posible . El libro está a la fi losofía de la historia del arte,

la estructura de las narrativas. el fin de! arte , y los principios de la crItica de

arce. Esto conduce a pr egunt ar cóm o un arte com o el de David Reed se

PREFA CI O 21

volvi6 hi stó ricamente posible y cómo es pensable críticamente. Gran parte

de mi texro es relativo al fin de la mode rnidad, intentando mitigar sensibi-

lidade s qu e finalmente se ajustaron a las indignidades de la modernidad

vista a través de las posturas estéticas trad icionales haci a el arte, y en mostrar

algo de lo qu e significa disfru tar la realidad Al parecer hay ta conformidad al saber cómo todo aquello h a Sido tomado como matena dela histor ia. G lorifica r el arte de los períodos previos, por más verdaderamente

gloriosos qu e hayan sido, es de sear una ilusión como la natural eza filosófica

del arte. El mundo del arte con temp oráne9 es el precio que pagamos por la

iluminación fil osó fi ca, pero por supuesto, ésta es sólo un a de las contribu-

ciones en la qu e la filosofía está e n deuda con el arte.

Nueva York, 1996

•

••


http://slidepdf.com/reader/full/danto-arthur-introduccion-moderno-posmoderno-contemporaneo-55a0bce8ce944 11/20i

Lista de ilustraciones

8. De la película de Alfred Hirchcock Vértigo (1958), en la que David Reed

insertó su pintura #328 (1990-1993).

24. Mike Bidlo, Not Andy Warhol (Brillo Box) (1995).

49. Instalación, primera exhibición internacional Dadá, Berlín (1921).

60. Pablo Picasso, Daniel-Henry Kahnweiler (1910).

78. Fotografía de Jackson Pollock, Lijé Magazine, 9 de agosto de 1949.

96. Robert Morris, Box with the Sound of1" Own Making (Caja con el sonitÚJde su propia fabricación) (1961).

114. La biblioteca del anisra Arman

130. Roy Lichtenstein, The Kiss (1991), tal como apareció en Art News, marzode 1962.

146. Sean Scully, Homo Duplex (1993).

160. Cindy Sherman, Untitled Film Still (1978).

162. Barbara Wesrman, The Monochrome Show (1995).

176. Fotografía de Malevich rendido bajo su Cuadrado negro (1995).

184. Joseph Beuys en su performance, The Scottish Symphony: Celtic KinlochRannock (1980).

200. Página de cubierta, The Nation, 14 de marzo de 1994. Diseño de Paul

Chudy.

216. Russell Connor, The Kidnapping ofModern Art by the New Yorkm (El s"",,,-!To del arte moderno por los neoyorquinos) (1995).

221. Viraly Komar y Alexander Melamid, America; Mos< Wanttd (1994).

226. Anrhony Hayden-Guesr, !'rojé"or Arthur Danto Showing th, P,ak ofla" ,20 '

Century Phiwsophy to his Colleague, Dr. Art & Auction, juniod. 1992.



I

NO! Andy Warhol (Brillo Box) (1995) de Mik t: Bildo. Cediéb por el :u·lisl ;} y Bruno Bischolbcrga

Capítulo 1.

Introducción:

moderno, posmoderno

y contemporáneo

Casi al mismo tiempo pero ignorand o cada cual el pensamiento del otro,

el historiador alemán de arte Hans Belting y yo , publicamos textos acerca del

fin del arte. l Cada uno había arribado a la vívida sensación de que un cam-

bio histórico importante había tenido lugar en las condiciones de produc-ción de las artes visuales aun cuando, aparenremente, los complejos institu-

cionales del mundo del an e -galerías , escuelas -de arte , revistas, Dlllseos,

instituciones críticas, curadores- parecían relativamente estables. Belting

publicó después un asombroso libro que traza la historia de las imágenes pia- {

dosas en el Occidente cristiano desde los tiempos romanos hasta el 1400 d.C.,

aproximadamente, al cual le dio el sorprendente subtítu lo de La imagen antes

de la em del arre. Eso no significaba que esas imágenes no fueran arte en un i

sentido amplio, sino que su ser arte no figuraba en su producción, dado que

el concepto de arte no había realmente emergido todavía en la conciencia

general, por lo que esas imágenes -d e hecho iconos- jugaron un papel bas-

tante diferente en la vida de las personas del que las obras de arce vinieron a

jugar cuando el concepto de afte al fin emergió y algo así como considera-

ciones estétic:l.s comenzaron a gobernar nuestra relación con ellas. Ni siq uie-

ra eran cons id e ra das en el se ntido elemental de haber sido producidas por



26 DESI'UP.S DEL FIN DEL ARTE

arti stas (seres human os qu e ma rcan superfi cies) sino qu e eran observa dascomo si su o ri ge n fuera mib groso. como la impresión de la imagen de Jes ús

en el vel o de Lu ego. se tiene que haber produ cido una profundadisconrinuidad en bs pránicas artís ticas. entre el antes y el después del comien.zo de la era del arte. dado qu e el concepto de arrista no cmfaba en la expli.cación de las imágenes piado sas. \ Pero luego en el Renacimienro el concep_(Q de arrista se volvió central hasta el punto de que Gio rgio Vasari escribióun gran libro sobre la vida de los artistas. Antes tendría qu e haber sido a lo

sum o sobre las vidas de los sa ntos.

Si esto es co ncebi ble, enton ces pu ede haber existido o rra d isco ntinui-

dad, no menos profunda que ésta, ent re e! arte produ cido en la e ra de! arte y

e! arte produ cido tras esa era. La era del arce no comenzó abruptamente en

1400 , ni tampoco finalizó de golpe hacia la mitad de los años ochenta, cua n-

do aparecieron los textos, e! de Belting y el mío , en alemán e inglés , re specti-va mente. Tal vez ninguno de nosotros ruviera una idea clara de lo que tratá-bamos de decir, como deberíamos tenerla ahora, diez años después. Pero ahora

que Belting ha llegado a la idea de un arce anterior al comienzo del arte, debe-ríamos pe nsar en e l arce después de! fin del arce, com o si es cu viésemos emer-giend o desde la era de! an e a otra cosa, cuya exacta forma y es[[uc{Ura resta

se r entend ida .

Ninguno de noso tros for mu ló sus ob se rvaciones a la manera de un juicio

critico en relación al a rce d e nues tro tiempo. En los años ochenra, ciertos teó-ricos radicales consideraron e! tema de la muerte de la pintura y basaron susjuicios en la afirmación d e que la pintura avanzada parecía mostrar todos lossignos de un agotamient o interno, o, por lo menos, un límite marcado más al ládel cual no era posible avanzar. Se referían a las pinturas blancas de Robert

Ryman, o tal vez a las monótonas y agresivas pinturas rayadas del arcista fran- ,cés Daniel Buren; y hubiera sido difícil no considerar sus observaciones, en l

cierro sentido, como un juicio crítico tanto sobre esros dos an istas como sobrela pintura en general. ,

Pero era bastante coherente co n el final de la era del arte, tal como Bel-ting y yo lo entendíamos, que el arte fuese extremadamente vigoroso y no moS-

trase ningún signo de agotamiento interno. La nu es tra era un a ll am ada de

atención acerca de cómo un complejo de prácticas dieron lugar a otras, a un

cuando la forma del nu evo compl ejo permanecía (y rodavía permanece) oscu'ra. Ninguno de nosotros hablaba sobre la muerte del arce, pesar de que mi

propio texto parece haber sido el arcículo cent ral en el volum en, bajo el títu-lo La muerte del arte. Ese d rulo no era mío, dado qu e yo es taba escribiendoacerca de cierta narrativa que, pensé, había sido objet ivamente cu mplida enla histo ri a del arce , siend o esa narrativa la que me pareció (Iu e había llegadoa su final. Una hi sto ria había fina liza do. Mi op inión no era que no debía haber

rNTROD UCC ION 27

más arte (lo que realmeme implica la palabra "muene ,,), sino que cualquierarte que surgiera debería crea rse sin el beneficio de fona lecer ningún tipo denarrativa en la que pudiera se r considerado como su eta pa sigu ie nte. Lo quehabía ll egado al final era esa narrativa. pero no el tema de la narrativa. Meap res uro a ex plicarlo.

En cie rro se ntido la vida realmente comi enza cuando la historia llega a unfin, así como en las hi storias toda pareja d isfruta de cómo se enCO nt raron el

uno al Q(ro y «vivieron feli ces para En el género alemán de BiI-

dUlIgsrOnl f lJ/ - novela de formación y autodescubrimienro - la hist oria es

narrada por medio de las etapas a través de las cuales el héroe o la heroína pro-gresan en el camino del autOconocimient o. Este gé nero ha terminado siendo,prácti camente, una matriz de la novela feminista, donde la heroína llega atener concienc ia de quién es y de lo que significa se r mujer. Esa conciencia,a pesar de se r el fin de la historia , es, realmente, "el primer día del resto desu vida ,) , utilizando una de las frases corriemes de la filosofía NroJ Age. La tem-prana oDra maestra de Hegel, La fenomenología del espíritu, ti ene fo rma de BiI-

dungsroman, en el se ntido de que su héroe, Geist, atraviesa una serie de etapas

con el fin de aló nz:rr el conocim ie nto. no sa lameme sobre lo que es el cono-cim iento mi smo, sino tambi én, de tOmar concienc ia de que su conocimientopodría se r vacío sin esa h is to ri a d e contrat ie mpos y emusiasmos inapropia- La tesis de Belting también era sobre narrativas. "El arte contemporá-neo", escribió. «manifies ta una conciencia de la hi storia del arte, pero no lalleva mucho más lejos.,,6 Ha bl a tamb ién de "la relativa y reciente pérdida de

fe en una.gran narrativa que determine el modo en que las cosas deben se r vis-

tas)).7 En pane es to es lo que significa no penenecer más a una gran narrati-va que se insc rib e, ella mi sma en algún süio de nuestra conciencia, encre la

inquietud y el regoc ijo, que marca la se nsibilidad hi stórica del present e, y locual ayuda (si Belting y yo estamos en lo cierto) a definir una aguda di fe ren-.cia entre el arte moderno y el contemp oráneo, cuya conciencia, creo, comen-zó a emerger a mediados de los se tenta. Ésta es una característica de la con-temp o raneidad (pero no de la modernidad) y debe haber. comenzadoinsidiosamente. sin es logan o lago, si n que nadie fuera fuertemente conscientede que hubiese ocurrido. El Armor} show de 1913 utilizó la bandera de pinode la revolución america na como logo para celebrar su repudio al arte del pasa-do . El movimiento dadaísta de Berlín proclamó la muerte del arte, pero deseóuna larga vida al «a rte de la máquina de Tarlin» en el mismo p.óster hecho por

Raoul Hausmann . En conrras te, el arte contemp oráneo no tiene un alegatocontra el an e del pasado, ni [iene senrido qu e el pasado sea algo de lo cualhay a que liberarse, no tiene se ntido aun cuando sea absoluta mente di fe rentecomo arce del an e moderno en general. Pane de lo que define el arce con-tempodneo es q ue el arre del pasado es tá disponible pa[3 el uso que los anis-



28 P ESI' U(S I lFI FI N Il F I ¡\In"!'.

[;1 :; le quieran dar. Lo que 11 0 es d disponible es el es píritu en el cual fue crea.do ese ;UTe. El paradigma dt' lo conre mpodllco es el col!flge, tal C0l110 fu e de fl .nido por Max Ern sr. pero con una di fe rellc i;¡: Ernsr dijo que el co!!ag(' es "el

encuentro de do !> realidad e!> dis tantes en un plano aj eno a ambas».HLa di fe.rencia es que )' ;1110 hay un plano d ife rente P;H;1 distinguir realidades artísticas,

ni esas rea lidade!> so n tan distantes entre sí. Es to se debe a que la perce pciónbásic l del espíri tu conrem porán eo se formó sobre el principio de un ITlUSeo

en dond e todo arte tiene su propio lugar. donde no ha)' ningún criterio fl priori

acerca de có mo el arte deba verse, y dond e no hay una n,urari va a la quelos contenidos del museo deban ajustarse. Hoy los artisras no cons id eran losniuseos como si es [tlvieran llenos de arte muerto, sino C0l110 llenos de opcio.nes artísticas vivas. El museo es un campo disponible para una reordenaciónconstante, )' está emergiendo una forma de arte que utiliza los museos como

depósito de materiales para un collage de objetos o rdenados para suger ir odefender una tesis; podemos verlo en la instalación de Fred Wilson , en et

Museo Histó rico de Maryland, )' también en la notable instalación de JosephKosurh: {{T he Play of the Unmentionable» en el Museo de Brooklyn. Hoy el

géne ro es prácticamente un lugar común: el artista tiene ca rta libre en e! museoy fuera de sus recursos organ iza exposiciones de objeto s que no tienen unaconexión histórica o formal entre sí, más allá de las conexiones que propor·ciona e! propio anista. En cierro sentido e! museo es causa, efecto yencar-nación de las acritudes)' prácticas que defin en el momento posthistórico del

arre, pero no vaya in sistir en este asunto por e! momento. Prefiero retornar ala distinción entre lo moderno y lo contemporáneo y discutir su emergenciaen la conciencia. De hecho, lo que tenía presente cuando comencé a escribir

sobre el fin del arte, era e! nacimiento de cierto tipo de autoconciencia. ,

Mi propio campo, la filosofía, se divide históricamente en antigua, medie-vaJ y moderna. El comienzo de la filosofía «moderna ') se piensa generalmentea partir de René Descartes, y se distinguió por e! giro interior que tomó dichofilósofo (su famosa regresión al «yo pienso»), donde e! problema no es tanCO

cómo so n rea lmente las cosas, sino e! de cómo alguien, cuya mente está estruc-turada de cierta manera, está obligado a pensar que son las cosas. No podemosafirmar si las cosas son realmente adecuadas a la estructura que nu es tra men-ee requiere para pensarlas. Pero nadie se hace mu cho problema, dado que no

tenemos otra forma de pensar las. Entonces, trabajando desde adentro hacia

afuera, por así decirlo, Descartes y toda la filosofía moderna en general, dibu-jaron un mapa filosófico del universo cuya matriz era la es tru cmra de! pensa-miento humano. Lo que Descartes hizo fue comenzar a traer las es tructuras del

pensamiento a la conciencia, donde podemos analizarlas críricamente y asf

comenzar a comprend er de una vez por todas qué somos y cómo es el mundo; t

desde que el mundo es definido por el pensamiento, el mundo y nosotros es ta-

I N T n u e(: (¡ N 29

mas hcchos, li reralrnellle, a imagen el uno del otro. Los amiguos simplemen-t C avanzaron, esfc) ró nd ose por describir el mundo sin presear arención a esosrasgos que la filosofía mod t rna volvió ce ntral es. Podemos parafrasear el mara-villoso título dt Hans Belting, hablando so bre el yo ames de la era del yo, paramarca r la diferencia entre la filoso fía amigua y la modern a. Esto no quiere decir

que antes no hubie ra ) '0, sino que el conce pto de yo no definía emeramente laactividad filosófica como sucedió luego de que la revo lucionó Descartes. Yaun-

que el "giro lingüístico )) '" reemplazó las preguntas acerca de qué somos por

cómo hablamos, hay una indudable continuidad entre las dos erapas del pen-samiento filosó fi co. Esto señala Noam Chomsky quien d esc ribe su propia revo-lución en la filosofía del lenguaje como «lingüística cartesiana»," reemplazan-do o aumentando la teoría de Desc artes sobre el pensamiento innato con e!

posrulado de estrucruras lingüísti cas innatas.Hay una analogía con la historia del arte. La modernidad marca un pun- ,--

to en el arte, antes del cllall os pintores se dedica ban a la representación de!

mundo, pintando personas, paisaj es y eventoS históricos tal como se les pre-sentaban o hubieran prese ntado al ojo. Co n la modernidad, las condicionesde la representación se vuelven centrales, de aquí que el arte, en cierro sen-tido, se vuelve su propio tema. Éste fue precisamente el sentido en el que Cle-ment Greenberg definió el asumo en su famoso ensayo de 1960 «P intura

modernista». ({ La esencia de la modernidad», escribió, {{ descansa, como yola veo, en e! uso de los métodos característicos de una disciplina para auto-

criticarse, no para subvert irla sino para establecerla más firmemente en su áreade competencia.» '! Es interesante qu e Greenberg tomara como modelo de

pensamiemo modernist a al filósofo I mmanuel Kam: "Concibo a Kant como

e! primer modernista verdadero porque fue el primero en crir icar el signifi-cado mismo de crí ti ca». Kam no concibió una filosofía que tan sólo agrega-ra algo a nuestro conocimi emo, sino una que respondiera a la pregunta decómo es posible e! conocimiento. Supon go que la correspondiente concep-ción de la pintura debería ser no tanto el representar la apariencia de las cosas,si no responder a la pregunta de cómo la pintura fue posible. La pregunta

entonces podría ser: ¿quién fue el primer pintor modernisra? O sea, ¿q uiéndesvió el a rre d e la pintura desde su agenda represe ntacional hacia una nue-va agenda en la que los medios de la representación se vuelven el objeto de la

representación?

Para Greenberg,Man

et se convirrió enel

Kantde

lapintura

modernis-ta: "Las pinturas de Manet se volvieron las primeras imágenes modernistas,en virtud de la franqueza con la cual manifestaban las superficies planas dondeeran pimadas" . La historia de la modernidad se desplazó desde allí a travésde los impresionistas, "quienes abjuraron de la pintura de base y las veladu-ras para dejar al ojo sin de que los colores que usaban eran pintura que

•

•



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30 D I'.Sf>UrS DEL ¡' I N DEL ArnE

prove nía de tu bos o pOfeS )) , Ju sta Cézan ne, "que sacrificó la ve ro similitud o·la co rrección para lograr :lj usrar sus dibujos y di b uj a r m 3S ex plícitamente lafor ma rectangular del licnzo)). Y paso a paso, G rcenberg co ns rruyó un a narra·

tiva de la mode rnidad para ree mp lazar la narrari .... :1 d e la pintura represe nt a·

ti va tradicional defi nida po r Vasa ri . Todo aquello qu e Mcycr Schapiro tralacomo «rasgos /l O mi mé ti cos . de lo que todavía pod ría n se r residualmenrc pin-

tu ras mi m ét icas: el plano, la co nciencia de la pintura y la pincelada . la foro

ma rec tangu lar, la perspec tiva des pla zada , el esc orzo , el claro sc ur o. so n los

puntos progresivos de un a secuenc ia de des arrollo. El cambio desde el arte

«(premode rno )) al an e de la modernidad, si seguim os a G re cnberg, fu e el cam-bio desde ra sgos de pintura mimética a no millléri ca. Eso no sign ifi ca, afir-ma Gree nb erg, qu e la pintura tu viera qu e volverse no objet iva o abstrac ta,sino so lamente qu e sus rasgos representacionales fu eron secundari os en la

modernidad , mienrras que habían sido fundam enta les en el arte premoder.nista. En gran paree de es te libro , concernient e a la narrativa de la historiade

l arc

e, deboconven

ir forzosame nt

e e nqu e

Greenb

erg es el más grandenarrador de la modernidad.

Si Greenberg está en lo cierto , es im po rtante señalar qu e el co nce pto de

modernidad no es merameme el no mbre de un período es tilístico que co mien-

za en el último tercio del siglo x IX, en el mismo semido qu e manie rismo es el

nombre de un período es tilístico qu e comenzó en el primer tercio del siglo XV I:

el manierismo sigue a la pintura renacenti sta y es sucedido por el barroco, éste

a su vez por el rococó, que también es seguido po r el neoclasicismo , que ade-

más es seguido por el romanticismo. Ellos constituyeron profundos cambios en

el _modo en que el arte representa el mundo, cambios, podría decirse, de colo-

ración y temperamento, qu e se desarrollaron tanto a partir de una reacción con-tra sus antecesores como en respuesta a todo tipo de fu erzas ex traartísticas en la

histo ria y en la vida. Mi impresión es que el modernismo no sigue al romanri-cismo en es te sentido, o no meramenre en este sentido: el modernismo es tá mar-eado por el ascenso a un nuevo n ivel de conciencia, reflejada en la pimuca comoun tipo de discontinuidad , prácticamente como si enfatizar la rep resentación

mimé ti ca se hubiera vuelto menos importante que o tro tipo de reflexión sobre

los se ntidos y los métodos de la representación. La pintura .co mienza a parecerex traña o forzada; en mi propia cronología, son Van Gogh y Ga uguin los pri-meros pintores m odernistas. En efecto, el modern ismo se in stala a una distan-

cia res pecto a la previa historia del arte en el sentido, supongo, en qu e los adul-tos, en palabras de san Pablo, (,dejan de lado las cosas infanrilesu . El punto es

que «moderno >, no solamemc significa ,do más recicm eu.

Significa, tamo en fil osofía como en arte, una noción de es trateg ia , es tiloy acción . Si fuer a s610 una noción temporal, toda la filosofía contemp oráneade oéscartes o Kant y toda la pincura cOl1(emporánea de Ma net y Cézannc

IN TI l.O!)UCCIÚN 31

se rían modernistas, pero de hecho, una buena cantid ad de la actividad filosó-fica sigui ó siendo, en términos kamianos, "dogmática». permaneciendo ajen aa los pum os que definieron el programa crírico qu e adelantó. La mayoría delos fi lóso fo s conrem poráneos de Ka nt , pero (' precríticos», han caído fuerade la vista de todos, salvo de los inves ti gadores en hi storia de la filoso fía_ Y aun-

que se conse rva un luga r en el

para la pi mura comemporánea al moder-ni smo, pero no m ode rnista, por eje mplo la pintura académica francesa, que

accuó como si Céza nne nun ca hubie ra ex istido, o más tarde el surrealismo

(que Greenberg hizo lo que pudo por suprimir, o para usar el lenguaje psico-analíúco que se ha vuelto nacural a los críticos de Greenberg, como RosalindKrauss o Hal Foster,1J "para reprimir,,), ellos no tienen lugar en la gran narra-tiva del modernismo. Ésta resbaló sobre el los y pasó a lo que se hizo conoc i-do como «ex presionismo abstracto" (una etiqueta qu e no le gustaba a Green-berg) y lu ego a la abstracción del campo de color, donde aunque la narrativano necesa ri amente culm inó ,.Greenberg se detuvo. El surrealismo, como pin-

(Ura académica, descansa (sigu ie ndo a Greenbe rg), "fuera del linde de la his-toria" usando un a expresión qu e encontré en Hegel. Sucedió , pero no fuesignificativo como parte del prog reso. Para alguien despectivo, como los crí-ticos de la escuela de la in vectiva gree nb ergiana, eso no fu e realmente arte. Taldeclaración mostraba hasta qu é punto la ¡de m idad del arte es taba conectadaimernamente con la narrativa o ficia l. Hal Foster escribe: "Un espacio para el

surrealismo se ha ab ierto: un impemé dentro de la viej a narrati va se ha vueltoun punto p rivilegiado para la crítica contemporánea de esa narrativa". 1<1 Partede lo que el "fin del arre" significa es una legitimación de aquello que ha per-manecido más al lá de los límites, donde la verdadera idea de líniite - una mura-l l a -

es excluye m e, en el se ntid o en que la Gran Muralla C hina había sidoconstruida para manrener fuera las ho rdas mongoles, o como el muro de Ber-

lín fue construido para manrener protegida a la inoceme población socialistafreme a las toxinas del capitalismo. (El gran pintor irland és-americano, SeanScully se deleita con el hecho de que "lindeu (paJe) en inglés se refie re al Lin-de Irlandés, .un enclave en Irland a que hace a los irlandeses extranjeros en supropia tierra.) En la narraciva moderna el arte más allá de su límite. o no es

parte del alcance de la histo ria, o es una regresión a alguna forma anterior delarre. Kant se refi rió a su propia época, la Ilustración, diciendo que «la huO)a-

nidad llegó a la mayoría de edad". Greenberg ral vez pensó el arte en esos tér-minos, y encont ró en el surrea lismo algún tipo de regresión es tética: una rea-dopc ión de va lores perteneciem es a la «infa nciau del arte, llenos de mo nstruosy amenazas temibles. Para él, madurez significa pureza en el sentido e n que el

término se conecta exactamente con lo que Kant quiere decir en el título de suCritica de la razón pum: la razón aplicada a sí misma, sin ocuparse de otra cosa.En correspondencia con esto, el arte puro e ra el arte aplicado al arte mismo ,

•

-



32 rH:,\I'l!FS nF t ¡:IN 111-1 ,\ I ,TI '

que el surreali'<;lllo era pdct'icamcnrc la encarnación de la impureza,

IIHeres;ldo en los suenos, el inconsciente, el erot ismo)' ido misterioso) (según

el punto de visn de Fostcr). Así. segl'1I1 el crircri0 de Grccnbcro , el arre ca ll-e b

tempor3nco es impuro, y ;1 hor3 me quiero ce1Hrar en es ro.

De b misllu lluncra que «mo derno») no es simplemente un concepco tem-

poral que signiflcl <]0 ll1;is r('cierne", tampoco ucolHcmp0LÍ llco>o es meramen_re un término r('mpo!":11 (jHC significa cualquier cosa qu e reng;l lug;lf en el

presenre . El cambio desde lo "premode rno » a lo moderno fue ta n insidioso

como aquel cJmbio (e n términos de Belting) de b imagen ;1mcrior a la era del

arte a la imagen (,1I la crJ del arre; de 13 llIiS!llJ. manera, los arristas rea lizaban

arte moderno sin tener conciencia de que esraban In ciendo :lIgo difereme has-

ta que, de manera retrospecriva, se comenzó a qu e había ten ido lugar

un cambio importante. De modo similar ocurrió en el c:lmbio del arte moder-

no al contemporáneo . Creo que por mucho tiempo «el arte contemporáneo 1

fue simp lemenre el arr(' moderno qu(' ;l{' está hacicndo ahora. Moderno, des-

pués de todo, imp lica un a di fere ncia entre el ahoD y el a!Hes: el término no

podría usarse si las cosas continuaran siendo flrmemente y en gran medida

las mismas . Esto implica un a estructura histórica y en este sentido es más fuer-

te qu e una expresión como ,do más reciente) . "Contemporáneo», en el sen i:

do más evidente, sign ifi ca sim plem e me lo qu e está suced iendo :lhora: el arte

contemporáneo sería el :lrte producido po r nuestros contemporáneos. Clara-

mente podría no haber pasado la prueba del tiempo. Pero debería ser signifi-

cativo para nosotros qu e el arte moderno haya pasado esa prueba cuando podría

no haberla pasado: sería «n ueStrO arte» en un particular e íntimo sent ido. Así

como la histo ria de l arte ha evo lucionado internamente, e! arte contemporá-

neo ha pasado :1 significar arre producido con una determinada estructura de

producción nu n ca viSla ames) creo, en toda la historia del arte. Entonces así

como «moderno,. simplemente ha ll egado a denotar un estilo y un período, y

no tan simplemente un arte reúmte, «colHemporáneo») ha llegado a designar

algo más que simplemc m e e! arte del momento presente. En mi op ini ón d esig-

na menos un período que lo qu e pa S3 d espu és de termil13dos los períodos de

"un a narrativa maestra del arte y menos aú n un estilo de arre que un es tilo de

utilizar estilos. Por supuesto hay arte conrempodneo de est il os nunca vistoS

antes, pero no quiero profundizar en el asunto en esta etapa dd debate. So la-

mente deseo ale na r al lector de mi esfuerzo para trazar un a fortísima distin-

ción enrre «moderno" y «co nt emporáneo)). "Espec ia lment e no creo qu e b d isrinción hubiera estado tajanremenre

blecida cuando me mudé a Nueva York por primera vez en los años cua renta,

cuando "nuestro arte,. era arte mo d e rno, y el Mu seo de Arte Moderno nos per-

tenecía en un :-.entid o ímimo. Seg ur<llllente, se estaba rea li zando mucho arte

qu e aún no aparecía en el mu :-.eo, pero e nm nces no nos parecía qu e ese arre más

I

INTI((lll UCC HN 33

recienre fu era co ntemporáneo en un sentido que lo distinguiera del moderno.

Parecía parre del o rd en natural que algo de ese arte pudiera tarde o temprano

enconlrar su lu gar de ntro de "lo moderno" y que esa especie de disposición

podí:! conrinuarse indefinidamente con la permanencia del arre moderno, sin

formar de ninguna manera un ca non cerrado . Cienamenre no estaba cerrado

en 1949 cuando la revista Life sugirió que Jackson Pollock podía ser el más gran-

de pinror americano vivo. Ho y sí está cerrado, lo qu e significa, para un os cuan-

toS (incluso para mí), qu e en algún punto entre ese momento y ahora eme r-

gió una distinción ent re lo moderno y lo contemporáneo. Lo contemporáneo

110 se conservó mucho tiempo más con el sentido de "lo más reciente), y lo

moderno pareció haber sido un estilo que floreció aprox imadameme emre 1880

)' 196 0 . Incluso podría decirse, supongo , que pane del arte moderno continuó

produciéndose (un arte que permaneció baio la imperativa esti!ísüca de! moder-

nismo) pero no podría conside rarse co ntemporáneo, excepto, nuevamente ,

en el sentido esrrictameme temporal del término. Cu ando se reveló el perfil del

esti lo moderno, lo hizo porque el arre contemporáneo había mostrado un

perfil absolutamente diferente del moderno. Esro tendió a colocar al Museo de

Arte Moderno en una clase de linde que nadie hubiera an t icipado cuando era

aún la casa de «nuestro arte),. El linde se debió al hecho de que do moderno»

había adquirido un sig nificado estilístico y un sign ificado temporal. No se le

hubiera ocurrido a nad ie qu e significara un conAicto que el arte contemporá-

neo dejara de ser arte moderno. Pero hoy, qu e estamos cerca del fin del siglo, el

Museo de Arte Moderno debe decidir si va a adqu ir ir arte contemporáneo

que no es moderno para volverse, entonces, un museo de arte moderno en un

sentido estrictamente temporal, o si solamente continuará coleccionando arte

del es tilo moderno (producción que se ha diluido casi gota a gota) pero qu e no

es representativo del mundo contemporáneo.

D e cualquier manera, la distinción entre lo moderno}' lo comempotáneo

no se esclareció hasta los años setenta }' ochenta. El arte contemporáneo podría

haber con tinuado siendo por algún tiempo «el arte moderno producido po r

nuestros comemporáneo s». Hasta cieno punto, esta forma de pensamiemo

dejó de ser satisfacto ri a, lo que resulta evidente al considerar la necesidad de

crear el rérmino «posnlOderno». Este término muesu'a po r sí mismo la rela-

riva debil idad del término «co'ntemporáneo» como denominación de un esti-

lo po r par ece rs e m;is a un mero término temporal. Pero quizá «posmoderno»

sea un término demasiado fuerte, y que identifica só lo a un sector del arce co n-

tc mporáneo. En realidad, el término "posmo derno)) me parece qu e designa-

ría un cie rro l'sri lo al que podemos aprender a reconocer, como pode m os apren-

der a reconocer instanc ia s del barroco o dd rococó. Es un término parecido

al '\Ca lllp», que fue tr;lIlsferido desde el idiolecto gay al discurso común

en un famoso en Sl)'O de Susan Sonrag.I" Luego de lee rlo, un o puede volverse



,

•

34 DEL FIN DEI. ¡"n E

razonablem ente ap w para reconoce r objeto s camp; en ese sentido me parece

que uno puede recono ce r objetos posmodernos, aunque quizá con ciertas difi.

cultades en los límites . Eso es lo que sucede con la mayoría de los términos,

es tilísticos u otros, y con las capacidades de reconocimiento en los seres hum a.

nos y en los animales. En el iibro de Robe n Ventur i, Con .lplejidadJ' contra-

d¡crió" { ' I /Il

l"quÍf l ' {Wrt l, de 1966. hay una valiosa fórmula:

que SOnhíbridos más qu e "puros", co mprom etidos más qu e "claros", "amb igu os" más '

que "articulados" , perversos as í como " inreresa nrcs"n, 17 Pod rían ordenarse obras..

de arre utilizando esta fórmu la, y casi ciertament e se obtendría un a pila Can-

sisrenre y homogénea de trabajos posmode rnos d onde figurarían obras de

Roben Rauschenberg, pinruras de Julian Schn abel y David Salle, y sup on·

go, la arq uiteccura de Frank Ge hry. Pero pane del arte contemporáneo pod ría

ser exduido, corno las obras de Jen ny Holzer o las pinruras d e Roben Man-

gold. Se ha sugerido qu e debe ríamos qu izás hablar simplemente de posmo·

demismo s, pero un a vez. qu e lo hacemos perdemos la ha bilidad de reco nocer,

la capacidad de o rdenar, y el sentido de qu e el posm ode rnismo ma rca un lo específico. Podríamos capitalizar la palabra para cubnr

cualquiera de las divisiones que el posmodernism o int entaba cubrir,. vez nos enco ntraríamos con la sensación de qu e no tenemos un estilo Identl·

ficable, que no hay nada que no se adapte a él. Pero es o es lo que caracte riza

a las artes visuales d esde el fin d el mo dernismo, como un período qu e es defI-

nido por una sue ne d e unidad es tilística, o al meno s un tipo de unidad es ti·

lística que puede ser elevada a cr ire rio y usada co mo base para desarrollar unJ

capacidad d e reconocimiento , y no hay en consecuencia la posibilidad de una

di rección narrativa. Por e llo es que prefiero ll amarlo simplemente arte post-

histórico. C ualquier cosa que se hubiera hecho ames, podría ser hecha ahora

y ser un ejemplo de arte posthistórico. Por e jempl o, un artista «a propiado rt l

como Mike Bildo pudo hacer una exposición de cuadros de Piera della Fran- cesca donde la o bra e ntera de Piera fuera Ilapropiada». Ciertamente Piero nO

es un artista posthistó rico . pero Bildo sí, como también es un ((apropiador»

mu y habilidoso. por ello sus ob ras de Piero y las o bras mismas de Piera podrí-'

an ser má s parecidas aún de lo qu e él se propuso qu e fuesen -m á s parecidas t

a Piero que sus Morandi s parecidos al mismo Morandi s, sus Picasso a los picas-

so, sus Warhol a Warho l-. Aún en un sentido relevant e, supuestament e inaC-

ces ible alojo. los Piero de Bildo tendrían má s en co mú n co n el trabajo de

Jenn y Holzer, Bárbara Kru ger, C ind y Sherman y Sherrie Levine, qu e con elpropio estilo de Piero. Así lo co nt emp oráneo es. desde cierra perspectiva . pedodo de información desordenada. un a co ndición perfec ta de ent ropía tica. equiparable a un pe ríodo de una casi perfec ta liberrad. H oy ya no eXI S

te má s ese lind e de la hisroria. Todo está permitido. Pero eso ha ce que urgente tratar de ent end er la transición histórica d esde el modernismo al arte

IN T RODUCC i ÓN 35

posthistó rico. Significa qu e hay que tratar de entender urgememe me la déca-

da de los screnra, co mo un período qu e a su modo, es tan oscuro como el

siglo x.

La década de los setenta fue una época en la que debe hab er parecido que

la historia había perdido su rumbo, porque no parecía haber emergido nada

semejante a una d irección discernible. Si pensamos en 1962 como marcando el

final del expres ionismo abstracw . tendríamos entonces una cantidad de estilos

suced iéndose a una velocidad ve rtiginosa: el campo de color en pimura , abs-

tracción geométrica, neorrea lismo francés, pop, op . minimalismo, arte povera ,

y luego lo que se llamó Nueva Escultura, que incluye a Ri chard Serra, Linda

Benglis. Richard Tu rrl e, Eva Hesse. Barry Le Va, y luego el arte conceptual. Des-

pués, diez años de muy poc o más. Hu bo mo mentos esporádicos, como Pat-

tan and Decoration. pero nadie supuso que fuera a generar el cipo de energía

es tilística es uu ctural del inmenso trasrorno de los sesenta. Luego, cerca de los

ochenra, surge el neoexpres ionismo dando la sensación de que se había encon-

trado una nueva di rección. Y luego vuelve la sensación de que no había nada

parecido a una dirección histórica. M ás tarde nace la sensación d e que la carac-

terística de es te nuevo período era esa ausencia de dirección, y que el neo-

expresionismo era más una ilusión de dirección que una verdadera Recientem ente , se ha comenzado a semi r qu e los últimos veinticinco años

(un período de tremenda productividad experimental en las ane s visuales sin

ninguna dirección na rrativa especial, basánd ose en la cual podría h aber exclu-

siones) se ha es tab ilizado como norma.

En los sesema hub o un paroxismo de es tilos. en el curso de cuya contien-

da. me pareció (ésa fue la base de qu e hablase, en primer lugar, sob re el «fin

del arte») y gradua lmente se volvió claro, primero a uavés de los nouveaux red-

listes y pop, que no había una manera especial de mirar las obras de arte en con-

traste con lo que he designado {(meras cosas reales)). Para utilizar mi ejemplo

favorito. no hay nada que marque una di ferencia visible entre la Brillo Box de

Andy Warhol y las cajas de Brillo en los supermercados. Además , el arre con-

ceptual demostró que no necesariameme debe haber un obje to visual palpable

para que algo sea una obra de arte. Esto significa que ya no se podría enseñar el

significado del arte a través de ejempl os. También implica que en la med ida

en que las aparienci as fueran importantes, cualquier cosa po dría ser una obra de

arte, y que si se fuera a realizar una investigación sobre qué eS el arte, sería nece-

sario realizar un giro desde la experiencia sensible hacia el pensamiento. Esto

signifi ca. en resum en, que debe realizarse un giro hacia la filosofía.En una entrevista del año 1969 el artista conceptual Joseph Kosuth afir-

mó que la úni ca rarea para un artista de nues tro tiempo «era invescigar la naru-

raleza del mismo ¡trte». 19 Esm sue na mu y parecido a la línea de Hegel que dio

so porte a mi propia vis ión sobre el fin del art e: «El arte no s invita a la con-



3G I n [ 1'1:-. 11)· ) Alr ll '

I .

rcmp l:lción rd l cx iv;l , pero 11 0 con el fin Je produ cir I l l l tV : lm Cn rc :urc , si'no

para con ocer cie ll l a iC:Ul ll..'n t L' lo qu e es el anCH. 1·' Jos(:,ph Kos urh es un anisla

cuyo conocimil'lHo dc la filosOfí:l es exc epcional y ru c lIll Ode los pocm anis_[as qu e II':lb:lj:1I"OIl en los sese nl a )' screm a qu e tu vo los rec ur sos para sobre_

llevar un an áli sis filosófico sobre b n:Hu raleza ge neral dd art e. Pero sucedióqu e rcbr i v:ullcllte pocos filó sofos de la época cs rab;¡n p r(,pMaclos par:l hacer_

lo , si mplcm(' ll{(' porque muy pocos pudieron im agi nar la posibilidad de un,arte producido en esa ve rtig inosa disyunción. La prcg unra filo sófi ca sobre lanatural eza del arre surgió dentro del arre cU:lIld o lo s ani stas insisti eron, pre-

5io n :1I"0 11 C01Hra los límitt's dl'spul:s de los límites , )' (;, I1C0111'ra ron que los lím .

[es cedían. Todos los arristas típicos de los sesenta ruvi eron una se nsación vívi·

da de los límites; cada lino de e llos trazado por una d cita defini ción fi losófica

del arte, y aquello que borraron nos ha dejado en la siruación en la que nos I

encontramos hoy. De alguna manera ralmundo no es el más se nc ill o para

vivir, lo que explica por qué la realidad política del presente parece co nsistir

en trazar)' definir límites dondequiera se an pos ib les. Sin embargo fue sola·

mente en los a ilos sese nta que se hi zo posibl e un :1 se riJ filosofía del Jrte que

•

IN TI\O D Ur .C IÚN 37

Lo que sé es que el paroxismo di sminuyó en los se tenta, co mo si hubierahabido ulla intención imerna de la hiswria de! arre de llegar a una concepciónfilosófi ca de sí misma, y que las ü lrimas etapas de esa historia fueran , en cierramanera, las má s diríc iles de traspasa r, co mo si el arte busca ra romper las mem-

branas extern as más res istentes y vo lverse paroxístico en el proceso. Pero ahoraqu e se han roto es os tegumentos. aho ra que al menos la visión de una aura-co nciencia ha sido alca nzada, esa historia ha culminado. Se ha liberado a sí mi s-n1:) de una ca rga qu e ah ora podrá elHregar a los filósofo s. Entonces los artistasse li braron de la ca rga de la hisraria y fueron libres para hacer arte en cualquierse ntido que desearan. por cualquier propósito que desearan, o sin ningún pro-pósito, Ésta es la marca del arre co ntemporáneo y, en contraste co n el moder-nismo, no ha y nada parec ido a un es tilo co ntemporáneo.

Pienso que el fina l del modernismo no ocurrió demasiado pronto, El mundodel arte de los se tenta es taba ll eno de arrisras empeñados en agendas. que notenían nada que ve r co n empujar los límites o ex tender la historia de! arce, y sícon poner e! arre al servicio de metas personales o políticas. Los artistas tenían(Oda la herencia de la historia del arre para trabajar, incluyendo la hisroria de lava ngua rdi a, que puso a disposición de ellos todas aque ll as maravillosas posi bi-lidades que ella mi sma había elaborado y que e! modernismo hizo todo lo posi-

ble por reprimir, En mi opinión, la principal contribución an ística de

no se basara pura mel1le en hechos local es (por ejl'mp lo. que el arre era esen·

cialmente pintura )' esc ulturJ). So la mente cU:1 ndo se volvió claro que cua l· ' 'quier cosa podía se r una obra de arre se pudo pensar filosó fi camente (obre el 'arre. y all í fue donde se ase ntó la posibilicl;l d de una ve rdJdera filosofía ge ne· . la década fue la emergencia de la ima gen apropiada, o sea el «apropiarse )) de imá-ral del arre, Pero ¿qué pa sa con el arre en sí mismo? ¿Qué ha}' con el ((ane des·

pués de la filosofía)!, usando el título del ensayo de Ko suth (q ue para ajus·

tarse a la cuestión, debería, por cieno se r una obra de arre)? ¿Qu é pasa con

el arte después del fin del art e, donde con «(arre des pués del fin del arre», sigo

nifico (duego del asce nso a la propia reflexión filosófican? Donde una obra

de arre puede consistir en cualquier objeto legitimado co mo arre surge lapreguma: \\¿ Por qué soy )' 0 una obra de arre?»,

Con esta preg unta terminó la historia del modernismo. Ha term inado por-

que el modernismo fu e demasiado local y materialista, interesado por la for- .ma , la superficie, la pigmentación, y el gusto que definían la pintura en su pureo

za. La pintura modernista, como Greenberg la ha definido) podía Iresponder a la preguma: H¿ Qué es esto que tengo y que ningulia otra clase arre tiene?)). La esc ultura se hacía el mismo tipo de preguntas, Pero esto no nos

da ningu.na imagen de qué es el arce, sino solamente lo que fu eron esencial-

mente a lgunas de las artes, quizá las más import3IHes hi stóricamente. ¿Quépregunta formulan la Brillo Box de Warhol o uno de los mülriples cuadradosde chocolate pegados en una hoja de papel de Bcuys' Lo que Grccllbcrg hizo

fue identificar un cierro estilo local de absrracción co n la verd ad fi losófica del

arte, cuando la verdad filosófica, una vez enconrrada, dcberí:. ser consistente .co n el arce en que apareciera cualquier se ntido posibl e.

genes con significado e idemidad establ ec idos y otorgarles significación e iden-tidad frescas. A partir de que una imagen pudo ser apropiada se sigue inmedia-tamente que no podría haber una unidad estilística perceptible entre esas imágenesapropiadas. Uno de mi s ejemplos preferidos es el de la ampliación de KevinRache al Museo Judío de Nueva York en 1992. Este viejo museo era, justamente,la mansión de Warburg en la Quinta Avenida. con sus señoriales asociacionesy connotaciones de la Edad Dorada. Kevin Rache decidió brillantemente dupli-car el viejo museo judío y el ojo es incapaz de notar ninguna diferencia singular.Esa construcción pertenece perfectameme a la posmodernidad: una arquitecturaposmoderna puede diseñar una construcción que parezca un castillo manierista.Fu.e ura solución arquitectónica que tuvo que haber gustado al administradormás conservador y nostálgico, así como al más va nguardista y comemporáneo,pero, por supuesto, por razones completameme diferentes.

Estas posibilidades arrísticas son realizaciones y aplicaciones de una enor-me comribución filo sófica desde 1960 hasta la autocomprensión del arte: esas

obras de arte pueden ser imaginadas o producidas exactamente como meras cosas

reales que no exigen el esta tu S de arte, por aquellas últimas suposiciones en las

que no podemos definir las obras de arte en t érminos de ciertas propiedadesvisuales pJnicu lares que deberían tener. No hay imperativos a priori sobre el

aspecto de las obras de arte, si no que pueden parecer cualquier cosa. Este único



38 IlI ,SI 'UL" l )EL I'IN [11' 1. 11<. r E

facro[ termino con la ;lgcllda Illodernist:l . pe ro tuvo que ha ce r estragos en la in s_

titución central del mundo del arre, llamado ell11l1seo de las bell;ls arres. L1. pri-me ra gener:1C ión de los grandes mu seos americano s dio por supuesro que suscontenidos deberÍ:l1l ser tesoros de una gran belleza visual }' sus visiranres podrían

entrar al m'so,,;ulII para presenciar una belleza visual qu e erJ medforJ de la ver-

dad espiritual. La segunda ge ne ración . de la qu e el Museo de Arre Moderno es

el gr311 ejemrlo, asumió que la ob ra de arre riene que se r definida en términosformalistas y aprec i3da bajo la perspecriva de una narr:niva sin diferencias remar·cables co n aquella que ad ebnró Grcenberg: una historia lin eal progres iva co n la

que el visiranre debe trabaj:u, aprendiendo a apreciar la obra de ;'Irte junro al

aprendiza je de sec uencias históricas. Nada iba a di straer la forma vis ual de lasmismas obras. Au nque los marcos de los cuadros fu eron eliminados como dis-uacciones o quizá como co nces iones a una agenda ilu sionista, el modernismohabía crecido demasiado: las pinruras no fueron má s venranas ha cia las esce-na s imaginadas, sin o objetos con derecho propio, aun cuando hubieran sido

conceb idos como vemanas. Es fácil entender, in cidenralmente, por qué elsurrealismo tu VO que ser reprimido a la luz de esta experiencia: podía se r muydisr rayenre, por no dec ir, releva memenr e ilusionista. Las obras tenían espaciode sobra en esas galerías despo jadas de roda, menos de ellas.

De rodas modos, con la llegada de la filo sofía al arce lo visual desapareció:era tan poco relevante pa ra la ese ncia del arce co mo había probado se r lo bello.Para que ex ista el arce ni siquiera es necesaria la exis tencia de un objero, y si bienhay objeros en las ga lería s, pueden parece rse a cualquier cosa. Tres ataques amuseos establecidos so n dignos de mencionarse a este respecro. Cuando KirkVarnedoe y Adam Copnick admitieron al pop en las galerías del Museo de Arte

Moderno en la muesua uHigh and Low», en 19 90, hubo una percurbación'crí-tica. Cuando Thomas Krens le quitó su adhesión a Kandinsky y Chagall paraadquirir parce de la co lección Panza (en gran parte concep[Ual y gran pareeinexistente como objero), hubo oua gran perturbación crítica. Y cuando en 1993Whimey compiló una BienaJ consisteme en obras que tipificaban el camino real

que había seguido el mundo del arte luego del fin del arte, la efusión de la

hostilidad crítica (la cuaJ temo que compartí) fue un factor inestimable, si n pre-cedentes, en la histO ria de las polémicas de las bienales. Sea lo que sea, el arte ya

no es más algo para ser considerado prioritariamente. Quizá observado, pero nO

pri oritariamente considerado. ¿Qué es, a la luz de es to, lo que un museo posr-

histórico debe ser o hacer?Debe aclararse que hay por lo menos tres modelos, dependiendo del tipo

de arte que co nsideremos, y dependiendo de si se [rata de bell eza, forma o aque-llo que debo llamar el compromiso que define nuestra ..elación co n él. El arrecontemporáneo es demas iad o pluralista en intenciones y realizaciones comOpara permitir ser ca pturado en una única dimensión y, en efecto, un argulllenw

I

I N TROD UCC iÓN 39

pu ede se r que en gran pane sea incompatible con los imperativos de un mu seo,donde se requiriera un a clase enterameme difereme de administración, cal quese ev itara el de estructuras del museo, y cuyo interés fue se el de com-prometer al arte direcramcme co n la vida de aquellas personas que no han vis-[Q razó n para utilizar el museo ni como un tresorium de bell eza, ni como unsanruario de formas espiritual es . Pa ra que un museo se comprometa con es tetipo de arte debe renunciar a gran parte de la esr'rucmra y la teoría que defineal museo en sus Otros dos modelos.

Sin emba rgo, el museo mismo es solamente una parte de la infraes truc-tura del arce que va a tener que vin cularse tarde o temprano con el fin del arre)y con el arte de después del fin del arce. El artista, la galería, las prácticas de lahiswria de l arte, y la di sc iplina de es téti ca filosófica , deben, en su conjunto, tan-to en uno u or ro sentido, dar un ca mino y tornarse diferemes, quizá muy dife-rentes de lo que han sid o de sde hace mucho tiempo. En los capículos siguien-tes sólo pu edo esperar contar en paree la historia filosó fica. La hisro ria institucionaJdebe esperar a la historia misma.

NOTAS

1. " El fin del fu e d objeto de ensayo en el li bro Tlu Drnt" ofArt, ed itado por BerelLang (Nue va York, Haven Publishers, 1984 ). El planteo del libro fue que varios escritores res-pondieran a las ideas propuestaS como objeto del ensayo. Continué Trabajando acerca del findel arte en varios ensayos. KApproachi ng the End of An . fue ofrecido como conferencia en febre-ro de 19 85 en el Whirncy Musellm of American Are y fue incluido en mi Thr Statr olllu art (Nue-va York, Prentice Hall Press, 1987). "Narrarives of che End of An ". fu e ofrecido como una co n-

ferencia Lionel Trilling en la Universidad de Co lumbia, incluido primeramente en Grand Srnrty reimpreso en mi Ellcomurrs alld Art in dIe Historienl Prrsrllf (N ueva York, Noon-

day Press, Farrar, Straus, y Giroux, 199 1). The End 01 tbr Hislory ofArr de Hans Belting, trad.Chriscopher S. Wood (Chicago , Universiry of Chicago Press, 1987) apareció primt'ramente bajoel título Das Endr KUIIStgrscb iclm! (Munich, Deu[scher Kunsrverlag, 1983). Belting eliminóel signo de interrogación en su amp liación del texco de 1983 Das Endr du E;,ullae" ulm Jah" (Munich, Verlag C. H. Beck, 1995). El presente libro. también escritodiez años des pués de la exposición original, es mi esfu erzo por poder al día ha idea vagamente for-mu lada del fin del arte. Puede mencionarse qu e la idea estuvo en el aire a mediados de los ochen-ta. Gianni Va uimo tiene un capÍtulo, ..Th e Dearh or Decline of Ar . en su E"d olModonity:

Nihilúm alld HmllmmlÍcs in Posl-Modem GllNlrr (Cambridg e, Polity Press, 1988). originalmentepublicado como Út Fi1lr dril" (Garzanti Editore. 1985). Yanimo ve los que

Belting y yo susc ribi mos desde una perspectiva much o más amplia que la nuestr a: él piensa enel fi n del arte bajo la pcrspectiva de I:t mu erte de la metafísica en general, así como de cie(tasres puestas filosó ficas a los problemas estéticos de «una sociedad tecnológicamente avanzada .. _Elfin dd arte . es sólo un pUntO de intersección entre la Unea de pensamiento que sigue Yanimo y

la que Belting y yo intentamos extraer del estado inTerno dd m e mismo, considerado más o menosaislado de las determinantes históricas y culturales mis amplias. De ahl que Yattimo hable de _U'a_



40 D ES I' U¡:S DEI I IN I1 EI ,\ lnE

bajos en ¡¡en;l, IlIIdY'¡J"/, tcatro (' le. [t'l1 los cualc,1 b L;\ Il 'go ri:\ dt ' la ohr;¡ vuelve (ons.

tituriv;¡mcntc alllhi¡;üa: la Lbra .'.\ 110 husca 11 11 éxito qUL' k Ik' rlllila t'n un dt:lcrrninadoconjulHo de (l'1 imagin :Hio de objetos que pOSC CIl una calicl;'ld (pág.

53). El enS l)'Ode V.II limo es UI1 ;t ap licadó n que sipl c dircct:lIllcnlc pn.'Ocup:ldoncs de b Escue.

la de: FrandoTl. Sin cmb:Hgo. d ,'estar t' n el de la ¡de;!, bajo cua lquier pt 'Tspcc tiva, lo qu<:

.me tnteresa remarcar.

2. " Desde el pUlllO dI:" vis ta de sus orígenes pueden distingllirsc dos tipos de indgenes d e cu l_

ro que fueron veneradaspú

blicamente

en lacr

istiandad. Un cipo,que

inicialmente

incluye sóloimágenes de Cr islO)' una tela estampada de san Esteban en África del Norte, co mprend l:" ima.

genes pintadas" y por lo {a nco l's peci;llmcn tl:" allfl-nticas que eran de o ri gll\ divino o prod u.

cid:ls por impr esión mecánica en vida dd modd o. El términ o a (¡'''¡ropoirum ("no mano")

se usó para ellas , como en b tín 1I01l1Jl1I1ll {t I I' f tmt" (Hans Behing, LiJ:mm (/lid Pm('llcc: A HiJtory

o[ be Inlllge brfim ' ti),· Em 01Art, trad. Ed mund Jephcott !Chicago. Universi ty of Chicago Press,

1984], pág. 49). En efecco, estas im:igenes fueron huellas físicas. como las huellas dactilares, y de

ahi tuvieron la categoría de reliquias.

3. Pe ro la segund a clase de imágenes admitidas cau telosameme po r la iglesia prim itiva ftlc_

ro n de hecho aq ue llas pimadas, entendiendo qu e el pin to r era un sanco. co mo san Lu cas. quien se cree que María posó du rante su "ida .. La Virgen m is ma terminó la pi ntura o se pro-

dujo un mibgro del Espíritu Sanco para otorgarle aun mayor autemicidad al retrato". (Belting,

likeness I1l1d PI"I'JI."IICf, 49). Cualesquiera sean las intervenciones mibg ros;\s, LlIcas se convirtió,naturalmente , en el sa nco palfón de los artistas}' san Lucas. retratando a la Madre y al NiilO en

uno de los temas autocelebra to rios favorito s.

4. He aquí el tí tu lo de uno de los textos más vendidos en mi juvenrud La vid(ll'mpúZllQ

los Ct/arl'ma, o la co ntribución judía com o se cuenta en un chiSte que oímos una y otra vez, dis·

cutiendo cuándo empieza realmenre la vida, alguien dice "cuando se muere el perro y los hijos se

va n de casa".5. Hasta donde yo sé, esta ca racterización literaria de la obra maestra te mprana de H egel fue

realizada pr imerame me por Josiah Royce en su LI'CllIra 01/ Modan Idealúm, ed . Jacob Loewen·

berg (Ca mbridge, Harvard Universi t)' Press. 1920).

6. Hans Belting. The End o[ hr History of 3-7. Ibídem, pág. 58.8. Citado en William Rubin, Dtld/I, Surrea!islJ/ alld Thtir Haittlgt (Nueva York, Museum of

Mod ero Art, 1968), pág. 68.

9. Véase Lisa G . Co rrin, Millillg tlu Mu.seum: AlI In.stallatioll Confromillg Hisrory (Marylana

Histo rical Society. Balti more). y rbe Play oftlu Unmmrlonable: AlIlmlf lllnrioJl by Joupb Kosulh tlt

rht Brooklyn MWl'llm (Nueva York, New Press, 1992).1Q. Como el título de la antología de ensayos de diversas corrientes filosóficas, donde cada

una representa un aspecto del camb io desde cuestiones de sustancia a cuesri ones de representa'

ción lingüística qu e marcaron la filosofía analítica del siglo XX; véase Richard Rorry, rbe LillguiJti(

Turn: Essoys in PhilosophicalMuhod (C hicago , Uni versiry of Ch icago Press, 1967). Ron)',

po r supuesto, dio un g iro contralingüíslico no mucho después de esa pu b licación.

11. Noam Chomsky, Carwion Lillgllistics: A Chaptl'l" in Ihe History of Ratiollalisr Thotlght

(N ueva York, Harper and Row, 1966) .12. Clement Greenbe rg, "M odernist Pa imin g" en C'lelJ/m/ Greenbag: TIJe CoJ/ected EfStlJI

and Criticúm, John O'Brian (comp. ), vol. 4: Modu/Jlslllwith 11 Vmgeallc/': /957-1969, págs.

85-93. Todas las ci tas dc es[c párrafo son del mismo texto.13. Rosalind E. Krauss, Th r Optiml UlIcomc/ollJ (Cambridg e, MI T Pn:ss. 1993); Hal f-os ·

ter, Compulsivt' Bt'auty (Cambridge , M IT Press , 1993 ).

INT tO 1) UCC !ÚN 41

II¡. Grcl·llher¡;. l/)I ' Col'rrwl !:.Jsays Ill/d Criticúm, 4, XI r .

15 ... El problema de b Ciucgoria del arte moderno freme al :me contemporáneo demanda la

alcnci4in lP : rll: ral de la disci plin a - aunque uno crea o no en el (Hans Be!-

(ing. Tf,,' H"d ,{IIJr HislOry o[ In!. XI I) .

16. Susan Somag. on en Aglli1W IlIttrpuftuioJl (N ueva York. Laurel Boolu,1966), págs. 277-293.

17.[{

ohcr! Vc nturi,

lllld COllfmdictioll in Arc!;itectllrt, 2a

ed. (Nueva York, MuseumnI" ModcT!l An. 1977).

1H. }oscph Kosuth, "Ar¡ afler Philosophy . , Stfldio II/ttn/atiollltl (octubre 1969). reeditado en

Um lla M":ycr. COIICf'pllllllAn (Nueva York, E.P. Du non, 1972), p:igs. 155-170.19. G. VI. F. Hegel , Hegrli Am/mio: Ltctum on F¡,u Art, (Oxford, Clarendon Pre.ss, 1975), 11 .

(l3thi<"t" trad. Raúl Gabas, Barcelona, Península, 1989, 1, pág. 17).

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Danto Arthur Introduccion Moderno Posmoderno Contemporaneo

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