Olvido García Valdés

Fundación Juan MarchMadrid MMIX

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6 y 8 de octubre de 2009© Olvido García Valdés© de esta edición Fundación Juan MarchEdición no venal de 500 ejemplares

Depósito legal: M-38144-2009Imprime: Ediciones Peninsular. Tomelloso, 27. 28026 Madrid

OLVIDO GARCÍA VALDÉSDe ir y venirNotas para una poética

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Primero, al aceptar el compromiso y antes de saberbien de qué hablaría, dio un título: «De ir y venir. No-tas para una poética». Atendía con él a su gusto por lofragmentario; también, en realidad, a la convicción deque el desarrollo de un discurso estructurado (ordenado,jerarquizado) conlleva sus propias trampas, nos lleva porsu camino. Dudoso asunto: ¿no responde la escriturafragmentaria a otra noria, un dar vueltas a la noria segúnlos ritmos aparentemente aleatorios del ir y venir, delfluir de las formas de la obsesión? ¿No está siempre unaobra configurada por sus obsesiones?

De ir y venir: pensaba en acciones de un cuerpo, mo-vimientos de la percepción, direcciones del pensamien-to, pensaba en Nietzsche, «De los despreciadores delcuerpo»; pensaba en el Platón que hace el recorrido deida desde lo visible a lo invisible con vuelta a lo visible;pensaba en Merleau-Ponty (era en lo que más pensaba),un deambular entre lo visible y lo no.

Leyó luego algunas «Poéticas» del ciclo al que se uni-ría la suya como un modo de hacerse al formato. Le pa-recieron bien, mejor cuando no tenía conciencia de laimpostación de un ego, tanto mejor si entraba en el dis-curso como si fuera transparente (ay, la transparencia, sí,la transparencia).

Tomó sus medidas, anotó en primer lugar las pala-bras de Gorostiza: «El poeta tiene mucho parecido al tra-pecista del circo: siempre, todas las noches, da el saltomortal. Y yo quisiera darlo perfecto. Pues no tendría ca-

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so que en lugar del salto mortal perfecto resultara sola-mente el pequeño brinco». Lo decía en una entrevista elautor de Muerte sin fin, y convenía tenerlo presente, loque va del perfecto salto mortal al brinco. Al decirlo, élpensaba en los poemas, pero el desnivel a veces es aúnmayor entre los poemas y ese ejercicio de reflexión enque consiste una poética. Habría que tomar un poco dedistancia, tener cierta ironía; si fuera posible, algo de hu-mor. No creía que fuera capaz.

Y de mexicano a mexicano, recaló, «por penúltimavez», en Octavio Paz. Poca ironía, imponente andamia-je cultural, inteligente construcción de la propia figura,cristalino saber. Por ejemplo: «Los dos extremos que des-garran la conciencia del poeta moderno aparecen enBaudelaire con la misma lucidez –con la misma feroci-dad–. La poesía moderna, nos dice una y otra vez, es labelleza bizarra, única, singular, irregular, nueva. No es laregularidad clásica, sino la originalidad romántica: esirrepetible, no es eterna: es mortal. Pertenece al tiempolineal: es la novedad de cada día. (…) En un mundo enque ha desaparecido la identidad –o sea: la eternidadcristiana–, la muerte se convierte en la gran excepciónque absorbe a todas las otras y anula las reglas y las leyes.El recurso contra la excepción universal es doble: la iro-nía –la estética de lo grotesco, lo bizarro, lo único– y laanalogía –la estética de las correspondencias–. Ironía yanalogía son irreconciliables. La primera es hija deltiempo lineal, sucesivo e irrepetible; la segunda es la ma-

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nifestación del tiempo cíclico: el futuro está en el pasa-do y ambos en el presente. La analogía se inserta en eltiempo del mito, y más: es su fundamento; la ironía per-tenece al tiempo histórico, es la consecuencia (y la con-ciencia) de la historia. La analogía convierte a la ironíaen una variación más del abanico de las semejanzas, pe-ro la ironía desgarra el abanico. La ironía es la herida porla que se desangra la analogía». Así es, y ante esa exacti-tud, todo (hasta aquel «las Soledades es una pieza de mar-quetería sublime y vana», que anota al paso en «Contary cantar»), todo podía darlo por bueno.

Contar y cantar. Cantar; al leer que una poética es pa-labra que reflexiona sobre sí misma, conciencia del can-to, pensó: no, no hay canto. ¿No hay canto? Le parecióenseguida poco reposada esta respuesta, incluso tenien-do en cuenta su peculiar percepción del ritmo y el poe-ma, cierta cualidad a veces atomista, a veces deshiladadel poema. Pero se oyó insistir: no hay canto, hay loreal y la desdicha. ¿Y todos los cantos que en el mundohan sido? ¿Y las canciones y canturreos de sus propiospoemas? No, era algo que tenía que ver con la raíz, conla raíz del mundo. Tendría que volver sobre ello.

Se acordó de un poemilla suyo, que era en realidaduna poética:

escribir el miedo es escribirdespacio, con letrapequeña y líneas separadas,describir lo próximo, los humores,

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la próxima inocenciade lo vivo, las familiaresdependencias carnosas, la pielsonrosada, sanguínea, las venas,venillas, capilares

Era de los «deshilados» –un poeta amigo suyo habíallegado a llamarlos hacía años «harapientos»; sí, debía dereferirse a eso–; pertenecía a caza nocturna, un libro tam-bién con minúscula inicial. No recordaba cuándo habíaescrito el poema, en qué momento, pero lo asociaba conotro también breve:

Así, la carne de esta mano,su hinchazón, las venasazules abultadas, el ensordecimientotras los ojos: formas del cansancio,magulladuras en la nuca, en el blandocanal. Ser ahogada seríaintensamente así.

Y de hecho, éste lo enlazaba aún con otro, sin apa-rente relación:

ella supo que no había yaningún afecto, veo ahora su fotola grande de la sala, tan seriatan guapa, y me doy cuenta:el rictus, el codo, la manohacia la nuca

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Y podría seguirlos hacia atrás, hacia el libro anterior,ella, los pájaros –le gustaba el resorte de simultaneidad deese título–, o más atrás aún, y hacia delante, en los librossiguientes, pero no iba a hacerlo.

Se fijó en que el adverbio así hacía del poema un ca-picúa: «Así, la carne de esta mano, / su hinchazón, las ve-nas / azules abultadas…», y al terminar: «Ser ahogadasería / intensamente así». Esos deícticos. Como si ja-deando pudieran traer la cosa entre los dientes y arrojar-la a tus pies. No la cosa, sino algo –inquietud o densidadde la vida– que estaba antes o después de la cosa.

Pero a lo que iba no era al deshilamiento del poemani a la disgregación de «las familiares dependencias car-nosas» hasta el tejido capilar de la sangre, sino a la capi-laridad de los poemas en el conjunto de los libros, almodo en que ese sistema de capilaridad trasvasa algo deunos a otros, irregularmente, entreverándolos o alimen-tándolos de nuevos elementos, según mecanismos defluencia o detención poco previsibles. No era un asuntobiográfico ni formal, tampoco exactamente del cuerpo,la centralidad del cuerpo no lo agotaba. También tendríaque volver sobre eso.

Pero a lo que realmente iba era a la desdicha. JohnDonne había escrito: «El hombre no tiene más centroque la desdicha; aquí y sólo aquí está fijo y seguro de ha-llarse a sí mismo. Por poco que de aquí se levante, semueve; se mueve en círculo, vertiginosamente.» El arteexpresa la desdicha, había dicho ella también. Se reco-

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nocía en esa formulación reductora. Desde luego, com-prendía bien otros modos de acercarse al poema, a laobra de arte, sus buenas razones (la construcción formal,la creación de belleza… ¿Belleza?, preguntó). De nada leservían. El arte expresa la desdicha.

Y no se refería a la manifestación de un sufrimiento,aunque a menudo había pensado, y le parecía enigmáti-co, cómo el sufrimiento convive con la obra, en el autor;presente en él y en ella, mientras éste vive (pensaba, porejemplo, en Sylvia Plath), y cómo luego se separa, dejade ser percepción psico-física, transformándose en unarara impregnación que permanece en el texto. El sufri-miento es más intenso o más extenso que quien lo sien-te; quien lo siente lo expresa (y sólo por sentido esexpresable), pero el sufrimiento en el poema es más o esotra cosa que el que siente quien lo expresa, y, al mismotiempo, sólo su raíz en quien lo siente hace posible esemás o esa otra cosa que en el poema espera a quien lo lee.

¿Qué quería decir entonces con desdicha? ¿No era lomismo: enfermedad, soledad, desamor, miseria (si éstano fuera permanente, si no se hiciera atrofia de la per-cepción, de la sensibilidad)? No. Le parecía que era algoanterior, algo que llegaba de antes; con frecuencia desdeel origen o de antes de haber sido concebidos. Y desdeluego no era incompatible con la alegría y la exaltación,con afectos verdaderos y fuertes, duraderos, con el de-sarrollo de un trabajo creativo o intelectual, vitalmenteintenso. Pero ahí estaba, quizá como remoto impulso de

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todo ello, como escondida fuente de energía; no siemprevisible, pero casi al alcance del ojo, como un poso y unpeso, un modo a veces de la respiración, como un saberde sí. Tenía sus efectos.

Así, por ejemplo, había sido transcrito: «(…) duran-te horas enteras gritando: ‘Rait, rait. ¿Qué he hecho?’ Ydespués me lamentaba en mi ‘lenguaje’ de palabras in-comprensibles, entre las cuales había algunas que eransiempre iguales: ‘Ichtiú’, ‘gao’, ‘itivaré’, ‘gibastou’, ‘ove-de’, etc. Yo no intentaba formarlas; venían solas y noquerían significar nada por sí mismas, pero eran el tonoy el ritmo con que las pronunciaba los que tenían senti-do. En realidad a través de estas palabras me lamentaba,expresaba la profunda pena y la infinita desolación demi alma. No me servía de las palabras usuales porque midolor y desesperación carecían de motivo real». Ésta erala evocación de una paciente que padeció durante añosagudas crisis de esquizofrenia y que situaba el comienzode los trastornos en su adolescencia, a mediados de losaños veinte del pasado siglo, de este modo: «Durante laclase, en medio del silencio, oía los ruidos de la calle: elpaso de un tranvía, gente discutiendo, relinchos de ca-ballos, el claxon de un auto; me parecía que cada uno deestos ruidos se destacaba en la inmovilidad, separado desu objeto y sin ninguna significación. A mi derredor, lascompañeras agachadas me parecían robots o maniquíes,accionados por un mecanismo invisible; sobre el estra-do, el profesor que hablaba, gesticulaba, se levantaba pa-

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ra escribir en la pizarra, parecía también un títere gro-tesco. Y siempre este silencio aterrador, roto por ruidosexteriores, venidos desde lejos; ese sol implacable que ca-lentaba la sala, esa inmovilidad sin vida. Un miedo te-rrible me estrangulaba. ¡Hubiera querido gritar!»

Estas palabras le habían traído a la mente las expe-riencias de Giacometti tal como él las relataba: era «elaño 1945, en un cine. Estaba viendo noticias. De re-pente, en lugar de ver figuras, personas en movimientoen un espacio tridimensional, vi manchas sobre una telaplana. No podía creerlo. Miré a mi vecino. ‘Por contras-te’ adquiría una enorme profundidad. De repente fuiconsciente de la profundidad en que todos nos hallamosinmersos y que no notamos porque estamos acostum-brados a ella. (…) Uno o dos días después del episodiodel cine, una mañana, al despertarme en mi habitaciónvi la toalla apoyada en una silla y la encontré extraña,fluctuando en una inmovilidad nunca percibida ante-riormente y como suspendida en un espantoso silencio.Carecía de toda relación con la silla, con la mesa. Losobjetos parecían separados unos de otros por abismos devacío. (…) Por la calle comencé a ver las cabezas en el va-cío, en el espacio que las circunda. Cuando percibí porprimera vez, claramente, que la cabeza a la que mirabase fijaba, se inmovilizaba en el momento presente, deforma totalmente irrevocable, temblé como nunca lo ha-bía hecho y un sudor frío me corrió por la espalda.Aquello ya no era la cabeza de alguien vivo, sino un ob-

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jeto al que yo miraba similar a cualquier otro, mejor di-cho, no, no realmente como un objeto, sino como algoque se hallaba simultáneamente vivo y muerto. Grité.‘Todos los vivos eran muertos’, y esta visión se repitió amenudo, en el metro, en la calle, en el restaurante, conlos amigos».

Hasta aquí Giacometti. ¿Y cómo no recordar con lassuyas las ya casi manidas, de tan citadas, palabras pre-cursoras? «Al comienzo se me iba haciendo cada vez másimposible tratar un tema de naturaleza general o máselevada, y usar para tales efectos aquellos términos de loscuales suele valerse todo el mundo sin vacilar y con granfacilidad. (…) Poco a poco fue extendiéndose el mal co-mo una mancha de ácido corrosivo. Incluso en la charlafamiliar y trivial los juicios que uno suele enunciar a laligera, con una seguridad de sonámbulo, se me hacíandiscutibles hasta el extremo de obligarme a dejar de par-ticipar del todo en conversaciones de esa índole. (…) Ladisposición de mi mente me obligaba a ver todas las co-sas de que se hablaba tan de cerca que daba miedo: bajosu lente de aumento vi una vez un pedazo de piel de mimeñique que parecía una tierra en barbecho, llena desurcos y cavidades, y así veía también a los hombres y susactos. Ya no lograba abarcarlos con la mirada simplifica-dora de la costumbre.» Son las célebres palabras queHofmannsthal ponía en boca de Lord Chandos al abrir-se el siglo XX, y con las que expresaba su crisis estética yvital. Una raíz extrañadora, un modo de percibir y de

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sentirse entre los otros que le resultaba bien conocido.Una raíz que bajo ciertas condiciones demanda tambiénnueva forma de expresión; que altera el modo de estar yvacía las formas heredadas, que pide otro modo de ha-blar o de hacer, que va contra la retórica.

Recordó a Cordelia. ¿La desdicha y el síndrome deCordelia? Sí, su imposibilidad de hablar, de utilizar lalengua social para expresarse con verdad. Recordó al an-ciano rey Lear al comienzo de la obra, cuando, decididoa repartir el reino entre sus tres hijas, pide a cada una deellas que le exprese su amor; cómo Gonerila y Regania,las dos mayores, lo hacen de manera encendida, conconvicción y eficacia, vistiendo su interesado cariño conlas galas de la elocuencia. Y cómo Cordelia, que ama enverdad a su padre, siente inhibirse, en cambio, su capa-cidad de expresión; se queda sin palabras, y dice sólo:«¡Infeliz de mí, que no puedo llevar dentro de mis labiosel corazón! Amo a Vuestra Majestad conforme a mi de-ber; ni más ni menos». Amor, rectitud moral y rectitudde palabra forman el todo indisoluble que Shakespearellamó Cordelia y que –como las dramáticas situacionesposteriores de la obra van a mostrar– conlleva tambiéninteligencia, atención, empatía, ternura, capacidad deacción, generosidad. Y no, la dificultad de Cordelia noera la de expresar lo inexpresable, lo inefable, algo paralo que, por recóndito, por elevado o profundo, la pala-bra resultara insuficiente, se quedara a las puertas; suproblema era el de no mentir, no permitir que las leyes

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del habla social la enredaran en una maraña que ence-rraba, como su nuez, la falsedad. Su mutismo no se de-bía a que la lengua fuera insuficiente, era porqueresultaba mentirosa, articulada por la retórica, por algoque inflaba, decía teatralmente y para los demás lo quesólo en su ser propio resultaba verdadero, por lo que nopodía hablar.

Hofmannsthal había analizado esa quiebra y se habíademorado en la crisis de la subjetividad, había señaladolo falso y junto a ello lo vacío: los mecanismos de la len-gua oral y los ritmos de la escritura, bien asimilados pe-ro que no sirven ya para relacionarse ni con las cosas, nicon los demás, ni con uno mismo. Un modo de perci-bir –Giacometti, la adolescente enferma– que pide encada caso una expresión que dé cuenta de esa experien-cia singular.

Pensaba que cuanto más viva resulta en un autor lapresencia del mundo –Dickinson, Rulfo, Clarice Lis-pector–, más actúa en él, como el envés de un tapiz, laraíz de la desdicha. Lo había pensado leyendo El porve-nir es largo, el testamento autobiográfico de Althusser: eldeslumbrante mundo natural que de niño vive junto asus abuelos –aquel primigenio jardín del guardabos-ques–, la intensidad y hermosura que transmite, y la des-dicha que trasluce. Se le ocurrió entonces que tal vez loque llamaba desdicha era el envés de la percepción de lahermosura y de su extraña intensidad –¿su condición deposibilidad?–, como un fondo de la vida; sí, quizá era esa

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coloración afectiva que desde atrás lo iluminaba todo, loque potenciaba cierto modo de percepción. «Girasol,negro párpado, multiplicada / curva para el deslumbra-miento», había escrito ella una vez.

Poder hablar de verdad. ¿Verdad?, ¿se podía aún –yen nombre de una actitud crítica– emplear esta palabra?¿A qué se refería?, ¿cómo entraba la verdad en un poe-ma? En uno de caza nocturna –y era también una poéti-ca– la verdad, al parecer, entraba por lógica. Así mismo:

Es verdad lo que digo, cadapalabra, dice del poema la lógicadel poema. Condiciónde real al margen de lo real.Lo real dice yo siempre en el poema,miente nunca, así la lógica.

Esos versos suyos tomaban palabras casi literales deKäte Hamburger, de su obra ya clásica La lógica de la li-teratura. Leído a mediados de los años 90, había sido unlibro iluminador para su comprensión del funciona-miento de la poesía lírica, seguía siéndolo aún, aunquealgunos de sus argumentos le parecieran discutibles. Laautora enmarcaba el estudio del yo lírico no en el cam-po de la estética, sino en el de la lógica, y clasificaba laproducción literaria en dos bloques: narrativa y dramá-tica, de un lado, y lírica, de otro. Definía las dos prime-ras como constructoras de ficción y la tercera comogénero en el que se cumplía una enunciación de reali-

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dad. El concepto clave no era el de realidad, sino el de«enunciación de realidad». Había enunciación de reali-dad, por ejemplo, en la descripción de un paisaje inclui-da en una carta, y ello no porque el paisaje fuera real(podría no serlo), es decir, no porque fuera real el obje-to de la enunciación, sino porque lo era el sujeto enun-ciativo. Es éste quien posibilita una enunciación derealidad, y lo que le caracteriza como real es que pode-mos preguntar por su posición en el tiempo, que recibi-mos lo enunciado como campo de vivencia del sujetoque lo enuncia.

A diferencia de lo que ocurre en la narrativa (dondeno hay un yo de origen real, un sujeto enunciativo, co-mo elemento estructural del mundo ficticio: ni el autorni el narrador lo son, pues es precisamente el hecho denarrar lo que origina ficción, es decir apariencia o ilu-sión de realidad), a diferencia de lo que ocurre en la na-rrativa, en el poema lírico hay siempre enunciación derealidad. La vivencia que tenemos de él es semejante a laque tenemos ante un mensaje oral o por carta: alguiennos dice algo a nosotros, personalmente. Lo enunciadopor el poema lírico no nos llega como ficción o ilusión;nuestra forma de captarlo implica en gran medida revi-virlo, hacernos preguntas. Desde luego –explicaba Ham-burger– no es de una realidad objetiva de lo que noshabla un poema, sino de un sentido. Hay un sujetoenunciativo y una referencia de objeto –lo que se dice–,pero esa estructura lírica de sujeto-objeto en nada se ase-

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meja a la comunicativa: en el poema los enunciados seretiran por así decir de su objeto, se ordenan unos res-pecto a otros y ganan contenidos que no refieren al ob-jeto; en cierto modo, los enunciados basculan de laesfera del objeto a la del sujeto, estableciendo no un con-texto de comunicación sino de sentido. Por otra parte,no es posible distinguir si esa referencia de sentido re-sulta de la forma y ordenación de los enunciados o, a lainversa, la dirige, pues sentido y forma son idénticos enél.

En un poema lírico, a diferencia de la narrativa, auncuando la vivencia sea ficticia, el sujeto vivencial y, portanto, el enunciativo, el yo lírico, sólo puede aparecercomo sujeto real, nunca como sujeto ficticio. Sin em-bargo –y esto era decisivo–, el yo lírico que fundamentala poesía no es identificable con un yo psicológico, conun emisor coherentemente constituido. No es posibleafirmar –ni negar, pues sería lo mismo– la identidad yolírico / autor-autora. No hay ningún criterio, sostieneKäte Hamburger, que nos aclare si se puede o no reali-zar tal identificación. Hay sólo una identidad lógica, enel sentido de que todo sujeto enunciativo es siempreidéntico al que enuncia, habla o redacta un documentode realidad. Que la vivencia que se capta en el poema seareal o imaginaria no es relevante ni para la estructura nipara la interpretación del poema, pero sí lo es que se pre-sente con la densidad de lo real, con la verdad de lo quenos apela y nos concierne. No obstante, se trata de una

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verdad que no puede ser verificada, pues el sujeto enun-ciativo que se propone como yo lírico sólo nos permiteocuparnos de la realidad que nos hace conocer como su-ya, subjetiva, existencial, no contrastable con ningunaotra objetiva. En el poema, incluso la realidad objetivase convierte en realidad vivencial subjetiva.

Y en cuanto al otro polo, el objeto, en casi toda lapoesía anterior a las vanguardias de las primeras décadasdel siglo pasado estaba claro cuál era la referencia de ob-jeto, el proceso de lectura permitía avanzar sin excesivasdificultades desde esa referencia de objeto hasta la cap-tación del sentido del poema. La situación es muy dis-tinta en gran parte de la poesía posterior, con la que sedebe proceder a la inversa: desde las palabras o los enun-ciados aislados y a través de las relaciones que entre ellosse establecen –y a menudo éstas sólo como posibles,nunca como seguras–, ir llegando al sentido y a un po-sible objeto del poema.

El análisis de Hamburger del funcionamiento del yolírico y esa categoría de verdad perceptible en el poema,pero ajena a cualquier verificación de su correspondenciacon una realidad exterior, le habían permitido entendermejor un fenómeno que conocía bien como lectora, yafuese su lectura Apollinaire, Wallace Stevens o JaimeSaenz. La verdad, así, no aparecía tanto en relación a loenunciado como a un modo de enunciar, a una actitud;y eso que se percibe en la lectura y que le corresponde sepodría llamar tono.

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Es verdad lo que digo, cadapalabra, dice del poema la lógicadel poema.

Desde muy joven, perdida toda fe religiosa, habíaconservado sin embargo una confianza irracional en laverdad de la escritura y el arte, y había unido esa con-fianza a la convicción de que en cualquiera de sus cam-pos sólo se podía seguir un camino estrictamentepersonal (Artaud, Pavese, el pintor Luis Fernández, Vir-ginia Woolf o Alejandra Pizarnik, habían sido entoncesalgunos de sus ejemplos; las cartas de Van Gogh y las deRilke la habían reafirmado en su convicción). De modoingenuo creía entonces que, si seguía ese camino, lospoemas que escribiese, aunque fueran malos, serían su-yos. Supo bien pronto que no, que si eran malos, estéti-camente insuficientes, lo eran entre otras cosas, porquepodían ser (poemas malos) de cualquiera. Había, pues,que andarse con ojo: camino personal, autenticidad re-sultaban meras expresiones vacías si les faltaba otra cosa.Si Vallejo había sido un gran poeta, si lo había sido Ce-lan, lo eran por esa otra cosa, por una lengua que hicie-ron sólo suya.

En el poema, además, podía aparecer un yo fuerte(así, en Vallejo) o podía haberse diluido el yo (como enCelan); Nietzsche –el gran experto en lo que llamabadesdicha– lo había pensado con claridad, aunque no ha-blara de poesía: «‘Sujeto’ –había escrito– es la ficción de

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que muchos estados iguales en nosotros son el efecto deun solo substrato: pero somos nosotros los que hemoscreado primero la ‘igualdad’ de esos estados; lo que dehecho se da es el igualar y arreglar esos estados, no laigualdad (–ésta, antes bien, cabe negarla–)». Y también:«Quizá no sea necesaria la hipótesis de un solo sujeto;¿quizás está igualmente permitido suponer una multi-plicidad de sujetos, cuya armonía y cuya lucha subyacena nuestro pensar y en general a nuestra conciencia?». Otambién: «La creencia en el cuerpo es más fundamentalque la creencia en el alma». Y, en efecto, a ella le parecíaque ésa era la clave. El mismo autor lo había desarrolla-do así: «‘Cuerpo soy yo y alma’ –dice el niño. ¿Y por quéno hablar como los niños? Pero el despierto, el sapiente,dice: cuerpo soy yo íntegramente y ninguna otra cosa; yalma es sólo una palabra para designar algo en el cuerpo.(…) Dices ‘yo’ y estás orgulloso de esa palabra. Pero esacosa aún más grande, en la que tú no quieres creer –tucuerpo y su gran razón: ésa no dice yo, pero hace yo.(…) Detrás de tus pensamientos y sentimientos, herma-no mío, se encuentra un soberano poderoso, un sabiodesconocido –que se llama sí-mismo–. En tu cuerpo ha-bita, es tu cuerpo. Tu sí-mismo se ríe de tu yo y de susorgullosos brincos.»

La creencia en el cuerpo es más fundamental que lacreencia en el alma, sí. También ella pensaba que quientrabaja en el poema es un cuerpo, que no hay más almaque el cuerpo. El cuerpo es lo dado y lo construido, lo

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inquietante: lo más propio y, al tiempo, lo más extraño.Lo que somos. No más alma que el cuerpo. La enferme-dad y la sombra de la muerte, con sus medidas reales, yno sólo como posibilidad, se hicieron presentes en susprimeros libros y actuaron como líquido revelador en surelación con el mundo. Ésa había sido la caída de Ícaro.También, lo que le había permitido mirar hacia fuera,ver las cosas.

(…)Verde. Verde. Agua. Marrón.Todo mojado, embarrado.Es invierno. Es perceptibleen el silencio y en brilloscomo del aire.Yo soy muy pequeña.

Un cuerpo caminando.Un cuerpo solo;lo enfermo en la piel, en la mirada.El asombro, la dureza absolutaen los ojos. Lo impenetrable.La descompensaciónentre lo interno y lo externo.Un cuerpo enfermo que avanza.Desde un interior de cristales muy amplioscontemplo los árboles.Hay un viento ligero, un movimientosilencioso de hojas y ramas.

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Como algo desconocidoy en suspenso. Más allá.Como una luzsesgada y quieta. Lo verdeque hiere o acaricia. Brisaverde. Y si yo hubiera muertoeso sería también así.

Era la segunda parte del poema que tituló «La caídade Ícaro» y que cerraba Exposición. En la primera partese desarrollaba ese asombro, la frialdad razonable ince-santemente reiterada de esa desaparición:

(…)Cézanne elevó la nature mortea una alturaen que las cosas exteriormente muertascobran vida, dice Kandinsky.Vida es emoción.Pero quedará de vosotroslo que ha quedado de los hombresque vivieron antes, previene Lucrecio.Es poco: polvo, alguna imagen tópicay restos de edificios.El alma muere con el cuerpo.El alma es el cuerpo. O tres fotografíasquedan, si alguien muere.(…)

El mundo y la muerte. La emoción. La vida, en rea-

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lidad. Los libros posteriores no hicieron sino desplegar eintensificar ese modo de situarse. La percepción se agu-diza a causa de la muerte; es la conciencia de no estar, deir a dejar de estar, lo que hace que las cosas estén y seancon esa nitidez, con esa rara coloración.

Porque no querría que se inclinase la balanza hacia elyo origen del poema; tanto como él importaba en todocaso lo que llegaba desde fuera haciéndose palabra. Leparecía que a veces, en ciertos momentos, el cuerpo es-taba ante el mundo sólo como conciencia extrema depercepción. Las palabras dan cuenta entonces de esa pa-sividad, de ese quedarse prendido –como un yo vacíoante algo que crece–, y a quien lee le llega, junto a la in-tensificación perceptiva, una profunda extrañeza (asíocurre, por ejemplo, en los versos de Juan de la Cruz).Si se trata de un poeta moderno, es probable que su po-sición sea la de quien afirma que nada podemos saber delas cosas mismas, de su existencia en sí, y que sólo co-nocemos lo que nosotros mismos ponemos en ellas. Y,sin embargo, creía que paradójicamente, en determina-dos momentos (cuando por alguna razón se pierde la ha-bitual familiaridad con el entorno en la que vivimosinmersos –y que nos hace estar medio ciegos o comodormidos en él–), en esos momentos, la percepción seagudiza y las cosas imponen su presencia con intensidaddesconocida (le venían a la mente aquellas palabras deWittgenstein: «No es lo místico cómo es el mundo, sinoque el mundo es», o, de otro modo: «la sensación del

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mundo como un todo limitado es lo místico»). El mun-do aparece entonces poderoso e inmotivado ante no-sotros, y ese aparecer ocurre también en la escritura. Odicho con expresión que trae el eco de Husserl, la expe-riencia pura y, por así decir, todavía muda, alcanza en elpoema la expresión de su propio sentido.

Se trata, claro, de la experiencia de un cuerpo, la per-cepción intensificada de un cuerpo-conciencia ante elmundo; y es la precariedad o vulnerabilidad de ese cuer-po la condición inherente que posibilita esa conciencia.La extrañeza que siente es la que reconocemos comopropia en la lectura del poema. Entre los contemporá-neos, pensaba en un texto como Hospital británico, elgran poema del argentino Viel Temperley.

Para ella, en los últimos años, había crecido la pre-sencia de lo animal. Le parecía que el animal es el queviene como es: el rebaño de ovejas, la oropéndola en losálamos, el gato atento a una hormiga, la garza inmóvildurante horas en una piedra del río. No se trataba deuna mirada ecológica, ni de complacencia naïve en unasupuesta pureza. No. Lo llamaba lo solo del animal. Sedejaba absorber. Y de manera similar, del mundo huma-no le llegaban casi sólo palabras, también gestos (a me-nudo de personas desconocidas, y eran en este sentido–gestualidad o situación sobrevenida, desconocimiento–semejantes al animal); cada vez más, le parecía que laspalabras así oídas –también las más comunes– vibraban,vivían por sí mismas.

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Por suerte, tiene el corazón muchas cuerdas, tienemuchos ojos y gran capacidad de escuchar, de preservarsones que no le estaban destinados. Porque, por otraparte, sentía que en un poema cabe todo (debía estaconvicción a la poesía de José-Miguel Ullán, de PierPaolo Pasolini, de Lorenzo García Vega), cabe lo banal yhacia dónde nos lleva, caben los sueños y la memoria, loque viene de atrás, la lengua discursiva o callejera; lospoemas pueden estar hechos de razonamientos o de vo-ces, y desde luego en muchos de los suyos había una vi-sión analítica, diseccionadora, que reconocía como partede sí; y había también su punto de rabia o intemperan-cia (una vez le habían preguntado tres cualidades nece-sarias para ser poeta y había dado estas tres: la atención,la paciencia –«la hermosura es paciencia»–, la violencia).Sí, también la intemperancia o la violencia forman par-te del ser. El malestar. Se preguntaba si era el malestar unmodo de estar inherente a las mujeres. A ella, había sidoal escribir sobre la obra de la artista Annette Messagercuando se le había hecho eso evidente. E integraba sumodo de conocer. Se trataba de una inconformidad,cierta inestable posición poco confiada o acorde con lavida (a veces desesperaba, le parecía que la conciencia ge-nérica, histórica y culturalmente inducida, atravesaba detal modo la conciencia individual de las mujeres, y tanlentamente a la inversa, que el avance producido, vistoen conjunto, resultaba casi irrisorio; aquellas esperanza-doras o terroríficas palabras de Marx: la conciencia de

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los seres humanos no es la que determina su ser, sino, alcontrario, es su ser social el que determina su concien-cia).

No, no había canto. No había acorde, acuerdo posi-ble con la vida. ¿Qué era el canto? No, desde luego, elmodo de expresión de la desdicha. ¿O había otro modode cantar y era entonces esa raíz, la desdicha, la que sien-do estrictamente individual nos hablaba a todos, comoun modo de contacto oscuro y directo que a todos lla-maba?

Ella había escrito:(…)

resonanciaque se expande en el pecho, líquenesnacen y se adhieren tenaces a la rocavolcánica: en sus nichos desnudasvides e higueras, sólolimones amarillos de un limonero nombranel contrapunto; mira con la añoranzade quien ya no está, dulceprincipio de este octubre

¿y cómo mantenerel icono sagrado que se elige? Quienconvalece canta, canturreasu canción para sí, no la oye sino que canta,le sirve para orientarse, la vozhumana, de quien convalece.

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Era el final de un poema de su libro Del ojo al hueso.Y el poema comenzaba:

El sol de la mañanade enero envuelve el árbol grisy brillan todas sus ramasleñosas de rocío. La brisa mueveel brillo y hace ondear los hilosque hilaron las arañas, hilos al sol,pregunta desflecada por ductilidady resistencia. Antes,quien tenía juicio para juzgar veíapor encima de avatares y ejemplosuna forma moral. La convicción juzgaba,tejía sin enmarañarse. Cuando se nublael sol se apaga el brillo.

¿Se trataba de un asidero, como el peluche o la es-quina de la manta a que se agarran los niños para con-solarse, algo a lo que acogerse cuando la marcha de lascosas, la marcha de la historia parecía haber derrumba-do eso que el poema llama una formamoral? Quien con-valece canta, canturrea su canción para sí; tal vez era unmodo de replegarse en lo humano que no buscaba razónsino consuelo. Le parecía de nuevo una cuestión de to-no: ya no el himno, sino un canto aminorado, apegadoa la carraspera, o un tarareo, un ensimismado arroparseen palabras compartidas, música del corazón o nana pa-ra lo solo. En otro poema del mismo libro, eran dos an-

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cianas, ya fallecidas, quienes habían dicho su canciónpara sí. Se preguntaba el poema por los gestos que per-viven, por la memoria del afecto adherido a una voz.

(…)Algo

del cuerpo la memoria, pálpitode apagadas ancianas en el vientoo la bruma, canturreo.Pesanalmas o peces. Ella teníauna identidad de resistencia, de grumovoluntarioso y áspero, de quien se fíaa sus manos, tararea. Pesanalmas con polvo, con vientoque de tanto oírlo no se oye.Cepas y olivos, el pequeñomartillo sobre piedra o la agujade ganchillo devanandoparedes en penumbra, gustode moverse en lo oscuro. Castañoso almendros. Por dentro canturrean,oyen la madrugada, sientenllegar la luz. Los códigos del amorlíquenes son que se adhieren al roble.Creció la memoria en el viento,se ahiló en el hueco de la sordera, palabrasrepetidas hallan su música, oírlases amor, salvoconducto. Queda

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la canción adherida a la calde la pared, a la madera.

Con Zaratustra llegaba ese tarareo. El mundo es unjardín, le habían dicho a Zaratustra los animales que leacompañaban en su convalecencia: «El viento juega condensos aromas que quieren venir hasta ti; y todos losarroyos quisieran seguirte en su carrera. El mundo te es-pera como un jardín».

Sí. Tener presente la vida, es decir, el desasosiego, laaspereza y la enfermedad, el sufrimiento, la rutina y lodesabrido, la pobreza, el frío… Y desde ahí, decir: elmundo es un jardín. Dejar que esa imagen sonara; dejarque la alegría y la hermosura resonaran también en ella.Le parecía que en esa escucha había aún una actitud po-lítica, que la poesía escrita desde ahí guardaba su cargapolítica, como si al leerla desembarcara con ella una res-puesta a una pregunta no formulada, la vieja preguntasobre cómo vivir. Le parecía que en los poemas teje la vi-da, que son lo que queda de su ir y venir, que quien es-cribe va dejando en las palabras, en su materialidadobstinada, sus propias señales.

SELECCIÓN DE POEMAS

EErraa un parque en abril. Por el declive hacia el camino el perro se acer-caba arrastrando una pata de palo con forma de pata de chivo por to-da extremidad trasera. Se arrastraba acercándose. Antes había habidoun gato agrisado. Ahora el perro traía su pregunta. Cabía alejarse, ca-bía tomar en carga la pata de palo con forma de pata de chivo. Venía, no distinto del gato, no distinto del martinete quieto, casi dentro del río, oblongo y blanquecino salvo la capa negra, vertical con sus patitas de mirlote grande, en el contrafuerte, sobre el bullir del río en la crecida.

(Inéditos 2007-2008)

y

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eerraa una conversación, una y otra vezestaba afuera, eran dos hombresconversando ahí afuera, antesde amanecer, una y otravez conversando ante el muroy la puerta, indiscernibles las frasessólo fluencia de tonos, la fluidezde la voz

no hacía vientono había luz, intermitenteescucha la conciencia

(Inédito)

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ooyyee batir la sangre en el oído reloj de los rincones interiores topo que trabaja galerías, gorriónque corre ramasdesnudas del tubo del ciprés

no sabe cómo de cálido es el mantode la tierra, cómo bordea o mueve piedrecillas, si en lugar más espaciosola madre amamanta topillos de la nuevacamada, ciegos olisqueando, cuálla temperatura del hocico, de la ubreni cuánto tardan pétalos, hoja rizada del roble en ser materia del manto, cuánto huesode carnero o cuervo o plumasen empastarse e ir bajando cubiertosde otro otoño, nuevo corte de gente, mantillo, manto, maternidad

desdedónde, Perséfone, lo mira lo contemplaen su corazón sintiendo cómo late la sangre en el oído

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ccoommoo murciélagos entramos en noviembre desde la transparencia

tejados y un lienzode ladrillo que absorbe cuando llueve densa el agua pero ahoraes pálido como desvanecerse como sustanciadesvaneciéndose

de la naturaleza de los afectos de lo que ocurre o no

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LLeevvaannttaa los ojos y pájaros, por azar,cruzan el cielo y es del airesu ausencia. La luz que nos alivia,era de azar y noche aquella claridad, un cantar que veníasin música, porque era dentrola música. Y breve. Se va viviendo dentro de los ojos. Alargala polilla como un pavo ceniza su abanico. Anima 11. Lo que fue del amor, ojo y patitas. Vio tesorosde luz, donde están la nievey el granizo y el rocío y la lluvia. Un vaso de cristal, la penumbra en suspenso.

Dime,ven esta noche a mi sueño un instante,ven que te oiga, con levísimas floresmadruga hasta mí por el silbido del mirlo, ya que toda tu vida fue de estricta(penosa, enferma) actividad, salvo estos años (alma del corazón, cantares) últimos.

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llaa cara que se le queda cuando se quedaa solas, la cara que se es,la expresión que rodea los párpados, los ojos que se es, ciertotemblor, un velo,

piel hilandoojo y mejilla, además del óvalo y cabeza, del rictusde la boca –piel que guardael ojo en su cuenca y lo protege, que desciende y ladea por pómulo y mejilla, cualidad quebradizaque se queda

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QQuuéé blanca está la higuera justo antesde brotar, sarmientos de plata claracon garras de gato verdes, ha hecho suyascicatrices de poda, se ha vestidode pálida, purificada y clara con elhielo, ensimismada entumecida.Blanca antes de ser peluda, y ásperaal reverso de las hojas,y suave intensamenteverde y grande y protectorade frutos al cestillo.

La intensidad de lo que no corresponde, como sino hubiera entre yo y ser adecuación,entre bondad o belleza y vida.

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eell recorrido del sol cuando caela noche, el recorridode la noche, hacia dónde va llegando, mirarlo conocido como signos que son y ya no son, un aceitede estar, representar su hueco,

desplazados miramos como si fueran los otros siempre a estar ahí y de pronto no están o no estuvieran

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¿¿QQuuéé lugares vivimos ni siquiera tangentes? ¿Mariposas?

Un aroma dulzón, cierto olor corporal, de los pliegues más húmedos, ya secos, del cuerpo. Ojo oscuro que escruta desde más atrás.

Cuando le hablo de ella,de su benigna intransigencia y su rigor, me la devuelveen fantasía: porque ella sufría, dice, comía como ellos. Nofantasía: real la imagen y lo real. Como hogueras. ¿Y gato, no tienen ustedes gato?

La vida entre dostiempos, dos pliegues de la mente.Entre repollo y lirios y luciérnagas. Cierta inclinación, y abrigo de lana berenjena ylabio negro. Tenebra. No verticalidad. Se traslada,se desplaza y emite, buscando la de lagarganta entre sus cavidades. Desde cavernas traepresentes verdor y velosblancos.

¿De qué hablamos cuando hablamossolos? Pentimento. Dibujar otra vezlos nervios de las hojas, qué luzhubo,y ahora viaja en avión, líneaanaranjada bordeando los párpados, esode lo que habla.

CCoommoo agua vinieron en la nochelas ovejas, pies de agua y esquilas, cada una de lo solo y de arena; resplandecientesy abruptos, gruñidos o quejidos horadadosel pastor, mover de brisa, de agua de ola retirándose, un único animal, un signo raudo y musical, fanal de la linterna, raíl de guturales, herrumbrosas, huecas

sonoridades incisivasde la voz. Así aparecido, ello en la noche del rastrojo y el monte, se retira.

(Y todos estábamos vivos)

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OOttrroo país, otro paisaje,otra ciudad.Un lugar desconocidoy un cuerpo desconocido,tu propio cuerpo, extrañocamino que conducedirectamente al miedo.El cuerpo como otro,y otro paisaje, otra ciudad;atardecer ante las piedrasmás dulcemente hermosas que has visto,piedras de miel como luz.

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EEll larguísimo lomo de los galgossentados cruza la pinturacomo flecha en reposocerca de las que han sido detenidasen el gesto alocado de la carrera,liebres hieráticas y planas.Atrás, más allá de los montes,la curva anaranjada de un imposible sol.Hay algo intemporalen la percepción escindida.Líneas que nombran la extrañezay la calma, lo indiferente.Qué lejos de aquí los díasque fueron como nidos.

(Amadeo de Souza-Cardoso)

LA CAÍDA DE ÍCARO

1Los atardeceres se suceden,hace fríoy las casas de adobe en las afuerasse reflejan sobre charcos quietos.Tierra removida.

Cézanne elevó la nature mortea una alturaen que las cosas exteriormente muertas cobran vida, dice Kandinsky.Vida es emoción.Pero quedará de vosotroslo que ha quedado de los hombresque vivieron antes, previene Lucrecio.Es poco: polvo, alguna imagen tópicay restos de edificios.El alma muere con el cuerpo.El alma es el cuerpo. O tres fotografíasquedan, si alguien muere.

También un gesto inexplicable,díscolo para los ojos, desafío,erizado. Cuerpo es lo otro.Irreconocible. Dolor.

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Sólo cuerpo. Cuerpo es no yo.No yo.

Lo quieto de las cosasen el atardecer. La quietud,por ejemplo, de los edificios.El ensombrecimientomudo y apagado.

Como ojos,dos piedras azules me mirandesde un anillo.Los anillos cuidadosamente extraídosal final.Como aquél de azabache y platao este otro de un pálido, pálido rosa.Rostros y lucesnítidamente se reflejan en él.

En la noche corro por un campoque desciende, corro entre arbustosy choco con algo vivoque trata de ovillarse, de encogerse.Es un niño pequeño, le preguntoquién es y contesta que nadie.

Esta respiración honday este nudo en la pelvis

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que se deshace y fluye. Esto soy yoy al mismo tiempodolor en la nuca y en los ojos.

Terminada la juventud,se está a merced del miedo.

2Verde. Verde. Agua. Marrón.Todo mojado, embarrado.Es invierno. Es perceptibleen el silencio y en brilloscomo del aire.Yo soy muy pequeña.

Un cuerpo caminando.Un cuerpo solo;lo enfermo en la piel, en la mirada.El asombro, la dureza absolutaen los ojos. Lo impenetrable.La descompensación entre lo interno y lo externo.Un cuerpo enfermo que avanza.

Desde un interior de cristales muy amplioscontemplo los árboles.Hay un viento ligero, un movimientosilencioso de hojas y ramas.

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Como algo desconocidoy en suspenso. Más allá.Como una luz sesgada y quieta. Lo verdeque hiere o acaricia. Brisaverde. Y si yo hubiera muertoeso sería también así.

(La caída de Ícaro)

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HHaabblloo contigo,te hablo de una casa que he visto por la calle,descascarillada bajo la lluvia,o de cómo a vecesme quedo sentada mirando sin vero de qué extraños los pájaros.Te hablo, anciana, o hablo para mí,imagino tu cuerpoque se va aquietando poco a pocomientras coloco en una jarraunas ramas de almendro;las cogí hace tres años, pero no se han podridoni han caído las flores.No significa nada,tampoco la casa bajo la lluviasignifica nada, ni el lentodeterioro, pero todo es extraño como pájaros.Recuerdo personajesde Ozu: el padre, la madre,son ancianos también, es su vacíoantes de morir;mi vacío es este tiempo que se extiendereflejada en los otros,su envejecer, su fealdad es la mía.Te hablo,pero sólo puedo hablarme,he sentido por ti el rencor que sentimoshacia los que hemos amado;

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ahora estoy tranquila,miro al vacío,te oigo dentro de mí.O de pronto paseocerca de un puente, es finalesde octubre, sientouna alegría difícil de explicar.La alegría es misteriosa,externa como un chaparrón,la tristeza, en cambio, forma parte del ser,casi constante, solapada en todo caso,razonable siempre.

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CCuuaannddoo voy a trabajar es de noche,después amanece poco a poco,hace mucho frío aún.A menudo en el cineme parece oír lluvia azotando el tejado,como si no hubiese lugar donde guarecerse.Hoy alguien en un sueño dijo:ten, en esta garrafahay agua limpia, por si toma mohola del corazón.

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VVeerrddee. Las hojas de geranioen la luz gris de la tormentatiemblan, tensión de nervadura verde oscuro.Te mirabas las manos,nervadura de venas; si los dedosfueran deliciosos, decías.Al caminarapoyaba mi sien contra la tuyay en la noche escuchabael ruiseñor y el graznido del pavo. Indiferencia de todo, oscuridad.Me llamabas con voz muy baja.Sólo un día reíste.

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CCoonnoozzccoo una pareja de cuervos, sé que tienenun tiempo semejante al de los hombrespara vivir; podría visitarlos,pasear juntoshasta los sauces de la orilla.Hoy he hablado con alguien por quien sentí afecto,le encontré satisfecho y próspero;su enemigo murió. La muertesiempre es de frío.

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LLaass flores de algunos árbolesrecién brotadasson como caracolesverdes, árboles invadidosde infinitos gusanos,levedad de materia.Me da miedo la luz, lo quieto de la luz,el hueso de tu sien contra la mía.

(ella, los pájaros)

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SSii como naturaleza hace al hombre de simientecaliente y húmeda, lo hicierade simiente fría y seca,pronto se vería que en naciendosupiera luego discurrir y no supieramamar. El tiempo proyectalas palabras contra un fondovacío, así Velázquezcoloca sus bufones: alma imaginativamente exenta, temperaturaque muda en el cerebro: letraque con sangre entra detenida.

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MMoossttrróó dos miniaturas: una,tallada en cristal,se llama la feminista, dijo el niño,lugares intercambiansus líquidos, ojos miran.La otra, una barcazablanca y añil; si se tira de un hilo,se abre una trampilla y vuelaun cuervo... y, después, en la plaza,repitió: donde hay agua hay misterios–y señaló los charcos.

Había vueltoel anciano, le dio la rosa aderezada.

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llaa voz, la de esta niñaque canta sola ahí,la del muchachoque por la noche da gritos y repiteobsesivo hijo de puta, las vocesde los niños que juegan;intransitiva voz, exentaen el mundo, cuerpos autómatasque a diario veo y que no veo, chillidos veloces de vencejosen el anochecer

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EEssttee conocido temblorde las hojas con la brisa y este verdede abril como un vómitoen la luz. Suficientesaún las antiguas palabras:no percibe el cadáverdulzura ni calor y sí, en cambio,el silencio y el frío,puesto que se percibe lo que se es.Discontinua vivencia, porque todasaquí somos iguales. Como mirlosy mirlos esbeltos en el canto y en el negrointercambian sonidos:acepta la vida, el acorchamientode la vida, desechala vieja hybris, nadapierde quien muere, nada ganatampoco. Es nítidoel sonido tras la lluvia,se percibe ahora el trencon violencia veloz, el obsesivozureo de palomas.

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LLaa muerte es una formaen algunas pinturas del XV,una curva que el cuerpo figuraentre quien lo sostiene y su propiopeso. Una curva tambiénla forma del amor, plegarsedúctilmente. O de otro modo,recto, peso muerto sobre paño verde, mariposas aéreas, amarillas,o sombra pálida, bullentes.Tú tenías anillos, dedos en las manos.

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a Miguel

TTee habías quedado todo el díaallí, de pie, mirando las montañas,y era, dijiste, alimentopara los ojos, corazónquebrantado. Yo pasaba, parece,en el atardecer,andando en bicicleta por un sendero.Lo cuentas y quedo contemplándolocon esperanza, una buena esperanzanodriza de la vejez. Yo lo llamodulzura, la música dulzura que confortao hidrata la aspereza. Algunos niñoscercanos al autismo, cuando crecen,imprimen o padecen movimientoconstante, un ritmo de hombrosajeno a cualquier música, latido,circulatoria sangre propia, sin contacto.Sólo a veces sus ojos buscanengañosamente; no hay dulzurani aspereza, un sonido interior los envuelve, sangre roja.Contemplo las montañas de tu sueño,busco en ellas tus ojos.Y escruto, sin embargo, el corazón,las junturas y médula, los sentimientosy pensamientos del corazón. Nada hidrata.Nada amortigua. Escrutar es áspero

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y no lame. Las horas últimas de la vigilia: sabiala disciplina monacal que imponelevantarse a maitines. Enjugar,sostener, confortar: mirar la noche.Volver al corazón. Entonces ya la músicaes azul, azul es la dulzura. Pedir.

(Elvira Ríos, José-Miguel Ullán)

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UUnn muchacho habla del cáncer de su madre, dos meses,la proliferación monstruosade las células, cuando el médicolo dijo me caí. Me mira con fijeza, observo los círculos oscurosdebajo de sus ojos.Oh Virgen del Bello País, de lagosy castillos en miniatura,de montañas nevadas y hierbaintensamente verde, quisiera saber cuántotiempo. Es por esta irrealidad, esa polilla que delante de mí revolotea,el delantal bordadode aquella foto en Van, mil novecientosdoce, el ahogoen los sueños. En casode ahogo busque el desierto. Sólolimpieza y huesos, luzarenosa, hálito, no hálito.

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a Francisco Fernández Buey

LLooss cuatro árboles rojos, el cielorojo, el sol rojo sobre la tierraoscura. Schiele, 1917. Cómolas fechas hablan. Sólo un añode vida para él; para nosotrosun nuevo mundo que hemos vistocerrarse. Ahora el siglo acaba,año 95, 29 de junio,amenaza tormenta, el cieloes gris, una paloma afueraadormilada y quieta como un gatoemite su zureo. Todo es casual,parece melancólico probablementepor la luz, por un ánimosombrío por la luz.

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MMuuddaa y hosca, se niegaa entrar en casa, a pesarde la noche, a pesar del buen sentido.Él le hablacon paciencia o la empuja y golpeacon el puño. La insensata materiaque el alma es, su obstinación eficazo, contigua y exenta,esta vibración azul del azulluminoso y oscuro. Sólome interesa el vacío.Ocurrió el mismo añoen que frascos y líquidosse arrojaban contra la pared,a oscuras, en aquella alcobaitaliana. Eran innumerableslos huesos del cuerpo, incomprensiblessus nombres. Sincronizadoestrictamente, rápidoy melancólico, con este azul,aquel salto, olor de carbonilla,adherido a la piel.

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TTrraassppaassaa el frío, caela oscuridad sobre la calle, floresbrotan recién abiertas.Traspasa y une cieloy calle el frío y eres tú; asíen los campos, en su verde cubiertode nubes, los mirabaextendidos, limitadospor el cielo y eras tú, silencioy frío animal.

(caza nocturna)

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SSiigguuee el procesode las granadas que maduran y penden sobre el muro, observael balanceo del ciprés, los efectosde un viento de tormenta, saludaal jardinero como saludaríaun artista a otro artista, pero sientela ira que es fijeza del rostro. Asíestar vivo. Abandonado el huerto, de nada sirve ya la lluvia repentina ni su olor, prefiguraday tersa hoja de limonero, perdida elasticidad de pulmón.

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OOyyee la buenaventurasin prevención y sólopor el brillo en los ojos advierte: puroazar ser enemigo: que alguienquiera lo que quieres tú. Percibelo musical de las palabras: la flordel romero que lo malo se lleva,las va viendo venir, y trae lo bueno; casicualquiera sirve, se adhierela palabra al afecto –según éste,así oímos–, pero anhelaun hablar que valiera por sí, como el saltamontes que ha elegidopara morir una planta de brezo, quietoentre las ramas, más blanquecino cada día.

EEll sol de la mañanade enero envuelve el árbol grisy brillan todas sus ramas leñosas de rocío. La brisa mueve el brillo y hace ondear los hilos que hilaron las arañas, hilos al sol, pregunta desflecada por ductilidad y resistencia. Antes, quien tenía juicio para juzgar veíapor encima de avatares y ejemplosuna forma moral. La convicción juzgaba, tejía sin enmarañarse. Cuando se nublael sol se apaga el brillo. Para quien escribe el largo poema por la muertedel padre, la convicción ordenalo que lengua confunde y vidaaniquila. Su convicción es norte,oriente, como si propusiera: en ese casorepliégate, mira desde más atrás

resonanciaque se expande en el pecho, líquenesnacen y se adhieren tenaces a la rocavolcánica: en sus nichos desnudas vides e higueras, sólolimones amarillos de un limonero nombran el contrapunto; mira con la añoranza de quien ya no está, dulce

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principio de este octubre

¿y cómo mantenerel icono sagrado que se elige? Quienconvalece canta, canturreasu canción para sí, no la oye sino que canta,le sirve para orientarse, la vozhumana, de quien convalece.

(octubre de este enero)

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SSuubbee el ruido de quienes asistena la boda, mientras la brisa mueveramas y hojas frente a los sillares.Si en vez de verlo, y verel sol dorando bajolas piedras y las hojas, viera sólouna foto –sillares, pináculos y un trocitode árbol, todo bajo la luz–, me perdería,además de la brisa, la móvil levedadde las hojas, los vencejos chillando, las vocesque me excluyen, la sombraque casi imperceptible se desplaza, la vida,cómo suena, su fugitivo ojo.

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AAll salir a la calle, sobre los plátanos,muy por encima y por detrás de sus hojas doradas y crujientes, el cielo, muy por encima azul, intenso y transparente de la helada.A cuatro bajo cero se respirael aire como si fuera el cieloque es el aire lo que se respirara.Corta y se expande y un instanterebrota antes de herir. Ritmosde la respiración y el cielo, unolugar del otro, volumenque quien respira retrajera, puroestar del mundo en el frío,de un color azul que nadie viera, intenso,que nadie desde ningún lugar mirara,aire o cielo no para respirar.

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LLaa distancia entre quien hablay por ejemplo dice mi pecho y quien sirvede soporte a esa hablay dice por ejemplo yo es la que atraviesa la retórica, toda la lengua. El sonidoque bandadas de gaviotas producenes externo, el encharcamientoestacional de las tierrasllanas, ese espejo, pecho desnudo,graznidos para lo vulnerable.

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eell hocico del animal hace el pasto, sus árbolesde sombra, fresnos, sauces,amasa la blanda tierra

encuentran, al excavar,antiguas bóvedas del río y bajo ellas,lento, el cauce que aún pervivesobre un lecho de pecina;arriba, calles y gente; cómo bulle y respira, si vuelvepor sus fueros, el sí y el no, vidasobre la vida, el síen los intersticios del no, el noestallando las junturas del sí

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ííbbaammooss despacio por el parque, con el frescory el sol de la mañana, deteniéndonosante los patos quietos, cercadel agua, ante el pico rojo del cisne, junto a las floresde oscuros aligustres; despaciorespirábamos la sombra, el soldesde la sombra, como si un cuervonos trajera pan y carne

(Del ojo al hueso)

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III. INSTANCIAS SUBJUNTIVAS

Transmuta en campos y hermosuralo que no se expresa, miralas mieses, nota el viento, sientela luz, respira la méduladel mundo, rehaz lo podreen enjambre y avanza, escuchasu zumbido, toma miel. Dinombres compañeros, invocacompañeras. No cejes. Girasolesy cuervos velan tu corazón. Ablandael entrecejo, nutre lo magro. Dispónvigas de cedro y tablazonesde haya, apacienta entre lirios, mas no olvidesque ira hay en la sabiduría, resplandorde candela. Llama, dial viento: ven viento, limpiaesos cielos. Reposa en él los ojos.

*como el día sale de la noche,la despierta su sangre cuando el tiempose despierta a sí mismo: oh tierra, amadacabeza, dice, te beso y no buscotu boca porque ahora está en todas partes,como sombras los olivos salen en el alba

*

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lo espera tras la puerta, el pelocorto, a oscuras, brazosdel cuerpo separados, aguardasu llegada tras el cristal y correhacia la puerta cuando lo ve venir,quieta espera a que la abra, casile asusta, era broma, dice,hace un tiempo que no evita esos gestos,se desliza como huyen las letras, miracon allanada expresión pero percibecómo se escapa, querríapoder hundir el rostro en él

¿somos formas cerradas o vivimossueltos e intentanlos ojos sujetarse? ¿somos presosatados a estos hilos? el delantalbordado de arabescos y floreslo sostiene (hundir el rostro en él), luego él intenta sostenerla,abrazarla mientras se desliza

* El mundo ya no habla. Como pueblosde abandonadas minas, la memoria; como chabolaspróximas a cercas. Forman redlos olivos y circulael tractor entre ellos. Hace falta

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dulzura para ser. ¿Se desatanlos nudos? Todo es ahora plano,tiene blandos los ojos y manchasen la piel. Hay muertos diminutos,una escala de ángeles que alertanal durmiente, y el pozo, las arcadas,los jazmines. Duele de no sentir.

El alma es por la muerte y de la muerte,pequeño ser que oficiadesde la imprecación. La parcadel pasado lo advertía: cuerpo,aquí comienzaotro ciclo, eres tú y eres nada.

Afectos de la memoria, húmedoverde limón, azuladashortensias. Y la oscura figura:la mano de los anillos y la manoquemada son ya la misma mano, arenques con su luz. ¿Cómo arraiga el olivo? Quietofulgor, mira la arena negra.

(De «Locus oculus solus», en Del ojo al hueso)

NOTALas referencias bibliográficas de los poemas se dan por la edición de Esa po-lilla que delante de mí revolotea. Poesía reunida (1982-2008). Galaxia Gu-tenberg/Círculo de Lectores. Barcelona, 2008.

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BIBLIOGRAFÍA DEOLVIDO GARCÍA VALDÉS

POESÍA

LIBROS

El tercer jardín, Ediciones del Faro, Valladolid, 1986.Exposición, Esquío, Ferrol, 1990.ella, los pájaros, Diputación de Soria, Soria, 1994.caza nocturna, Ave del Paraíso, Madrid, 1997. (Tradu-

cido al sueco, Nattlig jakt, en 2004; y al francés,Chasse nocturne, en 2009)

Del ojo al hueso, Ave del Paraíso, Madrid, 2001.La poesía, ese cuerpo extraño (Antología), Papeles del Au-

la Magna, Ediciones de la Universidad de Oviedo,Oviedo, 2005.

Y todos estábamos vivos, Tusquets Editores, Barcelona,2006.

Esa polilla que delante de mí revolotea. Poesía reunida(1982-2008). Prólogo de Eduardo Milán. GalaxiaGutenberg/Círculo de Lectores, Barcelona, 2008.

PLAQUETTES

mimosa de febrero, Astrolabio, Palencia, 1994. si un cuervo trajera, La Borrachería, Lucerna, Zamora,

2000.

todo acaba cayendo del lado que se inclina, Edición a se-cas, Buenos Aires, 2002.

Siete poemas (Con monotipos de Luis Costillo), Escuelade Arte, Mérida, 2006.

TRADUCCIÓN

Pier Paolo Pasolini: La religión de mi tiempo. Icaria,Barcelona, l997.

Anna Ajmátova y Marina Tsvetáieva: El canto y la ceni-za. Antología poética. (En colaboración con MonikaZgustova.) Galaxia Gutenberg, Barcelona, 2005.

Pier Paolo Pasolini: Larga carretera de arena. La FábricaEditorial, Madrid, 2007.

ENSAYO

Teresa de Jesús, Omega, Barcelona, 2001. Los poetas de la República. Estudio y antología. Clásicos

Castellanos Hermes, Barcelona, 1997. En colabora-ción con Miguel Casado.

Perdidas en el espacio. Formas de ocupar, recorrer y repre-sentar los lugares. VV. AA. (Coord. Asun Bernárdez)Huerga y Fierro, Madrid, 1999.

En torno a Velázquez. VV. AA. (Coord. Miguel ÁngelRamos), Comunidad de Madrid, Madrid, 1999.

Poesía en traducción. VV. AA. (Ed. Jordi Doce), Edicio-nes del Círculo de Bellas Artes, Madrid, 2007.

Mecánica del vuelo. En torno al poeta Aníbal Núñez.

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VV. A A. (Ed. Miguel Casado) Ediciones del Círcu-lo de Bellas Artes, Madrid, 2008.

TEXTOS EN CATÁLOGOS DE EXPOSICIONES

«Locus oculus solus», en Anselm Kiefer: El viento, eltiempo, el silencio. Palacio de Velázquez, junio-sep-tiembre, 1998. Museo Nacional Centro de Arte Rei-na Sofía, Madrid, 1998.

«Octubre o colibrí», en Javier Fernández de Molina: Elsueño del colibrí. Galería Rayuela, Madrid, noviem-bre-diciembre, 1998.

«Descendimiento», en Antoni Tàpies: Obra recent. Ga-lería Toni Tàpies. Edicions T, Barcelona, noviembre1998-enero 1999.

«El escribiente: carta al universo», en Zush: La campa-nada. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía,Madrid, junio-agosto, 2000.

«El corazón more geometrico», en Vicente Rojo: Volcanesconstruidos. Galería Juan Gris, Madrid, noviembre-diciembre 2002.

«La sangre, el aire», en José Manuel Broto: Rever. ArteEspañol para el Exterior, MAE/SEACEX, Madrid,2003.

«Vincent: la sombra debida», en Luis Costillo: Vincent.MEIAC, Badajoz, diciembre 2004-enero 2005.

«Lugar de paso», en José-Miguel Ullán: Agrafismos. Es-cuela de Arte de Mérida / Instituto Cervantes, Méri-da-Madrid, 2008.

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ÍNDICE PÁG.

De ir y venir. Notas para una poética ........................................... 5

Selección de poemas ................................................................... 33Era un parque en abril (inédito)........................................ 35era una conversación, una y otra vez (inédito)................. 36oye batir la sangre en el oído ........................................... 37como murciélagos entramos en noviembre ..................... 38Levanta los ojos y pájaros, por azar ................................... 39la cara que se le queda cuando se queda ........................... 40Qué blanca está la higuera justo antes ............................. 41el recorrido del sol cuando cae ........................................ 42¿Qué lugares vivimos ni siquiera tangentes? .................... 43Como agua vinieron en la noche...................................... 44Otro país, otro paisaje ...................................................... 45El larguísimo lomo de los galgos....................................... 46La caída de Ícaro ................................................................. 47Hablo contigo ................................................................... 51Cuando voy a trabajar es de noche ................................... 53Verde. Las hojas de geranio................................................ 54Conozco una pareja de cuervos, sé que tienen................. 55Las flores de algunos árboles............................................. 56Si como naturaleza hace al hombre de simiente............... 57Mostró dos miniaturas: una .............................................. 58la voz, la de esta niña ......................................................... 59Este conocido temblor ....................................................... 60

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La muerte es una forma .................................................... 61Te habías quedado todo el día .......................................... 62Un muchacho habla del cáncer ....................................... 64 Los cuatro árboles rojos, el cielo ...................................... 65Muda y hosca, se niega .................................................... 66Traspasa el frío, cae ............................................................ 67Sigue el proceso ................................................................. 68Oye la buenaventura ......................................................... 69El sol de la mañana ........................................................... 70Sube el ruido de quienes asisten ...................................... 72Al salir a la calle, sobre los plátanos ................................. 73La distancia entre quien habla ......................................... 74el hocico del animal hace el pasto, sus árboles ............... 75íbamos despacio por el parque, con el frescor ................. 76III. Instancias subjuntivas ............................................... 77

Bibliografía de Olvido García Valdés .......................................... 81Poesía ................................................................................... 81

Libros ............................................................................... 81Plaquettes ......................................................................... 81

Traducción .......................................................................... 82Ensayo .................................................................................. 82Textos en catálogos de exposiciones ....................................... 83

Creada en 1955 por el financieroespañol Juan March Ordinas, laFundación Juan March es unainstitución familiar, patrimonialy operativa, que desarrolla susactividades en el campo de la culturahumanística y científica. Organizaexposiciones de arte, conciertosmusicales y ciclos de conferencias yseminarios. En su sede en Madrid, tieneabierta una biblioteca de música yteatro. Es titular del Museo de ArteAbstracto Español, de Cuenca,y del Museu d´Art EspanyolContemporani, de Palma de Mallorca.A través del Instituto Juan Marchde Estudios e Investigaciones,promueve la docencia y la investigación especializaday la cooperación entre científicosespañoles y extranjeros.