Danza Kalela

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Asia Pacfico-cultura identidad danza

DANZAS COMO EXPRESIN DE UNACULTURA CLANDESTINA DE PROTESTA

SUSANA B. C. DEVALLEEl Colegio de Mxico

Culturas clandestinas: esttica y protesta

En este ensayo se trata la articulacin de ciertas danzas popu-lares en situaciones de dominacin-subordinacin desde unaperspectiva antropolgica. Lo anterior ocurre en situacionescoloniales que conviene subrayar nuevamente, ya que an exis-ten colonialismos de antiguo y nuevo cuo, como por ejem-plo en el sudeste de Asia y en el Pacfico. De modo que no esocioso ocuparnos de esas situaciones hoy da.

Las luchas anticoloniales se han beneficiado constantemen-te de la resistencia popular a la dominacin cultural. No esuna coincidencia que las tradiciones antropolgicas se hayandesarrollado en las metrpolis dedicando sus esfuerzos por unlargo tiempo al estudio sistemtico de los aspectos culturalesde las sociedades colonizadas. Este inters a menudo se mezclen la red ideolgica de justificaciones cientificistas para legiti-mar el proyecto colonial.1 Adems, el campo cultural prove-y las bases para la consideracin del asimilacionismo y la lla-mada transformacin cultural, que son de hecho elementos dedesculturacin.2 La asimilacin y la aculturacin en ltima ins-tancia trataban de neutralizar tanto la resistencia actual como

Este artculo fue recibido por la direccin de la revista el 22 de marzo de 2001 yaceptado para su publicacin el 25 de mayo de 2002.

1 Esta relacin fue evidente en la antropologa funcionalista y aplicada, por ejem-plo, las ideas y recomendaciones para la praxis colonial de Malinowski (1945) y Mair(1936, 1957 y 1969).

2 Desculturacin se refiere a procesos usualmente escondidos que bajo las etiquetasde modernizacin, occidentalizacin y aculturacin, implican la obliteracin ola distorsin de la cultura de una sociedad y promueven su remplazo por la culturadel dominador (Ribeiro, 1968).

242 ESTUDIOS DE ASIA Y FRICA XXXVII: 2, 2002

una posible resistencia a la dominacin por parte de las cultu-ras indgenas.

La negacin cultural, la represin, la inmovilizacin o de-formacin, acompaaron y reforzaron la dominacin mate-rial. La historia y la cultura de los colonizados usualmente seneg o se devalo; sociedades enteras se concibieron como sinhistoria o dinamismo histrico. As, la tarea de llenar este su-puesto vaco fue justificada y se cristaliz en la mission civilisa-trice de Occidente.

La dominacin econmica y poltica no fue suficiente paraasegurar el xito del proyecto colonial. ste tambin requiride la represin de la vida cultural de las sociedades dominadas,porque a travs de la cultura el ncleo de la resistencia colecti-va de los colonizados poda permanecer vivo bajo condicionesextremadamente represivas. Como dice Estefano Varese,3 enrelacin con el colonialismo en Per:

Abolir la historia de un pueblo, suprimir su memoria colectiva, impli-ca vetar el futuro, desagregar la conciencia de unidad, obstruir la for-mulacin del proyecto social, cortar las races de la imaginacin colec-tiva. Para alcanzar esto el colonialismo us la violencia de manerainteligente.

En situaciones de dominacin las culturas indgenas de-muestran un potencial extraordinario con fortalezas escondi-das de resistencia. Amlcar Cabral,4 quien tuvo un papel cen-tral en los movimientos anticoloniales, escribe:

estas luchas(de liberacin nacional) estn precedidas por un aumentode expresiones culturales consolidadas inicialmente en un intento exi-toso o no por afirmar la personalidad cultural de la gente dominada,como un medio de negar la cultura del opresorgeneralmente es en lacultura que encontramos la semilla de la oposicin.

A la tarea del colonizador de deshistorizacin5 y descultu-racin se opone una cultura clandestina que sirve como vehcu-

3 E. Varese, 1980, p. 10.4 A. Cabral, 1973, p. 43.5 Deshistorizacin se refiere a la negacin sistemtica de la historia de pueblos

subordinados por la fuerza, como en la ideologa colonial que justifico la expansindel Occidente en nombre de una alianza sagrada para llevar adelante una mission

243DEVALLE: DANZAS COMO EXPRESIN DE UNA CULTURA

lo para una toma de conciencia, que rechaza la situacin desometimiento impuesta por los regmenes coloniales. Esta cul-tura abarca el ncleo para el mantenimiento de la especificidadhistrica y social del pueblo colonizado y para la afirmacinde su personalidad histrica amenazada (Abdel Malek, 1972).

El mensaje de resistencia, desarrollado en el terreno cultural,se vuelve evidentemente clandestino por la fuerza de las circuns-tancias. Dicho mensaje est basado en una memoria colectivainasible y se expresa en cdigos especficos a las sociedades subor-dinadas. Estos cdigos que entienden solamente aquellos queparticipan en esta estrategia para la supervivencia en la oposicin,protegen efectivamente el contenido del mensaje de resisten-cia, as como la intencin de acciones defensivas y ofensivas.6

La preservacin clandestina de su historia y su cultura apa-rece como una necesidad esencial una cuestin de vida omuerte para el pueblo colonizado enfrentado a los intentossistemticos de devastacin cultural y negacin histrica en elcual el colonialismo en expansin se empea por completo.Permitir la desintegracin cultural y olvidar su historia signi-fica para el pueblo colonizado perder su derecho y voluntadpara poner en prctica su iniciativa histrica.

Cultura se entiende aqu en su significado ms profundo yno se refiere slo a las marcas externas de identificacin colec-tiva. La cultura es antes que nada y siempre social, forma par-te de la realidad social diaria y est ligada a la vida material; esprofundamente operativa y no decorativa. Est formada alre-dedor de la sntesis de la conciencia colectiva de un pueblo, deuna clase o un sector social, por lo cual su percepcin y repre-sentacin de la totalidad natural y social se organizan en cada

civilisatrice como ayuda para cristalizar la dominacin (Abdel Malek, 1971; Towa,1979; Onoge, 1977; Varese, 1980).

6 Carlos Guzmn-Bckler muestra las formas en las cuales la gente indgena deGuatemala ha elaborado su estrategia para la resistencia. Comenta: Cuando todosestos elementos se juntan (satisfaccin de los instintos: preservacin de la vitalidad,danzas; racionalizacin y preservacin de principios fundamentales: pictogrficos,textiles, establecimiento de un territorio preservacin de sus propios medios de ex-presin Cuando una estrategia social clara aparece como que no slo seala haciala supervivencia fsica y espiritual, sino que forma y consolida una identidad colectivafuerte capaz de ponerse en accin para recuperar lo que han perdido: desde el tiempohasta libertad esta identidad colectiva se envuelve en una personalidad colectiva deresistencia. (1975, p. 102).


momento histrico. Al desarrollarse en contextos histricosconcretos y en movimiento, este ejercicio constante de snte-sis puede producir cambios en la conciencia de un pueblo, unaclase o un sector particular en su empeo por organizar la to-talidad social y la natural.

En este amplio y profundo mbito cultural, las manifesta-ciones estticas forman parte de una totalidad social y de lasrealidades concretas histricamente condicionadas que vivenlos diferentes estratos de una sociedad (Williams, 1978). En ellasencontramos el cruce de las conciencias individual y colectiva, yla creatividad como ha sido moldeada por la experiencia social(Goldmann, 1976). Especficamente, no se concibe al arte comoun fenmeno aislado, ni como una produccin neutral de unoscuantos individuos. Como Arnold Hauser7 escribe:

El arte es parcial debido a su carcter totalmente socialLa parcialidaden el arte es legtima, no slo porque la creacin artstica esta siempreinvolucrada en la vida prctica, sino tambin porque el arte nunca sloretrata sino siempre trata al mismo tiempo de persuadir. Nunca slo ex-presa algo, sino que siempre se dirige a alguienel arte siempre ha sidoun proceso de activacin.

Como elemento en la lucha contra el colonialismo, la cultu-ra adquiere su significado de oposicin completo y fuerza cuan-do est en las manos de las masas de las clases subordinadas ensociedades coloniales (Rud, 1980). Tambin pueden desarro-llarse formas anticoloniales y discursos entre las lites coloni-zadas y posiblemente servir como formas efectivas para lograruna unidad temporal entre diferentes segmentos de una sociedadcolonial. Este proceso, sin embargo, no destruir las contradic-ciones que deben resolverse para que se desarrolle un procesode liberacin socioeconmico y no slo una transformacinpoltica formal.

La historia de las masas colonizadas, que a menudo ha sidonegada, permanece viva en el dominio cultural a travs de lareproduccin de una memoria colectiva en la historia oral, dra-mas, canciones y danzas, as como en las actividades comparti-das en el mbito de la economa cotidiana y de la vida social. La

7 A. Hauser, 1971, p. 131.


cultura, por lo tanto, puede actuar como instrumento para re-vertir el proceso de despojo de la historia indgena y de la me-moria colectiva, al permitir al colonizado recuperar la pose-sin de su propio pasado y su presente, y tambin de ejercersu voluntad para cambiar condiciones opresivas. As, una tradi-cin de protesta no slo est activa en la revuelta abierta, sinoque tambin es continuamente operativa en la conciencia y lasacciones de oposicin y de resistencia que los sectores subor-dinados desarrollan en la vida diaria.

El proceso dinmico de produccin de formas estticas-defensivas en sociedades bajo dominacin colonial se manifiestaen parte a travs de las canciones, las danzas y las danzas-dra-ma que, valindose de elementos que tiene la cultura indgena,tratan de interpretar la realidad social y comunicar esta inter-pretacin a pesar de la situacin de confrontacin, violencia yrepresin. As, las notaciones y actividades culturales puedenimpregnarse de significados polticos. Como la dominacin nose ejerce slo econmica y polticamente sino tambin cultu-ralmente, la lucha contra ella se establece en mltiples nivelesal emplear todo modo posible de accin voluntaria.

Las interpretaciones culturales de las expresiones de la gentecolonizada en las metrpolis coloniales hechas por etngrafosy antroplogos, usualmente han mistificado la situacin colo-nial misma, as como han ignorado las condiciones especficascreadas por ella. La visin del mundo colonial que vea al siste-ma colonial tanto poltica como histricamente sin problemas(Leclerc, 1972) pudo proveer un cuadro aparentemente clarode las sociedades subyugadas, gracias a la omisin o la distorsinideolgica en la percepcin de la realidad colonial y al rechazode admitir la coercin, el conflicto y la represin. Situaciones defuerza fueron presentadas como armoniosas; la brutalidad de laconquista y el control como un encuentro de culturas; las dislo-caciones introducidas en la vida econmica, social y poltica delos colonizados como un cambio controlado, pacfico y progre-sivo en adaptaciones que eran, en los trminos de Malinowski,siempre en armona con los requerimientos europeos (1945,p. 160). Las sociedades coloniales usualmente eran suspendidasen el vaco ahistrico creado por la perspectiva sincrnica y laadversin a la historia del funcionalismo. No slo fue El pasa-


do africano en s mismo inconocible (Onoge, 1977, p. 34) in-existente. Las confrontaciones polticas, econmicas y cultura-les se deconstruyeron bajo el modo del funcionalismo. Des-pus, estas confrontaciones se definieron a travs de la dadatradicin-modernizacin, los conceptos de occidentaliza-cin y desarrollo, en los que se visualizaba un proceso medi-do en trminos del grado de difusin y aceptacin de los valo-res y modelos occidentales impuestos.8

Usualmente estos acercamientos asumieron una separacincartesiana entre expresiones estticas y la realidad social en lacual la comunidad que las produca viva. En formaciones socia-les precapitalistas las divisiones cortantes de la sociedad indus-trial dieron aliento a divisiones de arte/placer y trabajo que noestn presentes (Thompson, 1967, 1974; Turner, 1978). La dan-za y la msica estn integralmente relacionadas a distintos aspec-tos de la vida. No forman parte de una actuacin en la cual elpblico permanece pasivo. stas son actividades colectivas in-concebibles sin la participacin popular y estn ligadas fuerte-mente a los ritmos de trabajo y de la vida (Devalle, 1981). De es-tas circunstancias se deriva la importancia de dichas expresionescomo medios para interpretar, sin duda para traducir, la situa-cin experimentada por la gente y sus potenciales de oposicin.

Las danzas mencionadas en este ensayo evidencian una con-ciencia del proceso de destruccin y deformacin al cual los co-lonizados han sido sujetos. Los materiales para los ejemploscitados no son nuevos; la mayora se toman de estudios publica-dos. Mi intencin es proveer una forma alternativa de concep-tualizar estos fenmenos sociales en las situaciones especficascreadas por el colonialismo. A pesar de que este ensayo se centraen las situaciones coloniales, mis argumentos que se exponenaqu tambin se pueden aplicar a situaciones no coloniales de lasmismas instancias que se mencionan al fin de este ensayo. Lasespecificidades de cada situacin necesitan ser examinadas concuidado, como tambin el tema de las continuidades y ms a me-nudo, las discontinuidades tanto en forma como en contenido.

8 Para una discusin completa sobre antropologa y colonialismo, vase Asad,1973; Copans, 1974, 1975; Leclerc, 1972; Onoge, 1977, 1979; Abdel-Malek, 1972. Misopiniones se desarrollan en Devalle, 1983.


Ms an, las justificaciones para las inequidades y la dominacinsocial difieren radicalmente en las sociedades post-coloniales.

Trpicos de combate: Las danzas Kalela y Benien situaciones coloniales en frica como culturasclandestinas de protesta

En una serie de ensayos publicados en los cuarenta por prime-ra vez, Max Gluckman deline una tcnica para observar elproceso de cambio social, enfocndose en lo que l llam si-tuaciones sociales (Gluckman, 1958). La situacin que eligicomo central para entender las relaciones sociales en Zululandcolonial (presentada como relaciones raciales) fue la celebracinde la apertura de un puente planeada por ingenieros euro-peos y construido por trabajadores zules.9 Gluckman defi-ni una situacin social como:

el comportamiento en algunas ocasiones de miembros de una comuni-dad, analizada y comparada con su comportamiento en otras ocasio-nes, as el anlisis revela el sistema subyacente de relaciones entre laestructura social de la comunidad, las partes de la estructura social, elambiente fsico, y la vida fisiolgica de los miembros de la comunidad.

La estrategia de estudiar las relaciones sociales a travs deuna micro-situacin adolece de muchas debilidades tericas, con-siderando la suposicin que gua el estudio: la seleccin de lasituacin es arbitraria y colocada en un contexto social aspti-co. As Gluckman ignora, en su mayor parte, la situacin ob-jetiva; la perspectiva histrica falta o se usa selectivamente pararespaldar el modelo a priori de una sociedad armoniosa aun-que segregada. El principal problema en el acercamiento an-tropolgico funcionalista a frica en realidad nace de la pticacon la cual la sociedad colonial es vista: el fracaso para admitirel colonialismo mismo, el carcter agresivo y represivo de laconquista y la dominacin, y las fuertes contradicciones quepresentan fundamentalmente en la sociedad colonial. Gluck-man ve la situacin en la colonia en trminos de relaciones

9 M. Gluckman, 1958, pp. 9, 10.


interdependientes dentro y entre grupos de color como gruposde color,10 donde l encuentra posible comenzar desde lascelebraciones del puente:

trazar el equilibrio de la estructura social de Zululand en un ciertoperiodo de tiempo (donde) la fuerza superior del grupo blanco es elfactor social final para mantener este equilibrio (as) en el periodopresente en la estructura social de Zululand puede ser analizada comouna unidad funcionante, en un equilibrio temporal (con) la existenciadentro de una sola comunidad de dos grupos de color en cooperacin.11

Este acercamiento, por lo tanto, termina conceptualizandoa los grupos sociales a travs de divisiones verticales, permanen-tes, como si los sectores subordinados a la fuerza tuvieran laposibilidad de realizar acciones independientes. Parte de estavisin deriva de tomar determinadas divisiones manifestadasen trminos de color, raza y diferencias culturales. Sin em-bargo, la clave del carcter real de esta expansin yace en lasomisiones, esto es, en no tomar en cuenta las especificidadesen la situacin colonial y la estructuracin de la sociedad enclases. Ms an, este acercamiento no es consistente con elmodelo pluralista, en el cual los grupos se dicen que se desarro-llan y coexisten en un supuesto marco igualitario, pero ltima-mente acepta los reclamos de supremaca del colonizador comoun hecho natural. En las palabras de Onoge:12

la consecuencia ms desastrosa de los africanistas funcionalistas fuesu amnesia general de las situaciones sociales objetivas en las cuales losafricanos estaban implicados en ese momento. Me refiero por supuestoa la situacin colonial las mismas contradicciones de la vida en unacolonia se convirtieron en un dato existencial fundamental que a du-ras penas fue estudiado.

Influido por las suposiciones de Gluckman en su acerca-miento en su Anlisis de una situacin social en la moderna Zulu-land, J. C. Mitchell seleccion la danza kalela para estudiar lasrelaciones sociales entre elementos de la poblacin africana enel Cinturn de Cobre de Zambia, en lo que entonces era Rhode-

10 Ibid., cursivas de la autora.11 Ibid., p. 26.12 Onoge, 1977, pp. 35-36.


sia del Norte bajo el control britnico (Mitchell, 1956). Aunquefinalmente se reconoca que en su oposicin a los europeos,los africanos ignoran tanto su clase y diferencias tribales ,vemos esta oposicin slo en los trminos formales de distan-cia social que se puede medir. Adems, en todo el cuadro ve alcolonialismo (aunque no lo menciona) como un estado inter-mediario entre estos africanos que quieren proceder a la civi-lizacin. Las virtudes del colonialismo sirven entonces, demanera apropiada, para relegar al olvido el carcter explota-dor de las relaciones capitalistas que operaban en la colonia.14

Para el momento en que Mitchell registr sus notas de cam-po en Luanshya a principios de los cincuenta, la danza kalelaera muy popular en las zonas mineras del Cinturn de Cobre.Varios grupos de danzantes eran organizados en clubes o es-cuelas, en las cuales la membresa era abierta aunque haba sus-cripciones. Diferentes papeles eran designados en la danza: unrey funcionaba como organizador general, administrador ytesorero, pero permaneca pasivo durante la danza; un lder queacostumbraba arreglar la coreografa y componer las canciones;y un doctor y una enfermera, que se distinguan del resto delos danzantes y los msicos. Dos personas que tocaban tambo-res marcaban el ritmo de la danza y eran el centro alrededor delcual los participantes danzaban. Mitchell15 estaba particularmen-te impresionado por la ostentacin de los vestidos europeosen los danzantes. Describi sus vestidos de manera elocuente:

El vestido para los danzantes comunes era de pantalones muy bien plan-chados color gris, chalecos, y zapatos muy bien lustrados El pelo

13 Ibid., p. 43.14 El mismo cuadro de los africanos y los europeos que cooperaban interdepen-

dientemente en un campo social de relaciones sociales provey la base a A. L. Epsteinen su estudio Polticas en comunidades africanas urbanas (1958). El reconocimiento quelos pueblos del Cinturn de Cobre en realidad toda Rhodesia del Norte erantodava parte de una economa mundial, y que muchos eventos solo podan sersatisfactoriamente explicados dentro de un sistema ms amplio de tipo poltico-econ-mico, concluye diciendo en este estudio esos acontecimientos han sido tomadoscomo dados la comunidad concebida aqu es un campo de relaciones sociales cu-yos lmites han sido arbitrariamente establecidos para conveniencia del estudio (1958,pp. xiii-xiv). De esta manera sumergi y guard fuera de la vista las contradiccionesfundamentales de la sociedad colonial (vase la crtica excelente de Magubane, 1975).

15 Mitchell, 1956, pp. 5, 6.


siempre estaba peinado cuidadosamente y partido de manera bien defi-nida. A fin de cuentas, estos eran hombres jvenes vestidos de maneraespecial en el estilo europeo (l) rey vesta un traje oscuro, concuello y corbata , sombrero, un par de lentes de sol de marco blancoEl doctor se vesta con una bata de operacin blanca con una cruz rojaen el frente Una enfermera, la nica mujer del grupo, estaba vesti-da de blanco, e iba alrededor con un espejo y un pauelo para permitira cada danzante inspeccionarse para ver si estaban bien arreglados.

Las canciones que acompaaban a los danzantes que l ob-serv se cantaban en bemba que, aunque estuviera mezcladacon anglicismos, serva como un lenguaje de comunicacin enel Cinturn de Cobre.

Kalela, as como otras variantes como el mganda y el mali-penga, derivaban del ngoma Beni, en el cual la danza o paradadescansaba sobre la idea de un ejercicio y una banda militar,acompaados por cantos, y vestidos con smbolos de autori-dad europeos. En sus aspectos formales, estas danzas Beni pue-den llamarse nuevas danzas surgidas de la implantacin de laley colonial en frica Oriental. La danza se extendi con unaextraordinaria rapidez a las zonas rurales y urbanas, especial-mente despus de la Primera Guerra Mundial, cuando erantransmitidos por los soldados africanos desmovilizados queoriginalmente haban sido forzados a prestar el servicio en unaguerra ajena. Los elementos militares, productos del escenariode guerra, se remplazaron por smbolos civiles de autoridad alcambiar las condiciones histricas.

Las danzas Beni, sin embargo, implicaron ms que la imita-cin obvia de los elementos formales europeos. Como lo diceRanger (1975, p. 21), a pesar de la dominacin colonial la pobla-cin africana retuvo suficiente autonoma cultural como paraser capaces de tomar lo que quisieron de la msica europea ydel modo militar europeo, y hacer uso de ello en el inters delprestigio comunal y de la vida festiva. Ms an, Beni era msque una danza y un desfile militar; formaba parte de un com-plejo de relaciones de solidaridad basado en la tradicin preexis-tente de las asociaciones de danza. Aunque Ranger, en su clari-ficador y exhaustivo estudio del Beni, no lo considera comoun fenmeno esencialmente de oposicin (Ibid., p. 165; nfa-sis en el original), tanto las danzas y las asociaciones de danza


como las organizaciones de los sectores subordinados en elmbito colonial aparecen como canales potenciales para la expre-sin de actitudes de oposicin en un campo en el cual la pro-testa activa poda ser organizada. Esta potencialidad especial-mente aquella que surga de la dimensin de la organizacin yapreocupaba a la administracin colonial. Ranger (1975, p. 44,n. 3) cita documentos oficiales de Dar es Salaam a finales de laPrimera Guerra Mundial donde la red de comunicaciones Benise describe como una en donde el control es ejercido desdelos cuarteles generales sobre las ramas en partes muy separa-das del pas, comprendiendo una membresa que surga de unnmero de diferentes tribus, y donde con toda probabilidad(podan) evolucionar en un club social ms formal y posible-mente con importancia poltica.16 En Tanganyika, el gobier-no comenz a repudiar al Beni, y los misioneros comenzarona prohibirlo en los veinte y treinta. Se impusieron pagos porlicencias para permitir las danzas y a los africanos que trabaja-ban para el gobierno les fue prohibido unirse a grupos de dan-za. Los misioneros vieron en las asociaciones de danza un ins-trumento para promover el islam, como una organizacinsubversiva o an la amenaza de una sociedad poltica secretade orgenes comunistas (Ranger, 1975, p. 125). La muestra dela solidaridad pan-tribal en el Beni original, as como en suforma urbana de Tanganyika, ms el copiar los elementos eu-ropeos, probaron ser irritantes e irreverentes para los colonia-listas y as sta adquiri a sus ojos dimensiones amenazadoras.

En el Cinturn de Cobre estas pesadillas y sospechas colo-niales ms tarde se volvieron reales. El papel desempeado porlos grupos de danza Beni exceda al mero copiar de los euro-peos en las paradas militares o el vestido civil, cuando las cir-cunstancias requeran accin directa. Los datos sobre la sociedadde danza Beni indicaron que sta sirvi como el foco para apo-yar actividades anticoloniales durante las huelgas masivas delos mineros africanos en el Cinturn de Cobre en 1935,17 todo

16 Reports from Officer in charge of Censorship, 16 April ,1920; y de AssistantPolitical Officer, 1919: sec. 075-186, N. A., Dar es Salaam, citado por Ranger (1975,p. 44, n. 3).

17 La huelga masiva de mediados de 1935 de 9 000 trabajadores de las minas ubica-das en el distrito de Ndola fue lanzada contra los nuevos cortes de salario y los incre-


esto pas a pesar de que la comisin Russell que investig loseventos concluy que solo algunos lderes de la sociedad estabaninvolucrados en el movimiento.18 La mayora de los miembrosde la sociedad Beni eran migrantes Bemba-hablantes, que for-maban la mayora de la fuerza trabajadora de las minas. Estasociedad poda actuar efectivamente en las comunicaciones deinstrucciones a la audiencia mientras se revisaban las danzas, ytena una red de organizaciones que cubra Luanshya/Roan,Kitwe/Nkana y Mufulira. Estos elementos una red de comu-nicacin y organizacin, ms un liderazgo eran factores quedefinan la rpida expansin de la huelga en Mufulira cuando, sig-nificativamente, las canciones Beni eran cantadas en los encuen-tros de los trabajadores. Las huelgas en Nkana y Luanshya erantambin, aunque en menor extensin, apoyadas por la organi-zacin Beni.19 La pantomima involucrada en el Beni as comoen otras danzas nuevas coloniales se pone en accin en estasituacin donde la protesta era sistemticamente reprimida.W. V Brelsford (1948, p. 19)20 reporta que durante los distur-bios la gran cruz roja del doctor Mbeni, el traje blanco del doc-tor, pareca ser el punto de encuentro de los revoltosos. Esteejemplo hace claro que estas protestas generalmente usabanen su ventaja elementos de la cultura del colonizador y no en suansiedad por copiar la superioridad social europea (cf. Ma-gubane, 1975), sino en su reaccin contra el colonialismo.

En su expansin en las ciudades industriales de frica Cen-tral y las diferentes versiones que surgieron de ella, Beni perdisu carcter pan-tribal y sus derivaciones fueron asociadas con

mentos en impuestos. sta fue precedida por otros movimientos contra los impues-tos, como aqullos de 1932 en Livingstone, Lusaka y el distrito minero de Ndola. Elincremento en los impuestos asegur un flujo de campesinos arruinados buscandotrabajos temporales en las minas. El movimiento de 1935 se extendi rpidamente yse encontr con la represin severa que termin en la muerte o encarcelamiento demuchos de los participantes (Sik, 1966, pp. 220-222).

18 Evidencia tomada por la Comisin designada para inquirir en los disturbiosen el Cinturn de Cobre ,1935, Rodhesia del Norte Govt. Printer, Lusaka, 1935 (cita-do por Mitchell, 1956, p. 11, n. 2).

19 De acuerdo con los datos proporcionados por Ian Henderson, The CopperbeltDisturbances, 1935 and 1940, (citado por Ranger, 1975, pp. 139-140).

20 A. L. Epstein en un trabajo de 1978:(125) seala otro elemento de las danzasBeni: el nfasis en un pasado militar y el uso de un asta de bandera donde el cuernoilamfya, estandarte para batalla, fue izado.


diferentes grupos regionales. As, kalela expresaba la identidadde los Ba, Beni de Bemba. Hacia los cuarenta la danza kalela sehaba extendido ampliamente en el Cinturn de Cobre. Las le-tras de las canciones se referan a la situacin diaria que se vivaen las reas urbanas de esa regin. Despus de considerar los con-tenidos de las canciones, Mitchell21 caracteriza esta danza como:

claramente una danza tribal (donde) la unidad de los Bisa (los principa-les componentes del grupo que l estudi) se enfatiza sobre todas lasdems tribus en el Cinturn de Cobre (pero tambin, como) el lenguajey el idioma de las canciones y el vestido de los danzantes que estarantrados de una existencia urbana (la tendencia es) sumergir las dife-rencias tribales.

Que dicen las canciones? Que expresan los danzantescuando bailan en ropas europeas? Para Mitchell es muy obvio:22

el rasgo sobresaliente tanto de las danzas mbeni como kalela es el gran n-fasis que se coloca en la vestimenta correcta Este nfasis en ropas finases una caracterstica general de la poblacin urbana africana Los euro-peos estn en una posicin de superioridad social y los africanos aspirana la civilizacin que es la caracterstica particular y el prerrequisito delgrupo socialmente superior. El modo civilizado de vida provee as unaescala de prestigio de los africanos en las reas urbanas.

En esta interpretacin el hecho fundamental en todo elescenario falta: Mitchell no considera en su anlisis la situa-cin colonial en la cual estas actividades colectivas tuvieronlugar y, por ltimo, la percibe como una situacin permanen-te en un tipo de equilibrio perfecto. Cuando l se da cuentadel conflicto, no lo ve como conducente al cambio si no comosusceptible de ser revisado otra vez a travs de mecanismos deadaptacin que preservaran el equilibrio. Que los africanoscopien a la civilizacin occidental como si se tratase de elnico modelo posible se convierte en una explicacin lgicaen la situacin neutralizada analticamente de la cual la dimen-sin colonial se ha obliterado.

En estos estudios funcionalistas de los cincuenta existe unabsqueda constante de seales de procesos de transculturacin

21 Mitchell, 1956, pp. 8, 9.22 Ibid., pp. 13, 14.


y occidentalizacin que de hecho son de desculturizacin yde prdida. La omisin de la dimensin colonial hace posibleexplicaciones basadas en la suposicin de que los europeos ac-tan como grupo de referencia (positivo) para los africanos, co-mo en el cuadro de Mitchell que se enfoca al comportamientoexterno y los aspectos formales de la danza kalela. Su interpreta-cin lleva a la construccin de situaciones ideales en las cualeslos europeos se ven como agentes de civilizacin, con los cua-les los colonizados desean identificarse. El colonialismo, que nose menciona, est percibido como un sistema de competencialibre donde las oportunidades para todo el mundo abundan. Estaperspectiva no ve que la subordinacin forzada puede terminararrastrando al pueblo colonizado a un proceso de imitacin tr-gica al punto de multiplicar sus esfuerzos para cubrir su cla-se de no europeos en el marco de un sistema en el cual sus propiosderechos, costumbres y valores, estn constantemente repri-midos o negados (vase Magubane, 1975). Interpretar esta imi-tacin como la ilusin en la cual creen los africanos para poderparticipar aunque sea slo en la fantasa, en la estructura so-cial europea (Mitchell, 1956, p. 12; G. Wilson, 1942, p. 15) essuponer que los africanos eran ingenuos, inconscientes de loque estaba ocurriendo en realidad, y que ellos tenan los mis-mos prejuicios raciales y sociales que sus colonizadores.

La Depresin se torn extremadamente dura para los cam-pesinos y mineros africanos en el frica Central britnica debi-do a la cada de los precios del maz y del tabaco, la sequa de1930, y las restricciones del nmero de aquellos empleados enla industria minera. Pero estos aos produjeron un boom de lasexportaciones de cobre. La industria minera estaba basada enun sistema de trabajadores con salarios extraordinariamentebajos que permita un precio del cobre bajo y competitivo enel mercado internacional con grandes beneficios. Los bajos sa-larios y los altos impuestos fueron temas constantes en losmovimientos de los trabajadores y en las protestas de los tra-bajadores en los treinta y cuarenta. De acuerdo con el trabajode supervisin de Godfrey Wilson en la mina de Broken Hill,60.8% de los trabajadores adultos reciban sueldos por debajode veinte chelines al mes, y 10% de la fuerza de trabajo eranmuchachos menores de dieciocho aos y reciban menos de


10 chelines (1942, p. 13). Contrastado con los salarios que sepagaban en las minas a los europeos, los de los africanos eranextremadamente bajos.23 La mayora de los trabajadores africa-nos estaban viviendo al nivel de subsistencia. La situacin enBroken Hill no era nica, como Mitchell compara al mostrarla situacin que seala Wilson con la del Cinturn de Cobre.

Al ejemplificar la preocupacin de estos antroplogos conla vestimenta, Wilson establece que 60% del ingreso en efecti-vo de los africanos se gastaba en ropa. Para el uso de vestimen-tas europeas, Wilson24 deduce:

los africanos deseaban ser reconocidos y respetados por los europeoscomo hombres civilizados, no como brbaros decorativos, (ya que ellos)no podan sino desear ganar el respeto y compartir el estatus civilizadoy la nueva riqueza de los europeos, cuya superioridad social generalsiempre estaba ante ellos.

Wilson permanece atrapado en la red del supuesto com-plejo de inferioridad de los colonizados (y el complejo de su-perioridad del colonizador). El no ve el sentido de dignidad yautorespeto de los trabajadores africanos, constreidos por sa-larios bajos que apenas cubren sus necesidades bsicas, tratan-do de vestirse ms convenientemente en el estilo occidentalpara el medio urbano, as como usar su ropa ms fina e inmacu-lada para las ocasiones especiales de la danza. Pero l ve queson brbaros decorativos tratando de alcanzar la civiliza-cin bajo el medio superficial de la ropa como la nica for-ma que el deseo subyacente por un estatus civilizado puedeencontrar satisfaccin (Ibid., p. 15). Sobre esta aparentemen-te sorpresiva preocupacin de las clases gobernantes reclamarespeto a la vestimenta especial de los de abajo, Genovese25escribe con referencia a los esclavos en Norteamrica:

no slo ellos vestan en los domingos; se vestan para sus festividadesreligiosas y de sbado en la noche Estas fiestas, como sus encuentrosreligiosos, les pertenecan a ellos, no a sus patrones

23 Para 1952: los europeos reciban 1500 libras al ao; los africanos 86 libras alao (incluyendo raciones) (Sik, 1974, p. 345).

24 Wilson, 1942, pp. 15, 19.25 Genovese, 1974, pp. 556-560.


haba algo importante, y por lo tanto subversivo, sobre la formade vestir de los esclavos. Pero esto a veces poda haber tenido slo signi-ficacin limitada si hubiera estado confinado a una urgencia por imitaro ser rival de la vestimenta blanca. Es ms importante el significado quesurge de la insistencia de los esclavos por vestirse por ir a la iglesia opara las fiestas de las plantaciones. En estos momentos demostrabanrespeto por sus hermanos y hermanas y por lo tanto este autorespetosin el cual el respeto por los otros es imposible.

En la danza kalela, en contraste con la adopcin de lossmbolos occidentales formales, los danzantes declaraban des-de el comienzo en sus canciones su orgullo por pertenecer a supropia comunidad. Mientras que cantaban alabanzas al grupoal cual los danzantes pertenecan, en su danza mostraban unaimagen ridcula del colonizador al mismo tiempo que una ima-gen orgullosa y apropiada de ellos mismos. Mitchell rechaza laidea de la ridiculizacin de los europeos a travs de la danza.Se contradice con lo que plantea, ya que haba leyes en existen-cia que prohiban las danzas y las actitudes de oposicin. Citalos reglamentos de Rhodesia del Norte sobre el control denativos (cap. 120, seccin 7) por el cual ninguna persona pue-de organizar o tomar parte en ninguna danza que est calcu-lada para ridiculizar o para desdear cualquier persona, reli-gin o autoridad perfectamente constituida.26 La existenciade esta ley indica que las danzas fueron usadas para ese prop-sito as como para dar cuenta del rechazo del informante deMitchell de conocer cualquier intencin satrica en la danzakalela. Las danzas de guerreros, como otras danzas y cantosque involucraron a una amplia participacin colectiva, fueronproscritas sistemticamente en frica colonial como actual o po-tencialmente rebeldes o dainas al orden colonial.27

La exageracin hecha a propsito de algunos elementosen el vestido, como la cantidad de pauelos y de plumas fuenteen los bolsillos delanteros de los danzantes de kalela28 o la can-tidad de medallas en el gobernador Beni, muestra a los occi-dentales como grotescos. Los danzantes realizaban una masca-

26 Vase Mitchell, 1956, p. 12, n. 5. W. G. Raffe (1975, p. 253) en su breve descrip-cin de la kalela la muestra como una danza nativa que se realiza en el Cinturn de Co-bre, una forma tribal pero reorganizada para satirizar o comentar sobre los europeos.

27 Hanna, 1978, p. 124.28 Epstein, 1978, p. 160, n. 24.


rada de los poderosos, y a travs de la pantomima debilitabanla imagen de la ley colonial. Ellos atacaban al poder y la fanfa-rria europea haciendo burla de ellos. La desmitificacin de laimagen del colonizador se obtena no slo de una exageracindel uso de elementos en el vestido occidental o el contraste (co-mo la limpieza puntillosa), pero tambin, de manera importan-te del mismo acto de apropiacin por los sectores subordinadosde smbolos que son parte de la imagen de los poderosos. Lainsolencia y la burla son la venganza de los subyugados cuan-do la accin abierta es imposible.

A travs de las canciones los danzantes de kalela tambinse rean de otros grupos africanos, pero en una forma que indu-ca a la familiaridad y no provocaba ofensa.29 Estas referenciasgraciosas de los danzantes, referidas a miembros de otros gru-pos africanos, sin el papel de desarmar hostilidades intergrupalesy como un mecanismo para el control social interno, tienen elefecto de liberar a los colonizados de las restricciones de acti-tud de mera aceptacin y miedo esperado de su posicin desubordinados. Sobre el rerse de uno mismo, Genovese noscuenta acerca de los esclavos en Amrica del Sur, ellos se libe-raron a s mismos rindose de sus patrones La gente oprimi-da que puede rer de sus opresores posee consigo un potencialpoltico peligroso (1974, p. 584). La alegra y la facilidad delos trabajadores africanos durante sus momentos de ocio con-traataca la degradacin y el servilismo que el orden colonialintenta imponerles.

29 Mitchell (1956, pp. 41-42) registr una cancin, parte de la cual dice:Hah, que infelices estn los Nsenga!Ha habido ciertos rumoresQue no se haban escuchado antesQue escuche yo?Las mujeres Nsenga durmieron con quin?Usted dgame, qu ha odo de esto?Ella durmi con un perro.Yo lo negar por el honor de los Nsenga,La gente esta simplemente diciendo mentiras acerca de ellos.Mitchell remarca despus de citar la cancin: Nunca ha habido, hasta donde s,

ninguna ofensa tomada por los Nsenga en contra de esta cancin, ni por los Lamba,Lwena o alguna otra de las tribus de las que se hayan mofado los cantantes kalela engeneral, los danzantes kalela, como representativos de la tribu Bisa, establecieron unaespecie de relacin burlesca unilateral con sus espectadores en la cual ellos expresaban suhostilidad hacia otras tribus, sin embargo, no provocaban animosidad (Ibid., p. 42).


Las festividades y celebraciones populares son una oportuni-dad para reafirmar la solidaridad. Las lites ven estas actividadesdesde afuera como manifestaciones de prdida y exceso, comoformas elementales de satisfaccin de los pobres y los de abajo,o como formas desviadas, erradas, de comportamiento colecti-vo. Para los sectores subordinados son en realidad ocasiones pe-ridicas para romper las condiciones sociales restrictivas. El poderes burlado, las leyes ignoradas y los papeles se invierten, comoen las celebraciones populares de las mascaradas y los carnava-les, donde la jerarqua social, las leyes impuestas por los deafuera, y la polica intrusiva, el carnaval opone la igualdad, laautonoma comunal y la justicia popular.30

Mientras la descripcin de Mitchell de la danza kalela esen detalle, la interpretacin que hace dice muy poco sobre elpensamiento de la poblacin dominada y mucho sobre el pen-samiento que los europeos tenan de s mismos. Como MinekeSchipper31 dice, al enfrentar el mundo que ha sido colonizado:Los europeos hablan sobre ellos mismos entre ellos, sin permi-tir a otros hablar la Europa colonizadora obstinadamenteve slo su propia civilizacin con una C mayscula.

En la danza kalela hay una provocacin patente, un poten-cial de politizacin de su nueva forma folclrica, como ocurrecon el Beni en 1935 cuando las circunstancias lo requieren. Es-tas danzas, como parte de una cultura clandestina, son maneja-das para ocultar su potencial total. El colonizador es al princi-pio demasiado inseguro y percibido por ellos como parte deuna conspiracin, pero luego se convierte en demasiado ciegodebido a la confianza en su propio poder para detectar susimplicaciones completas en una guerra librada en todos losfrentes en contra de su dominacin.

Articulacin de prcticas contrahegemnicasCapoeira es una luchaEs la rueda de la vidaEs el festival de la genteEs revuelta contenida

30 McPhee, 1978, p. 242.31 M. Schipper, 1979, p. 70.


Capoeira es historiaEs gente, es dolor,Ms que nunca, es victoria,Misterio, amor.

Cancin de Capoeira por Tania Leal y Dasa

Las danzas con elementos de oposicin en situaciones co-loniales, as como entre los grupos de sectores subordinadosen las modernas naciones-estado, son un componente ms deluniverso de pensamiento y actitudes que rechazan la hegemo-na de los poderosos, sea el gobierno del colonizador o la domi-nacin ejercida por una clase superordinada. Junto con otrasmanifestaciones estticas-sociales, contribuyen a apoyar unaestrategia social de supervivencia, autoafirmacin y, finalmente,reproduccin. Esto se encuentra especialmente en situacionesdonde la dominacin intenta (pero nunca tiene xito comple-to) invadir todos los niveles de la vida de las clases subordina-das, usualmente a travs de la coercin y el consenso forzado.En esta situacin la resistencia se oculta, expresada y guardadaen el laberinto de un lenguaje cultural, sea ste expresado atravs de danzas, del teatro popular, canciones o incluso en laropa y sus diseos guardados (cf. Guzmn-Bckler, 1975, so-bre Guatemala). ste es un lenguaje dinmico, adaptado a lascircunstancias que se viven. Se puede expresar el mismo a tra-vs de los smbolos indgenas o integrar nuevos elementos, co-mo la adopcin de vestidos ajenos o ciertas danzas.

En situaciones donde los canales para la expresin abiertade la protesta social, las preocupaciones populares, las aspiracio-nes y opiniones estn ausentes o bloqueadas por la fuerza o laley, la comunicacin cambia las ideas, y la preservacin deuna memoria colectiva puede desarrollarse en formas estti-cas, uno de los varios campos posibles que permanecen sus-tancialmente bajo el control de las clases subordinadas. Lasfrecuentes contradicciones en los mensajes expresados a tra-vs de estos medios apuntan a la existencia de una bsquedapor explicaciones y soluciones a situaciones que se enfrentan,y no a una aprensin confusa de la realidad o una supuesta cri-sis de identidad. En este sentido, las manifestaciones cultura-les de oposicin pueden ser entendidas a travs de estudios de


contenido social y sus metas sociales en el marco de situacio-nes histricas concretas. La experiencia de la conquista, de ladesposesin material, de la subyugacin por la fuerza, de con-tinuos ataques etnocidas y la explotacin diaria estn en elcentro de la cultura de protesta. Que las expresiones artsti-cas hayan nacido de una situacin de dominacin no significaque se gocen pasivamente. Danzas, canciones, dramas, pro-veen la oportunidad para enfrentar y comunicar el mensajede resistencia y autodefensa y, a veces, hacer un llamado a lalucha.

Como mecanismos para reforzar la solidaridad grupal conla intencin de desarrollar tareas defensivas y a veces ofensi-vas, estas manifestaciones estticas fortalecen las races histri-cas de la comunidad, por ejemplo, cuando intentan recuperarlas relaciones con los ancestros una de las funciones de losmovimientos de la Ghost Dance entre los indgenas de Norte-amrica.32 Las danzas fueron encontradas asociadas con los cul-tos del carguero, ayudando as a la difusin o el fortalecimientode los movimientos, a veces combinados con ejercicios milita-res. Por ejemplo, la danza y el canto formaban parte de los mo-vimientos mesinicos contra los holandeses comenzados en1939 por Angganita en la costa noroeste de Irian Jaya. Cientosde hombres y mujeres se encontraban para danzar, rezando alos ancestros y esperando por el Mesas. Comenzaron a hacercanciones de carcter militar, exhortando a la gente a no pagarimpuestos y alabando las virtudes de la tierra y sus hroes, yvieron la recuperacin del territorio de manos de los holande-ses.33 Las danzas mezcladas con los ejercicios militares las rea-lizaban los seguidores del movimiento Tuka en Fidji, lanzadocontra los britnicos al final del siglo XIX,34 as como el culto Ya-ka contra los dominadores extranjeros en el sur del Sudan yel norte de Uganda.35

La clandestinidad de la protesta no se alcanza necesaria-mente a travs de simbolismo o de cdigos. Las actitudes rebel-des y la preparacin fsica para luchar pueden disfrazarse efec-

32 Mooney, 1965; Nash, 1937.33 Worsley, 1978, pp. 138, 139; B. Wilson, 1975, pp. 199-206.34 Worsley, 1978, p. 23.35 B. Wilson, 1975, p. 243.


tivamente en formas prcticas sin recurrir al simbolismo. Unopiensa en la capoeira en el rea de Baha en Brasil, una danza-lucha de movimientos amplios y lentos realizados al ritmo delberimbau36 y el canto de canciones, creadas y desarrolladas porlos esclavos africanos. El sonido del berimbau se usaba paraadvertir a los capoeristas de la llegada del patrn de los escla-vos, los militares o la polica. As, hay una cancin que dice:

Aqu yo llevo el berimbauAi, ai, ai, maestro de cada capoeira,Que avisa al esclavo,Ai, ai, ai, cuando el patrn llega.A su sonido yo me desespero.Como suena [hay] vida y bravura.El berimbau avisa cuando el patrn llega.

Das Areias

Los movimientos de la danza reproducen aqullos de unaforma letal de combate, con oponentes que usan sus puos,rodillas, cabeza y pies para atacar [y mientras tanto] a vecesse colocan puales o [cuchillos] atados a los tobillos.37 Es unapresentacin de proeza atltica y asimismo es una danza. Supapel en el Brasil colonial y postcolonial fue ms all del meroatletismo y diversin. Baha fue la escena de sucesivas oleadasde revueltas de esclavos en las primeras cuatro dcadas del si-glo XIX. La revuelta abierta coexisti con la tradicin sostenidapor los esclavos de desercin y resistencia (Genovese, 1979).Cultos con races en frica occidental, a veces incluan elemen-tos del cristianismo, como el candombl en Baha, desarrolla-

36 El Berimbau, el instrumento principal en la capoeira, es un arco con una solacuerda y con un resonante usualmente hecho de un coco o un fruto similar. La cuerda oalambre, que se tiene muy tensa, est amarrada en los dos finales del arco, es hechapara vibrar cuando se golpea con un pequeo palo, moviendo al mismo tiempo unguijarro o moneda al lado de la cuerda para producir notas altas o bajas. El que toca elberimbau tambin usa un smbolo de cesto trenzado lleno con algunas semillas o pe-queos guijarros a manera de maraca. La abertura en el resonador puede ubicarsecontra el estmago para resonancia (berimbau-de-barriga o gunga). El ejecutante puedecantar dentro del resonador (berimbau-de-boca), en cuyo caso se realiza sentado. Deotra forma, el berimbau se toca mientras se est de pie. Otro instrumento debe acom-paar el berimbau como el atabaque, agogo, reco-reco, afouxe y el tamborn.

37 Wagley, 1964, p. 39.


do como un eje de integracin tanto para los esclavos como pa-ra los afrobrasileros libres con menores privilegios, as comoel lugar donde la resistencia poda ser alimentada. Adems,haba otras actividades a travs de las cuales la conciencia co-lectiva y la solidaridad pueden fortalecerse: la celebracin dereuniones regulares, de canto y danza. En las plantacionespermitan esta forma de diversin entre los esclavos (en unamuestra de explotacin racional) con vista a obtener un mejorprovecho de su trabajo y como una forma de evitar que ellosse volvieran melanclicos, sin vitalidad y salud,38 y por lotanto, improductivos. Otra vez, por supuesto, en la voluntady la imaginacin de los patrones, estas actividades proveanuna oportunidad para fortalecer la vitalidad de la cultura delos oprimidos y para sostener el espritu de prcticas vigorosastanto en la ofensa como en defensa.

La capoeira puede ser vista en este contexto no como lasublimacin de la agresin violenta en un juego, como Basti-de la caracteriza (1978, p. 80), sino como la prctica de un tipo dearte marcial, disfrazado de danza (la ginga) en condiciones repre-sivas. Este carcter dual de la capoeira est todava presente enBrasil. La danza-lucha, siguiendo una coreografa graciosa, casidesapareca de las calles pero puede verse hoy en los clubes yacademias de capoeira, hechas al ritmo de la msica del berim-bau. En la exhibicin como una forma de combate, la tcnicade ataque est muy estilizada. Al mismo tiempo, la capoeiracontina siendo practicada en los sectores sociales margina-dos, pero los migrantes empobrecidos del norte y desempleadosde las zonas urbanas, en las ciudades de Ro de Janeiro y SaoPaulo. Si la hiptesis que se establece en este artculo es valida,la capoeira no es slo una danza o un deporte esttico, sinouna parte crucial de la cultura de los desprivilegiados y losmarginales de Brasil. Su importancia como un medio popularpara atacar la autoridad establecida se demuestra en los esfuer-zos de las clases gobernantes para suprimirla, como se ejempli-fica en las leyes del cdigo penal de 1890, o de cooptarla comointenta el gobierno con polticas en 1930 y despus, en los

38 J. A. Andreoni, Cultura e Opulencia do Brasil, Sao Paulo, Cia. Melhoramentosde Sao Paulo, 1923, p. 96 (citado por Bastide, 1978, p. 49).


sesenta, cuando el gobierno dio su apoyo. Entonces la capoeiracomenz a ser promovida para realizarse como un deportenacional. La intencin de hacer a la capoeira un instrumentode la ideologa oficial fue contraatacada por su persistencia co-mo un elemento poderoso de la cultura y de las clases subordi-nadas en Brasil, independientemente de las academias recono-cidas oficialmente, de los clubes y de las organizaciones.

Las danzas y las canciones actan significativamente comocanales de expresin de los sectores dominados y para la praxis deacuerdo con la memoria colectiva. En la situacin postcolo-nial de los campesinos indgenas de Latinoamrica, estas danzasy dramas como la Danza de las Plumas en Mxico y la Trage-dia de la muerte de Atahualpa en Per y Bolivia39 ejemplificanlos esfuerzos indgenas por recobrar y reinterpretar su historia.Notablemente, en algunas interpretaciones de estas danzas-drama, el gobernante indgena sobrevive y emerge victoriososobre los espaoles, dando vuelta los hechos histricos. En laDanza de las Plumas Moctezuma nunca se convierte al cristia-nismo y no muere, pero triunfa en la batalla con la consecuen-te derrota de Corts, quien termina suplicando a Moctezumaque lo perdone. En la Tragedia de Atahualpa aunque Atahual-pa muere en las manos de Pizarro, Pizarro mismo muere des-pus de haber sido maldecido por el rey de Espaa debido a sucrimen. La muerte de Atahualpa la provoca la furia de los es-paoles y su rechazo a aceptar el cristianismo y las leyes extran-jeras. En el drama, Atahualpa promete a su gente que sus des-cendientes llevarn a los espaoles fuera de su tierra. Otrasversiones van an ms lejos. En las danzas-drama de Oruro, laresurreccin de Atahualpa se canta con un coro, y en la Paz eldrama termina con su resurreccin y victoria final. La poesisen estas versiones de la Conquista espaola constantemente con-tradice la historia: porque nunca se ha conquistado la voluntady el alma de Amrica indgena, como los presentes movimien-tos de liberacin de los campesinos y trabajadores indgenas deLatinoamrica muestran (Documentos de la Segunda Reuninde Barbados, 1979). En estos casos, el reactuar del pasado hist-rico de conquista sirve para iluminar y fortalecer las luchas

39 Wachtel, 1977.


presentes contra la dominacin cultural y poltica y la explota-cin econmica.

Son muchas las formas en las cuales la cultura de oposi-cin se manifiesta. El mensaje en cada una responde a las for-mas especficas en las cuales la dominacin ha tenido lugar ysu continuidad en la sociedad que produce una cultura popu-lar rebelde nacida de condiciones histricas especficas. Lo quese debe analizar ms es su potencial para la rebelin. No hayuna cultura inherentemente o perpetuamente rebelde; la cul-tura se vuelve rebelde. Las explicaciones deben buscarse en elmbito de las contradicciones socioeconmicas existentes enlas oposiciones de la sociedad en cuestin, y en las manerasque la conciencia social se desarrolla dadas estas contradiccio-nes y oposiciones. Como Thompson40 seala:

No es suficiente simplemente con describir la protesta simblica popu-lar es necesario tambin recuperar el significado de estos smboloscon referencia a un universo simblico ms amplio, y por lo tanto loca-lizar su fuerza, tanto como afrenta a la hegemona de los gobernantesas como expresiones de las expectaciones de la multitud.

No es esperar para los buenos das de antao que hace quelas clases populares usen colectivamente y guarden un lengua-je colectivo de oposicin, sino el hecho de que sirve a sus pro-pios intereses, en ltima instancia intereses de clase, y que es-tn basados en las uniones horizontales de solidaridad entrelos gobernados. Las conexiones cercanas entre el simbolismode protesta y la prctica social se relacionan directamente a lasoposiciones sociales presentes en una sociedad en cierto tiem-po. Estas relaciones entre el simbolismo de protesta y la prac-tica social estn basadas y ordenadas por patrones de oposi-cin de clases y solidaridad. El simbolismo cultural de protestay las acciones que pueden acompaarlo son creaciones nuevaso recreaciones de viejos patrones de pensamiento y accin quese habran usado para nuevas metas concretas. Las manifesta-ciones culturales oposicionales de los sectores subordinadosmuestran los esfuerzos hechos para una recuperacin intensay una preservacin de la memoria histrica de un pueblo, y

40 Thompson, 1978, p. 155, n. 43.


los intentos por interpretar y combatir las realidades socialesforjando proyectos sociales independientes.v

Direccin institucional de la autora:Centro de Estudios de Asia y fricaEl Colegio de Mxico, A. C.Camino al Ajusco 20Pedregal de Santa Teresa10740 Mxico, D.F.

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Danza Kalela

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