De La Literatura Al Cine

De la literatura al cine

Paids Comunicacin CineColeccin dirigida por Josep L1us Fec

72. D. Bordwell - La narracin en el cine de ficcin73. S. Kracauer - De Caligari a Hitler75. F. Vanoye - Guiones modelo y modelos de guin76. P. Sorlin - Cines europeos, sociedades europeas 1939-199078. J. Aumont - El ojo interminable80. R. Arnheim - El cine como arte81. S. Kracauer - Teora del cine84. J. C. Carriere - La pelcula que no se ve86. V. Snchez-Biosca - El montaje cinematogrfico93. B. Nichols - La representacin de la realidad94. D. Villain - El encuadre cinematogrfico95. F. Albera (comp.) - Losformalistas rusos y el cine96. P. W. Evans - Las pelculas de Luis Buuel98. A. Bazin - lean Renoir

102. Vv. AA. - Alain Resnais: viaje al centro de un demiurgo103. O. Mongin - Violencia y cine contemporneo104. S. Cavell - La bsqueda de lafelicidad106. R. Stam, R. Burgoyne y S. Flitterman-Lewis - Nuevos conceptos de la teora

del cine108. vv. AA. - Profondo Argento110. J. L. Castro de Paz - El surgimiento del telefilme111. D. Bordwell - El cine de Eisenstein113. J. Augros - El dinero de Hollywood114. R. Altman - Los gneros cinematogrficos117. R. Dyer - Las estrellas cinematogrficas118. J. L. Snchez-Noriega - De la literatura al cine119. L. Seger - Cmo crear personajes inolvidables122. N. Bou y X. Prez - El tiempo del hroe126. R. Stam - Teoras del cine127. E. Morin - El cine o el hombre imaginario128. J. M. Catal - La puesta en imgenes129. C. Metz - El significante imaginario130. E. Shohat y R. Stam - Multiculturalismo, cine y medios de comunicacin131. G. de Lucas - Vida secreta de las sombras133. C. Metz - Ensayos sobre la significacin en el cine (1964-1968) vol. 1134. C. Metz - Ensayos sobre la significacin en el cine (1968-1972) vol. II139. A. Darley - Cultura visual digital141. M. Ledo - Del Cine-ojo a Dogma 95146. H. A. Giroux - Cine y entretenimiento149. L. Tirard - Lecciones de cine150. J. Costa y otros - El principio del fin151. J. Costa i altres- El principi de la fi152. V. J. Benet - La cultura del cine155. J. Aumont - Las teoras de los cineastas

Jos Luis Snchez Noriega

De la literatura al cineTeora y anlisis de la adaptacin

Prlogo de Jorge Urrutia

~II~ Ediciones PaidsBarcelona Buenos Aires Mxico

Cubierta de Mario Eskenazi

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ISBN: 84-493-0896-8Depsito legal: B-44.094/2004

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Impreso en Espaa - Printed in Spain

Sumario

Prlogo de Jorge Urrutia. . . . . . . .Introduccin. Atreverse con el relato

1. PARA UNA TEORA DE LA ADAPTACIN

1. Convergencias y divergencias entre cine y literatura1.1. Trasvases culturales: la frtil bastarda1.2. El exilio del pensamiento . . . . .1.3. Novelizacin de pelculas .....1.4. Influencia de la literatura en el cine1.5. Influencia del cine en la literatura.1.6. La palabra en la imagen . . . . . .

2. Panorama terico y ensayo de una tipologa.2.1. Una historia de adaptaciones. . . . . . . .2.2. Qu es adaptar: autora y adaptacin....2.3. Legitimidad y fidelidad: los trminos de un debate

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8 DE LA LITERATURA AL CINE

2.4. Condiciones, niveles y procedimientos en la novela.2.5. Teatro, el falso amigo .2.6. Tipologa de las adaptaciones novelsticas .

2.6.1. Segn la dialctica fidelidad/creatividad .2.6.2. Segn el tipo de relato . . . . . . .2.6.3. Segn la extensin .2.6.4. Segn la propuesta esttico-cultural

2.7. Tipologa de las adaptaciones teatrales ..2.7.1. Adaptaciones de representaciones teatrales.2.7.2. Adaptaciones de textos teatrales .

2.8. Ms all de la adaptacin: la decantacin .....

11. ELEMENTOS ESTRUCTURALES DEL RELATO

3. El texto narrativo. . . . . . . .3.1. Relato, historia y discurso .3.2. El proceso narrativo ....3.3. El narrador (voz narrativa) .3.4. El modo narrativo o punto de vista

4. Tiempo y espacio narrativos .4.1. Tiempo del relato .4.2. Tiempo del discurso y tiempo de la historia .

4.2.1. Orden . . .4.2.2. Duracin . . . . . . . . . . . . . . .4.2.3. Frecuencia .

4.3. Ubicacin temporal y simultaneidad/sucesividad .4.4. Polisemia del espacio . . . . . . . . . . .4.5. El espacio literario en la novela y el teatro4.6. El espacio flmico .4.7. Funciones del espacio dramtico.

5. Otros componentes del relato. . . .5.1. Puntuacin y organizacin del relato5.2. Narracin y descripcin5.3. El dilogo .....5.4. Clausura del relato ..5.5. Los personajes ....5.6. Proceso de recepcin.

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SUMARIO

III. MODELOS DE PRCTICA ANALTICA

6. Esquema terico para el anlisis de las adaptaciones6. l. Recopilacin de algunos estudios comparatistas. .6.2. Esquema de anlisis comparativo de la adaptacin.

7. Modelo de obra teatral: La muerte y la doncella7.1. Contexto de produccin7.2. Anlisis comparativo ....

8. Modelo de relato breve: El sur.8.1. Contexto de produccin . .8.2. Segmentacin de la pelcula8.3. Anlisis comparativo ....

9. Modelo de novela cinematogrfica: El tercer hombre9.1. Un texto subsidiario .9.2. Anlisis comparativo ....

10. Modelo de novela: La colmena.10.1. Una obra emblemtica...10.2. Segmentacin comparativa10.3. Procedimientos de adaptacin.

11. Modelo de adaptacin libre de novela: Carne trmula .11.1. Contexto de produccin. . . . .11.2. Segmentacin del texto literario.11.3. Segmentacin del texto flmico .11.4. Anlisis comparativo . . . . . .

Anexo. Una filmografa de adaptaciones.l. Literatura en espaol . . . . .2. Literatura clsica espaola . .3. Otras literaturas peninsulares.4. Literatura universal. . . . . .

Bibliografa. . . . . . . . .

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Prlogo

Cuando, en los aos sesenta, despus de una serie de trabajos de aproximacinclaramente asistemticos, se encar con seriedad el estudio de las relaciones del cinecon la literatura, se busc el paraguas comprensivo de la literatura comparada. Den-tro de ese concepto entonces vigente de esa materia caban multitud de estudios querelacionasen la literatura y el cine. Por ejemplo, los que tratan de las influencias de laliteratura en el cine o de ste en aqulla, desde el punto de vista temtico o formal.Las primeras suelen unirse al problema de las adaptaciones. Las segundas son ya lasque irn correspondiendo ms propiamente al estudio lingstico o, mejor, semiti-co: es posible hallar estructuras flmicas en obras literarias o viceversa?

La historia del cine cuenta con una lista casi interminable de pelculas basadasen obras literarias. Por razones obvias, no poseemos un trabajo general sobre ellas,pero s datos parciales, tanto referidos a autores como a culturas nacionales en per-odos determinados. En Espaa se han elaborado varias listas, hasta el diccionario deadaptaciones de la literatura espaola, titulado simplemente Cine y literatura, deJos Gmez Vilches, editado en 1998 por el Ayuntamiento de Mlaga, diccionarioharto incompleto, por cierto. Un estudio de conjunto sobre las adaptaciones permi-te ver cmo su carcter ha ido evolucionado a lb largo de los aos, 10 que Andr Ba-zin ya observ, sin llegar a explicarlo del todo.


Sin duda la introduccin del concepto de intertextualidad cambi el modo deconcebir la relacin del cine con la literatura. La nocin de texto primero de la li-teratura comparada se ampli hasta considerar en ella textos no exclusivamente lite-rarios. La narratologa afect a los estudios comparatistas de los aos ochenta y laconsideracin de la problemtica de la traduccin en paralelo a la propia teora delconocimiento fue ya un paso de los aos noventa. La teora de Bajtn, desligada yadel reduccionismo que le impuso Julia Kristeva, ha renovado el estudio de las adap-taciones y acaba de permitir al profesor de la Universit Laval de Qubec, RichardSaint-Gelais, hablar de transfictionnalit, concepto que sita la adaptacin ms allde los textos narrativos,

Los estudios de la relacin cine/literatura han sufrido tambin en estos treintaaos el paso de una concepcin referencialista del lenguaje a otra concepcin cons-tructivista. Si el lenguaje ya no es una suerte de lxico que permite nombrar, sinouna herramienta que afecta a nuestro concepto del mundo, si el nombrar implica to-mar lugar en el contexto, se rompe la discontinuidad entre el mundo natural y la des-cripcin y entra en crisis el concepto de representacin y la propia nocin de verdad.

El atractivo que el cine tiene, por su modernidad, unido a que su estudio ya re-sulta de indiscutible necesidad (la televisin o el videoclip, por ejemplo, an no sehan asentado con autoridad en el mundo de la academia) lo hacen proclive a las mo-das y se inclina segn el viento que con mayor fuerza sople en cada momento. Sonvarios los caminos que puede tomar el estudio de las relaciones del cine con la li-teratura, y uno teme que el encarrilarse de los investigadores en una lnea especfi-ca de anlisis deje de lado posibilidades de estudio llenas de inters.

As, por ejemplo, el estudio de los contactos de todo tipo que los escritores es-tablecieron con el cinematgrafo (a la manera erudita en que lo hace Rafael Utrerao no) tal vez sea una va complementaria del anlisis de los textos, pero los datosque se obtienen permiten comprender y explicar muchas cosas.

En tomo a las adaptaciones de obras literarias a la pantalla hay un estudio im-portante que puede hacerse: el de su frecuencia. Naturalmente, es preciso extraer lasconsecuencias sociolgicas e ideolgicas que puedan derivarse.

El cine proporcion a la literatura tericas posibilidades de tericos nuevosgneros, que fueron presentadas con denominaciones abusivas: novela-film, cine-drama, poema cinematogrfico, cinematgrafo nacional, films de Pars ... Pero en1932 no extraa que La mujer de aquella noche, de Luis Manzano y Manuel deGngora, se subtitule Guin de pelcula sonora en tres actos. No se busca ya ungnero intermedio, un compromiso entre el teatro y un cine que an no existe, sinoque se confiesa claramente lo que se hubiera querido hacer.

Por ltimo, y dentro de este brevsimo muestreo de lneas posibles de trabajoque vengo haciendo, es posible estudiar la adaptacin inversa, del cine a la literatu-ra. Precisamente contamos con un ejemplo, a mi entender precioso: Joaqun Dicen-ta hijo escribi el guin de una pelcula de costumbres aragonesas; se titul Noble-za baturra y se rod en 1924. Tres aos ms tarde, en 1927, se adapt para laescena, incorporndole un dilogo inexistente en el filme. El 1929 se public en lacoleccin El Teatro Moderno.

PRLOGO 13

Si no olvidamos que el fenmeno de la adaptacin no es en absoluto nuevo (losnovelistas de xito del XIX eran adaptados para la escena: Zola, Hugo, Dickens, Gal-ds, Pereda ... ofreceran ejemplos), resulta an necesario estudiar las convergenciasy divergencias entre el cine y la literatura a partir de una tipologa genrica. Es untrabajo que servir para una mejor historiografa de los gneros y, desde luego, paraun mejor conocimiento de medios sobre los que se habla continuamente (y los so-corridos cursos de verano sirven de campo de prcticas) sin fundamento alguno msall de la inspiracin sobrevenida.

Jos Luis Snchez Noriega busca, por lo tanto, empezar por el principio, no darnada por supuesto y elaborar casi un manual para el estudio comparativo del cine yla literatura, con la solidez y la eficacia habitual en su trabajo. Es un libro necesariopara que podamos dar un paso adelante.

Durante al menos los veinticinco o treinta primeros aos, el cine no soporta bienla comparacin con la literatura, fuera de las vanguardias. Nada ms natural. Sole-mos olvidar que no pueden expresarse conceptos de mayor complejidad que aque-lla que la tecnologa de la expresin nos permite. Ello explica la abundante literatu-ra sobre la insuficiencia del lenguaje, que o es efectivamente literatura, o denunciala incapacidad del escritor. Y es que la expresin lingstica exige el conocimientodel lxico y, por ende, del cdigo, pero tambin el de los distintos recursos de se-leccin, combinacin y ritmo que posibilitan extraer partido de aqul, es decir, uti-lizar al mximo las posibilidades que ofrece. Existen, pues, una o varias tcnicaspara el uso del lenguaje y un conocimiento de dichas tcnicas, una tecnologa.

Entendemos con facilidad que el relato flmico no existe sin el uso de un canalde comunicacin, es decir, de un aparataje que permita la elaboracin, la transmi-sin y la lectura del mensaje en un lugar y un tiempo distintos de aquellos en losque se film y se mont la pelcula (la realizacin de un filme suele necesitar dosactividades que no pueden, tcnicamente, ser simultneas). De no existir esa mate-rialidad cinematogrfica, careceramos de los soportes de registro (las cintas deceluloide) y sera imposible no ya la recepcin, sino el cine en s mismo. Pero,adems, dicho conjunto de aparatos construye el lenguaje flmico o, al menos, par-ticipa de modo importante en su construccin. El lenguaje, aunque producto deunas actividades de composicin, seleccin y combinacin de imgenes con pre-tensiones significativas, slo existe en tanto que una materialidad puede hacerloposible.

Pero a la literatura le sucede tambin algo semejante. Para vencer el vacoexistente entre escritura y lectura es preciso una materialidad objetual: el manuscri-to, el impreso ... Esa materialidad consiste en un soporte de registro y unas herra-mientas para marcarlo, adems de una serie de signos grficos que simbolicen el so-porte primero de la literatura, la lengua (un sistema ya, a su vez, simblico). Estocorresponde a la escritura como actividad fijadora del lenguaje. Adems, tendremosque considerar las tcnicas y normas del manejo de la lengua en virtud de la escri-turalidad y la retrica. Todo ello constituye lo que es posible llamar el aparataje dela literatura y condiciona, en mayor o menor medida, la semitica literaria. El ma-nejo se hace posible gracias a una serie de conocimientos tcnicos, que Bacon, y


con l Alejandro Guichot, podra haber denominado ciencia de los instrumentosdel discurso, pero que creo ms exacto denominar tecnologa de la literatura.

Naturalmente, numerosos filmes y novelas tratan los mismos temas, buscan re-flejar ambientes semejantes, desarrollan mitos culturales o caen en idnticos tpi-cos. El estudio de tales coincidencias merece la pena. Tambin son habituales laspelculas que se declaran adaptaciones de determinadas novelas, y el anlisis deunas y de otras permite extraer datos sobre la personalidad de los autores y los inte-reses de los pblicos. Pero son las diferencias entre los discursos lo que ms obligaa reflexionar y lo que an no entendemos suficientemente; por eso mismo busca, enparte, Snchez Noriega sistematizarlas.

Pero podemos presumir tambin que las diferencias sean, en gran medida, tec-nolgicas. Al no contarse de la misma manera, no puede contarse lo mismo. La in-fluencia de la glosemtica, primero, y de la semitica greimasiana del mundo natu-ral, despus, orient las reflexiones hacia la forma del contenido o una estructuraelemental de la significacin. Contemplar la tecnologa obliga a pensar que, sin quehaya que olvidar a Hjelmslev ni al Greimas de Du sens, los condicionamientos tc-nicos y tericos del medio determinan lmites y posibilidades.

Resulta imposible disociar cualquier manifestacin del pensamiento de las con-diciones tcnicas de inscripcin, soporte y transmisin que la hicieron posible. Porlo tanto, el cambio tecnolgico repercute en el rgimen de las ideas. Cuando leemosen el libro dcimo de La repblica, por ejemplo, que todos los poetas, empezandopor Homero, que ya traten en sus versos de la virtud o de cualquier otra materia, noson ms que imitadores de fantasmas, sin llegar jams a la realidad, asistimos a lanegacin que los modernos hacen de la cultura oral sobre la que se asentaba el con-cepto del mundo de los antiguos. Marshall McLuhan establecer un diagnstico si-milar aplicado, primero, a la difusin del alfabeto fontico, que tambin produceuna revolucin en las formas de pensamiento y de organizacin social y, luego, alpaso del manuscrito al impreso que ha transformado nuestras opiniones sobre elestilo literario y artstico, ha introducido ideas relacionadas con la originalidad y lapropiedad literaria de las que poco o nada se saba en la edad del manuscrito, y hamodificado los procesos psicolgicos mediante los cuales empleamos palabras parala comunicacin del pensamiento. Y Rgis Debray, quien quisiera distinguir losefectos que produce la comunicacin, segn tenga como vehculo la voz de un ora-dor en el gora, la lectura salmodiada de un texto sagrado en una iglesia, o la lectu-ra silenciosa de la biblia en lengua verncula, propone una ciencia, llamada medio-loga, para estudiar las correlaciones entre las funciones sociales superiores y lasestructuras tcnicas de transmisin.

Desde el momento en que se conceptualiza con finalidad comunicativa, la tec-nologa condiciona el producto final. Podramos decir que incluso el mundo vivido,la Lebenswelt, est cada vez ms colonizado por el sistema de comunicacin.

El cine primitivo no poda expresar ms que aquello que su lenguaje en elabo-racin le permita. Cada logro lingstico constituye un hito dentro de la historia dellenguaje cinematogrfico, pero no necesariamente dentro de la cultura. A lo largodel siglo hemos podido apreciar el enriquecimiento intelectual progresivo de los fil-

PRLOGO 15

mes, no porque sus autores fueran necesariamente ms inteligentes que sus prede-cesores, sino porque -aceptemos la expresin metafrica- hablaban mejor.

Por ello tena en gran medida razn Roger Boussinot cuando escriba -en1967, hace ms de treinta aos- en su libro Le cinma est mort. Vive le cinmal (Elcine ha muerto. Viva el cine!) que la historia del "cine" est ya cerrada. [...] Lahistoria del cine se inscribe con exactitud entre las invenciones de dos mecnicasigualmente rudimentarias (en relacin con sus evoluciones posteriores, claro es): elCinematgrafo Lumiere de 1895-1896 y el Magnetoscopio de 1965-1966.

La historia del cinematgrafo y la semitica histrica del filme obligarn pron-to no ya a comparar el cine con la literatura, sino el cine con el post-cine. Inclusocabe ya plantearse la comparacin de un filme del cine con el mismo filme trans-formado, por los nuevos modo y contexto de visin, en filme del post-cine, te-niendo en cuenta el distinto efecto de realidad que sin duda modo y contexto pro-ducen.

Ahora bien, si el cine pudo significar un cambio en el sistema literario, hay unaliteratura anterior y otra posterior al cine, esta ltima afectada por l, del mismomodo que los manuales escolares distinguen una literatura oral y una literatura es-crita. Personalmente estimo que, al.ser los sistemas de la oralidad y de la escritura-Iidad absolutamente distintos, la llamada literatura oral no es literatura; en todo casoes pre-literatura. El cambio en los modos de concepcin del mundo y de la realidadque el cine introduce obliga a considerar la existencia de una literatura con tantasvariaciones con respecto a la anterior al cine que resulta lcito denominarla post-li-teratura. Los escritores fueron conscientes de ello desde muy temprano.

Si las producciones simblicas de una sociedad en determinado momento his-trico no pueden explicarse debidamente sin relacionarlas con las tecnologas enuso, resulta imposible considerar unos tericos cine y literatura aislados de los nue-vos soportes y de los lenguajes que conllevan, aunque estn stos en perodo inicial.La importancia de algunos videoclips o las experiencias con los libros electrnicosas lo demuestran.

Para ello debemos contar con un trabajo metdico de comparacin del discursoliterario y del flmico. sa es la gran virtud de este libro de Jos Luis Snchez No-riega, que se presenta como teora y prctica de una operacin cotidiana en la histo-ria del cine: la adaptacin.

JORGE URRUTIACatedrtico de Literatura

Universidad Carlos III de Madrid

Introduccin. Atreverse con el relato

Las relaciones cine-literatura en su diversidad de tratamientos, intereses subya-centes, perspectivas de estudio, etc. resulta una de las cuestiones ms tratadas a lolargo de la historia del cine y, sin embargo, con cierta insatisfaccin, pues junto alugares comunes y reiteraciones abundan puntos de vista y opiniones irreconcilia-bles. Con relativa frecuencia aparecen libros, artculos de prensa y de publicacionesespecializadas y se celebran seminarios y debates donde se vuelve a insistir en lasdesavenencias entre estos dos mundos; con la misma o mayor frecuencia se estrenauna pelcula basada en una obra literaria relevante que es acogida con desagrado porsu incapacidad para plasmar en la pantalla el rico mundo que posea el texto.

En este libro no nos ocupamos de las mltiples relaciones que se pueden esta-blecer entre cine y literatura -nos limitamos a esbozar un panorama en el primercaptulo- sino que nos interesamos, en particular, por las adaptaciones de textos li-terarios al cine. Frente a otros trabajos que han tratado la cuestin desde la literatu-ra -desde los conceptos, esttica, cultura o preocupaciones propios de la teora li-teraria- nuestra reflexin parte, por el contrario, del polo opuesto, desde el cine. Setrata, entonces, de profundizar en la trastienda de las pelculas en tanto que historias,que lleva inevitablemente al hecho narrativo, al irreductible acto de contar historiasdel que la literatura es su modo originario y, quiz hasta el siglo xx, privilegiado.


Aunque sea someramente, habra que indicar de qu literatura y de qu cine ha-blamos. Entendemos la literatura en sentido estricto, en tanto que hecho artstico; esdecir, no consideramos otros textos escritos como reportajes periodsticos, biogra-fas, libros de historia o ensayos. Es cierto que a partir de este tipo de textos se hanhecho pelculas, pero estudiar estos trasvases no tiene mayor inters, dado que lostextos sirven como material informativo para la elaboracin del guin y en ningncaso se plantea una adaptacin. De la literatura nos centramos en los dos gnerosfundamentales: la novela y el teatro. Dos precisiones al respecto. Para nuestro tra-bajo, novela, cuento o novela corta o relato se diferencian nicamente en la exten-sin y pueden ser comprendidas dentro del mismo gnero. El problema de la adap-tacin se plantea con el teatro tradicional, con ese tipo de teatro que puedeconsiderarse de la palabra, desde los griegos hasta la modernidad de Ibsen o Strind-berg pasando por clsicos como Racine o Lope de Vega y, sobre todos ellos, Wi-lliam Shakespeare. Quedan al margen las formas teatrales de las culturas orientaleso africanas y los modos de escena como la commedia dell'arte, la farsa, la revista ylas formas parateatrales actuales como happenings, performances o la tradicin delmuste-hall.

Convergen varias razones que justifican y animan nuestro trabajo. En primer lu-gar, a lo largo de su historia, elcine, en tanto que arte narrativo, ha tomado textos li-terarios como base para sus argumentos. La adaptacin forma parte de la historiadel cine y cualquier espectador de un filme que conozca la novela en que se inspirase siente autorizado para establecer una comparacin que, por otra parte, surge demodo espontneo, al margen de que, en muchos casos, la razn para ver la pelculaest en comprobar qu opciones se han tomado en la adaptacin. Entendemos que,dentro de las relaciones cine-literatura, la adaptacin es la gran cuestin, tanto des-de el inters del debate cultural como desde el anlisis de las formas artsticas.

Efectivamente, una de las razones no menores para los estudios de las relacio-nes entre el cine y la literatura radica en la consideracin del cine como hecho ar-tstico, en su pertenencia al mismo mbito cultural que la literatura. Al margen decinefilias y aproximaciones meramente ldicas, iconfagas y hasta fetichistas, esaconsideracin del cine como hecho cultural, que toma carta de naturaleza en losaos sesenta, se ha extendido progresivamente y hoy abundan los ciudadanos queno slo van al cine, sino que se informan previamente a fin de seleccionar la pel-cula y leen comentarios sobre la misma o su director. Son los mismos ciudadanosque leen ficcin y ensayo, que disponen de mnimas videotecas y discotecas en suscasas o que asisten a exposiciones y museos de arte y de ciencia. Adase a esto elhecho de que, a medida que aumenta la cultura cinematogrfica, se disfruta ms laadquisicin de saber acerca del relato flmico como tal, es decir, de las estructurasnarrativas, de los mimbres con que se fabrica la ficcin, del proceso de creacin dehistorias.

Adems, el anlisis de la adaptacin nos permitir a) un mayor conocimiento delos textos literario y flmico en cuanto se analizan los elementos constitutivos del re-lato y se pueden apreciar los mecanismos de construccin del texto; y b) un estudiode los propios mecanismos de adaptacin, de las opciones que se llevan a cabo para

INTRODUCCIN. ATREVERSE CON EL RELATO 19

transmitir la misma historia por medios diferentes. Es decir, reflexionar sobre laadaptacin de textos literarios al cine tiene inters en cuanto permite comprender elarte de la narracin en s mismo, ver cmo se desarrolla a travs de los dos mediosfundamentales y conocer con mayor profundidad los textos concretos (literario yflmico) al descubrir nuevas perspectivas (Cortelazzo/Tomasi, 1998, 17-18).

El anlisis comparatista tambin puede servir para esa dificilsima materia quees la escritura del guin, ya que reflexionar sobre las opciones y los procesos de laadaptacin lleva inevitablemente a considerar todos los elementos que entran enjuego en la escritura cinematogrfica. Muy humildemente, porque ni siquiera losmaestros indiscutidos del guin han sido siempre capaces de hacer escuela, perodesde el convencimiento de que el modelo que proponemos puede servir para estu-diar las adaptaciones y, aplicado a filmes exitosos, para desentraar las claves de laescritura del guin adaptado. Esa escritura se enmarca dentro del arte de la narra-cin y basta hojear cualquier manual sobre esta cuestin (por ejemplo, Freixas,1999) para comprobar cmo gran parte de los temas de estudio de la creacin lite-raria coinciden con los que aparecen en este libro.

Tambin nos ha animado a escribir este libro la existencia de debates, confe-rencias, cursos o seminarios que indagan en las relaciones cine-literatura desde lasperspectivas ms diversas -a veces con rigor y voluntad de conocimiento, otrascon tratamientos episdicos y circunstanciales- y que, al menos, muestran que lacuestin mantiene un inters vivo, quiz por tratarse de una cuestin no resuelta...

* * *

Nuestro trabajo se inicia con una aproximacin globalizadora a las relacionescine-literatura (captulo 1), posteriormente se plantean la historia, las reflexionesms importantes (autora, procedimientos, legitimidad, fidelidad, condiciones, etc.)y una tipologa de las adaptaciones literarias que han de servir para establecer elmarco terico de la cuestin y los principales puntos de debate (captulo 2). En lostres captulos de la segunda parte se enuncian los principios de narrarologa necesa-rios para abordar aquellos aspectos en que convergen los relatos literarios y fflmi-cos; se podran extender indefinidamente -hasta dar lugar a toda una teora del re-lato por s misma o como elaboracin fruto de una teora del relato literario y otradel flmico-, pero creemos que aparece lo fundamental y con un tratamiento sufi-ciente.

Las dos primeras partes de nuestro trabajo se completan con la aplicacin de losprincipios tericos a unos modelos concretos de adaptaciones cinematogrficas. Lascinco obras -que ofrecen otros tantos ejemplos de adaptaciones- han sido elegi-das en funcin de la calidad de la pelcula, de la variedad de los procedimientos yde la distancia respecto a la obra literaria. Ello servir para mostrar la versatilidaddel modelo de anlisis y el diferente grado de profundizacin y extensin que se lle-va a cabo en cada caso. Con esos seis estudios, si no se agotan los tipos de adapta-ciones, al menos se da cuenta de la mayora d ellos. Hemos elegido La muerte)' ladoncella, en lugar de alguna recurrente versin de Shakespeare o de teatro clsico,


porque nos pareca que una pieza actual en manos de un director de oficio podamostrar mejor la viabilidad de la adaptacin teatral. El caso de El tercer hombre hasido elegido por tratarse de una novela que el propio autor escribe por encargo de unproductor, consciente, por tanto, de su carcter subsidiario de la pelcula a la quedar lugar. Como ejemplo de adaptacin de cuento o relato breve nos pareca que ElSur era uno de los ttulos ms indicados, tanto por la calidad de la pelcula como porla singularidad del texto literario, autntica obra maestra cuya traslacin al cine pa-reca, en principio, poco menos que imposible. Idntica perspectiva nos anim a en-frentarnos con el anlisis de La colmena, una de las ms respetadas adaptaciones ci-nematogrficas de obras literarias de reconocido prestigio. El caso de Carnetrmula puede ser representativo de esas adaptaciones libres en las que un directorde fuerte personalidad artstica se inspira en una obra de mediana calidad.

Por ltimo, incluimos como anexo una filmografa de adaptaciones literariasdonde -adems de algunos ttulos fundamentales de la literatura universal- se re-cogen las adaptaciones de los autores ms significativos de las letras espaolas. Ob-viamente se trata de una filmografa breve, sin afn exhaustivo; el criterio funda-mental ha sido la calidad de las obras y de los autores literarios y, por tanto, nofiguran pelculas valiosas basadas en obras menores o autores de segunda categora;se han incluido algunas producciones para televisin que poseen entidad cinemato-grfica y se han omitido los ttulos de cine mudo. Filmografas ms completas se en-cuentran en Gmez Vilches (1998), Alba (1999), Quesada (1986), Mancho Aguirre(1986) y Gmez Mesa (1978). Sin ser imprescindible para el resto de nuestro traba-jo lo complementa y, sobre todo, puede ser de ayuda para profesores y educadoresque quieran abordar la cuestin tratada en este libro, busquen un apoyo a sus expli-caciones de obras literarias o al estudio de la Historia a travs de textos literarios oflmicos.

* * *

Por ltimo, quiero dejar constancia de mi agradecimiento, por su estmulo cons-tante y aprecio personal e intelectual, a los profesores Luis Gutirrez Espada, Anto-nio Rodrguez de las Heras y Carlos Prez-Reyes, a quienes dedico este trabajo.

1. PARA UNA TEORA DE LA ADAPTACIN

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1. Convergencias y divergencias entre cine y literatura

1.1. Trasvases culturales: la frtil bastarda

Las adaptaciones, trasposiciones, recreaciones, versiones, comentarios, varia-ciones o como quiera que se denominen los procesos por los que una forma artsti-ca deviene en otra, la inspira, desarrolla, comenta, etc. tienen una tradicin nadadespreciable en la historia de la cultura, particularmente en el siglo xx. En general,hablamos de trasvases para referimos al hecho de que hay creaciones pictricas,opersticas, flmicas, novelsticas, teatrales o musicales que hunden sus races entextos previos.

Al menos, podemos categorizar los siguientes trasvases: a) del teatro al teatro,por el que se hacen versiones modernizadas y parfrasis de textos clsicos como losde Racine, Anouilh o Brecht a partir de Antigona de Sfocles; b) de la novela alteatro: Santuario (Faulkner) adaptado por Albert Camus o Rayuela, de Cortzar, enversin escnica de Jaime Kogan (1995); e) de la novela a la serie televisiva, comoLa Regenta (Fernando Mndez-Leite, 1994); d) del teatro a la televisin, como losdramas de la BBC y los viejos Estudio 1 de TVE; e) del cine a la novela: las nove-lizaciones de pelculas de Carriere; f) del cine al teatro: Entre tinieblas. La funcin(P. AlmodvarlF. Cabal, 1992); g) del cine a la televisin, bien porque se crea una


serie a partir de una pelcula (Truhanes, Miguel Hermoso, 1983), bien porque serueda un filme como eventual episodio piloto de una serie; h) de la televisin alcine: Expediente X (The X File, Rob Rowman, 1998) o Elfugitivo (The Fugitive,Andrew Davis, 1993); i) del cine al cine, como las nuevas versiones de obras ya cl-sicas, los recurrentes remakes: Breve encuentro (Brief encounter, David Lean, 1946y Alan Bridges, 1973); j) de la novela al musical o a la pera: Los miserables; k) dela novela al ballet msical: El sombrero de tres picos de Falla; 1)del teatro al balletmusical: Bodas de sangre (Garca Larca y Antonio Gades) o Romeo y Julieta (Sha-kespeare y Prokofiev); m) del ballet musical al cine: El amor brujo (F. Rovira Be-leta, 1967 y Carlos Saura, 1986); n) del teatro musical al cine: Fama (Fame, AlanParker, 1980); ) de la historieta grfica a la televisin y/o al cine: Makinavaja, elltimo choriso (Carlos Surez, 1992), Popeye (Robert Altman, 1980) o las diversasentregas de Superman; o) de la pintura a la msica: Cuadros de una exposicin deMussorgskilRavel; p) de la novela o el cuento al dibujo animado: Blancanieves(Snow White and the Seven Dwarfs, 1937); q) de la pelcula al dibujo animado:Men in black; etc. (vase el diagrama adjunto).

Adems de las adaptaciones del teatro o la novela al cine -que es el objeto fun-damental de estudio en este libro- y de otros trasvases, como de la novela a la no-vela (parfrasis de El Quijote de Borges o Unamuno), de la novela a la radio, delteatro a la radio, de la radio al teatro, de la radio a la televisin, etc. (Fuzellier, 1964,124-129), hay argumentos que se han plasmado, con distinto orden, en teatro, ciney televisin, tanto en versiones de texto como musicales.

Es evidente que no todo trasvase tiene la misma entidad, al menos en tanto quela diferencia radical entre los medios expresivos exige hacer una obra original-nose puede trasladar un cuadro a una obra musical- y en tanto que el genio artsticodesborda el mero comentario para proponer una creacin genuina. Por ello habrque distinguir los trasvases en general -que no pueden sino dar lugar a una obranueva- de las adaptaciones, que, en principio, necesariamente son subsidiarias dela obra original. Aunque haya trasvases rechazables desde el punto de vista artsti-co, desde el mnimo de originalidad o entidad esttica que se ha de exigir a la obrade arte, no se puede negar esa historia de obras que remiten a otras y de fecunda-ciones mutuas ----estilsticas o temticas- entre las distintas artes. Ms all de laestril pretensin de un arte puro e incontaminado habr que valorar la frtil bas-tarda y habra que poner en cuestin cierta sobrevaloracin del pionero, el prima-do esttico por el que se concede una importancia desmedida a las propuestas in-novadoras.

Respecto a lo primero, habr que hablar de comentarios, variaciones o inspira-ciones para referimos a los trasvases entre medios absolutamente heterogneos(pintura a msica y viceversa, literatura a pintura y viceversa, literatura a msica yviceversa) o entre medios homogneos cuando las transformaciones de la materiaexpresiva tienen por resultado una obra completamente nueva. Ejemplo de ello pue-den ser la partitura Cuadros de una exposicin de Mussorgski y Ravel (que tomacomo punto de partida una obra plstica, pero no se puede decir que trasvasa o queadapta la pintura a la msica), las abundantes peras cuyo libreto se basa en nove-

ESQUEMA DE TRASVASES CULTURALES

La colmena Rayuela

La Traviata


las u obras teatrales,' la llamada pintura narrativa o el enorme catlogo de temas b-blicos que existe en la historia del arte. De lo segundo, las abundantes variacionesque existen en el terreno de la pintura: la serie picassiana de Meninas o el InocenciaX de Francis Bacon, que se basan en las obras respectivas de Velzquez, la ltimacena de Warhol o Choqq de Marcel Duchamp, que parafrasean a Leonardo, o, en laliteratura, las tragedias griegas que han sido versionadas, etc.

Dentro de los trasvases podemos hablar con mayor propiedad de adaptacionespara referimos al ciclo novela-cine-teatro-televisin, donde se puede cambiar el or-den de los medios expresivos, siendo conscientes de que, de ordinario, es la materialiteraria (novela o cuento) el origen del ciclo." El esquema de El sueo de una no-che de verano de Shakespeare, adems de haber sido adaptada en diversas ocasio-nes (A Midsummer Night's Dream, Max Reinhardt, 1935; Peter Hall, 1968; Sen-noci Svatojanske, Jiri Tmka, 1958; o, en versin de ballet, por George Balanchiney Dan Eriksen, 1966) da lugar a argumentos de laberinto sentimental de talante tandiverso como Sonrisas de una noche de verano (Sommamattens Leende, IngmarBergman, 1955) y Comedia sexual de una noche de verano (A Midsummer Night' sSex Commedy, Woody Allen, 1982). Del Hamlet shakespeariano se han realizadopelculas (Laurence O1ivier, 1948; Grigori Kozintsev, 1964; Tony Richardson,1969; Franco Zefirelli, 1990; Kenneth Branagh, 1996), obras de teatro que toman elpersonaje principal (Hamlet-Machine, de Heiner Mller) u otros iRosencrantz yGuildenstern han muerto [Rosencrantz and Guildenstem Are Dead, Tom Stoppard,1990]), amplan la obra, la reducen o toman motivos hamletianos (La gaviota, deChejov) (Helbo, 1997,21). Algunos argumentos parecen ofrecer tal potencial de su-gestin a distintos autores que recorren todos los medios posibles (novela, cine,pera, ballet): Muerte en Venecia es una novela de Thomas Mann, una pelcula deLuchino Visconti y una pera de Benjamin Britten.

En algunos casos, estos trasvases devienen en mitos, como sucede con el deCarmen, que surge como novela (Mrime) y da lugar a una pera (Bizet), versionesde la pera para el cine (Calmen [Christian Jaque, 1942], Carmen de Bizet [Fran-cesco Rosi, 1983]), recreaciones (Carmen [Charles Chaplin, 1916]) o variacionesde carcter musical (Carmen [Carlos Saura, 1983] y Carmen Jones [Otto Premin-ger, 1954]); o con el mito de Don Juan, que tiene versiones teatrales (El burlador deSevilla de Tirso de Molina, Don Juan de Moliere, Don Juan Tenorio de Zorrilla),

I. Como es notorio, una gran parte de las peras -OtelIo, La Traviata o Falstaff(Verdi), Las bo-das de Fgaro (Mozart), Luca de La111111er111oor (Donizetti), Werther (Massenet), Elektra (Strauss), An-tigona (Gluck), Orfeo y Euridice (Gluck) o Edipo Rey, la pera de Stravinski cuyo libreto de Danielouadapta el texto de Cocteau, a su vez inspirado en Sfocles, etc.- se basan en obras literarias, aunque,ciertamente, la partitura se sobrepone al texto adaptado y llega a eclipsarlo.

2. Por limitarnos a los ltimos aos y a la secuencia novela-cine-teatro, podemos sealar La leyen-da del santo bebedor, un relato corto escrito por Joseph Roth, filmado por Ermanno Olmi (1988) y tea-tralizado por Fernando Romo (1997); la novela Trainspotting de Irvine Welsh, que en 1996 fue adapta-da al cine por Danny Boyle y puesta en escena por Eduardo Fuentes; la novela de Vargas LlosaParualen y las visitadoras es adaptada a la pantalla por Jos Mara Gutirrez (1975) y a la escena porPrez Puig (1996); de Tristona, de Galds, existe la pelcula de Buuel (1970) y la obra de Enrique Llo-vet (1983).

CONVERGENCIAS Y DIVERGENCIAS ENTRE CINE Y LITERATURA 27

novelsticas (Don luan de G. Torrente Ballester), opersticas (Don Giovanni de Mo-zart, basado en Moliere) y cinematogrficas que se basan en el texto teatral (Donluan Tenorio [Alejandro Perla, 1952]), en la pera (Don Giovanni [Joseph Losey,1979]) o constituyen interpretaciones (Don luan en los infiernos [Gonzalo Surez,1991]) y variaciones (Don luan et Faust [Marcel L'Herbier, 1922]).

Resulta interesante constatar, como hacen Jordi Bail y Xavier Prez (1997) ensu sugestivo trabajo, que la mayora de los argumentos cinematogrficos tiene unorigen literario y ya en la propia literatura (narrativa y teatral) -y, por supuesto, enel cine- se han producido adaptaciones, versiones, interpretaciones y comentariosde todo tipo. Aunque estos autores reducen en exceso los esquemas temtico-narra-tivos --que limitan a 21, cuando sera ms justo ampliar ese nmero-, no cabeduda de que al menos esas dos decenas constituyen buena parte de las tramas de quese ha valido el cine a la hora de contar historias: la Iliada y la Odisea dan lugar a losrelatos de bsqueda de tesoros y de retomo al hogar; la Eneida establece el prototi-po de narraciones de fundacin de nueva patria; los textos evanglicos son paradig-mas del enviado liberador como el ngel cado del Gnesis lo es del Maligno quepuede adoptar muchas formas; la Orestiada es modelo de los relatos de venganza yAntigona de la persona dbil y vctima frente al tirano; la dialctica de lo nuevo y loviejo aparece de modo ejemplar en Ei jardin de los cerezos de Chejov, etc.

Adems de los escritores-cineastas de que hablamos ms adelante, hay autoresque se han expresado en distintos medios (teatro, televisin, novela o cine), inclusohaciendo sucesivas versiones de una misma obra. As, en el mbito cultural espaol,Fernando Fernn-Gmez ha escrito la obra teatral Las bicicletas son para el verano(1978), que fue representada en 1982 y llevada al cine por Jaime Chvarri en 1984;El mar y el tiempo apareci en primer lugar como serie de televisin (1987), paraposteriormente transformarse en novela (1988) y pelcula (1989); y El viaje a nin-guna parte surgi como guin radiofnico (1984), que posteriormente se adapta anovela (1985) y pelcula (1986).

Al margen de la evidente oportunidad comercial que motiva la mayora de losproyectos, las adaptaciones de cine a cine (remakes) son tan antiguas como la his-toria del cine. Adems de existir varias versiones en las primeras cintas de los Lu-mere o de Edison, abundan las pelculas que modernizan y/o perfeccionan otras yaexistentes, sea dentro del cine mudo ---como el Viaje a la Luna (1909) de Segundode Chomn respecto al ttulo homnimo de Mlies (1902)- o del sonoro respectoal silente, como el Ben Hur (William Wyler, 1959) que adapta el de Fred Niblo(1925). A veces es un mismo cineasta quien lleva a cabo una nueva versin, comoAlfred Hitchcock con El hombre que saba demasiado (The Man Who Knew TooMuch), que rueda en 1934 y en 1956. Tambin existen trasvases parciales, lo quecomnmente se suele conocer por el concepto equvoco de influencia. No cabe dudade que la historia de la pintura ha influido en el cine y hay pelculas cuyo cromatis-mo est directamente inspirado en pocas y autores; o la danza, presente no slo enfilmes musicales, sino tambin en coreografas del cine de aventuras, particular-mente en el cine de esgrima -Robin Hood (Allan Dwan, 1922) o El temible burln(The Crimson Pirate, Robert Siodmak, 1952) - o en el western (Duelo de titanes


[Gunfight at K Corral, John Sturges, 1957] o Duelo al sol [Duel in the Sun, KingVidor, 1946]); o la arquitectura, que puede inspirar decorados cinematogrficos,como los rascacielos neoyorquinos que sirven a Fritz Lang para Metropolis (1926)(Ruiz Baos/Cervera SalinaslRodrguez Muoz, 1998).

1.2. El exilio del pensamiento

Es tan comn como poco matizado sealar el rechazo de los escritores ante elcine. En los orgenes hubo actitudes opuestas: mientras novelistas y poetas de lasvanguardias -formalistas rusos, futuristas, expresionistas, dadastas y surrealistas-y tericos del arte vieron en el cine un nuevo modo de expresin que abra posibili-dades para la creatividad o reflexionaron sobre su lugar dentro de las artes, en ge-nerallos literatos ms clsicos rechazaban el cine por la escasa consideracin arts-tica que se le conceda a la narracin en imgenes y por la insuficiencia de lasprimeras adaptaciones de obras teatrales. Junto a testimonios ms optimistas hayenemigos incondicionales, como Georges Duhamel -que considera el cine unadiversin de esclavos, pasatiempo de iletrados- o Anatole France -no se tratadel fin del mundo, pero s del fin de una generacin- (vase Clerc, 1993, 17).

En nuestro pas, los autores de la Generacin del 98 ms bien muestran una ac-titud displicente o incluso de rechazo (Unamuno), pero a lo largo del primer terciode siglo hay escritores como Jardiel Poncela, Lpez Rubio, Benavente, Eduardo Za-macois, Adria Gual, Eduardo Marquina, Baroja, Femndez Flrez, Pemn o Gim-nez Caballero que colaboran en adaptaciones de obras propias o que llegan a po-nerse detrs de la cmara (Benavente, NevilIe o Gimnez Caballero) (vaseRiambauITorreiro, 1998,94-102), al margen de quienes, desde muy pronto, refle-xionan sobre el cine como espectculo (Francisco Ayala). Parece que la Generacindel 27 se muestra ms receptiva y autores como Alberti, Salinas o Cemuda escribendiversos homenajes a pelculas, cmicos o gneros cinematogrficos. En AmricaLatina, algunos escritores como el peruano Federico Blume, el colombiano SamuelVelzquez o el puertorriqueo Luis Llorens Torres se dedican a dirigir, y se da elcaso singular de que el novelista mexicano Federico Gamboa rueda Santa (1914),basada en su novela homnima, y se filma a s mismo leyendo extractos de su obra,lo que no impidi que el pblico aplaudiera esta extraa frmula de adaptacin lite-raria al cine (Talens/Zunzunegui, 1997, 152-157).

Harry M. Geduld (1981) ofrece una recopilacin de textos suficientemente re-presentativos de los encuentros y desencuentros entre los escritores y el mundo delcine. Cabe destacar el optimismo y la perspicacia de Len Tolstoi al considerar queel cine ha adivinado el misterio del movimiento, la unilateralidad de VirginiaWolf cuando niega la posibilidad de las adaptaciones literarias y sita el futuro delcine nicamente en la emocin plstica, en metforas visuales que profundicen enla pintura o la poesa, el aprecio de Jack London por la capacidad del cine para lademocratizacin del arte, el juicio certero de Bertold Brecht al sealar las insu-ficiencias del cine de inspiracin teatral y considerar la posibilidad de una fecunda-


cin mutua, la consideracin de W. Somerset Maugham de que el cine necesita unaescritura especfica o las diferencias entre teatro y cine expresadas por T. S. Eliot apartir de la adaptacin de su obra Murder in the Cathedral (George Hoellering,1951).

Probablemente, el principal motivo de desencuentro ha sido la colaboracin delos escritores en la produccin de pelculas, tanto cuando se trataba de adaptar obrasliterarias propias como cuando se les ha requerido para colaborar en guiones origi-nales o en la adaptacin de textos ajenos. Al margen de personas que han combina-do su profesin de guionistas con la publicacin de novelas, la inmensa mayora delos grandes escritores se han visto defraudados por el mundo del cine, incluso cuan-do se sentan fascinados por el hecho cinematogrfico, como es el caso de los no-velistas norteamericanos de ms fama, que son contratados por Hollywood en la d-cada de los treinta: William Faulkner, Dorothy Parker, Clifford Odets, John Steinbeck,Scott Fitzgerald, Thomas Mann, Ben Hetch o el dramaturgo alemn Bertold Bretch.Faulkner constituye un caso paradigmtico de esta relacin conflictiva entre los es-critores y el cine. Durante veinte aos colabora como guionista y dialoguista, ade-ms de adaptar o vender los derechos de obras propias y, sin embargo, el cine encuanto tal no tiene reflejo en su literatura. Probablemente, ello se deba a que se aco-mod al sistema de los estudios como profesional, sin tratar de hacer una obra per-sonal (Cantos, 1997,71). Otros escritores han dejado obras literarias -como El l-timo magnate de Scott Fitzgerarld o El da de la langosta de Nathanael West- enlas que hay una mirada crtica hacia Hollywood.

No hay que despreciar el hecho de que la colaboracin con el cine supone paralos escritores un aliciente econmico de envergadura, sobre todo si tenemos encuenta que muchos de ellos tienen dificultades para vivir de la escritura e incluso losms famosos pasan pocas de incertidumbre. En la segunda mitad de los cuarenta,los grandes estudios de Hollywood tienen contratados a 560 escritores (175 la Me-tro). Por ejemplo, trabajando para el cine, William Faulkner cobra 6.000 dlares enun ao (1932), ms de lo que haba ganado en toda su vida; y a Nathanael West lepagan en dos semanas ms de lo que conseguido por sus dos libros (Bradley, 1995,16-17). Pero, tras vender los derechos de autor para el cine, una gran mayora ha re-chazado las pelculas que adaptaban sus obras.?

A estas razones hay que aadir el hecho de que no resulta fcil que un escritorse adapte al engranaje industrial del cine. Las condiciones profesionales no eranmuy halageas: trabajo a destajo, con horario de oficina, sbados incluidos, el mie-do al fracaso y mltiples decisiones que dificultan el proceso creador. El novelistaest acostumbrado a un proceso de creacin en el que opera como dueo absolutode la materia y de las opciones que toma, es un demiurgo que trabaja con textos que

3. El testimonio de Juan Mars puede ser representativo: En general estoy desilusionado porque lasadaptaciones son ms que discutibles. Claro que cuando firmas los derechos de tus novelas y no inter-vienes personalmente en la confeccin de los guiones puede esperarse que sucedan cosas terribles [oo.]para ser fiel al libro hay que traicionarlo y alterarlo de alguna manera. Pero las pelculas que han hechode mis libros son simplemente horribles (Arnell, 1997)


va puliendo hasta la forma definitiva que llega a la imprenta, se siente artista solita-rio y nico que controla todo el proceso de creacin, desde la idea germinal hasta laforma definitiva. Una persona habituada a esas condiciones no acepta fcilmenteque los productores impongan cambios en sus historias o que los guionistas a suel-do de aqullos reescriban captulos, eliminen acciones y fusionen personajes; y le ha-gan reescribir varias veces un mismo trabajo para que finalmente sea desechado enbeneficio de otra versin. De ah las palabras de Raymond Chandler: Creo sentiruna suerte de exilio del pensamiento, cierta nostalgia de un cuarto silencioso y unamente equilibrada (Speranza, 1997).

Por otra parte, hay que destacar la existencia de escritores cineastas, de autoresfundamentalmente dotados para la escritura o que, habiendo ejercido su vocacincreadora a travs de los textos, han rodado pelculas, como Jean Cocteau, Sam Sep-hard, Norman Mailer, Jean Genet, Peter Handke, David Mamet, Eugene lonesco,Andr Malraux, Alain Robbe-Grillet, Marguerite Duras, Juan Garca Atienza o Su-san Sontag; en algunos casos habra que matizar que se trata de autores que utilizanel medio flmico y el literario indistintamente -Pier Paolo Pasolini, David Mameto, en nuestro pas, Edgar Neville, Jess Fernndez Santos, Fernando Fernn-Gmezo Gonzalo Surez- y, en buena medida, ambos medios se fecundan uno a otro entanto que su literatura puede ser muy visual y su cine rompe la narratividad en arasde la expresin potica (Pasolini), se muestra deudor de textos, autores o mitos lite-rarios (Gonzalo Surez) o llega a un punto de convergencia, como sucede con elcin-roman de Robbe-Grillet, En el caso de Gonzalo Surez, adems de rodar pel-culas basadas en obras de Valle-Inc1n (Beatriz, 1976), Clarn (La Regenta, 1974),Blanco Amor (Parranda, 1977), Lewis Carroll (La reina annima, 1992) o Ander-sen (El detective y la muerte, 1994), se ha inspirado en obras literarias propias -Di-tirambo (1967) y Eplogo (1984)- y ha recreado aspectos del mundo de la litera-tura en el amplio sentido de la expresin: desde vidas histricas o ficticias deescritores a recreaciones de novelas, en El extrao caso del doctor Fausto (1969),Remando al viento (1988), Don Juan en los infiernos (1991) y Mi nombre es som-bra (1996), donde hace una interpretacin del mito del Dr. Jekyll y Mr. Hyde. JulioCortzar ha sealado certeramente al respecto:

Gonzalo Surez: Escritor que hace cine, cineasta que regresa a la literatura? Decuando en cuando hay mariposas que se niegan a dejarse clavar en el cartn de las bi-bliografas y los catlogos; de cuando en cuando, tambin hay lectores o espectadoresque siguen prefiriendo las mariposas vivas a las que duermen su triste sueo en cajasde cristal (Les Lettres Francaises, 1997, citado en Cinemedia, Canal Plus/SGAE,1997).

Frente a generaciones anteriores como la de Cocteau, Aragon o Breton, forma-da por intelectuales que utilizan diversos medios de expresin, incluido el cine; o decineastas en sentido estricto sin gran cultura literaria, Pere Girnferrer (1995) consi-dera que hay toda una generacin de creadores nacidos en tomo a los aos treinta(Godard, Chabrol, Truffaut, Bertolucci...) en la que hay un porcentaje muy eleva-


do de gente que duda entre la literatura y el cine y, a la hora de hacer cine, en ellostendra tanta ascendencia la cultura cinematogrfica como la literaria.

1.3. Novelizacin de pelculas

El carcter esencialmente narrativo del cine ha sido apreciado por los impulso-res de la novelizacin de pelculas que se da a principios de siglo en Francia -Pa-th contrata a novelistas a partir de 1905 y llega a tener trescientos en nmina- yenEstados Unidos. Las versiones noveladas de los filmes por episodios, conocidascomo cin-romans, son publicadas en la prensa semanal, simultnea o posterior-mente al estreno de la pelcula, a modo de novela por entregas, con un propsito ne-tamente comercial -tanto para vender revistas o el libro posterior como para pro-mocionar las pelculas-, como revelan testimonios de escritores empleados en esatarea (Clerc, 1993,96-103); en ocasiones son las propias pelculas las que se inspi-ran en novelas de episodios como Fantmas (Louis Feuillade, 1913). Desde el pun-to de vista literario, en estas novelizaciones se emplean procedimientos opuestos,incluso dentro de la misma obra: a veces hay una recreacin de los filmes con fuer-te presencia de un narrador que acta como filtro interpretativo de 10visto en la pan-talla y en otras, por el contrario, se procede transcribiendo el guin y limitndose alos dilogos y las descripciones visuales.

Ms tarde, se intenta nada menos que crear un nuevo gnero literario, una espe-cie de literatura visual, como con la coleccin Cinario iniciada por Gallimard en1925, en cuya presentacin se afirma que hasta ahora el cine ha tomado prestadossus temas de diversos gneros (novela, cuento, teatro) que se adecuan mal a su tc-nica y a su espritu. No tiene literatura propia. El propsito de esta coleccin es crearuna para l. A una forma de arte nueva debe adaptarse un pensamiento nuevo ex-presado de forma nueva. (citado por Clerc, 1993,26). Son textos destinados a serconvertidos en pelculas y tienen la pretensin de que el lector imagine el filme an-tes de su realizacin.

Junto a la recurrente publicacin de guiones correspondientes a pelculas ya he-chas, Robbe-Grillet ensaya un nuevo gnero con la publicacin del as llamadocin-roman, el guin en que se basa L'Ann dernire aMarienbad (Alain Resnais,1961), al que sigue L'Inmortelle (1963) que, habiendo sido escrito antes de la reali-zacin de la pelcula firmada por el propio Robbe-Grillet, se publica con aadidostras el rodaje, en lo que parece una escritura que da cuenta de su propia evolucin oun intento de escritura para el cine que se enriquece con la p1asmacin flmica antesde volver a la literatura.

La novelizacin de pelculas responde, por otra parte, a la existencia en el p-blico de la necesidad de volver sobre historias ya conocidas por un medio y suscep-tibles de ser experimentadas por otro, aunque la mayora de las veces se presentacomo operacin comercial donde no existe voluntad de hacer literatura, sino meratransposicin que aprovecha el xito de un filme para, a partir del guin o del pro-pio filme, escribir un relato. Algunos guionistas vienen publicando sistemticamen-


te versiones noveladas de sus guiones filmados, como Jean-Claude Carriere con Lasvacaciones de Monsieur Hulot (Les Vacances de M. Hulot, Jacques Tati, 1958),Viva Mara (Louis Malle, 1966) y El regreso de Martin Guerre (Le Retour de Mar-tin Guerre, Daniel Vigne, 1983).

1.4. Influencia de la literatura en el cine

Un repaso a las cinematografas de los diferentes pases y a las diversas estti-cas nos hara ver cmo, a lo largo de la historia del cine, hay un permanente dilo-go entre cine y literatura en tanto que ambos medios expresivos se fecundan mu-tuamente a la hora de idear nuevos modos narrativos. La bsqueda de historias enlos textos literarios se remonta a los mismos comienzos del cine; pero en los orge-nes no hay una distincin neta entre documentales y argumentales y, probablemen-te, una de las razones por las que se recurre a obras literarias est en el desarrollo dela ficcin, sobre todo a partir de 1904-1905, cuando se comprueba que las pelculascon actores se venden ms que los documentales (tres veces y media ms, en el casode las producciones de Edison) (Talens/Zunzunegui, 1998a, 256).

En 1908, la productora Path, de acuerdo con la pretensin extendida en la po-ca, trata de proporcionar un estatuto artstico al cine, hasta entonces poco ms queun espectculo de feria, y funda la sociedad SCAGL (siglas que corresponden alpomposo nombre de Sociedad Cinematogrfica de Autores y Gentes de Letras) y,posteriormente, Film d' Art. Se contratan escritores y dramaturgos de renombre, ac-tores de teatro de la Comdie Francaise y msicos reconocidos (Saint-Saens) parael rodaje de argumentos basados en hechos histricos, en obras inspiradas en textosde Alejandro Dumas, Walter Scott o Vctor Hugo y en textos de clsicos grecolati-nos. La sesin inaugural en diciembre de 1908 incluye, adems de la proyeccin dela pelcula L'Assasinat du Duc de Guise, de Le Bargy y Calmette, una pantomima,la lectura de un poema de Edmond Rostand y un nmero de ballet. Otro productor,clair, crea con el mismo propsito la Asociacin Cinematogrfica de Autores Dra-mticos; en Estados Unidos surge en 1912 la productora Famous Players; en esapoca la Nordisk danesa y otras productoras escandinavas adaptan novelas y obrasdramticas con el mismo fin; en Italia la Film d' Arte realiza numerosas adaptacio-nes de Shakespeare y de obras inspiradas en la antigedad clsica y en peras co-nocidas. En buena medida, el cine en sus primeros tiempos se propone llevar cuan-to antes a la pantalla la biblioteca ideal del pueblo y, luego, los repertorios teatralesy opersticos (Talens/Zunzunegui, 1998b, 92). En Alemania el Autorenfilm confams en argumentos originales a cargo de escritores famosos. En 1926 Boris Eik-henbaum, tras afirmar la mayor facilidad de adaptacin de la novela al cine que dela novela al teatro, toma nota de que los grandes escritores rusos (Tolstoi, Leskov,Chejov, Gorki, Dostoievski) han sido llevados a la pantalla (Albera, comp., 1998,197-209). En nuestro pas, la creacin de Barcingrafo por Adri Gual en 1913 pa-rece que responde a un inters compartido con el Film d' Art; en los comienzos de lasegunda dcada del siglo xx hay obras que adaptan textos teatrales de autores como


Caldern, el Duque de Rivas, ngel Guimer, Tamayo y Baus, Arniches o Bena-vente; y a lo largo de las dos dcadas siguientes son frecuentes las adaptaciones delos lvarez Quintero, Benavente, Marquina, Neville, Jardiel Poncela, etc. (Guari-nos, 1996, 18,24-25; vase Anexo).

El proyecto del Film d' Art apenas dura unos aos, pues los resultados no sonmuy alentadores debido a los costes de produccin (decorados y vestuario lujosos),la dependencia de grandes actores teatrales y, sobre todo, a que resulta un cine acar-tonado de relativo xito popular. Incluso parece haber cierta prepotencia a la horade enfrentarse a los dramaturgos: Estoy rescribiendo a Shakespeare. El imbcil hadejado fuera las cosas ms maravillosas dice Ferdinand Zecca, segn una clebreancdota (Kracauer, 1989,281). En todo caso, hay que valorar la labor cultural querealiza el cine en la sociedad de principios de siglo, mayoritariamente analfabeta,aun cuando su pretensin inicial fuera la dignificacin artstica del nuevo medio yla conquista del pblico burgus. Como subraya Monica Dall' Asta:

Si no se puede ignorar el empobrecimiento resultante de las adaptaciones cinemato-grficas con respecto al original, la importancia de la obra de divulgacin cultural re-alizada por el cine es igualmente innegable. Pinsese, por ejemplo, en la colaboracincon las editoriales que empieza a establecerse hacia mediados de la primera dcadadel siglo, cuando los clsicos llevados a la fama por el cine vuelven a publicarse ennuevas ediciones ilustradas con las imgenes de las pelculas. (Talens/Zunzunegui,1998a, 285).

Desde otra perspectiva, en los aos cincuenta, tericos franceses como tienneFuzellier, Henri Agel y Paul Leglise -inspirados por el trabajo de Claude-Edmon-de Magny (L'Age du roman americaine, 1948) donde se estudia el peso del cine enla novela norteamericana de la generacin perdida- indagan en la existencia deprocedimientos narrativos cinematogrficos en la literatura anterior a la existenciadel cine. Nos podramos remontar a Platn y su clebre metfora de la caverna paracomprobar que los escritores se han valido de descripciones visuales, representa-ciones del movimiento, etc. que posteriormente con el cine adquieren una entidadsingular. Un texto fundamental ha sido el anlisis que Paul Lglise presenta en elCongreso de Filmologa celebrado en Pars en 1955, en el que toma el primer cantode la Eneida y hace una segmentacin indicando movimientos de cmara y encua-dres. Umberto Eco ha sealado el carcter precinematogrfico del comienzo deLos novios, de Manzoni (El Pas, 7-3-85), Zamora Vicente ve procedimientos cine-matogrficos en Tirso de Malina, Dmaso Alonso en dos estrofas de Vida retiradade Fray Luis de Len, Entrambasaguas en el teatro del Siglo de Oro...

La hiptesis subyacente a estos estudios considera que hay textos visuales ymodos narrativos y descripciones que posteriormente el cine ha puesto de manifies-to como procedimientos privilegiados de su forma narrativa. Villanueva (1994,422-423) concreta algunas de las tcnicas de la novela que han sido aprovechadaspor el cine:


Cualquier aspecto llamativo de la composicin de una pelcula puede ser inmedia-tamenterelacionadocon recursos presentes en alguna narracin literaria del siglo XIXo pocas anteriores. En las novelas ms elementales y primitivas, las de la literaturahelenstica, hay ya inversiones temporales-lo que en cine resulta ser eiflash-bact:-,hay relatos intercalados que permiten la simultaneidad como el crossing-up o cross-cutting, panormicas,primeros planos -close-up-, ::'OOI11S y travellings, todas esas ar-gucias que crticos poco sagaces creen que los novelistas contemporneos tomarondel cine.

Obviamente no puede hablarse de influencia del cine en la literatura anterior alinvento de los Lumiere, pero el llamado prcinma ha servido para reflexionar acer-ca de las convergencias entre los lenguajes literario y flmico y, lo que es ms im-portante, poner en cuestin la eventual influencia del cine en la literatura del sigloxx. Porque no se puede ignorar que, en el fondo, esta aproximacin del prcintnaresultaba coincidente con la tesis de Eisenstein de que el cine debe buena parte de susprocedimientos narrativos a la gran novela de Dickens, Tolstoi, Flaubert o Zola. Eneste sentido hay que estar de acuerdo con Gonzalo Surez (1995) cuando indica que

la literatura no ha necesitado del cine para crear imgenes, lo ha hecho espontnea-mente mucho antes de que el cine existiera. Por el contrario, lo que llamamos cine esdependiente,lo queramos o no, de estructuras literarias.

Se considera que, con Lurniere o Mlies, el cine era una sucesin de estampasestticas (Gimferrer, 1985, 11) y, a partir de David W. Griffith, adquiere un estatu-to como medio narrativo, inspirado -segn constata el famoso texto de Sergei M.Eisenstein Dickens, Griffith y el cine actual (1944)- en los procedimientos de la na-rrativa decimonnica, gracias a la combinacin de planos de diversas escalas (quemodulan el espacio) y de diversas acciones (que modulan el tiempo). Cuando los di-rectivos de la productora Biograph, temerosos de que el pblico no entendiera la his-toria, reprochan a Griffith que en After Many Years (1908) monte en paralelo dos se-cuencias que tienen lugar en espacios muy diversos, el cineasta argumenta que lomismo haca Dickens y, al insistir los directivos en que la novela es diferente a la pe-lcula, Griffith argumenta: No tanto, stas son historias fotografiadas; no es tan di-ferente. En esa poca hay una evidente influencia del teatro en la concepcin de lapuesta en escena cinematogrfica (la frontalidad de la representacin teatral se apre-cia en el cine hasta los aos cuarenta) y tambin se constata una influencia del teatroen el cine ms reciente en tanto que hay pelculas basadas en adaptaciones teatralesde novelas, como La religiosa (Suzanne Simonin, La Religieuse de Denis Diderot,Jacques Rivette, 1966) o Las amistades peligrosas (Dangerous Liasons, StephenFrears, 1988). Efectivamente, no cabe duda de que el lenguaje cinematogrfico de laspelculas que narran historias se va construyendo en los primeros aos del siglo xx apartir de procedimientos que son tomados de la novela o se inspiran en ella: la verte-bracin del filme en episodios, la organizacin del discurso, las descripciones, elpunto de vista y la voz narrativa y el dominio del espacio y del tiempo; es decir, jus-tamente los elementos convergentes que tomaremos para el estudio de la adaptacin.


Al mismo tiempo, hay que afirmar que esos procedimientos sufren una trans-formacin profunda cuando en los aos sesenta se pone en cuestin la narracin cl-sica, tanto literaria como cinematogrfica, y se ensayan nuevos modos en los quepodemos apreciar una fecundacin mutua entre los dos medios expresivos. Con elcine moderno -sobre todo con el montaje, la simultaneidad de espacios y tiempos,la plurifocalizacin, la causalidad dbil, etc. (vase 2.6.2)- la literatura se ve esti-mulada a buscar nuevos caminos.

1.5. Influencia del cine en la literatura

No cabe duda de la influencia temtica del mundo del cine (pelculas, dilogos,gneros o mitos) de que se hacen eco los escritores, sobre todo a partir de los aoscincuenta. Ello se debe al peso del cine en las biografas de los autores de esas ge-neraciones, a quienes las pelculas proporcionan experiencias, temas, personajes,ambientes, argumentos, etc. susceptibles de ser aportados inconsciente o delibera-damente a la creacin literaria.

Esa influencia es patente en gentes como Juan Mars, Manuel Puig, Muoz Ma-lina, Terenci Moix, Vzquez Montalbn, Bryce Echenique, Garca Hortelano o Al-fonso Grosso. En el proceso creador, los escritores se han inspirado en pelculas,han citado o parafraseado dilogos cinematogrficos, sus obras tienen mltiples re-ferencias en el mundo del cine y hasta ciertos elementos literarios -como el ttulode la novela Corazn tan blanco, que Javier Maras toma de Shakespeare- han lle-gado al escritor a travs del cine (Marias, 1995).4 Un caso singular que merece lapena resear es el del novelista barcelons Juan Mars, en cuya narrativa aparecenttulos de novelas que constituyen referencias flmicas (El embrujo de Shanghai, Elfantasma del cine Roxy), figuran las salas de cine, hay menciones constantes de pe-lculas, alusiones a actores para caracterizar a personajes literarios, dilogos toma-dos directamente de filmes, esquemas argumentales paralelos a pelculas (Un davolver remite a Races profundas [Shane, George Stevens, 1952] y Si te dicen queca a El prisionero de Zenda [The Prisoner of Zenda, John Cromwell, 1937] y Ar-senio Lupin [Arsene Lupin, Jack Conway, 1932]), descripciones de situaciones ypersonajes muy influidos por el cine, etc., segn ha estudiado Samuel Amell (1997),al margen de que ha escrito en peridicos decenas de retratos literarios de actores ci-nematogrficos.

El cine aparece como espacio mtico capaz de identificaciones y proyeccionesdel sujeto que encuentra en tipos cinematogrficos modelos de hroes o de deidadesque satisfagan deseos ms o menos subconscientes, lugar de evasin frente a unarealidad provinciana y triste o a una situacin personal insoportable, como explci-tamente les sucede a los protagonistas de El beso de la mujer araa (Manuel Puig),

4. Adems de estos testimonios pueden verse los de Francisco Ayala, Cabrera Infante, Laura Esqui-vel, Juan Mars, Carmen Martn Gaite, Ignacio Martnez de Pisn, ngeles Mastretta, lvaro Pamba,Soledad Purtolas y otros en la revista Academia, n 12, octubre de 1995.


del mismo modo en que la sala cinematogrfica es la ocasin para los primeros es-carceos ertico-amorosos. En su estudio centrado en el Nouveau Roman, Jeanne-Marie Clerc (1993, cap. 4) subraya algunas tematizaciones en las que el cine apare-ce con cierto desprecio: los personajes de las novelas van al cine porque sondesgraciados en la vida real, el pblico est formado por nios, mujeres y, en gene-ral, gente poco culta, es un medio de diversin y evasin propio de los pobres, etc.Hay que considerar que ms que una influencia directa en la creacin literaria, setrata de que el cine se constituye, en ese momento, en un elemento de la vida coti-diana recreada literariamente y que, por tanto, hay que tenerlo presente, como ob-serva, entre otros muchos, Fernn-Gmez (1995).

Por otra parte, no hay que pasar por alto el caso de obras literarias que, habien-do tenido un xito muy relativo o incluso habiendo pasado desapercibidas en elmomento de su publicacin, conocen una segunda oportunidad a raz de su adapta-cin cinematogrfica. Valga como ejemplo singular el de la triloga Los gozos y lassombras, de Gonzalo Torrente Ballester, publicada en los aos cincuenta, que fuedescubierta por el gran pblico a raz de la serie de televisin de Romero Marchentya en los ochenta. En este sentido, parece que el hecho de que un novelista haya sidoadaptado se aprecia como un valor para su carrera literaria, y as se hace notar en lasreseas periodsticas, ms an cuando el juicio crtico resulta negativo para las pe-lculas y, por contraste, valora las novelas por encima de ellas."

Una de las cuestiones capitales en la relacin cine-literatura es si existe -almargen de los procedimientos sealados por las teoras del prcinma, del trata-miento de temticas cinematogrficas y cinfilas en las obras literarias y del hechocinematogrfico en la biografa de los escritores- una influencia del cine en la li-teratura, lo que equivale a considerar si el nacimiento del cine y su capacidad na-rrativa ha supuesto algn tipo de transformacin en los modos narrativos de lasobras literarias o, en otro plano, si el cine, en tanto que representacin, ha tenido suinfluencia en el teatro. Pero en esta cuestin hay que ser muy cautos, dado que-como demostraron las indagaciones de los tericos del prcinma-s- se est ten-tado de ver procedimientos tomados del cine all donde slo hay descripciones vi-suales y transformaciones del tiempo anteriores a la existencia del cine: las argu-cias que crticos poco sagaces creen que los novelistas contemporneos tomaron delcine a que se refera Dara ViIlanueva en el texto citado ms arriba. Mejor ser ha-blar de convergencias entre los discursos literario y flmico, como propone Francis-co Ayala (1996, 88) al citar un par de fragmentos de la batalla de Austerlitz de Gue-rra y Paz que se aprecian como muy cinematogrficos. En este sentido, resultaelocuente el anlisis de dos fragmentos correspondientes a El Mercurio, de JosMara Guelbenzu, y a La Regenta que hace Pea-Ardid (1992,123-127).

En su discurso de ingreso en la Real Academia de la Lengua, Luis Goytisolo(1995) seala el nfasis en la visualidad de las descripciones existente en la nove-lstica de la primera mitad del siglo xx como una de las influencias debidas al cine;

5. As, el peridico El Mundo lanza una coleccin de libros (primavera de 1999) donde cada textose presenta con artculos de estudiosos y crticos sobre el autor, la obra y la adaptacin.


e indica que la narrativa contempornea ha reaccionado ante el hecho cinematogr-fico de dos modos opuestos. El primero ha consistido en asimilar sus modos narra-tivos a los del cine a fin de competir con l, lo que tiene como resultado un produc-to anlogo, en el que sobresalen la visualidad de las descripciones, el carcterenunciativo y coloquial de los dilogos y la estructura narrativa articulada en se-cuencias, y pone como ejemplo El Jarama, de Snchez Ferlosio, una novela ini-maginable antes de la invencin del cine. La otra reaccin ha sido la opuesta: untipo de novela basada en la expresin verbal, en la que se borran las fronteras entrenarrativa y poesa, que renuncia en buena medida a elementos tradicionales del re-lato -dilogos, descripciones, reflexiones, metforas- disueltos con frecuenciaen un solo fluir a impulsos del estilo, y Luis Goytisolo pone como ejemplos su pro-pia obra, la de Juan Benet y la de Juan Goytisolo.

Otra perspectiva complementaria es la que ofrece Jeanne-Marie Clerc (1993,153-200) en su estudio de ciertas obras del Nouveau Roman en las que hay una de-cidida presencia del cine" y que, en general, tratan de superar el realismo novelsti-co por diferentes vas: la utilizacin de convenciones fotogrficas para mostrar ob-jetos sin relieve y sumergirlos en un espacio carente de orden lgico, un nuevo valorpara la iluminacin que irrealiza el espacio, la puesta en cuestin de un punto de vis-ta fijo y del propio mundo representado por la va de anular las referencias establesy someter todo -incluido el observador- al movimiento, la desintonizacin entreimagen y sonido, el valor diegtico del fuera de campo y la discontinuidad icnicainstaladas en la escritura misma, etc. En definitiva, para Clerc (1993, 203), el Nou-veau Roman fue capaz de superar la ilusin referencial y, al mismo tiempo, ser untestimonio de su tiempo como lo fue la novela de Balzac, la diferencia est en queno lo describa, sino que

lo daba a vivir, a travs de la incertidumbre de los signos que utilizaba, entre los cua-les la temtica de las imgenes aparece como uno elemento constitutivo esencial; y atravs de la mquina ptica, que remite ms a la realidad interior de los hombres queal orden de la realidad objetiva. Si la realidad se confunde con las imgenes, si la vidano es ms que un reflejo, un sueo ilusorio, es que lo real est en otra parte (...) Enconsecuencia, el vrtigo engendrado por esta perpetua confusin entre lo real y sus si-mulacros es infranqueable. Por eso los juegos de ilusin han dejado de servir para elespectculo y la fiesta, para ser trasladados a un universo novelesco inquietante don-de, detrs de las palabras, se exhibe la irrealidad de un universo que no cree en su li-gazn con lo real.

Tambin hay que considerar la existencia de novelasfilmables, relatos concebi-dos para la pantalla, en cuyo proceso de escritura se ha tenido en cuenta una posibleadaptacin al cine, como veremos en el captulo 9 a propsito de El tercer hombre;

6. Clerc entresaca, entre otros, fragmentos de obras de Claude Ilier (f indieni. Claude Simon(Triptvquei, Alain Robbe-Grillet (Topologie d'une cit jallfome), Aragon (Blanche ou l'oublies, Jean-Marie G. Le Clzio (Le Procs-Verbal), Claude Mauriac (La Marquise sortit acinq heures y Marc Sa-porta (Composition n" 1).


este fenmeno ya exista en la novela negra americana de tipo conductista que seinspira en el cine con sus relatos en presente, rechazo de anlisis abstractos, des-cripciones sobrias, densidad narrativa, etc. y se ha hecho ms frecuente con los best-sellers, aunque en estos casos no siempre sera riguroso hablar de literatura.

Por lo que se refiere a la poesa, al margen de composiciones inspiradas en per-sonajes y obras flmicas, Urrutia (1984, 43-66) seala la existencia en la poesa es-paola de tres tipos de poemas influidos por el cine: el poema visualizado en el queel autor pennanece fuera de lo descrito, no participa de la realidad ni la configura yse limita a darla a conocer, como Otoo IV el obsequioso de Juan Larrea; el poemadel movimiento retenido como Far West de Pedro Salinas; y el poema cinemato-grfico que posee movimiento con cambios de espacio y con descripciones visua-les, como varios fragmentos de Poeta en Nueva York de Garca Lorca. Al margende esta categorizacin habra elementos cinematogrficos en poemas con elementosvisuales, de detalle, de cambio de plano, de la aparicin sucesiva y con elementostemporales. De lo que no cabe duda es de que la gran poesa surrealista -muy pro-bablemente influida por el cine, dada la apertura al hecho cinematogrfico de loscreadores adscritos al surrealismo- converge con los procedimientos flmicos ensus rupturas.

En el caso del teatro hay acuerdo en considerar que el lenguaje cinematogrficoha influido en las estructuras dramticas, como en la vertebracin del tiempo enMuerte de un viajante (Death of a Salesman, Arthur MilIer, 1949), donde el presen-te que dura un da se ve interrumpido por sucesivas analepsis; en la simultaneidadde acciones en espacios y tiempos diferentes que hay en La doble historia del doc-tor Valmy, de Buero Vallejo, gracias a la delimitacin artificial del espacio escni-co, o en la yuxtaposicin de secuencias que existe en La monja alfrez; de Domin-go Miras, como ha observado Dez MediavilIa (en Ros Carratal/Sanderson, 1996,26-27). Otros autores han apreciado influencia del montaje cinematogrfico en elteatro pico de Brecht, en la concepcin del tiempo, en procedimientos de focaliza-cin, en la iluminacin, en la interpretacin de los actores, en las transformacionesderivadas del modo de consumo cinematogrfico y televisual (Helbo, 1997, 36-39).Al margen de estos procedimientos que se emplean en un teatro digamos conven-cional, habra que mencionar tambin diversas propuestas en las que el espectculoescnico incluye fragmentos sonoros (Piscator) o proyecciones cinematogrficas,como en Cegada de amor (Jordi Miln, 1996), un espectculo teatral del grupo LaCubana que incluye una pelcula de Fernando Colomo.

1.6. La palabra en la imagen

El panorama descrito hasta aqu da cuenta, aunque someramente, de la comple-jidad de las relaciones literatura-cine, pero esa complejidad aumenta al indagar enel ncleo de la cuestin -la comparacin entre obra literaria y obra flmica-, locual ser inevitable a la hora de estudiar las adaptaciones de textos escritos al cine.Cuando se opone cine-literatura se da por supuesto que son medios diferentes que


emplean sistemas de significacin tambin diferentes. Pero esto es una verdad a me-dias y habra que hacer hincapi en que el cine emplea de ordinario dos registros (vi-sual y sonoro) y eventualmente un tercero, la escritura. El texto flmico se constru-ye tambin con el registro verbal -salvo que adoptemos las superadas teoras quesitan lo especfico cinematogrfico en la imagen, privilegiando incomprensible-mente el cine mudo- que, al menos en los dilogos, no es sino una trasposicin deltexto literario sin modificacin sustancial de sus valores semnticos.

Ni siquiera el cine mudo prescindi de la palabra y del sonido. Como se sabe,en los albores de la historia del cine los filmes silentes se proyectaban con msicaen directo y muy pronto la sesin comenzaba con un explicador que comentaba ydiriga el proceso de recepcin. Bien pronto surgen los rtulos en los que la accinvista se explica y queda anclada, se concreta en unas coordenadas espaciotem-porales, se hacen sumarios de la accin narrada y se acelera el ritmo del relato, seproporcionan dilogos en estilo directo e indirecto, se informa acerca de las inten-ciones, deseos o sentimientos de los personajes, etc., segn han estudiado Gau-dreault/Jost (\995, 78-80) quienes ofrecen una categorizacin de las funciones delrtulo en el cine mudo. Pero el rtulo no muere con el surgimiento del cine sonoroy se sigue empleando con diversos valores. Y el montaje cinematogrfico propiciaen el espectador un discurso interior que permite decir a Boris Eikhenbaum quesi el cine se opone efectivamente a la cultura de la palabra, es nicamente en elsentido de que la palabra est escondida en l, en que hay que descubrirla (Albera,comp., 1998,201).

Obviamente, la imagen cinematogrfica constituye un significante de diversaentidad respecto a la palabra. Probablemente, la mayor diferencia del valor de lossintagmas verbales respecto a los visuales (uno o ms planos que ofrecen una signi-ficacin) radica en la analoga de la imagen. Se suele decir que la palabra se sita enun nivel de abstraccin, mientras la imagen es concreta, representacional, remite di-rectamente a un referente. Al respecto hay que hacer hincapi en dos cuestiones: laimagen-plano es concreta, pero no unvoca, ya que la mera representatividad no su-pone inmediatamente una significacin, como revela el famoso experimento de Ku-lechov; y, por otra parte, la imagen-secuencia -que ofrece mayor precisin en elsignificado- es susceptible de ambigedad en el momento en que la banda sonoraque la acompaa puede proporcionarle sentidos muy diferentes. Por otra parte, elconjunto del relato flmico tiene capacidad para la abstraccin en tanto que puedeproporcionar a la imagen un valor simblico a travs del montaje (la dilectica ei-senteniana), de personajes, de espacios, etc. En todo caso, hay que matizar ese lugarcomn de que el cine es incompatible con el discurso abstracto, sobre todo si tene-mos presente la competencia del espectador.

Todo ello plantea irremediablemente el problema de las diferencias entre loslenguajes literario y flmico, que ha sido objeto de estudios prolijos y no siempreclarificadores. No podemos siquiera entrar a considerar las dimensiones de esa con-frontacin que, en s misma, requerira toda una semitica comparatista; baste se-alar brevemente algunos rasgos para dar cuenta de su complejidad: en el plano ci-nematogrfico se dan simultneamente dilogos, acciones y espacios que el relato


verbal ha de proporcionar de modo sucesivo; en el cine la accin sucede en el pre-sente, mientras la narracin literaria necesariamente se refiere a acontecimientospasados; en la novela, el narrador podr ser muy minucioso en unas descripcionesy muy somero en otras (...) [pero] el lenguaje visual, aunque a cambio tenga venta-jas de las que carece el literario, no dispone de esta clase de privilegios (Gimferrer,1985,70-71); ms an, como observa este autor,

es sumamente difcil que el cine pueda prescindir del peso visual que el entorno ajenoa los personajes -las calles, los interiores de las casas, el paisaje, los vestidos- po-see, por su simple existencia en la pantalla, ante los ojos e incluso ante el nimo dellector (op. cit., 72).

Las descripciones no emplean los mismos mecanismos en el cine y en la li-teratura, como ya observara Seymour Chatman (1990, 114-115), entre otras razo-nes porque, de ordinario, en el cine la imagen es, a la vez, descriptiva y narrativa,mientras en la novela cabe separar la descripcin del espacio o de personajes de lanarracin de acciones. No es que el lenguaje flmico est imposibilitado para ello;efectivamente, tiene la facultad de usar primeros planos o hacer abstraccin delespacio con distintos procedimientos (lentes, decoracin) para centrarse en una na-rracin, pero separar el relato de hechos de la descripcin se lleva a cabo a costade cierta naturalidad o realismo del cine (vase 5.2). De igual modo, procedimien-tos literarios como el monlogo interior parecen difciles de trasladar al texto fl-mico, y los recursos equivalentes en el cine, como la voz en off o over, son apre-ciados como artificiosos. Sin embargo, habra que considerar que ello se debe,probablemente, a que en la novela el convencionalismo de este recurso ha sido ad-mitido.

Sealar cules son los procedimientos singulares de significacin del texto fl-mico y del literario resulta muy difcil. Aunque haya cdigos especficos en uno uotro lenguaje ello no significa que el otro no posea mecanismos para conseguir elmismo efecto. Francis Vanoye (1995, 34-37) ha catalogado los siguientes cdigosempleados por el cine: a) cdigos no especficos: msica, textos escritos, palabras,mmica y gestos, objetos representados en el plano, vestuario, roles de los persona-jes y temas deja narracin, ruidos y composicin de la imagen; y b) cdigos espe-cficos: movimientos de la cmara, variaciones de la escala del plano, montaje delos planos, utilizacin del fuera campo visual y sonoro y combinacin de imgenes,ruidos y palabras. Pero es evidente que, como veremos, las variaciones de la escala-la distancia desde la que se narra o se ve la realidad- tienen equivalente en la li-teratura. Para nuestro propsito -sin voluntad de indagar ms en la cuestin- po-demos sealar el montaje y la banda sonora como los dos elementos ms pertinen-tes de la singularidad del lenguaje flmico. Por lo que se refiere al montaje, pareceque hay acuerdo en considerar que forma parte de lo especfico cinematogrfico(Snchez-Biosca, 1996,35); y no cabe duda de que, como indicamos en 5.3, los di-logos verbales o la banda de ruidos poseen una concrecin que no existe en el textoliterario, tanto por la prosodia como por su relacin con la imagen (sonidos in, offy


over'). Aunque detenernos en el valor de la msica y sus funciones dentro del filmenos alejara de nuestro propsito, hay que dejar constancia, al menos, de su capaci-dad para proporcionar una determinada lectura a las imgenes, indicar elipsis, enfa-tizar planos o secuencias, establecer anforas, etc." y, tambin, considerar que esevalor depende de cada obra flmica concreta y se da el caso de que determinadas pe-lculas -varias de Buuel- han renunciado por completo a la msica.

Llegados a este punto, hemos de aquilatar cules son los elementos pertinentesde cara a un anlisis comparatista entre los dos tipos de textos. Nos situamos a niveldel relato, del texto (literario o flmico) que cuenta una historia (personajes y suce-sos) mediante un conjunto de procedimientos que llamamos discurso. Ya los traba-jos de Christian Metz -originariamente publicados en los aos sesenta en Cahiersdu Cinma y Communications-s- tomaban nota de ese hecho por el cual la perspec-tiva de comparacin no puede establecerse a nivel de la lengua, sino a nivel del re-lato. Un trabajo pionero ha sido el de Ropars-WuilIeumier (1970), quien concluyeel captulo introductorio a su obra diciendo que

si no parece posible establecer una comparacin de orden lingstico entre la literatu-ra y el cine, ya que no disponen de materiales comparables, la comparacin puede, porel contrario, ejercerse a partir del momento en el que los materiales se encuentran or-ganizados en un relato (Ropars-Wuilleumier, 1970, 33).

En la misma lnea y en fecha tan lejana como 1962, Umberto Eco llamaba laatencin sobre la comparacin demasiado fcil entre cine y literatura y proponaque

7. Se suelen distinguir los sonidos in (diegtico, cuya fuente se visualiza), off(diegtico, cuya fuen-te est fuera de campo) y over (el sonido que no procede del espacio fsico de la trama y el no diegtico).La voz en off puede a) proceder de una voz in del plano anterior o del siguiente que se solapa por rae-cord sonoro; b) ser expresin de las imgenes mentales de un personaje que, por ejemplo, lee un texto yno lo verbaliza en la digesis; c) constituir el hilo del narrador autodiegtico que inserta fragmentos decaracter sumarial; y d) ser una voz extradiegtica identificable con el autor que se dirige al narratario.

8. Recordamos brevemente que la msica diegtica o extradiegtica puede tener un origen diversoy cumplir distintas funciones que, en categorizacin de Garca Jimnez (1993, 258-260), son: sinttica,analtica, contextual (atmsfera envolvente), parafrstica (refuerza la accin), diegtica (ejerce su fun-cin sobre la accin y sobre el tiempo), dramtica (acta sobre universo de emociones y define la situa-cin narrativa), mgica (otras dimensiones de lo real), potica y pragmtica. Marcel Martin (1962, 136-141) distingue tres valores bsicos de la msica (sustituir un ruido real, sublimacin de un ruido o ungrito y subrayado de un movimiento o un ritmo visual o sonoro) y clasifica las partituras en msica am-biente y msica parfrasis. Como tantos otros, este autor lamenta el frecuente empleo de la msica quesubra

De La Literatura Al Cine

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