El “fin”

posmoderno

del arte

Análisis acerca del lugar (valor-precio)

del arte contemporáneo

Marialvez Agosto de 2013

1

El “fin” posmoderno del arte *

El propósito del presente ensayo es reflexionar sobre el lugar del arte en la

contemporaneidad.- El arte como resultado de una práctica específica humana, ha

padecido los avatares de la historia del pensamiento (otra práctica humana) en la medida

en que es una forma de expresión del pensar-sentir y como tal tiene la potencialidad de

aparecer ya como mera expresión sensible ya como aguda crítica ideológica.- Para el

análisis me centraré, sobre todo, en el apropiacionismo1 como técnica artística, por

entender que es una de las formas más eficaces de que el arte se ha valido

históricamente para dar cuenta de su inefable “indefinibilidad” y con ello renacer una

vez más de sus cenizas.- En tal sentido el apropiacionismo en particular y el arte

conceptual en general, resulta una forma revolucionaria de arte como no lo hubo antes

incluyendo las vanguardias históricas, excepción hecha quizás del dadaísmo.-

Introducción

La crítica de la posmodernidad a las metanarrativas supone una revisión de los modos

de comprensión del pasado y con ello intenta deconstruir el discurso histórico

tradicional.- Pero además y fundamentalmente, lo que la sociedad posmoderna en

general y los artistas en particular van a cuestionar, a partir del momento, es el carácter

representacional de la cultura.-

La técnica estrella para desenmascarar el rol político del modo de representación

(tanto de la imagen y del signo, como de las instituciones, los discursos culturales, la

historia del arte, etc.) que la sociedad había asumido fue, entre otras muchas, la práctica

apropiacionista.- La trasgresión espacio-temporal como también de formas, contenidos

y autoría, hacen del apropiacionismo la herramienta idónea para hacer de la

representación, sus mecanismos y discursos, el principal objeto de la crítica de los

artistas.- Lo que se busca mediante la apropiación es dejar en evidencia cómo los * - El presente ensayo tiene su origen en un trabajo más amplio titulado: “Posmodernidad en el arte como resultado del proceso histórico”, presentado en setiembre de 2011, como trabajo de aprobación del curso de Historia del Arte 2010, que dicta el Departamento de Historia de la FHUCE.- El tema responde al capítulo 6 de dicho informe, titulado: “El arte se hace filosofía”.- 1 - Para este análisis tomé como fuente principal el texto: Prada, Juan Martín, La apropiación posmoderna. Arte, práctica apropiacionista y teoría de la posmodernidad, Madrid, Ed. Fundamentos, 2001.-

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poderes culturales institucionalizan los productos del arte otorgándoles una

significación que encierra una inocultable función política.-

No hace falta mencionar que esta práctica contribuye a desdibujar la visión histórica

del mundo.- El pasado (y con él el arte pretérito) se encabalga en la producción

contemporánea, perdiendo así su significado y pasando a formar parte del presente que

se convierte en el único tiempo realmente existente.- De igual modo, la apropiación que

el arte occidental hace de las manifestaciones estéticas no occidentales, contribuye a

desdibujar las fronteras geográficas, políticas, étnicas y culturales; movimiento que se

inscribe dentro de los más caros afanes de la globalización.-

Por estas razones y el uso que las instituciones, la publicidad y los mass-media, harán

de este recurso, es que su potencial crítico es muy relativo, llegando a ser nulo en

muchos casos e incluso produciendo el efecto contrario: reforzar el modo de

representación que se supone debe criticar, al identificar el momento presente como una

magnífica “posteridad” que es capaz de valorar y rescatar la memoria del pasado,

aunque para ello deba descontextualizar el discurso estético.- Se trata finalmente de una

visión de la historia que niega la historicidad de las formas, los materiales, las técnicas y

los estilos y por lo tanto del pensamiento mismo, lo cual implica negar la historicidad de

lo social y lo político.- Para Hal Foster, por ejemplo, se trata de una reducción en la que

vemos cómo lo clásico aparece ahora como pop y lo histórico-artístico como kitsch;

formas de resignificación que anulan la función aurática u original de la obra de arte.-

Contra este uso institucional del arte, la práctica artística posmoderna, en sus

expresiones más críticas, va a tratar de desarticular la Historia del arte tal como ha sido

construida por la tradición.- Tratará de mostrar la falsedad de sus pretensiones de verdad

tanto en lo que hace a sus contenidos (verdad testimonial) como en sus aspectos

formales (verdad estética).- Haciendo uso además, de la ironía, denunciará tanto lo

ficticio o mentiroso del pretendido realismo como lo afectado de las aspiraciones de

belleza, del arte de la tradición.-

Artistas como Marcel Broodthaers, Louise Lawler o Sherrie Levine, producirán una

obra que va a intentar desnudar los mecanismos de poder que operan al interior de la

3

historia del arte, de las instituciones culturales y de los discursos sobre la creación y

circulación de los productos artísticos.-

Se trata de un esfuerzo reflexivo del artista que ya no se dirige hacia el cómo o el qué

de su obra, sino que comienza a cuestionarse el concepto mismo de arte.- Esta actitud

produce un giro de la visión que hace variar el objeto de estudio de la crítica artística.-

Es un giro que va de la obra de arte como tal, al “mundo del arte”; la crítica ya no se

dirige a la obra, sino al marco y a las instituciones que la mediatizan; la pregunta es

ahora acerca de por qué algo es una obra de arte.- Se busca quebrar la relación

significado-significante con el movimiento de presentar al significante (la obra de arte)

como un artefacto que no revela sino que más bien oculta o tergiversa el significado (la

realidad social) que pretende representar.- Es en última instancia, un contundente

desmentido a la noción de autonomía de la obra de arte.-

En efecto, las apropiaciones de artistas como Sherrie Levine o Cindy Sherman,

muestran de manera violenta, el juego que se da entre elementos puramente artísticos y

elementos extra artísticos y cómo, en definitiva, es este juego intereses el que determina

que algo se convierta en obra de arte.- Negando la autonomía de la obra de arte, dejan

expuestas las relaciones de poder que actúan bajo la superficie del fenómeno artístico.- 2

Finalmente no se deben perder de vista dos puntos fundamentales: el primero es que

todo este movimiento crítico (contra la autonomía, la institucionalidad, la Historia del

arte, etc.) no es una crítica de los contenidos de la obra o de lo que en ella se narra, sino

de sus presupuestos de verdad; dicho de otro modo, lo que se quiere denunciar son los

discursos históricos e institucionales que acompañan y fundamentan a la obra de arte

como tal obra.- Por otro lado, la práctica apropiacionista, en cuanto crítica, amenaza con

la ruptura de los procesos institucionalizados de recepción de la obra de arte.- Apunta a

la reflexión del espectador, quien tras una recepción conflictiva del contenido de la

obra, accede – o debería hacerlo – al mensaje político y simbólico que es lo propio de la

crítica.-

1. El arte se hace filosofía.- De la expresión a la idea: el arte conceptual

2 . Se demuestra la falsedad de la idea de autonomía absoluta de la obra, no así la de autonomía relativa que es en definitiva la “forma” específica en la obra puede alcanzar su realización.-

4

La reflexión acerca de los factores que hacen que el arte busque infructuosamente una

definición dentro del conjunto de prácticas culturales es antigua, ya el romanticismo

identifica la práctica artística como algo específico que se distingue del resto de la

producción humana.- Sin embargo es con las vanguardias históricas que se da un

proceso que lleva desde la crítica de contenidos, formas, técnicas y procedimientos

artísticos a la crítica del arte como tal.- Y no por casualidad la técnica apropiacionista

nace en este momento: con el dadaísmo más concretamente.- 3 Precisamente es este

recurso técnico el que permite que la crítica conciba a la institución toda del arte como

su objeto.-

Estamos en el momento de la autocrítica, que se distingue de la simple crítica

inmanente, en el sentido en que la define Peter Bürger: hasta tanto no se alcance un

determinado desarrollo del “objeto” y sus “categorías”, esto es, alcanzar un grado de

conocimiento que haga posible la crítica de la institución misma y no sólo de sus

diversas formas, no será posible la “autocrítica” puesto que no es posible visualizar el

verdadero objeto que causa el malestar y los diferendos.- El autor procede aplicando a la

crítica de arte el método con que Marx analiza la economía política:

…el medio artístico es la categoría más general que permite la descripción

de las obras de arte.- Pero, en tanto medio artístico, los procedimientos

particulares pueden ser reconocidos sólo desde los movimientos históricos

de vanguardia.- Pues en ellos está disponible la generalidad del medio

artístico como medio.- Hasta esa época del desarrollo artístico, el empleo de

los medios era limitado por el estilo de la época, por un canon de

procedimientos aceptados, el cual estaba preestablecido y era transgredido

sólo en ciertos límites.- Pero mientras existe un estilo dominante, la

categoría de medio artístico no es visible como una categoría general,

porque sólo aparece como una especial.- Un rasgo característico de los

movimientos históricos de vanguardia es que no desarrollaron ningún

estilo.- No existe un estilo dadaísta o uno surrealista.- Más bien, estos

movimientos disolvieron la posibilidad de un estilo de época, al ponderar

como principio la disponibilidad de los medios artísticos de épocas

3 - Existen ejemplos anteriores como Arcimboldo, por ejemplo, pero la intención del artista, al recurrir a elementos extra artísticos, era muy diferente a la que caracterizó a las vanguardias históricas.-

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pretéritas.- Sólo la disponibilidad universal convierte a la categoría de

medio artístico en una categoría general.- (…) Una vez que los formalistas

rusos consideraron el extrañamiento como el procedimiento del arte, fue

posible reconocer lo general de esta categoría, dado que el shock producido

al receptor se volvió el principio fundamental de la intención artística en

los movimientos históricos de vanguardia.- Es decir, en el momento en que

el extrañamiento se convirtió en el procedimiento artístico dominante, pudo

ser reconocido como categoría general.- 4 (subrayado mío)

En pocas palabras lo que Marx descubre es que todo subsistema social (economía,

religión, arte, etc.) es capaz de realizar una crítica inmanente, esto es, al interior del

subsistema y de hecho hay muchos ejemplos a lo largo de la historia: en economía la

burguesía critica el sistema feudal; en religión el cristianismo critica al pensamiento

mitológico y al protestantismo y ha sabido inclusive realizar una crítica interna del

propio cristianismo; en arte cada nuevo movimiento criticó a los precedentes por sus

temas, formas o función social.-

El punto es que si bien pueden existir, y de hecho han existido siempre, posiciones

críticas dentro de cada esfera de la experiencia humana, estas se limitan, generalmente,

a criticar un paradigma o programa en defensa de otro, pero siempre buscando salvar el

objeto, es decir la institución en cuestión.- Se necesita – para Bürger – descubrir la

categoría general que gobierna el objeto de estudio para alcanzar la autocrítica.-

Así entendida esta distinción (entre crítica y autocrítica) queda claro porqué este autor

sostiene que la crítica mutua entre los distintos miembros o paradigmas, al interior del

objeto sobre el que se pretende generar una teoría, es revisionista puesto que apenas

busca modificar las leyes que lo rigen.- En cambio la autocrítica es revolucionaria

puesto que apunta a combatir a la propia institución cuestionado su validez y

necesariedad.- Es en este momento del desarrollo del conocimiento cuando se puede

comenzar a generar una teoría más potente que explique históricamente el status del

objeto que estudia y sus diferentes etapas.-

4 - Bürger, Peter, Teoría de la vanguardia, Bs. As., Ed. Las cuarenta, 2009, págs. 25 - 26.-

6

A partir de este momento es que el arte, más concretamente los artistas, comienzan

entonces a cuestionar cómo y por qué hacen lo que hacen y terminan por poner en foco

de su análisis la motivación – la razón - de sus prácticas.- El desarrollo del proceso

histórico del conocimiento, llegado un cierto estadio de evolución permite captar,

podríamos decir desde el exterior, al objeto de estudio, así la economía como sistema de

intereses contrapuestos; la religión como un sistema de creencias que se funda en la fe;

el arte como forma de manifestación de la dimensión estética del hombre; etc..-

Los artistas de este período ya no son solamente individuos con una habilidad técnica

y ciertas inquietudes estéticas, sino que se interesan por la psicología, la sociología, la

antropología, la filosofía, las ciencias naturales y van adquiriendo una preparación

teórica multifacética que les permite una crítica de las relaciones que se dan al interior

del círculo en que se desenvuelve su actividad.- Se pasa a reflexionar sobre el concepto

mismo de arte y sus condiciones de posibilidad.- Es así como el arte se hace filosofía: al

volverse objeto de crítica para sí mismo y más allá de sus formas o contenidos.-

Si la práctica apropiacionista es uno de los factores que contribuyen a este proceso de

interiorización del arte en su propia institución, es también el más antiguo, el que

primero se manifiesta.- En realidad, la apropiación como recurso crítico tiene su origen

en el dadaísmo y más puntualmente en 1919, con la irónica e iconoclasta LHOOQ, el

ready-made de Duchamp.- Esta intervención de Duchamp en un ícono del arte

tradicional, así como la casi totalidad de su obra, va dirigida, en primer lugar, contra la

relación pasiva y meramente sensible, del espectador con la obra; en segundo lugar,

pone en cuestión a la institución arte.- El peso de su gesto gira sobre el eje de un

proceso que, por medio de la violencia estética, apunta a desmitificar el valor aurático

de la obra de arte.-

Este valor aurático, así como la relevancia del autor en la recepción del arte, va a

tener un fuerte impulso en la década de los ochenta del siglo XX.- Movimientos como

el Neo-expresionismo alemán, la Transvanguardia italiana, la Nueva Figuración

española o acontecimientos puntuales como la exposición retrospectiva de la obra de

Picasso en el MOMA de Nueva York, a comienzos de 1980, dieron un renovado

impulso a las nociones de genio, autenticidad y por tanto al culto de la figura del

autor.-

7

No obstante estos intentos de renovar viejas nociones de valor representativo y

simbólico, el proceso de desmitificación seguirá adelante y de la mano de artistas y

teóricos que perseveran en una crítica radical, va a desembocar en lo que tenemos hoy

por arte: una práctica que algunos teóricos como Bauman han calificado de “líquida”

pero que, si seguimos esa vía de análisis, diríamos que ya parece ir camino de

gasificarse y a no dudar de que como los filósofos sigan profundizando quizás lleguen a

la conclusión de que el arte es una suerte de plasma seminal en el que todos

sobrenadamos sin llegar a comprender de qué va… ¿ ?.-

El sendero del arte, su recorrido hasta convertirse en filosofía, tiene que ver con el

papel que juegan la simbolización y la reflexión teórica en su propia conceptualización.-

En la medida en que se profundiza la reflexión sobre la forma de hacer arte, se amplía el

rango simbólico y en consecuencia se incrementa el grado de abstracción.- Este proceso

se podría esquematizar como una transformación que lleva de la pura figuración a la

completa abstracción: 5

- Reflexión sobre sí mismo +

Figuración >>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>> Abstracción

- Simbolización +

Aunque por supuesto este no es un camino unidireccional, uniforme y sin retorno,

sino que es una marcha a saltos, con avances y retrocesos.- 6

La figuración y la abstracción se alternan a lo largo de la Historia del arte, sin que por

ello se vuelva jamás a un estadio pasado, dado que cada nueva etapa recoge los aportes

de todas las anteriores.- Si bien se ha vuelto en repetidas ocasiones a la figuración y sin

dudas, se ha de seguir buscando en ella la razón del arte, es la abstracción la forma de

5 - Utilizo el término “abstracción” para referirme a todo el arte que no es figurativo, en el entendido de que todo lo que simboliza algo y no lo muestra directamente, es una abstracción.- Así, por ejemplo, el arte conceptual es arte abstracto, dado que opera con conceptos y un concepto es una abstracción en el sentido de que es la generalización de un número variable de particularidades.- 6 - Ya la pintura del neolítico representó un alto grado de abstracción que luego revierte para volver a aparecer en nuevas formas.-

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hacer que parece encontrar siempre un grado mayor de realización de las ideas en la

producción estética.-

El que esto sea así, tal vez se deba a que finalmente, la reflexión del hombre sobre sí

mismo y sobre su estar-en-el-mundo, ha sido desde siempre la materia de que se nutre

la actividad artística.- Lo que hace que recién últimamente podamos caer en la cuenta de

que esto es así, quizás tan sólo de deba a que – como dice Richard Rorty – “hoy por hoy

somos más lúcidos que Leibniz o Hume”.- 7 Este creciente expandirse del ángulo de la

visión de sí mismo, de su mundo y de las relaciones entre ambos, nos permite

percatarnos hoy de que, en última instancia, es la propia experiencia vivencial del

hombre la que determina sus prácticas.- Lo anterior es un proceso que no debería

sorprenderos si aceptamos el supuesto de que toda pulsión humana pasa, de alguna

manera más o menos conciente, por la mente antes de materializarse en la acción.-

Es significativo que la investigación fundamental a que se han dirigido las prácticas

apropiacionistas, se centra en los conceptos de reproducción, distribución y difusión de

la obra de arte.- Los artistas toman conciencia de la función mediadora que las técnicas

de reproducción suponen entre el artista y su público.-

El interés en explotar el potencial emancipatorio, que se creía inherente a los modos

mecánicos de reproducción, motivó a los artistas, ya desde mediados del siglo XIX, a

intentar llevar su obra a las masas y mediante su educación, transformar los modos de

recepción.- Si bien el intento de transformación mediante las técnicas de reproducción

fue retomado por las vanguardias históricas para emancipar al arte de sus constricciones

institucionales, como sabemos, este proyecto defeccionó al ser absorbida su propuesta

por el sistema del que se pretendía emancipar.-

Sin embargo la búsqueda del camino para romper las cadenas que someten al arte a

los dictámenes de los grupos de poder cultural, no fue abandonada.- Muy por el

contrario, la crítica que siguió a este período, si bien continuó haciendo uso de los

sistemas de reproducción como medio de impactar en los modos de recepción, se

caracterizó por dos actitudes bien definidas: una es la radicalización de las prácticas

7 - Rorty, Richard, Consecuencias del pragmatismo, Madrid, Ed. Tecnos, 1996, pág. 304.-

9

apropiacionistas que se constituyeron en el recurso privilegiado de la crítica de arte y la

otra es el abandono de la pretensión pedagógica para con el gran público; apuntando

ahora su crítica contra los modos de representación de la era moderna, atacando sus

principios fundamentales como son las ideas de lo expresivo, la intención estética, la

originalidad, la inspiración, etc.- La utilización del apropiacionismo en esta propuesta

tuvo una serie de consecuencias que no siempre fueron expresamente buscadas por sus

cultores.-

Además de los problemas legales que surgen por la supuesta violación de los derechos

de autor, aparece la percepción de que por ejemplo, al fotografiar fotografías, algunos

críticos consideraron que se “homologaba la obra de arte al resto de los objetos del

mundo”.- 8

La apropiación radical, no sólo de la obra ajena, sino de las propias técnicas de

producción y reproducción (entre ellas la pintura, la fotografía, el cine, la publicidad,

etc.) llega al extremo de que, muchas veces, el tema de la obra no es otro que la

exploración de los límites de la propia técnica, como es el caso del arte cinético, por

citar un ejemplo.- Este uso completamente libre de medios y contenidos, modifica de tal

modo la forma de recepción que, no solamente pone en cuestión el valor aurático de la

obra, sino que impacta definitivamente sobre las categorías de autenticidad y

originalidad.- La última consecuencia de estos procesos, y tal vez la más importante y

que muy probablemente no fuera buscada y ni siquiera percibida en su momento por

artistas como Sherrie Levine, 9 fue la puesta en evidencia de lo problemático que resulta

en el arte la noción de autor.-

Pero la cadena de eventos continúa derribando barreras.- Al perder su privilegio la

categoría del autor (en la valoración de la obra) y al poder ser contempladas

simultáneamente en una obra, la producción de dos o más momentos históricos, se

rompe precisamente la linealidad histórica en que siempre se ha fundado la historia del

arte.- Entre los muchos efectos que el apropiacionismo termina provocando, podemos

agregar a los ya mencionados, el rescate de la memoria y la recontextualización de esta;

8 - Brea, José Luis, Citado por Prada, J. M. en La apropiación..., pág. 90.- 9 - A juzgar por la manera enfática en que la artista se refiere a “mi obra” , en muchas oportunidades, no es pensable que, al menos en un comienzo, buscara borrar la huella de su autoría.- Si bien es cierto que, a partir de 1982, el criterio de autenticidad será el eje de su investigación estética.-

10

su presentación fragmentada; la negación del concepto de Obra tal como nos la legara la

tradición; la reconversión de la obra, que ya no será algo dado de una vez para siempre,

sino algo que se construye y en donde con frecuencia el receptor es quien juega el papel

fundante; el desarrollo de una nueva capacidad crítica en el receptor; y finalmente la

ruptura del horizonte de significado proporcionado por la historia.- Esta ruptura se da

porque la obra apropiacionista cita a la historia al mismo tiempo que la cancela, con lo

que genera una vía de doble dirección: hacia el pasado y nuevamente hacia el presente

del momento en que es repensada por el espectador.-

2. Arte y mercado

Para analizar someramente la relación entre el arte y las instituciones del mercado del

arte, he seleccionado el caso del artista británico Damien Hirst.- La razón de haber

tomado esta opción entre tantas posibles es que muestra un caso emblemático de la

ecuación del arte del el siglo XXI presentándolo como: apropiación + tecnología +

poder económico = obra de arte.- En efecto se trata de un artista joven, que integra el

grupo de los Young British Artists, se ha constituido sin lugar a dudas en el artista vivo

mejor pagado y en cierto sentido domina la escena del arte británico desde comienzos

de los noventa.-

Su obra más relevante consiste en la apropiación de objetos extra artísticos como

animales disecados, desde tiburones a becerros.- Esto lo convierte en un caso

representativo del estado del arte tras su paso por el torbellino de la posmodernidad.-

Sin dudas es un artista cuyo éxito no es posible ignorar tanto económica como

artísticamente.- Es el artista de moda del momento.-

Paradójicamente parece que a Hirst no le importan demasiado las modas en el arte.-

En efecto, en 2010 ha vuelto a la pintura de caballete y al óleo sobre tela, al tiempo que

afirma que: “mi estilo de pintar es tradicional”.- 10 No obstante, sí parece preocuparse,

o haberlo hecho en algún momento, por la originalidad, a estar por su reconocimiento

de que, si bien la pintura había sido siempre su principal interés, al ver la obra de

10 - Hirst, Damien, “A mirror held up to life”, Entrevista de Rose Mary Salum, publicada en Latin American voices, summer 2010, pág. 14, extraído el 15/09/10 de la dirección www.literalmagazine.com/.-

11

Francis Bacon, pensó que este ya lo había hecho todo y entonces decide incursionar en

la escultura.-11

Resulta por lo menos llamativo que un artista, al que no parecen faltarle ideas nuevas

y de fuerte impacto artístico, en el momento de buscar la renovación retorne a la pintura

de caballete y no menos significativo es que pese a recibir demoledoras críticas, en el

sentido de que fue considerado como artísticamente acabado, su obra pictórica no deja

de tener muy buena recepción.- En este punto quiero señalar que no me cuesta mucho

estar de acuerdo con quienes se oponen a la teoría de que el arte se ha vuelto “líquido”

o que ha llegado a su tope de desarrollo.- Pienso que, cuando oímos decir a artistas

jóvenes que cuentan con gran receptividad, como es el caso de Hirst que: “Llegué al

punto en el que he visto tanta cosa rodeándome que pensé que la pintura podría ser un

buen escape”, 12 no podemos menos que maravillarnos de la potencia del arte para

escapar de cualquier atolladero.- Es más, por si nos quedara alguna duda al respecto, el

artista nos dice que “Me pareció una buena alternativa trabajar con las mismas ideas

pero en una superficie más pequeña.- Es una magnífica forma de reflexionar” .- 13 Es

decir que ni se necesitan nuevas ideas, puesto que las mismas viejas ideas pueden seguir

dando frutos estéticos en manos de los artistas de la pos-posmodernidad.-

Frente a esta situación parece que, en la mayoría de los casos, quienes periódicamente

ven al arte en crisis o mejor, quienes creen, sienten o tal vez, necesitan que se alcance

su agotamiento, son aquellos que no hacen, precisamente, arte.- En todo caso quizás sea

una dificultad propia de los filósofos, críticos, historiadores, etc. quienes por no poder

aprehender la verdadera dimensión de lo artístico, o porque al igual que Hirst ya han

visto tanta cosa rodeándoles, se imaginan que el arte ha periclitado, que se ha vuelto

líquido, mientras que los artistas continúan produciendo y los marchantes aumentando

exponencialmente sus ventas.-

Evidentemente la infinidad de recursos a que puede apelar el artista desconcierta a los

críticos, tal vez porque tienen problemas para manejar la noción de infinito.- El hombre,

ser finito por definición, no debería ser capaz de poseer recursos ilimitados de

11 - Ibídem, pág. 16.- 12 - Ibídem, pág. 15.- 13 - Ibídem, pág. 15.-

12

expresión.- Todo debe llegar para ellos, en algún momento, a su término; todo debe

alcanzar un punto en que deja de ser lo que es para convertirse en otra cosa.- Pero contra

todo pronóstico erudito, el arte continua desafiando todo preconcepto intelectual, por la

sencilla razón de que el arte – como manifestación estética humana – es siempre otra

cosa.- Contrariamente a quienes sostienen que el arte contemporáneo no es arte

debemos esforzarnos por hallar los caminos teóricos para poder dar cuenta de esta otra

cosa en que se ha convertido el arte y que no porque no lo podamos aprehender como

tal, estamos autorizados a liquidarlo como basura.-

A veces incluso son los propios artistas quienes apuntan contra la obra rupturista, aun

cuando ellos mismos ha sido transgresores de los cánones.- Como ejemplo podemos

citar el casos de Matisse quien en 1907, en oportunidad de visitar el taller de Picasso, se

enfureció con este al ver Les demoiselles D’Avignon, sin recordar que tan sólo un año

antes él mismo había sido víctima del ataque de Paul Signac contra su obra La joie de

vivre.- Esta incomprensión que hace que el arte rupturista se interprete como una burla o

una agresión del artista contra la inteligencia del público, no es ajena a los propios

colegas del artista cuando se encuentran ubicados en la posición del público, tal como lo

señala Steinberg.- 14 Según este autor hay una cierta intención, o una búsqueda del

artista que no es inmediatamente entendida o aceptada en el momento de su aparición.-

Se produce un rechazo de la propuesta novedosa, aunque según Steinberg, cada vez

dura menos tiempo el período de rechazo en razón de que la expansión de las fronteras

del arte amplía, al mismo tiempo, la capacidad de recepción estética.- El arte amplía y

redimensiona permanentemente el horizonte sensible del receptor.-

Si existe alguna forma de Ave Fénix, esta podría ser el arte.- Ni qué dudar cabe que si

cuando Hirst sintió que ya había visto tanto que no podía continuar el camino

emprendido (que sus ideas se habían agotado incluso para la escultura) hubiera

comentado al filósofo o al crítico de arte su intención de plasmar “las mismas ideas”

en la tela y por añadidura en pequeño tamaño y caballete mediante, este teórico de la

vida le habría dado algún consejo erudito y se habría puesto a escribir un nuevo artículo

sobre el viejo tema de que el arte había llegado a su fin y que “Hirst, un joven artista

que desde temprana edad había conocido un fulgurante ascenso al pináculo de la fama

14 - Battcock, Gregory, (Comp.) El nuevo arte, México D. F., Ed. Diana, 1969, pág 25.-

13

había, finalmente, agotado su veta creativa, etc., etc.”.- Y esto mientras no atinara a

descubrir que “desde que el artista dejó las drogas y el alcohol y estabilizó su vida,

retirándose a vivir en familia en su residencia de campo, ha perdido contacto con la

experiencia interior y ha dejado de problematizar su vivencialidad, etc., etc.”.-

Pero, por fortuna para el arte y para la cultura, nada de esto pasó porque el artista, en

lugar de consultar con el teórico lo hizo – para mayor desconcierto del mundo del arte –

¡con su marchante! quien, aprobó su idea y tal vez le haya dicho simplemente y

parafraseando a Renoir “¡adelante!, sólo bastará que lo firmes, yo me ocuparé del

resto”.- Y ese resto es nada más ni nada menos que el todopoderoso mercado del arte

que se encontró siempre más que dispuesto a valuar su obra como si dijéramos a sola

firma.-

Ahora bien, si aceptamos este relato imaginario como algo que realmente puede

haberse dado; si nos parece posible que las cosas puedan funcionar así en el mundo del

arte, la pregunta obvia es: en qué medida el arte depende hoy del mercado.- Al respecto

no es desproporcionado considerar si después de todo, no será que en el mundo

contemporáneo, la cola del mercado es la que está moviendo al perro artístico.-

Responder a esta cuestión escapa a los límites de este trabajo.- Pero se puede señalar

que: en virtud de que el arte es una de las formas que tienen los hombres de producir

artefactos significativos, es un modo de producción – modo de producción estético,

diría Adorno – por tanto mientras la tecnología avance se seguirán produciendo nuevos

artefactos.- En este sentido, si nos remitimos a la noción de Benjamin respecto a cómo

juegan la técnica y la tendencia en la producción estética, tendríamos que pensar más

bien que si en algún momento el arte ha de llegar a su fin, este sólo se alcanzará cuando

la tecnología haya tocado su límite de desarrollo y aun entonces, recursos antes

impensables como lo fue el apropiacionismo hasta su irrupción como técnica al servicio

de la expresión, podrían venir en su auxilio.-

Parece necesario admitir que el arte, o la producción de los artistas, pueda resultar

impulsada antes por una visión mercantil que por la de quienes lo conciben únicamente

desde el punto de vista estético.- Me refiero concretamente a que considerar al arte

como algo ajeno u opuesto por principio a la esfera del consumo es, en la era de la

14

globalización del mercado, un error, una desviación idealista.- No es que el arte se ha

desvirtuado y se mercantilizó porque los artistas piensan antes en sus ingresos que en su

obra, sino que más bien se trata de que es el mercado, en la sociedad capitalista

contemporánea, quien intenta reducir toda esfera de producción a su dominio para

optimizar su poder tanto económico como político.- El arte fue siempre un problema

para el poder, no olvidemos que ya Platón desterró a los poetas de su República ideal.-

Dicho de otro modo, si el arte no es más que una forma de producción y la sociedad

capitalista tiene como condición necesaria la de convertir todo producto en producto-

para-el-consumo, en mercancía, no puede el arte, de ningún modo escapar a este

imperativo, por la única razón de que es producido en el seno de dicha sociedad

capitalista.- Todo intento de concederle un estatuto diferente, tal como el de que no

puede ser consumido, resultará siempre desmentido por la experiencia.-

Ciertamente el arte satisface una necesidad estética; tiene por finalidad la

contemplación, el disfrute intelectual y el goce sensible.- Pero independientemente de

esto y aunque los artistas crean y digan (como lo hace Hirst ante la pregunta de qué

viene primero, el arte o el dinero) que “La meta es el arte.- Se trata de alcanzar el arte,

de conmover a la gente.- No usas el arte para hacerte rico” ; aunque efectivamente

produzcan bajo este imperativo, el llamado mundo del arte está integrado (y en

consecuencia determinado) también por quienes tienen además y muchas veces,

exclusivamente, el objetivo de hacer dinero.-

Cuando en la actual sociedad de consumo se produce la concurrencia – que por cierto

no es demasiado frecuente – entre un cierto tipo de producto que tiene la capacidad de

“conmover a la gente” (como dice Hirst) – tanto sea produciendo agrado como rechazo

o indignación – y un grupo de gestión que tiene la habilidad de descubrir cómo debe ser

aprovechada esa capacidad de conmover para generar ganancias, el resultado que se

obtiene, además del rédito económico, es que queda en evidencia cómo el dinero se

convierte en impulsor del arte.-

Muchas veces son los propios artistas quienes nos confirman esta relación entre lo que

hacen y el mercado.- Valga como ejemplo la reflexión de Sherrie Levine quien, cuando

desde tiendas marxistas, se dijo que su obra representaba la negación del concepto de

15

mercancía en el ámbito de la galería, supo reconocer que: “Nunca pensé que no

estuviera haciendo arte, y nunca pensé en el arte que estaba haciendo como una no-

mercancía (…) Nunca pensé que lo que estaba haciendo estuviera en una estricta

oposición a lo demás que se estaba haciendo” 15.- Un caso paradigmático de este nexo

entre arte y mercado es, entre muchos más, el caso del ya mencionado Damien Hirst y

su obra For love of God.-

For love of God

15 - Prada, Juan Martín, La apropiación posmoderna.- Arte, práctica apropiacionista y teoría de la posmodernidad, Madrid, Ed. Fundamentos, 2001, pág. 82.-

16

Si el artista no hubiera sido económicamente solvente y además, no hubiera estado

rodeado de un entorno de gente económicamente poderosa, probablemente no habría

podido llevar adelante una obra que tuvo fuertes repercusiones en el medio artístico

pero cuyo costo es muy elevado.- En esta obra vemos un ejemplo absoluto del arte

convertido en idea.- El artista concibió la idea y el joyero realizó la obra.- Lo que sea

que Hirst nos quiso mostrar: su visión acerca de la belleza de la muerte; el afán de

vencer a la muerte inmortalizando una sonrisa de diamantes, etc., forma parte de la

reflexión filosófica del artista sumado a su certera noción de cómo funciona el mercado

actual del arte.- El objeto en sí mismo es un magistral trabajo de orfebrería, la

realización artesanal de una idea.- Lo que constituye la obra de arte es justamente esa

idea, que por simple no deja de ser sorprendente: la unión de lo más efímero, la calavera

– y con ello la propia vida humana tal vez – con el material más duradero que el artista

encontró sobre la tierra, los diamantes.-

Se trata de la escultura de un cráneo humano, realizada en platino y engarzada con

8.601 diamantes, cuyo peso es de 1.106,16 quilates.- El trabajo fue realizado por un

joyero que dijo haber sido el encargo más caro desde la ejecución de las joyas de la

Corona Británica.- La pieza fue adquirida en subasta en más de setenta millones de

euros por un grupo inversor que significativamente está integrado por el propio artista,

sus galeristas patrocinantes y su marchante.- Con respecto a su trabajo, el artista ha

reconocido que su participación en sus esculturas, pinturas e instalaciones es siempre

mínima.- Confiesa que el sólo tiene la idea y luego son sus “obreros” quienes la llevan

a cabo.- Se sabe que cuenta con por lo menos tres talleres que reúnen a más de ciento

veinte personas trabajando en su obra.- Encontramos que la tradicional idea de autor o

artista se confunde con la del gestor o propietario capitalista que concibe la idea de un

producto y luego se limita a dirigir su ejecución.- Una verdadera factoría en la

producción de arte.-

Por añadidura su marchante y los propietarios de las galerías que lo patrocinan se

cuentan entre los principales coleccionistas de su obra y ocupan la posición

financieramente dominante en el mundo del arte, tanto británico como neoyorquino,

después del propio Hirst que lidera la lista elaborada por la publicación especializada

Art Review.- Cuando a sus cuarenta y tres años de edad, en septiembre de 2008, Hirst

decide rematar 223 de sus obras en Sotheby’s, le asesta un golpe aleccionador al mundo

17

del mercado del arte.- Deja fuera de juego a sus supuestos mecenas, los galeristas y

marchantes que lo habían apoyado hasta entonces y que seguramente consideraban

como propiedad suya tanto al artista como a su obra.- Con esta maniobra Hirst logra

birlar, de las expectativas de sus galeristas, la comisión por ventas que nunca bajaba del

cincuenta por ciento del valor de subasta.- Interrogado al respecto para The Guardian en

septiembre de 2008, declara que: “Si alguien hace dinero, que sea el artista.- Existe esa

idea de que no eres un verdadero artista si ganas dinero, si no te estás muriendo de

hambre en una buhardilla y tienes agujeros en los vaqueros.- Pero yo, Warhol y

Picasso nos ocupamos de los aspectos comerciales del arte.- Goya, Rembrandt,

Velásquez, todos ellos pensaban en los aspectos comerciales de su trabajo”.- 16

No reconocer estas prácticas como atestiguando que el arte contemporáneo es

asumido como una más de las formas de producción capitalista, exigiría suponer que los

artistas que se mueven dentro de estos parámetros, padecen alguna forma de distorsión

perceptiva de lo que es la actividad que realizan.- El impacto de esta movida de Hirst es

doble: sobre el mercado y sobre el mundo del arte.- Ante todo es la primera vez que la

casa Sotheby’s, fundada en 1744 y erigida en autoridad en lo que al arte de valor se

refiere, acepta poner bajo su martillo la obra de un artista vivo.- ¿Por qué lo hizo?

¿Porque evaluó la suma que representaba para la casa de subastas?, ¿por el valor de

Hirst como artista? o ¿por no poder sustraerse a la influencia de los poderosos

marchantes del artista que son, además, fuertes proveedores de la casa neoyorquina?, tal

vez por la suma de todo esto.-

3. El arte después de la posmodernidad

Dice en una entrevista hace unos pocos años el filósofo mejicano Adolfo Sánchez

Vázquez que el pensamiento posmoderno arroja por la borda la idea misma de

fundamento, con lo cual se arruina todo intento de legitimar un proyecto de

transformación social.- Y agrega que al negar el potencial emancipatorio de la

modernidad, la postmodernidad descalifica la acción política y desplaza la atención

hacia el ámbito contemplativo de lo estético.- Además, sostiene que mediante el anuncio

de la muerte del sujeto y el fin de la historia, los filósofos posmodernos liberan al arte y

16 - Hirst, Damien “A mirror held up to life”, pág 16.-

18

por tanto al artista de la función social que la estética moderna les había otorgado.- Y

concluye que la reivindicación de lo fragmentario y lo ecléctico elimina cualquier tipo

de resistencia y sume al hombre en una espera resignada del fin.-

Si miramos bien, este intento de “liberar al arte y al artista de su función social” a lo

que responde es a la necesidad estratégica de alejar al arte, en tanto práctica humana, de

todo espacio de poder que pueda resultar transformador de la sociedad.- Y si aceptamos

que el arte como tal es sólo un concepto abstracto y son en cambio, los sujetos (los

artistas) quienes hacen arte, lo que se consigue con la postura posmoderna, es despojar a

estos sujetos – que no son otra cosa que los “otros” del discurso dominante – de una de

sus parcelas de poder; más que liberarlos los deja prisioneros de su impotencia social y

política.- Justamente todo lo contrario de lo que este pensamiento reivindica con su

apología de las diferencias, del respeto a las minorías, etc.-

En referencia al pensamiento posmoderno dice Fermín Fèvre que: “(…) se trata de un

cambio profundo en la manera de pensar y percibir la existencia.- Hay, también, un

comportamiento posmoderno, un nuevo estilo de vida que responde a esta nueva

situación.-(y sobre la presesión del arte respecto de la experiencia agrega) La

posmodernidad se manifiesta en el arte porque ocurre en la vida.- Hay una percepción

posmoderna de la realidad.- Esa situación nueva es la que recoge el arte.- Una vez más

el arte sirve para explicar o interpretar la vida porque es esta la que lo determina”.- 17

Desde luego que llevan razón estos autores en la idea de la anticipación del arte

respecto de los eventos históricos, que aparecen como signos de condiciones de la

cultura que se comienzan a gestar, muchas veces imperceptiblemente y con anterioridad

a los acontecimientos mismos.- Es más, esta característica del arte, de adelantarse en

mostrar elementos emergentes en la sociedad, es la que lo mantiene siempre al borde de

la muerte por decreto de filósofos y teóricos diversos.-

Paradójicamente el arte, como forma de expresión, termina superando los obstáculos y

se salva siempre gracias a los recursos a que el artista apela y que no son más que los de

17 - Fèvre, Fermín, Modernidad y Posmodernidad en el arte, Bs. As., Ed. Fundación de Arte Ana Torre, 1994, pág. 73.-

19

su propio mundo de la vida, pasando así por encima de los relatos abolicionistas por

más autorizados que parezcan.-

Cuando se toma una meta como fin en sí mismo, para obtener un resultado, se suele

perder de vista la situación objetiva real en que se está inmerso.- Y cuando este es el

caso (el discurso posmoderno se propone, como meta, liquidar el sentido de la historia

por el recurso de decretar la muerte de los metarrelatos) la historia seguirá su curso,

cualquiera que este sea, y en su tránsito pasará por encima del nuevo discurso

desactualizándolo más o menos rápidamente por más amplia que haya sido su

receptividad.-

También podemos recordar el análisis de Althusser cuando al explicar el giro

epistemológico que Marx realiza sobre el sistema de Hegel encuentra que:

La «superación» de Hegel (que realiza Marx) no es, de ninguna

manera, una «Aufhebung» en el sentido hegeliano, es decir, el

enunciado de la verdad de lo que está contenido en Hegel; no es

una superación del error hacia la verdad, es, por el contrario,

un pasar más allá de la ilusión hacia la realidad; o mejor dicho,

mucho más que un pasar más allá de la ilusión hacia la

realidad, es una disipación de la ilusión y una vuelta atrás,

desde la ilusión disipada, a la realidad; el término de

«superación» ya no tiene por lo tanto ningún sentido.- (…) Lo que

Marx descubrió de este modo en Francia fue: la clase obrera

organizada y Engels en Inglaterra: el capitalismo desarrollado y

una lucha de clases que seguía sus propias leyes, prescindiendo de

la filosofía y los filósofos.- 18 (subrayado por el autor)

Esta vuelta atrás y más allá de las verdades reveladas, permitió el descubrimiento de

una realidad radicalmente nueva, de la que la filosofía alemana de entonces no decía

nada.- De igual forma tal vez ya hoy carezca de sentido el debate acerca de si la

condición posmoderna significa una ruptura o una derivación; y puesto que constituye

una realidad que, una vez instalada, ha dejado su impronta en la cultura, exige un

18 - Althusser, Louis, La revolución teórica de Marx, México, Ed. Siglo XXI, 2004, pág. 63 y 66.-

20

análisis más concreto de sus aspectos positivos y negativos, antes que la simple

reflexión especulativa en busca de su esencia.- Esto ocurre, más o menos de igual

forma, en cualquier disciplina porque la historia es un proceso inmanente a la praxis

social humana.- Prueba de ello son las muchas veces que se han proclamado ciertas

muertes y sintomáticamente la historia y el arte han sido los más castigados.- Ante tan

reiterados fracasos, la posmodernidad apunta contra lo social.- “Lo social no es nada

claro – dice Baudrillard – hubo sociedades sin social tal como hubo sociedades sin

historia”.- 19 El recurso resulta, además de retórico, distorsionador, falaz, puesto que lo

que sí no hubo, ni podrá haber, son seres humanos que puedan proliferar de forma

autónoma, sin vínculo alguno con otros seres humanos y resulta que es precisamente

este vínculo social, esta relación necesaria entre los individuos, lo que da lugar a la

historia y su movimiento.- A punto tal que hablar de “la condición social humana” es

una redundancia puesto que sin esa condición social no hay humanidad posible.- Si se

acepta esto pues entonces no quedará más que liquidar a toda la humanidad para, por

fin, acabar con el arte, la historia y lo social.-

4. La “manifestación irrepetible de una lejanía”

La clase de discursos que apostillan sobre la indefinición, el futuro o el fin del arte no

toman en cuenta que es el hecho estético mismo lo que necesita ser explicado antes de

poder dar cuenta de qué cosa es el arte.-

Dice García Canclini que encuentra una concordancia entre las categorías de:

inminencia; contingencia y manifestación de una lejanía, y es cierto que hay un aire de

familia entre los tres conceptos cuando se refieren al proceso creativo.-

No obstante lo que hoy por hoy podemos concluir con absoluta certeza es que no por

mucho discurrir, filosofar y debatir hemos hallado una definición medianamente

aceptada de lo que es el arte y tampoco una explicación científica de cuándo y por qué

ocurre el hecho estético que Borges identifica con la inminencia de una revelación que

no se produce.- Quizás tan sólo se trate de que:

19 - Baudrillard, Jean, “El fin de lo social” en Cultura y simulacro.- Barcelona; Ed. Kairós, 1993, Pág. 173.-

21

La historia de la pintura moderna, desde el Renacimiento hasta nuestros

días, podría describirse como la paulatina transformación de la obra de arte

en objeto artístico: tránsito de la visión a la cosa sensible.- Los ready-made

fueron una crítica tanto del gusto artístico como del objeto de arte.- El Gran

Vidrio es la última obra realmente significativa de Occidente; lo es porque,

al asumir el significado tradicional de la pintura, ausente en el arte retiniano,

lo disuelve en un proceso circular y así lo afirma.- Con ella termina nuestra

tradición.- O sea: con ella y frente a ella deberá comenzar la pintura del

futuro, si es que la pintura tiene un futuro o el futuro ha de tener una

pintura.- 20 (Subrayado por el autor)

El propio Duchamp ha dicho que “el espectador hace al cuadro”, en el sentido de que

“el artista nunca tiene plena conciencia de su obra: entre sus intenciones y su

realización, entre lo que quiere decir y lo que la obra dice, hay una diferencia.- Esta

diferencia es realmente la obra”.- 21 Según O. Paz para Duchamp el espectador

“interpreta” y “refina” lo que ve y esta “diferencia” con lo que el artista quiso decir

hace que la obra se transforme en otra obra.- Paz no concuerda del todo en esta visión

puesto que entiende que entre el artista y el receptor hay una realidad objetiva que es,

precisamente, la obra misma, sin la cual no habría interpretación posible.- Sostiene que

“la obra hace al ojo que la mira y (…) es desde ella y por ella que el espectador

inventa otra obra”.- La obra – según Paz – revela signos que contienen en sí ciertas

posibilidades de combinarlos; esta sería una suerte de guión que orienta la

interpretación.- Sin embargo sostiene que la idea de Duchamp no es del todo falsa – en

el sentido de que la obra depende del espectador – puesto que sólo “este puede poner en

movimiento el aparato de signos que es toda la obra” .- 22

En este juego de signos que guían la interpretación estaría para Octavio Paz el

“secreto y la fascinación del Gran Vidrio y de los ready-mades: uno y otros reclaman

una contemplación activa, una participación creadora” .- 23

20 - Paz, Octavio, Apariencia desnuda – La obra de Marcel Duchamp, México, Ed. Era, 1978, pág. 97.- 21 - Duchamp, Marcel, en: El proceso creado, Citado por Octavio Paz en Apariencia desnuda…, pág. 98.- 22 - Ibídem.- Págs. 98-99.- 23 - Ibídem.- Pág. 99.-

22

Gran vidrio - La mariée mise a nu par ses celibataires, meme

Es obvia la temática amorosa.- Duchamp la concibió imbuido del espíritu

antirromántico del futurismo, y la ejecutó en su mayor parte impregnado del

sarcástico humorismo propio del dadaísmo.- (…) Se trata de una parodia

23

del amor mecánico del mundo moderno, así como de una representación de

las dificultades del encuentro entre la esfera masculina y la remota

elevación femenina.- Su fría poesía, distanciada y hermética, hace de este

trabajo uno de los más hermosos de todo el arte contemporáneo.- 24

Entre las innumerables lecturas que se han hecho de esta obra, rescato la de Juan

Antonio Ramírez porque me parece que interpreta, de una manera global, la relación

que se estableció entre los diversos elementos que colaboraron, tanto en la concepción y

ejecución de la obra, como en su recepción.- Dice Ramírez que “…Duchamp debió ver,

entusiasmado, cómo la colaboración del azar objetivo, típicamente surrealista, había

solucionado el problema que el artista no había podido resolver… (y agrega que)… El

Gran Vidrio es, pues, como un fantástico relato de amor, plagado de aventuras, con el

lógico final feliz del encuentro entre los entes deseantes”.- 25

En efecto la obra que Duchamp dejó inconclusa en 1923 obtuvo su final feliz de

manos del azar en 1926: la rotura accidental – asombrosamente simétrica – que

sufrieron los dos paneles de vidrio, por haber sido colocados uno sobre el otro para ser

trasladados, aportó la solución que el artista no hallaba, al problema de la relación entre

el mundo de la novia y el de los solteros.- La obra, comenzada en 1915 con la impronta

del dadaísmo, es una cristalización de todo el trabajo previo del artista, pero sobre todo

recoge toda la impronta que dio origen a los ready-mades.- Es una elaboración de

elementos conceptuales, estéticos y críticos sobre el arte, la sociedad de la época y sus

convenciones más recibidas.- Este complejo entramado de múltiples esferas de

experiencia que el Gran Vidrio recoge, es tal vez lo que conspira para que la obra no

logre alcanzar su culminación: tal como la propia vida que nunca llega a su realización

absoluta.- Incluso en 1923 Duchamp acaba reconociendo que su obra estaba

“definitivamente inacabada” porque no visualizaba una solución conceptual al

problema.-

Sorprende comprobar que como resultado de la convergencia, aparentemente casual,

de factores formales, materiales y teóricos, surge una interpretación por demás

24 - Ramírez, J. A..- “1923 ‘El gran vidrio’ - Marcel Duchamp” Extraído de: Obras fundamentales del arte del siglo xx; publicado en la web de El Cultural.es el 5/03/2000.- 25 - Ibídem.-

24

consistente.- El artista concibe una idea más o menos precisa; la lleva a la práctica; se

bloquea ante lo que se le presenta como un callejón sin salida; el azar y el tiempo

intervienen – a través del polvo acumulado y el traslado de la pieza –; el creador asume

maravillado la intervención fortuita y recién entonces, el receptor se encuentra ante un

artefacto complejo pero armónico que le permite elaborar una historia.- ¿Increíble no?.-

Es sin dudas la aparentemente perfecta, natural y creativa simbiosis, entre

determinaciones provenientes de tan diferentes esferas de la realidad, lo que hace que

aun hoy, ante la interpelación a que nos someten realizaciones como el Gran Vidrio,

continuemos preguntándonos qué cosa es el arte.- Si bien Duchamp realizó, antes y

después de esta, varias obras – desde Rueda de bicicleta hasta Étant donnés – que

marcaron hitos importantes en la evolución de la estética contemporánea, el Gran Vidrio

es, sin lugar a ninguna dudas, una de las que resultan imprescindibles para empezar a

entender el arte contemporáneo.-

En este sentido es que sospecho que para comenzar a conocer qué cosa es el arte – al

menos hasta donde pueda estar a nuestro alcance tal conocimiento – es necesario, en

primer lugar, empezar por formular otras preguntas menos sustanciales como ¿de qué

hablamos cuando decimos que algo es arte?; ¿por qué el arte no es lo mismo para

todos?; ¿por qué hoy es arte lo que ayer no lo era? y nótese que no ocurre a la inversa,

es decir que no hay por lo general, arte del pasado que un tiempo posterior descubra que

no lo era o decida que ya no debe ser considerado como tal.- Por el contrario lo más

corriente es que cada vez más formas de la experiencia aspiren y lleguen a ser

reconocidas como manifestaciones estéticas de carácter artístico.- Cada nuevo aporte

viene a cuestionar el estatuto del arte, pero siempre en el sentido de presionar contra sus

límites para lograr ensanchar el concepto.-

En realidad las respuestas que se puedan dar a esta cuestión, van por la vía de

averiguar no ya qué es sino cuándo hay arte, tal como reflexiona Néstor García

Canclini 26.- La pregunta más pertinente es entonces, por qué algo se convierte en arte,

aunque este camino de indagación nos lleve a encontrar una respuesta de corte

institucionalista y no nos haya proporcionado todavía ningún dato acerca de lo que sea

el hecho estético.- Mientras tanto tendremos que conformarnos con saber que tal vez,

26 - García Canclini, Néstor, La sociedad sin relato – Antropología y estética de la inminencia, Bs. As., Ed. Katz, 2010, págs. 68-69.-

25

este pueda ser únicamente algo tan inapresable e inexpresable como una contingencia,

una inminencia o la inefable y por demás sutil “manifestación irrepetible de una

lejanía”.-

Volviendo a la cuestión de cómo se constituye en obra de arte el Gran Vidrio,

parecería que la búsqueda de una respuesta a estas últimas preguntas – secundarias si se

quiere a la de qué es el arte – tendrá que tomar necesariamente en consideración, todos

aquellos elementos que contribuyeron a crear el Gran Vidrio.- Así pronto veremos que

ellos son de orden histórico, filosófico, psicológico, socio-políticos, etc., pero todos

acudirán como convocados por esa necesidad humana primordial a la que no le hemos

hallado aun una explicación.- En esta clave antropológica, si así se la quiere ver, deberá

discurrir la investigación desde el momento que sólo la humanidad, individual o

colectivamente, es pasible de semejante necesidad primordial.- Personalmente dudo, de

que sea posible producir una teoría del arte o una teoría estética que se vea

absolutamente libre de todo aporte sociológico y antropológico.- No es posible – tal

como afirma García Canclini – llegar a saber qué es el arte sin atender, en alguna

medida, a lo que hacen y dicen los artistas, críticos, comerciantes y receptores del arte.-

Es notable la observación de García Canclini de que “…el arte parece existir en tanto

la tensión queda irresuelta” 27.- Esta tensión – que se da entre las aspiraciones estéticas

de los artistas y la integración de sus productos en el mundo del arte – bien podría

funcionar como medidor de la vitalidad del arte.- En efecto es llamativo comprobar que,

cada vez que se ha pretendido establecer una teoría definitiva sobre lo que debe ser el

arte, este parece no caber en la camisa de fuerza de la teoría y como, aparentemente, no

soporta ser confinado bajo esquemas ordenadores, se escapa por los intersticios de las

especulaciones en busca de canales de expansión y lo sorprendente es que siempre los

encuentra y amplía su horizonte de manifestación.-

Abundan los ejemplos de esta especie de entropía, que le ha permitido al arte

mantener esta tensión y de paso, escapar a la definición.- Tensión esta que no es más

que la oposición entre los artistas por defender su libre expresión y un mercado que sólo

busca poner precio a algo que no es cuantificable.- El destino sufrido por el realismo

27 - Ibídem, pág. 53.-

26

socialista o el expresionismo abstracto, por nombrar sólo dos casos, atestiguan este

instinto del arte de mantener su lejanía.- Parece que de esta tensión depende la vitalidad

del arte: si se resolviera si los artistas se ajustaran exactamente a las reglas del mercado

o si el mercado dejara de intervenir y se despreocupara de la producción artística, es

seguro que el arte perdería su potencial crítico.-

5. Conclusión

Llegados a este momento del arte en que, como dijo alguien, el artista ha dejado de

hacer cosas con el cuerpo para pasar a hacer cosas con la mente y cuando todos

esperamos ver qué puede venir después y visto que no se nos ocurre nada, nos sentimos

tentados a conjeturar – tal como el propio Hirst frente a la obra de Bacon – que en el

arte ya está todo hecho.- Desde que cualquier cosa, una aparentemente simple idea

puede ser una obra de arte, entonces, o todo es arte o no puede haber ya más verdadero

arte.-

Cuando un ámbito cualquiera – en este caso el arte – al que consideramos más o

menos delimitado, rompe los límites, traspasa las fronteras que le habíamos reconocido

como propias, cuestiona a tal punto nuestras convicciones que salimos en busca de

nuevas teorías que vengan a poner orden en el caos.- Así aparecerá quien diga que se ha

esfumado en el aire, que ya no hay más arte o bien que el arte está en la vida misma, que

“la vida es tu propia obra de arte”, hasta que aparece otro que dice ¡no!, lo que ocurre

es que se ha vuelto “líquido” , se derrama y termina por abarcar todo el suelo de la

experiencia humana.- Pero he aquí que entonces viene el arte y se solidifica de pronto;

aquellas mismas ideas que se habían licuado y que, seguramente ya había alguien que

estaba a punto de decretar que se habían volatilizado, se solidifican en el óleo sobre

lienzo de un Hirst.- Y cuando le interrogan acerca de qué cree que es el arte, responde

que: “el arte es como ponerle un espejo enfrente a la vida” (¡este es el momento

crítico del arte!) y preguntado sobre cómo se logra hacer arte dice que “lo primero que

sucede cuando eres un artista es que tú tienes que creer en ti mismo”; si no se tiene esta

forma de fe el arte fracasa porque, según él, siempre se puede engañar a la gente pero el

arte no trata de eso y concluye que: “El arte es un acto de fe”.- 28

28 - Ibídem, pág. 15.-

27

Curiosamente se puede observar que los que no tienen fe son los críticos.- No tienen

fe en que el arte es capaz de superar muchos obstáculos.- Esta falta de fe – o tal vez se

trate de una apresurada ansiedad al reconocerse incapaces de adelantar lo que vendrá –

quizás se deba al apego a la idea de que el arte tiene un estatuto privilegiado respecto al

resto de la producción humana.- Contrariando a la evidencia histórica, siempre se ha

sostenido que los avances tecnológicos traerían como consecuencia la liquidación del

arte (así sucedió con la aparición de la fotografía, el cine, etc.) siendo que son

justamente las nuevas tecnologías las que potencian y expanden las fronteras del arte, al

igual que lo hacen con todo tipo de producción humana.-

el arte sin más, es una abstracción que puede servir como definición de una entidad,

pero no puede hacer ni hacerse; quien sí hace cosas que pueden ser arte o no, es el

sujeto artístico que, si bien por momentos parece desdibujarse entre las manos de los

teóricos, no lo vemos desaparecer por más posmoderna, analítica, deconstructiva, etc.

que quiera ser la teoría.- Por tanto lo dicho: para acabar con el arte habría que pensar en

acabar con los artistas.-

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