De Buen Principios

8/19/2019 De Buen Principios

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MANUAL DE DISEN O EDITORIAL

Cuando uno imagina la composición tipográfica como un conjunto

armonioso de rectángulos grises, los trabajos complejos pueden resol-

verse en bocetos sencillos, a lápiz. Con la ayuda de una computadora,

el diseñador tiene la facilidad de explorar una gran cantidad de posibili-

dades. Puede, en segundos, realizar variaciones que hubieran consumido

horas con los procedimientos antiguos.A menudo, ante las dificultades que puede presentar el balancear una

composición, los diseñadores sentimos el impulso de resolver los proble-

mas agregando objetos. En la mayoría de los casos, lo que agregamos son

problemas. Sirve recordar el lema bauhausiano de Mies van der Rohe,

que vendría a ser la bandera de la arquitectura funcionalista del siglo xx:

«Menos es más».

Existen composiciones editoriales que, contempladas simplemente

como manchas de color, recuerdan las obras de Piet Mondrian y otros

genios contemporáneos de la composición geométrica. De hecho, espo-

sible tomar inspiración de algunas obras de arte abstracto, especialmente

del neoplasticismo. Sin embargo, cualquier esfuerzo de interpretación

estética estará, obligatoriamente, supeditado a la función primordial de

la tipografía: la comunicación precisa y diáfana.

En mi concepto-insisto-, el diseñador editorial debe renunciar al

protagonismo. Su creación obedece a la función, y difícilmente puede

encontrar una buena excusa para despreciar o contradecir este principi.0.

Es preciso que mantenga tenazmente su frialdad ante esa fuente inagota-

ble de tentaciones que es la técnica moderna. El diseñador que no tenga la

humildad de desaparecer de sus obras, de pasar inadvertido,dedíquese

mejor al diseño publicitario o a algunas otras formas igualmente valiosas

de la expresión gráfica.

A mi parecer, la obra más exquisita es aquella que me transportaveloz-

mente al mundo descrito por el autor. Estoy plenamente agradecido coi1

los editores que he olvidado.

7 . P R I N C I P I O S D E F O R M A C I ~ N

Il ijo el triste pero ineludible pretexto de la economía, los libros moder-110sse diseñan con un enfoque utilitarista. La tendencia a aprovechar

iI máximo los materiales, especialmente el papel, atenta contra la fun-

I i61i.Suceden cosas raras que ilustran cómo hay editores que han perdi-

lo el norte. Por ejemplo:

Algunas obras, por su extensión, podrían ser novelas cortas o cuentos

I,iigos.Si su autor es bastante destacado, puede ser más lucrativo publi-

,lilaspor separado que ponerlas todas en un volumen de cuentos. Con

*siaslos editores suelen hacer libros de pequeña forma, echando mano

I ioda clase de artilugios para que parezcan más grandes. El objetivo es

icar un pequeño volumen que rebase el límite psicológico de las cien1r.iginas. Por lo común, se arrastran penosamente hasta llegar a las siete

*ai):iiaturas(112páginas) mediante la adición de largos prólogos, hojas de

csspeto, un retrato del autor y hasta publicidad. Componen las paginas

I

o11grandes caracteres y, si es posible, las adornan con ilustraciones.

Tengo frente a mí un ejemplar español de Bartleby,el escribiente,de

Icrrnan Melville. Se trata de una deficiente edición de 1983 que hace exi-

I:IIOhonor a la traducción de Borges. El diseñador logró llegar a siete plie-

yo5 iitilizand o dos para los principios. De las últimas seis páginas, empleó

t ii:itro para la publicidad de la colección y dos para la guarda. Además,

i

vicaló once ilustraciones de página completa. En resumen, el texto se

t Iv\.ii-rollaen 79de las112páginas que el lector comprb, lo que representa

i i 1-iicaicadicional del 42 .



16 2 M A N U A L DE D I S E N O EDITORIAI.

Habiendo aprendido las características fónicas de las letras, el princi-

piante comienza a memorizar inconscientemente la forma y el sonido de

las sílabas comunes hasta acumular un enorme inventario. La operación

se agiliza y el lector se siente perturbado tan solo ante las sílabas nuevas

o poco usadas. Quien no esté familiarizado con el alemán, puede corro-

borar lo anterior con el término Reproduktionstechniken,el cualcontiencvarias sílabas comunes en nuestro idioma y, por lo tanto, puede ser leído

con mayor facilidad que el del párrafo anterior.

En una tercera etapa, el sujeto tiene la capacidad de reconocer palabras

enteras, si no es grande su extensión. Quizás solo se vea sorprendido ante

términos desconocidos, como agibílibus, o ante otros compuestos y dila-

tados, como anticonstitucionalmente.

El lector más diestro avanza reconociendo inclusive grupos de pala

bras; es capaz de identificar frases simples con un golpe de vista. Sedetic

ne solo en las construcciones poco claras y, en casos providenciales, sc

regodea intencionadamente con las creaciones inspiradas.

La mayoría de los impresos se destina a lectores que tienen la facultad

de leer hasta frases enteras en un solo golpe de vista. Las columnas angos-

tas, por lo tanto, obstaculizan el reconocimiento del texto, pues dan lugar

a que una composición simple quede disgregada en tres o más renglones.

Aparte, cuando deben justificarse a ambos lados, las columnas estrechas

hacen ostensible un fastidioso problema técnico: Como la justificaciónscu

realiza manipulando los espacios entre las palabras, mientras másvocii-

blos hay, mejores posibilidades tiene el oficial de controlar las líneas.

Si hay pocas palabras por renglón, se corre el riesgo de que aparezcanlila

ilegiblesy horripilantes líneas abiertas, ya sea porque las palabras se ha11

distanciado excesivamente o porque han sido ampliadas lasseparaciones

entre las letras.

El recurso más importante para justificar o ajustar cualquier rengl611

es la división silábica. No obstante, existen muchas restricciones en el uso

del guión (v. cap.11).El compositor tipográfico debe probar una y oti..i

vez con diferentes combinaciones, pasando sílabas de una línea a otra, sc

gún las reglas. Los escritos deben ser revisados renglón por renglón, aiiii

si están hechos con los programas de cómputo más avanzados. La divi

sión silábica sigue reglas precisas y deja poco lugar a ambigüedades. I o i

avanzado que sea el algoritmo del programa de aiitoedición, sigue Ii;i

ciendo falta el buen ojo del editor.

La capacidad de dividir los textos en columnas es un magnífico poder;

llzrodebe usarse con cautela. El principiante que apenas lo descubre sue-

11 sucumbir ante su encanto; las líneas abiertas son apenas lo más notable

~.iitreuna larga lista de desbarros.

El llamado «estilotipográfico internacional)),nacido en Suiza al final

r la década de los cincuenta, popularizó las líneas de texto quebradas.i tetipo de composición, cargada a la izquierda, hace posible mantener

iiiia separación constante entre las palabras. Al final del renglón solo se

ijrtanaquellos vocablos demasiado extensos, pero se procura en cierta

iiicdidaevadir el uso de guiones. Pero en español, al contrario de lo que

.iicedecon otros idiomas, como el inglés, los guiones no interrumpen de

1ii;ineraimportante el flujo de la lectura.

La única razón por la que pudiera eludirse un corte de palabra es la

i cspeticiónde signos, ya sea al principio o al final de los renglones. Este es

ro problema que surge solamente en las columnas angostas. Si varios

i cniiglones consecutivos terminan con guión, el rectángulo tipográfico

uliibe un efecto ingrato. Como regla general, debe evitarse la aparición

I

11 cierto número de guiones consecutivos, como veremos más adelante.

i diseñador ponderará, sin embargo, cuál de los males es menor: permi-

I ir la aparición de una línea abierta o recurrir a un guión extra.

El problema de los finales idénticos en renglones consecutivos no se

i~rcsentasolo con los guiones. En ciertos casos puede haber tres o más

I

isiiglones consecutivos que terminen con el mismo signo; o dos líneas

1.1:uidasque comiencen o terminen con la misma sílaba. Los ajustes en el

t

.l'aciamiento sirven para evitar también estos inconvenientes.Las columnas sin justificar han proliferado. En gran medida, por la

iiiisma razón que muchos hispanohablantes escriben solo conmayúscu-

l~c:candidez, pereza o ignorancia ( jcreen que con las mayúsculas les está

111.rrnitidosortear las reglas de acentuación!). El recurso de construir tex-

11 vi con líneas quebradas es muy valioso y se puede emplear con plena

ij:nidad, mientras no se trate de esquivar la revisión meticulosa de los

i ~.iiglones.



~

l

f

>

.

a una composición armónica, generosa y grata, una del 72%describrq

una página caótica, tan apretada que parece desbordarse. De hecho,1n u

hojas de un impreso con tal porcentaje de aprovechamiento debenser

enormes para que los dedos no toquen las orillas del texto.

En el principio de este capítulo comenté una edición de Bartleby, l

escribiente, y mencioné el pesado efecto que resulta de componercoi1

letras grandes y márgenes estrechos. Eso es consecuencia de una inade

cuada respuesta al afán por estimular a los lectores. Se pretende que estos

avancen rápidamente ysin fatiga, entendiendo la totalidad de lo escrito.

Para ese fin, es válido emplear caracteres de gran tamaño ( jno demasiadc

porque el efecto se revierte!); pero no debe hacerse a costa de lu

márgenes, porque también estos funcionan como estímulos de la maya

importancia. Es preferible disminuir el cuerpo de las letras y mantenc

un buen balance de blancos, si se desea que la página tenga unaspectl

agradable.((Todos

los trabajos bibliográficos célebres de siglos pasados-dic

Josef Müller-Brockmann-presentan unas proporciones de márgenc

cuidadosamentecalculada^».^

Por lo general, los clásicos colocaban ci

rectángulo tipográfico fuera del centro vertical y horizontal, buscando

cumplir con las siguientes cuatro reglas:

1. La diagonal de la caja debía coincidir con la diagonal de la página;

2. la altura de la caja debía ser igual a la anchura de la página;

3. el margen exterior (o 'de corte') debía ser el doble del margeii

interior (o 'de lomo');

4. el margen superior (o 'de cabeza') debía ser la mitad del margeii

inferior (o 'de pie'). Esta regla es consecuencia de las tres anteriores.

Con esto se consigue un maravilloso efecto visual: el sistema de la5

cuatro reglas produce armonía entre los rectángulos de papel y de texto,

ya que ambos guardan exactamente las mismas proporciones. Además,

los tercios superiores de ambas figuras descansan sobre la misma1íne;i

(línea el tercio);y esto es importante , dado el valor estético del tercio y1;i

manera preponderante en que impresiona al perceptor. El rectánguloelevadoy ladeado hace que la forma parezca más ligera e interesanteqiic

7

MULLER - B ROCKMANNJ . , O. c i t . , p .>5

69. Las ctratro reglas fundamentales para el diseño de la caja tipo-

gráfica.

v se colocase simplemente centrada en el papel. La mancha de texto se

.\Iza

un tanto para otorgarle ciertavolatilidad, pues, de situarse demasia-

lo

baja, tendría una apariencia de pesantez que daría pereza.

Veamos algunos de los diseños empleados en la historia de la industria

(ditorial,

así como las fórmulas para calcularlos:

Método de la diagonal

El método de la diagonal resulta de seguir la primera regla sin tener enc.tienta

las otras tres. Con el simple hecho de que ambas diagonale

ilrl

papely la de la mancha tipográfica-descansen sobre la misma

c o i i r i ~ l ~ c

ordenamiento algoarmbnico

de la página h.0

S

-

ia

línea,



M A N U A L D E D I S E Ñ O E D I T O R I A L P R I N C I P I O S D EF O R M C I ~ N

171

Método de la doble diagonal

Si el sistema anterior se completa trazando la diagonal de la doble pá-

gina desplegadaE*),

se llega a esta interesante solución Fg.

7 .

Sobre la

primera diagonal 1) marcamos arbitrariamente la esquina superior

izquierda (a) de la mancha tipográfica; desde ahí trazamos una horizon-

tal hasta encontrar su intersección con la segunda diagonal (b). Esta

intersección marca la esquina superior derecha, desde donde trazamos la

verticalh. Finalmente, el límite inferior del texto se localiza en la intersec-

ción de h y1,.

Con este procedimiento se consigue un juego de márgenes que cum-

ple con las reglasi ,3

y 4. El método de la doble diagonal suele aplicarse

a formatos de proporción áureay, especialmente, a los llamados de apro-

ximación áurea-dos números consecutivos de la serie de Fibonacci-,

como puede ser un 2~34.Para algunos autores, este sistema recibe nom-bres tales como sección áurea, relación áurea y otros parecidos.70. Método de la diagonal.

Sistema normalizado Iso 216

Cuando se cumplen las cuatro reglas sobre un formato Iso 216, la man-

cha de texto resultante tiene la medida del siguiente rectángulo de la serie.

Es decir: si se está utilizando una hojaAL

210mm 297mm), la mancha

tipográfica tendrá exactamente las dimensiones~

(148 mm 21 mm).

Aparte, las proporciones Iso 216 no están muy lejos del canon ternario,como se puede apreciar en la ilustración fg. 72-1).

Canon ternario

Si la página tiene una proporción 2:3 y se cumplen las cuatro reglas,

tiene lugar una interesante consecuencia: el margen de pie resulta igual

a la suma de los márgenes laterales Fg.72). Aeste sistema-presente en

muchos manuscritos medievales y en célebres incunables-se le llama

también canon secreto. Fue divulgado por Jan Tschichold en 1953.

El argentinoRaúl

Rosarivo1903-1966)

se ocupó ampliamente de este

rnttotlo Iiicgo tlc t 1 i 1 ~

o

ui~-o11tr6plicado

en la Biblia de 42 líneas



M A N U A L D E D I S E N O E D I T O R I : \ I

impresa po r Juan Gutenberg fig.

73). Una de las consecuencias del méti,

do es que la página resulta dividida en nueve partes tanto horizoniiil

como verticalmente, dando lugar a 81 rectángulos también d e propoi

cibn 2:3. Solo treinta yseis de estos rectángulosse destinan al texto que, i i

el caso de la célebre Biblia, está distribu ido en dos columnas separad;i+

por un grueso coroiidel. La anchura de la separación es igual a un noveno

de la anchura de la caja tipográfica, así que las letras de la Biblia ocupair

apenas el 39,5i% de la superficie del papel.

Escala universal

La escala universal es un mé todo que se debe a Raúl Rosarivo.Consisii.

en dividir la página e n una cantidad igual de secciones verticalesy hori-

zontales, la cual debe ser múltiplo de tres. Hecha la división, se reservii

una sección en sentido vertical para el margen de lomo ydos para elmar-

gen de corte; una sección horizontal para el de cabezay dos para el de pii.

Fg. 72-3 . La anchura de los márgenes resulta inversamente proporcio.

nal al núm ero de divisiones.

Sistema 2-3-4-6

Los números que dan nombre al sistema 2-3-4-6 corresponden a las

medidas relativas de los márgenes. Como puede apreciarse en las ilustra-

ciones fgs.72-2y72-4 , se derivan precisamente del canon ternario. Coi1

este método se busca cumpli r las reglas 3y 4, aunque no necesariarnentc

las dos primeras. Es fácil aplicar estos márgenes en cualquier trabajo edi-

torial hecho al vapor: se asigna a la unidad un valor cualquiera y luego s

multiplica esa cantidad por 2,3,4y 6 para encontrar corte, cabeza, lomo y

pie, respectivamente. Sin apartarse demasiado de los criterios clásicos,es

un estilo que puede ser ajustado según diferentes grados de aprovecha-

miento del papel. Este sistema ha sido recomendado por ilustres diseña-

dores como una vía rápida y sencilla para lograr resultados exitosos.

72. Sistema lso216 i), canon ternario 2),escala universal 3),

ma 2-3-4-6 (4) y método de Va n der Graaf 5).

siste-



7 M A N U A L D E D I S E R O

E D I T O R I A I

, ,

N C I P I O S

D E F O R M A C I O N

víétodo

de Van der Graaf

Como alternativa a'los cálculos aritméticos, es cdmodo usar láy

y escuadras para encontrar el noveno de la página mediante estesencill

método geomktrico: Se trazan las seis diagonales de la doble ~áginae

o

plegada, como se ve en el esquema (fr.72-5)).A partir del punto alevanta una vertical hasta tocar el borde superior del papel. Desdeaquí s

traza una recta que encuentre la intersección b en el verso. Donde est

recta cruza a la diagonal l queda el vértice superior izquierdo del textc

Este método es equivalente a dividir la página en novenos y a repartir los

márgenes según las cuentas del canon ternario: un noveno para los már-

genes menores y dos novenos para los mayores.

74. Márgenes invertidos.

Márgenes invertidos

El medianilA

angosto entre las dos páginas de texto, el cual resulta de

~l.iral margen de lomo la mitad de la anchura del margen de corte, puede

l~i.oducirproblemas en los libros de mucho espesor, especialmente si van

'icrencuadernados ala americana. Para evitar los inconvenientes,es po-

.,il leinvertir los márgenes, haciendo que los blancos interiores sean más1.5paciososque los exteriores fg. 74). Así se previene que el alabeo de las

Iiojasdificulte la lectura. Pero nada impide que la misma idea sea aplica-

I:i

en libros de menor volumen, por el simple deseo de producir un efecto

lliíerenteo para aligerar páginas demasiado cargadas. Con este sistema,

1 1s

manchas tipográficas quedan elevadas y cerca del borde exterior, dan-

l o al texto una volatilidad aún mayor que en el sistema tradicional.

Márgenes arbitrarios

73. Distribución de laBiblia deutenbet~e

Algunos diseñadores se sienten incómodos con la supuesta rigidezy

orivcncionalismode los márgenes tradicionales. He expresado en varias



M A N U A L D E D I S E N O E D IT O Rl A k ,

I , I ~ ~ N C I P I O SD E F O R M A C I ~ ~

ocasiones mi convicción de que el diseño debe supeditarse a la funciór

no es así, entonces no hay diseño, sino arte... o basura. Lo que sigue

escrito por J an Tschichold:

El trabajo del diseñador de libros y el del artista gráfico son esencial-

mente distintos. Mientras el segundo está en la búsqueda constante de

nuevos medios de expresión, impulsado hasta el extremo por su deseu

de encontrar unestilopersonal)),

el diseñador de libros debe ser un leal

ydiscreto siervo de la palabra escrita. [ ] El diseño de libros no es un cam-

po para quienes desean ((inventar el estilo del mom ento» o crear algo

El uso de márgenes arbitrarios debe limitarse a las obras que contiencii

textos cortos, las cuales pueden ser leídas completamente en pocos nii

nutos o parcialmente en sesiones breves: folletos, avisos publicitario\,

revistas, algunos volúmenes de poesía, libros de estampas, diccionarioh,

directorios, ciertos libros de textoyotras

obras deconsuIta

...En todos o 5

casos, es muy importan te tomar en cuenta que los márgenes, como quiv

ra que sean, deben cumplir los cuatro principios mencionados al inic

de este artículo. Repito: Evitar que partes del tex to se pierdan en el m

mento de cortar el papel; dejar una superficie libre de tinta para la mar

pulación

de la página; ocultar las posibles imprecisiones en latira1

y evitar que la encuadernación dificulte la lectura.

En el primer capítulo intenté dem ostrar que el párrafo es la pieza estruc-

tural d e la obra escrita. Mencioné que el diseñador editorial debe,hacci

una lista de los párrafos presentes en la obra, agrupándolos según la jerar-

quía. Ahora me ocuparé de algunas entre las muy diversas formas qui.

pueden tomar los párrafos.

Para indicar el comienzo de un nuevo párrafo, cuando los texto5

se escribían a renglón seguido, se empleaba un calderón 9o algún

ornamento-que comúnmente se pintaba en color rojo. Antes de I;i

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75. Un detalle de los Elementos, de Euclidec (Erhard Ratdolt, Vene-

cia,1482). Los párrafos estdn puestos a renglón seguido, separados con

calderones. (Special Collections and University Archives, San DiegoState University.)

iiivencibn de la imprenta, el trabajo de aplicar ese segundo color-al

ii:ual que las labores de encuadernación-solía hacerse fuera del taller

clonde se habían estampado los textos. Era normal que los clientes reci-

¡>¡erandel impresor un paquete de hojas extendidas con indicaciones

iiiarginales

-destinadas a facilitar el trabajo de los encuadernadores-

). espacios para los signos rojos o rúbrica^. ^ El propio Pedro Schoffer,

quien fuera empleado de Gutenbergy luego yerno y socio de Fust, descu-

I ~ r i óque las rúbricas podían imprimirse con moldes de madera o metal,

y así se hizo en algunas ediciones; pero lo normal era qu e las imprentas se

limitaran a tira r solo el negro.

Durante la Edad Media se inició la práctica de comenzar cada párrafo

canlínea aparte. A pesar de eso, la costumbre de empezar la línea con un

calderón prevaleció durante mucho tiempo, así que el copista o el impre-

sor dejaban al rubricator un espacio en blanco antes de la primera pala-

Iirn. Según la capacidad económica del cliente, el artesano cubría con

o r

1slos espacios blancos del volumen: desbordaba los márgenesnamento

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