De la Retórica a la Ciencia Cognitiva · 2011-04-02 · De la Retórica a la Ciencia Cognitiva...

De la Retórica a la Ciencia Cognitiva

Un estudio intersemiótico de los Tonos Humanos de José Marín (ca. 1618-1699)

Tesis doctoral

Universidad de Valladolid

Rubén López Cano [email protected],

www.lopezcano.net

Rubén López Cano 2004

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Cómo citar este artículo: How to cite this article: López Cano, Rubén. 2004. De la retórica a la ciencia cognitiva. Un estudio intersemiótico de los tonos humanos de José Marín (ca. 1618-1699). Tesis Doctoral. Universidad de Valladolid. Versión on-line: www.lopezcano.net (Consultado o descargado [día, mes y año]) (Accessed [Day Month Year of access])

De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano


327

Segunda Parte

El estudio de la competencia musico-vocal. Propuesta teórico-metodológica



328

3. Introducción a la competencia musical

La ilusión de los estructuralistas de estudiar las semióticas no verbales a partir de

la construcción de sistemas semánticos rígidos, de describirlos a partir de elencos de

reglas de código basadas en series de correlaciones semióticas estables y unívocas entre

estructuras y significados específicos y de modelar el estudio del significado a partir de

unidades mínimas de significación que se encarnarían en el signo diádico, no generó los

resultados esperados. Algunos investigadores ya a principios de los años setenta se

percataron de ello. Y esta conciencia se expandió al mundo de la semiótica musical.

Entonces, el concepto de competencia comenzó a aparecer en uno y otro trabajo de

manera esporádica hasta que se convirtió, en sí mismo, en un objeto de estudio. Pero

para comprender mejor el concepto de competencia musical que emplearé en este

trabajo es necesario reconstruir su devenir teórico-histórico por pasos.

3.1. Competencia y performance en la Gramática generativa de Chomsky

El concepto de competencia comenzó a circular en el mundo de la lingüística, más

precisamente de la mano la teoría de la gramática generativa de Noam Chomsky. Para

esta corriente la competencia linguística tiene que ver con un sistema de reglas

interiorizado que puede ser considerado como una caracterización de un conocimiento

lingüístico compartido por los miembros de una comunidad de hablantes (Keiler 1978:

198-199). En efecto, la competencia es el conjunto de posibilidades que le son dadas al

hablante por la lengua por el hecho mismo de poseerla. Según los principios de la

gramática generativa es posible describir una lengua a partir de un limitado número de

reglas gramaticales generativas que sean capaces de producir un número infinito de

oraciones correctas posibles.

De este modo, la competencia de un sujeto le permitirá construir y reconocer un

número infinito de frases gramaticalmente correctas, de interpretar cuáles de ellas tienen

sentido, de descubrir frases ambiguas, de delimitar qué frases, que si bien son cercanas



329

fonéticamente, no lo son semánticamente y viceversa (Ducrot y Todorov 1972: 145-

146). Según algunos autores, para la gramática generativa de Chomsky la competencia

son los conocimientos que un locutor-oyente ideal tiene de su propia lengua (Moeschler

y Reboul 1999: 31). Sin embargo, como desarrollaremos más adelante, una cosa es

poseer un conocimiento sobre la propia lengua, sus elementos y la forma en que

funcionan y otra es el saber que nos permite emplearla de manera eficaz en

circunstancias específicas. La última opción es la que nos interesa.

Como complemento necesario del concepto de competencia Chomsky ideó la

noción de performance o actuación. Se trata de la actualización de los conocimientos

contenidos en la competencia para la producción de enunciados específicos en el

momento de la comunicación. Es como un subcampo de la competencia formado por el

conjunto de conocimientos y capacidades para utilizar la lengua en situación: la

performance define el conjunto de las "producciones lingüísticas" (Moeschler y Reboul

1999: 31). A diferencia de la competencia, que es un conocimiento que produce hábitos

cognitivos, la performance, produce un uso directamente observable del lenguaje. Es el

reflejo indirecto del conocimiento lingüístico (Keiler 1978: 199). En efecto, la

competencia necesita de la performance pues ésta es la realización de aquella en actos

concretos de habla o, muy importante, de comprensión (Beristáin 1997: 394). Éstos

exigen poner en juego un saber o una habilidad: la competencia es ese saber-habilidad.

Es preciso resaltar que mientras la performance se manifiesta directamente en el

discurso, la competencia es una suposición que emerge de éste. Acceder a ella implica

una serie de inferencias que el investigador ha de realizar.

Ahora bien, la performance se constriñe no sólo por lo que uno sabe. En su

ejecución intervienen también las limitaciones de la memoria, los sistemas de creencias

diversas de las directamente relacionadas con el lenguaje e incluso fenómenos

tangenciales como la falta de atención y la excitabilidad. De este modo, errores de

enunciación, falsos comienzos, etc. no pertenecen al ámbito del conocimiento

lingüístico o gramatical de una lengua, sino manifestaciones particulares de ésta (Keiler

1978: 199). De este modo, la performance no permite la construcción de modelos que la



330

definan, pues sus puntos de referencia son extralinguísticos. Son de preferentemente

psicológicos y sociológicos (Beristáin 1997: 394). Así las cosas, la competencia es sólo

uno de los muchos factores que interactúan para determinar la performance (Keiler

1978: 199).

Una vez más, las limitaciones del estructuralismo hicieron que muchos autores

vieran en la oposición competencia-performance la misma dicotomía que se establecía

entre langue-parole en la tradición sausurreana o la de código–mensaje de la teoría de la

comunicación. Evidentemente no exploraremos este aspecto que considero lleva a la

confusión.1

3.2. Competencia y performance según Greimas

Parece ser que uno de los primeros semiólogos que se ocuparon en reflexionar y

definir explícitamente la competencia fue Greimas (Greimas y Courtés 1979: 52-55).

Para el narratólogo, la noción chomskyana de competencia introducía un perfil

dinámico en el estudio de la lengua que la tradición saussureana no tenía. Según él,

Chomsky permitió concebir la lengua como un proceso dinámico de producción y no

como un estado estático de hechos y cosas. Para el semiólogo, la competencia es un

conjunto de condiciones necesarias para la realización de la performance. Si bien esta

última es un hacer que implica una transformación en cierto estado de cosas, la

competencia será un saber hacer, un “acto en potencia” que se puede entender como un

“sistema de constricciones (conjunto de prescripciones y prohibiciones)”2 (Greimas y

Courtés 1979: 53).

Hay un momento en que Greimas, como muchos otros autores (ver infra), define

la competencia como “un saber, un conocimiento implícito que el sujeto tiene de su

1 En términos generales, Sausure distinguía la langue de la parole en que la primera es el sistema lingüístico que pertenece a toda la sociedad, mientras que la segunda se refiere a los usos particulares que un individuo puede hacer de la misma. Del mismo modo, se llama código a las reglas de un sistema de transmisión de información que son utilizados para construir mensajes específicos.

2 Hay que recordar que el concepto de constricción en Greimas, en ocasiones, se parece mucho al de “regla” (cf. Greimas y Courtés 1979: 68).



331

lengua (y que funda el concepto de gramaticalidad)” (Greimas y Courtés 1979: 53). Sin

embargo, esta concepción puede generar malentendidos graves. Es cierto que la

competencia es un saber y que éste puede ser tácito o inconsciente, aunque nada impide

que sea consciente. Pero no es un conocimiento sobre la lengua en sí, de su estructura o

su gramática. Se trata mas bien del saber que posee un sujeto sobre cómo utilizar su

lengua, cómo gestionar su vocabulario, sus normas gramaticales y cómo burlarlas a

tenor de ciertos objetivos de comunicación por medio de posibilidades que luego se

definirían teóricamente como retóricas. La competencia es un instrumento que le

permite al sujeto gestionar sus procesos de comprensión, sus relaciones comunicativas,

sus actividades de intercambio social de significaciones.

Por otro lado, la competencia indudablemente prescribe constricciones, pero

también posee mecanismos, estrategias, dispositivos heurísticos que ofrecerán al sujeto

la posibilidad de adaptarse, interactuar y transformar ciertos procesos de comprensión.

Así mismo, en la terminología greimasiana todo comportamiento presupone un

programa narrativo y una competencia que hace posible su ejecución. La competencia

es capaz de ejecutarlo (Greimas y Courtés 1979: 53).

Al reflexionar sobre las actividades de la competencia, Greimas reconoce que la

competencia de un individuo está formada por una competencia modal, así como por

una competencia semántica. Así mismo, ve claramente la posibilidad de una

competencia de comunicación. Más adelante contempla una competencia semio-

narrativa y otra discursiva y otra textual, etc. (Greimas y Courtés 1979: 54). En efecto,

cuando se reflexiona sobre ella parece que la competencia debe estratificarse o

subdividirse de acuerdo a las tareas específicas que nos parecen propias de ella. Este

punto es muy importante. De aquí a la postulación de las inteligencias múltiples

propuestas por científicos cognitivos como Gardner hay sólo un paso.3

Mientras Chomsky pone el énfasis en el aspecto sintáctico de la competencia en

tanto que elemento que ayuda a generar infinitud de enunciados con un número limitado

de reglas y elementos, Greimas la considera aquel saber traducible a modalidades



332

(saber, poder, querer y/o deber-hacer) que posibilita el hacer de la performance

(Beristáin 1997: 101).

Por su parte, para el semiólogo la performance es toda operación del hacer que

realiza una transformación en un estado de cosas. La performance presupone la

competencia en tanto que condiciones necesarias para que ésta se produzca. Con su

complicado metalenguaje habitual Greimas distingue dos tipos de performance:

1. Performance de adquisición o conjuntiva: cuando la modificación que produce

consiste en que el sujeto adquiera su objeto.

2. Performance de privación o disjuntiva: el sujeto está disjunto de su objeto. La

performance consiste en transformaciones de estado y el intercambio de objetos. La

performance modifica la junción que priva entre un enunciado de estado y otro en el

que se transforma, es decir, las relaciones entre sujeto y objeto.

En los enunciados narrativos elementales la performance da lugar a los dos tipos

de transformación mencionados arriba. En enunciados narrativos complejos da lugar a

una serie de variantes del modelo generativo de comunicación entre dos sujetos y un

objeto y también de una serie de variantes del modelo general de relación entre dos

objetos y dos sujetos (Beristáin 1997: 394).

3.3. La competencia irrumpe en la escena musical

Curiosamente, uno de los primeras intentos por profundizar en el concepto de

competencia para aplicarlo a la música no vino del mundo de la semiótica musical. Es

más, tampoco podemos afirmar que haya venido del ámbito musicológico propiamente

dicho. Hasta ese momento el concepto venía apareciendo solamente de forma vaga e

3 Para mi crítica a la teoría de las inteligencias múltiples de Gardner véase la sección 6.1.



333

intermitentemente, de vez en cuando, en algunos artículos, intervenciones y discusiones

semióticas sobre la música.

Por ejemplo, en un escrito de principios de los setenta Nattiez hablaba de la

competencia estilística refiriéndose a ésta como fundada en la “asimilación intuitiva de

reglas de funcionamiento de la obra a partir de las características diferenciales más

frecuentes” (Nattiez 1973: 28). Por su parte, Nicolas Ruwet, en un artículo posterior en

el que polemiza sobre éste y otros aspectos de la teoría musical de Nattiez, contesta el

argumento del primero diciendo que detrás de esta idea se perfila una teoría del

aprendizaje de esta competencia, la cual consistiría en un “conjunto de hábitos

adquiridos”. Sin embargo, Ruwet, que no está de acuerdo en absoluto con la idea, se

niega a profundizar en el concepto de competencia porque tampoco Nattiez “jamás lo ha

abordado explícitamente” (Ruwet 1975: 23).

Por otro lado, en el mundo anglófono el teórico y psicólogo de la música Leonard

Meyer, auténtico pionero de la musicología cognitiva, venía haciendo referencia al

concepto de competencia musical, sobre todo de forma implícita, como un aspecto

relacionado con su concepción del estilo musical (1956, 1978 y 1989). Obviamente, esa

noción vaga e implícita no provenía de Chomsky, sino del ámbito psicológico que

emplea el autor. Así las cosas, nadie se había ocupado de considerar seriamente este

concepto e individuarlo como un instrumento valioso para el estudio de la música.

De pronto, las cosas cambiaron, o tuvieron que cambiar. En 1973 el director y

compositor Leonard Bernstein fue invitado a las Norton lectures, en la Universidad de

Harvard. Durante esas charlas Bernstein emplazó diversas analogías entre el “lenguaje

de la música” y la lengua natural. Como todos sabemos, la “metáfora” del lenguaje es

muy útil cuando se intenta introducir al profano en la reflexión de la música. Sin

embargo, como muchos años de semiolingüística aplicada a la música corroboraron, la

comparación deja de ser productiva más allá de una mera fase heurística.4 Al parecer,

4 Expresiones como “lenguaje musical” se emplean habitualmente para designar los cursos introductorios a los aspectos teórico-prácticos de la música. En la UNAM de México, “Introducción al lenguaje de la música” es la asignatura que pretende familiarizar a los alumnos más jóvenes con los estilos y géneros históricos. En otras palabras, es otra manera de nombrar la vieja “apreciación musical”.



334

dado el contexto de sus charlas, el maestro norteamericano se sintió obligado a

“academizar” su discurso. Entonces decidió emplear algunos conceptos de la gramática

generativa de Noam Chomsky. Entre éstos incluyó el de competencia.

Cada una de las seis conferencias fue transmitida por televisión y luego

distribuida en discos por la Columbia Records. En 1976 se editó el libro que las recogía

con el título de The Unanswered Question (Bernstein 1976). Las charlas del autor de

West Side Story alcanzaron tal popularidad que, de hecho, precipitaron el ingreso de la

teoría chomskyana en la musicología. Maestros de la semiótica musical como Raymond

Monelle, sin perder de vista la “personal e idiosincrática” aproximación “generativista”

de Bernstein, no dudan en considerar su excursión disciplinar como un aporte legítimo a

la semiolinguística musical de aquellos años (Monelle 1992: 127).

Sin embargo, otros investigadores que venían trabajando en temas relacionados de

manera más formal se sintieron en la necesidad de aclarar los diferentes malentendidos

producidos por la aproximación “naif” de Bernstein. Es el caso de Allan Keiler, a cuyos

escritos ya he hecho referencia en el transcurso de este capítulo, y que en 1978 publicó

en The Musical Quarterly su artículo “Bernstein’s The Unanswered Question and the

Problem of Musical Competence”. Y así es como comienza la historia musicológica de

la competencia musical.

3.4. La competencia musical según Keiler

Las críticas de Keiler a Bernstein son numerosas. No es pertinente incluirlas todas

aquí. Sólo mencionaré algunas de las reacciones de Keiler más pertinentes para esta

tesis. Por ejemplo, el compositor afirma que la “competencia sería nuestra capacidad

interna para construir aquella serie de armónicos naturales para recomponerlos de

maneras diferentes” (Bernstein 1976: 30-31). Para Keiler, en cambio, los sistemas

musicales se comportan según una lógica propia y no se relacionan de un modo

isomórfico simple con los hechos físicos. Para el musicólogo esta lógica interna

arbitraria y convencional con que se comportan tanto los sistemas lingüísticos como los



335

musicales es uno de los objetos de estudio de una teoría de la competencia (Keiler 1978:

203).

Keiler asienta que las teorías de la competencia musical se ocupan de la

formalización del conocimiento interiorizado que los escuchas aplican a la música y que

les permite organizar los sonidos musicales en patrones, diseños o modelos coherentes.

Este conocimiento interiorizado subyace en la mayor parte de las diversas actividades

musicales. Se refleja en la habilidad del escucha para identificar ejemplos como

pertenecientes a cierto estilo, para hacer juicios sobre su factura y, en general, para

superimponer una estructura a los estímulos sonoros percibidos (input) que corresponda

de algún modo a sus nociones de cómo un sistema musical trabaja (Keiler 1978: 203).

El conocimiento de obras individuales entraña una jerarquía completa de

comprensión musical. Esta competencia musical general puede incluir una comprensión

de aquellas constricciones gramaticales que definen la música tonal como un lenguaje

musical coherente, así como propiedades que reflejan distinciones más específicas

(Keiler 1978: 205). En efecto, cuando Keiler y Bernstein hablan de competencia se

refieren a la habilidad de manipular y comprender estructuras gramaticales sintácticas

que permitan producir y entender cadenas de eventos traducibles como frases musicales.

Por esa razón toman como modelo analítico los esquemas arborescentes de análisis de la

gramática generativa. Por ejemplo, para analizar la frase “John is easy to please” se

recurre al diagrama siguiente (ver figura 3.1.):



336

Figura 3.1. Análisis sintáctico de una frase según la Gramática generativa de

Chomsky (Keiler 1978)

Del mismo modo, el análisis de la prolongación tonal de un fragmento sería del

siguiente modo (ver figura 3.2.):

Figura 3.2. Análisis sintáctico de una frase musical según la adaptación de la

Gramática generativa de Chomsky (Keiler 1978)

De esta manera, a lo que Keiler limita la competencia es a la competencia

sintáctica. Así, para el autor la competencia musical se reduce a un mero elenco de

reglas generativas (Keiler 1978: 206).5 Además, considera que una distinción entre

competencia y performance será útil para distinguir entre las reglas sistemáticas más

5 Para más modelos de análisis generativos véase la sección 2.2.3.



337

fijas y las realizaciones idiosincrásicas. Afirma que la mayoría de la musicolinguística

se basa en el error de considerar que toda teoría de la competencia musical deba

desarrollarse en términos de conducta, como la psicología o sociología (argumento

lanzado presumiblemente contra Meyer). Por lo demás, Keiler también tiende a

confundir la relación competencia-performance con la vieja oposición estructuralista

entre langue y parole (Keiler 1978: 204-205).

Este es uno de los antecedentes más importantes de las teorías de la competencia

musical. Sin embargo, en tanto que se limita al aspecto sintáctico y elude todo

compromiso con la significación musical no profundizaremos más en él y nos

limitaremos a mencionarlo más adelante, cuando hagamos por fin la última evaluación

de la era de la teoría de los códigos. Precisamente la noción de código está detrás de la

primera de las teorías semióticas de la competencia musical: la del semiólogo musical

Gino Stefani.

3.5. La Teoría de la Competencia Musical de Gino Stefani o la competencia en

la era del código

A principios de los ochenta el semiólogo italiano propone por vez primera su

Teoría de la Competencia Musical (Stefani 1982). Se trata de uno de los mejores

ejercicios teorizadores dirigido a esta empresa y quizá el primero en dedicarse por

completo al tema. La teoría se ha reproducido en varios libros y antologías y se ha

aplicado a diversos estudios (cf. Stefani 1982, 1984, 1985, 1987 y 1998).

Para Stefani el concepto de competencia no puede reducirse a aquello que

reconocemos como “musicalidad” o talento de ciertos individuos para hacer o entender

la música. Tampoco puede limitarse a los saberes técnicos propios del especialista. La

competencia no se agota en el patrimonio de informaciones históricas y estilísticas de la

que consta la así llamada “cultura musical”. La competencia, en efecto, es todo eso,

pero comprende algo más. Según Stefani, la competencia musical comprende "el saber,

el saber hacer y el saber comunicar", que se actualiza cuando se viven experiencias



338

musicales. Es la “capacidad de producir sentido mediante y/o en torno a la música".

Pero por música, aclara el italiano, hay que entender la más vasta y heterogénea

diversidad de objetos sonoros que se producen por medio de diversas prácticas

colectivas e individuales que implican al sonido y que en Occidente se aglutinan con el

concepto de música (Stefani 1985: 79).

El proyecto de la competencia musical de Stefani es conducir la observación de la

multiplicidad de la experiencia musical y musicológica a una plataforma común. De

este modo, Stefani supone que el trabajo con el sonido implica rasgos comunes que

hacen suponer que entre todos los miembros de una cultura se comparten áreas de una

determinada competencia (Stefani 1985: 80). Esta hipótesis, por otro lado, es la misma

que sustenta las nociones de competencia lingüística de Chomsky.

Como vimos en la anterior referencia a un trabajo de este autor (cf. sección

2.2.3.), Stefani apoya su programa semiótico musical sobre las bases del hasta entonces

todopoderoso concepto de código. Así las cosas, el teórico afirma que es posible

identificar las reglas de los códigos que rigen en la producción de sentido a partir de la

música. De este modo, para Stefani es posible describir la competencia como un

conglomerado de códigos. El italiano define el código como una estructuración y/o

correlación de dos campos u órdenes que se remiten recíprocamente como expresión y

contenido o Significante y Significado, uno de otro (Stefani 1985: 80-81).

La noción de código le permitirá a Stefani trabajar en varios sentidos, pues este

instrumento teórico trabaja simultáneamente en diversos niveles. Por un lado, como

hemos visto,6 el código trabaja como regulador de la estructuración de un conjunto de

elementos, discretizando en unidades pertinentes el continuum y dictando normas para

su combinación correcta. Por otro lado, el código también interviene en la correlación

entre significantes sonoro-musicales y contenidos o significados ya constituidos. Por

ejemplo, el canto gregoriano puede remitirnos a una catedral medieval, etc.

6 Véase la sección 2.2.3.



339

Pero el código puede también actuar simultáneamente con los dos procedimientos

descritos arriba. Por un lado, es una correlación estructurante, en el sentido que puede

correlacionar elementos de un campo ya estructurado (Se o So) con otro campo (So o

Se) que todavía no lo está, que aparece como continuo y que, por la acción del código,

se articula conforme a las características del primero. Stefani pone como ejemplo de

este proceso dos casos: cuando el libreto de Il Trovatore inspira a Verdi la composición

de la ópera, o cuando varias piezas de música clásica inspiran a Disney la película

Fantasía.

Así mismo, el código puede ser una estructuración correlacional en el sentido

que puede vincular simultáneamente dos campos hasta ese momento informes. Esto

ocurre, por ejemplo, como cuando en una pieza coreográfica se componen

simultáneamente la música y los movimientos, o un compositor de canciones escribe al

mismo tiempo la letra y la música. Estos dos procedimientos fueron denominados por

Eco como institución de código (Eco 1977: 404).

De este modo, para Stefani la figura de código permite entender la producción de

sentido musical de dos maneras fundamentales: 1) el reconocimiento, réplica o

decodificación, es decir, el uso de códigos ya instituidos, y 2) la invención o

instauración de nuevos códigos con cualquiera de los dos procedimientos descritos

anteriormente. Así las cosas, para el italiano la competencia musical implica “saber

reconocer y/o instituir estructuraciones, correlaciones instauradas, correlaciones

estructurantes, estructuraciones correlacionadas entre sonido-música y la cultura

ambiente (Stefani 1985: 81-82). Hay que apuntar que su modelo de competencia

musical se refiere a la producción de códigos no sólo del lado del compositor, sino a la

instauración de un código que cualquier escucha puede hacer cuando intenta

comprender un objeto musical.

Stefani reconoce que, desde su punto de vista, la experiencia musical se organiza

en una cantidad infinita de códigos. Sin embargo, no renuncia a su proyecto y defiende

un modelo de competencia musical articulado en cinco niveles de familias o tipos de



340

códigos: códigos generales, prácticas musicales, técnicas musicales, estilos musicales,

obras específicas. Veamos más de cerca en que consisten éstos:

• Códigos generales: se trata de los códigos con los que se percibe e interpreta

toda experiencia humana. Son, por un lado, los esquemas sensoriales perceptivos

generales por medio de los cuales procesamos la información de tipo espacial, táctil,

luminosa, dinámica, kinética, térmica, sinestésica, etc. Por otro, forman parte también

de los códigos generales los esquemas lógicos por medio de los cuales realizamos

operaciones mentales básicas como las identificaciones de identidad, similitud,

equivalencia, oposición, mediación y gradualidad, variación y transformación, inclusión

etc. Es el nivel más antropológico de la competencia musical. De este depende la

capacidad del homo musicus de vincular la música a experiencias emotivas, musculares,

sensoriales, sinestésicas; etc. Es el nivel donde se mueven los proyectos pedagógicos o

terapéuticos de la música, la estética de Cage, etc.

• Prácticas sociales: son los códigos arraigados en instituciones culturales como

la lengua, el vestido, el trabajo agrícola o industrial, el deporte o los espectáculos y toda

actividad social en la que se inserta la música. A esta pertenecen los géneros musicales

como: marchas, himnos, canciones de cuna, serenatas, pregón, obertura, preludio, las

danzas, los rituales, el teatro musical, etc. Pero también pertenecen a esta categoría las

interpretaciones de las prácticas científicas que realizaron los compositores de los años

cincuenta para aplicar modelos de investigación científica a la música, como los

modelos combinatorios o la música estocástica de Xenakis. Si el nivel anterior se

ubicaba en lo antropológico, éste lo hace en el social. Y se mueve desde las prácticas

sociales más generales hasta las prácticas musicales más específicas como cantar,

interpretar, componer, asistir y/o participar en un concierto, la enseñanza musical, el

discurso crítico, la investigación musicológica, etc.

• Técnicas musicales: pertenecen a este nivel los códigos establecidos por la teoría

musical. Entre éstos están los contenidos de los métodos de enseñanza, los manuales

para la ejecución de instrumentos, el canto o la composición, las escalas, los principios



341

del contrapunto, las reglas de la armonía o las leyes de la música serial, las formas

musicales y todo tipo de teorías que, en determinado momento, ayudan al sujeto a

articular su experiencia musical, al entenderla con los principios de la técnica

especializada. Para Stefani esto constituye un nivel sumamente alto de competencia,

aunque no es exclusivo del músico profesional, pues esta capacidad se obtiene de un

proceso de aculturación y no necesariamente de uno de alfabetización. Los melómanos

saben reconocer algunos recursos técnicos aunque no sepan cómo se llamen ni cómo se

definen. Según Stefani, cada parámetro musical se organiza con diferentes tipos de

códigos y la tonalidad (en el caso de la música tonal) fungiría como una especie de

hipercódigo. Para el autor es importante subrayar que los códigos técnicos no sólo

contribuyen a la articulación sintáctica de la música, sino que en sí mismos contienen

correlaciones semánticas.

• Estilos musicales: para el italiano el estilo es un modo particular de realizar las

técnicas musicales, prácticas sociales y códigos generales.7 Están referidos a campos

concretos como un género, una época específica, una corriente o un autor determinado.

El estilo tiene dos facetas: 1) es un conjunto de características formales “técnicas” de un

modo de estructurar los objetos-eventos musicales que es característico de un ambiente

o un autor, y 2) es la huella que dejan en la música los agentes, procesos y contextos de

su producción. La competencia estilística es la capacidad de producir o interpretar en

cualquiera de estos dos campos. Los códigos estilísticos se aproximan, de un lado, a la

técnica musical, y por el otro, a la práctica social. La competencia estilística agrega a la

técnica una invención o innovación de su uso y a la práctica social, la experiencia de

contextos precisos y circunstancias especificas relativas a ambientes y personas

determinadas. Según Stefani, su modelo privilegia la factura de los objetos sonoros y la

autonomía artística de su proyecto por encima de las prácticas sociales

• Obras: en primer instancia es la habilidad de reconocer una obra, es decir, la

repetición o reproducción de una identidad. Sin embargo, para el semiólogo éste es el

7 Como veremos más adelante, el concepto de competencia estilística que vamos a asumir en este trabajo será diferente. Véase la sección 3.6.



342

caso más bajo de la producción de sentido. Es también la facultad de reconocer

características específicas de textos musicales particulares. Una vez más, Stefani resalta

que en la “alta” cultura tradicional occidental este es el nivel más pertinente, pues

estamos habituados a escuchar en las situaciones de concierto, no estilos, ni técnica

musical sino obras específicas. Para el teórico la recensión crítica es el “acto supremo

de ejercicio de la competencia musical culta”(Stefani 1985: 82-92).

Stefani propone algunas “aplicaciones” de su teoría. La primera es una reflexión

sobre las características de la competencia culta y popular y su posicionamiento con

respecto al modelo que propone: entre varias consideraciones propone que la culta hace

mayor énfasis en los códigos de la Obra y la popular en los Códigos generales (ver

figura 3.3.).

Figura 3.3. Relaciones entre la competencia culta uy popular

(Srefani 1985: 95)

Un poco más interesante es su contraposición de los niveles de códigos,

oponiendo el eje del específico artístico al del espesor semántico de la música. De este

esquema se deriva que la mayor significación musical se obtiene cuando se conjugan los

códigos generales del homo musicus con los privativos de obras específicas (ver figura

3.4.).



343

Figura 3.4. Espesores artístico y semántico en la competencia musical

(Stefani: 1985: 95)

Sin embargo, a efectos de esta exposición, retomaremos solamente la parte de su

discurso que se refiere a los tipos de reticulados de niveles de códigos que se ponen en

marcha en actividades musicales específicas (Stefani 1985: 92-96).

Por ejemplo, el escucha ideal propuesto por Adorno8 realiza un modelo de

continuidad y jerarquía presidido por los códigos de la obra, desde donde se auxilia de

los estilísticos y los de la técnica musical (ver figura 3.5.a). Por su parte, un aficionado

a un género específico como el jazz, la música antigua o barroca o la ópera se instala en

el nivel de los códigos estilísticos y se auxilia de las prácticas sociales y técnicas

musicales (ver figura 3.5.b). El escucha emotivo (también según Adorno), articula

directamente los códigos generales con los de la obra (ver figura 3.5.c). Por su parte, el

músico aficionado, que ejecuta música de vez en cuando, se posiciona en el nivel de los



344

códigos de las prácticas sociales para auxiliarse de los códigos generales y de la técnica

musical (ver figura 3.5.d).

El músico profesional, por su parte, se instala en los códigos de la teoría musical

para, desde ahí, echar mano de los de la práctica social, el estilo y, eventualmente,

cuando produce realizaciones originales (como composiciones o interpretaciones de

culto) en los de la obra (ver figura 3.5.e). El compositor tradicional, en cambio, se

apropia de los códigos de la obra y se expande por los de la práctica social y la técnica

musical (ver figura 3.5.f).

Las improvisaciones, músicas repetitivas y la composición probabilística aplican

al material sonoro modelos provenientes de los códigos generales (procesos lógicos,

comportamientos psicofisiológicos, modelos científicos de fenómenos naturales, etc.) de

tal suerte que el nivel de los códigos de la obra no es pertinente. Por el contrario, se

activan también en esta actividad de manera simultánea los de la práctica social y los

códigos generales (ver figura 3.5.g). Otros proyectos radicales como los de Cage o el

Soundscape de Murray Schafer se arraigan también en los códigos generales (ver figura

3.5.h).

Figura 3.5.a

Figura 3.5.b..

8 No confundir con el escucha modelo que definiremos en la sección 4.1.



345

Figura 3.5.c.

Figura 3.5.d.

Figura 3.5.e.

Figura 3.5.f.

Figura 3.5.g.

Figura 3.5.h

Figuras 3.5. Diferentes modos de articulación de los niveles de competencia

(Stefani 1985: 97-100)

Esta articulación es similar a la competencia que se pone en marcha en la

psicología musical que estudia los procesos de percepción a partir de códigos generales.

Es el mismo caso de la musicoterapia, que actúa también a partir de las codificaciones

generales hacia los de la obra. Por otro lado, la sociología de la música se afinca en los

códigos de las prácticas sociales y dirigiéndose desde éstos a otros posibles. Mientras

tanto, el teórico musical trabaja sobre todo a partir, por supuesto, de los códigos de la

técnica musical y se mueve desde éstos hacia los códigos de estilo o la obra en función



346

de los diferentes ejercicios de análisis o teoría musical en los que participe. Por su parte,

la crítica parte de los códigos de las obras y los estilos hacia las otras competencias, etc.

(Stefani 1985: 97-101).

Es observable una coincidencia entre Stefani y Greimas: tan pronto abordan una

reflexión sobre la competencia semiótica, entonces se ven en la necesidad de distinguir

varios tipos de competencias, cada una de ellas encargada presuntamente de alguna

tarea específica. Del mismo modo, cabría suponer que la competencia musical no es

sino una pequeña parte de las múltiples competencias generales que la mente humana

debe tener para la realización de varias tareas. Si bien resultaría lógico realizar esta

suposición me parece que la hipótesis de diversas competencias distinguidas y

tipologizadas como exclusivas es sumamente insatisfactoria. No es práctico para un

mente esta hipercompartimentación.9

Debe haber una manera en que los saberes específicos interactúen entre ellos para

resolver problemas cognitivos concretos. La mera reticulación de varias tipologías de

códigos que nos ofrece Stefani no nos dice mucho sobre cómo se coordinan unos

códigos con otros. Quizá valgan algunas de las observaciones que señaló sobre los

códigos de la lírica (Stefani 1976), como vimos en la sección correspondiente.10 Pero en

este artículo no dice nada al respecto. Sea como fuere, no me voy a dilatar mucho en

señalar los puntos discutibles y la solvencia de su teoría. El lector se imaginará que el

principal escollo que esta tesis podría señalar al modelo de competencia musical del

italiano es el uso del concepto de código. En la sección 2.2.3. ya se adelantaron algunas

críticas al respecto.

En los siguientes parágrafos me limitaré simplemente a señalar un hecho de

naturaleza histórico-teórica que pone en términos completamente claros la

incompatibilidad del modelo de competencia musical con la categoría de código.

9 Sobre mi crítica a la teoría de las inteligencias múltiples de Gardner véase la sección 6.1.

10 Véase la sección (cf. 2.2.3.).



347

3.5.1. El ocaso de la era del código

Como ya se ha mencionado, el concepto de código al que recurre Stefani esta

tomado directamente de la teoría de los códigos de Umberto Eco (1977: 97-254). Sin

embargo, esta filiación, que es su mejor garantía de solvencia teórica, es también su

lastre mayor. Ya desde los principios de los setenta varios autores cuestionaban

fuertemente la utilidad de este término. Cuando Eco formula su teoría en forma tan

pormenorizada y depurada con el objetivo de ponerla a punto para brindar un servicio

óptimo a la investigación semiótica no hizo sino acelerar el proceso por el cual se

descubrieron sus aporías. Por decirlo de algún modo, la teoría de los códigos de Eco

nació para enterrarse a sí misma, o mejor dicho, para apurar la disolución de la limitada

noción de código.

De este modo, a mediados de los años ochenta Eco parece estar dispuesto a

admitir que, como desde hacía varios años habían señalado autores como Ducrot (1982),

una lengua natural, como cualquier otro sistema semiótico que posea cierta

complejidad, un desarrollo diacrónico determinado, una flexibilidad en materia de

inferencias contextuales y circunstanciales, una semántica que se combine con procesos

pragmáticos y cuyo léxico se inserte en un ámbito más amplio que el de una mera

gramática simplemente no puede ser descrita a partir de un código o un sistema de

códigos y subcódigos articulado y coordinado, por complejo que éste sistema pueda

parecer (Eco 1990: 289-290).

Paradójicamente, resulta que dos años después de la publicación de la Teoría de la

competencia musical de Stefani (1982), Eco, en 1984, publica su Semiótica e filosofía

del linguaggio (cf. Eco 1990). El último capítulo de este libro, intitulado “La familia de

los códigos”, es toda una autocrítica sobre su propia teoría de los códigos y todas sus

consecuencias epistemológicas. Eco desmenuza con mucho cuidado aquellas nociones

implícitas en ese concepto. El semiólogo señala que sin esas nociones implícitas el

concepto no podría ser considerado como un instrumento de análisis semiótico eficaz.

Hasta cierto punto Eco justifica sus decisiones teóricas y afirma que cuando él pensaba



348

en códigos también estaba pensando en otros procesos y entidades y que, a la larga, el

código vendría a ser una metáfora o sinécdoque de todas esas nociones. La verdad es

que después de este artículo el escritor jamás volvió a emplear el término, como no

fuera con acento crítico.

En cambio, a lo largo de los años continuó desarrollando algunos de aquellos

conceptos “implícitos” que se presentaban como mucho más prometedores y ricos que

la noción de código en sí. En efecto, las limitaciones del código podían y deberían ser

dejadas atrás gracias a los alcances de éstos nuevos conceptos. ¿Cuáles eran estos

conceptos? Citemos a Eco in extenso:

La categoría de código debía incorporar toda una gramática

(semántica y sintaxis, e incluso una serie de normas pragmáticas

capaces de explicar una competencia de ejecución). En caso contrario,

el término “código” se hubiese reducido a una discutible sinécdoque

para indicar confusamente el conjunto de las competencias

semióticas, o sea, para señalar el convencimiento de que los

fenómenos de comunicación obedecen a un conjunto de reglas de

competencias comunicativas (el subrayado es mío) (Eco 1990: 290-

291).

En efecto, para amplificar la paradoja histórica que le ha tocado padecer a la

teoría de la competencia musical de Stefani, uno de los conceptos con los que Eco va a

dar el tiro de gracia a la noción de código es, precisamente, el de competencia. Sin

embargo, el escritor no se va a detener en analizar esta nueva noción. Por contra, sí se

ocupará de profundizar en la idea que le permitirá erradicar de su teoría semiótica todo

rastro de los sistemas semánticos de designación rígida e introducirla de lleno en el

terreno de la pragmática; una idea que, por lo demás, ya estaba presente desde los

tiempos de su Tratado de semiótica general (1977): la enciclopedia.



349

En su crítica del código Eco confía en que éste se expanda para dejar de funcionar

como un mero dispositivo proveedor de equivalencias y efectúe su reconversión a una

maquinaria que provea instrucciones para la actuación semiótica en contextos y

circunstancias específicas. Y si el código es capaz de hacer esto, si es capaz de dar un

paso dentro de la pragmática y expandir la seguridad que le ofrece su “semántica

elemental”, entonces ya está adquiriendo un aspecto de enciclopedia. Para Eco, la

enciclopedia es:

...el conjunto registrado de todas las interpretaciones,

concebible objetivamente como la biblioteca de las bibliotecas, donde

una biblioteca es también un archivo de toda la información no verbal

registrada, desde las pinturas rupestres hasta las cinetecas. (Eco 1990:

133).

Al incluir a todas, la enciclopedia también puede contener interpretaciones

encontradas, disímiles y hasta contradictorias de un término o fragmento de texto.

Ahora bien, la enciclopedia es poseída de maneras distintas por sus usuarios. Un sujeto

puesto en situación de interpretación de un texto no requiere estar en posesión de la

enciclopedia en su totalidad para realizar su tarea de comprensión. Basta con actualizar

el fragmento de enciclopedia requerido para la desambiguación eficaz del texto en la

circunstancia semiótica en que se dé el ejercicio de interpretación.

Pero en este trabajo, mas allá de las fronteras contextuales y circunstanciales

extratextuales, el propio texto auxilia al trabajo de comprensión. Los movimientos que

el intérprete realiza sobre la base de sus conocimientos previos del mundo y sus

competencias específicas se hacen también a partir de ciertas marcas o señales que el

propio texto emite. El usuario las entiende como verdaderas instrucciones que le alertan

sobre qué tipo de formato de enciclopedia elegir a partir de los requerimientos del

propio texto, así como de las estrategias y los mecanismos de la competencia que debe

poner en marcha en función de sus limitaciones e intencionalidad interpretativa.



350

En efecto, el concepto de enciclopedia está estrechamente vinculado al de

competencia:

La enciclopedia es una hipótesis regulativa sobre cuya base el

destinatario decide construir un fragmento de enciclopedia concreta

que le permita asignar al texto o al emisor una serie de competencias

semánticas (Eco 1990: 134).

[Es] un sistema de competencias que no incluye sólo

interpretaciones en forma de definiciones, sino también instrucciones

y remisiones a una reserva de conocimientos que adoptan también la

forma de guiones y esquemas intertextuales (salvo el primero, los

subrayados son míos) (Eco 1990: 316).

Por un lado, la enciclopedia detona procesos de la competencia. Por otro, se puede

entender como un sistema de competencias. Pero también requiere para su

funcionamiento de una competencia que la sepa utilizar:

... la competencia enciclopédica proporciona al destinatario

elementos suficientes para actualizar el significado léxico del término

sobre la base de otras inferencias contextuales que la teoría semántica

prevé, aunque no pueda registrarlas de antemano (el subrayado es

mío) (Eco 1990: 151).

Con el concepto de enciclopedia Eco propone la abolición de los sistemas

semánticos concebidos a partir de imágenes topológicas cerradas, en los cuales cada

significado ocupaba un sitio específico y era alcanzado por medio de la activación del

recorrido adecuado a cada caso (ver figuras 3.6. a -d).



351

Figura 3.6 a. Modelo Semántico de Katz y Fodor (ca. 1963) (Eco 1972: 127)

Figura 3.6.b. Modelo Semantico Reformulado (Eco 1977: 176)

Figura 3.6.c. Aplicación del Modelo Semantico Reformulado a la lectura de

una bandera roja utilizada como signo (Eco 1977: 188)



352

Figura 3.6.c. Modelo Semantico Q (Eco 1972: 136)

Ahora el espacio semántico funciona como un “rizoma” en el que cualquier punto

del mismo puede ser interconectado con otro, por más distante que pudiera parecer,

pues “en el rizoma no hay puntos o posiciones, sino sólo líneas de conexión” (Eco

1990: 136).11 Pero también le permite revisar la normatividad estricta del código

aduciendo que más que un elenco de reglas, éste tiene que funcionar a manera de matriz

reguladora con posibilidades de alcanzar diversas realizaciones. Eco lo concibe como el

mecanismo regulador de un “juego” que procede con libertad, pero se apega a ciertas

reglas básicas. Ningún juego viene del azar absoluto, y si algo pretendía hacer la vieja

noción de código era mencionar, aunque fuera metafóricamente, aquellas reglas del

juego que desgraciadamente no le fue posible explicar en su compleja naturaleza.

Uno de los objetivos de proyectos de investigación semiótica como esta tesis

pretenden precisamente hurgar en aquellos recursos normativos, pero no ya como

simples reglas de códigos legislantes, sino como constricciones y adecuaciones

estratégicas que se gestionan por el proceder de la competencia y en donde flexibilidad

y constricción inetractúan para orientar los procesos de semiosis.



353

3.5.2. Motivos de una extinción anunciada

Pero, para olvidarnos por completo del asunto, hagamos un recuento de aquellas

razones por las cuales la noción de código fue abandonada, no sólo para justificar

nuestra toma de distancia del modelo de competencia musical propuesto por Stefani,

sino para definir mejor la agenda del estudio de esa competencia que nos interesa

investigar:

• Toda semiótica, por su complejidad sintáctica, semántica, pero sobre todo por

su dimensión pragmática no puede ser descrita enteramente por reglas de

códigos ni sofisticados sistemas de códigos y subsistemas de subcódigos

subordinados. Estos emplazamientos no agotarán, ni siquiera darán cuenta, de

los procesos fundamentales de la semiosis.

• El concepto de código es incompatible, o simplemente inoperante, con una

concepción peirciana de la semiosis. Para Peirce la significación se alcanza

gracias a una cadena infinita (o indefinida) de interpretantes que a su vez son

Signos. Desde la lógica estructural, éstos no son sino correlaciones de Se’s y

So’s que son apareados por la acción de un código determinado. De este

modo, ¿cuántas reglas de códigos habrá que enumerar para describir cada

11 Para los modelos semánticos topológicos, es decir, concebidos como sistemas de posiciones fijas cf. Eco (1972: 123-139, 1977: 180-231 y 1990: 114-129).



354

pareja de Se’s y So’s de todo un proceso semiósico dado que cada correlación

estará regida por distintas clases de códigos?12

• La heterogeneidad de actos de comprensión y ejecución semiótica posibles

entre elementos similares ponen en evidencia la existencia de mecanismos

reguladores abrumadoramente más flexibles que lo que las reglas de un código

cerrado pueden llegar a especificar.

• La noción misma de código dejó de ser útil cuando el término comenzó a

padecer de hipertrofia. Disciplinas distintas la emplearon de modos tan

diversos que le vaciaron sus contenidos originales, inyectándole ambigüedad y

vaguedad. La contaminación terminológica llevó al código a colonizar

territorios de las ciencias naturales, la electrónica y hasta el espionaje. Pero,

del mismo modo que pasa con los grandes imperios, una vez conquistados

todos los territorios fue incapaz de dominarlos cada uno en plenitud.

• La idea de código se ajustaba a las necesidades de una incipiente teoría de la

información, para la cual los mensajes podían cuantificar su carga informativa,

su pregnancia, sus modelos de transformación, etc. Sin embargo, cuando se

12 Este argumento ya había sido propuesto por Nattiez (1990a: 23). La crítica que Nattiez realiza a la noción econiana de código (Nattiez: 1990a: 19-28) tiene puntos interesantes, sobre todo cuando se trata de cuestionar el intento del italiano de sincretizar las metodologías estructuralistas con los principios de Peirce. Sin embargo, en general, su crítica tiene tres grandes deficiencias: 1) se basa en una lectura muy defectuosa de los libros de Eco, en los cuales Nattiez sólo ve las aporías de su eclecticismo metodológico desde el punto de vista del estructuralismo (del cual tampoco el francés puede escapar), pero es incapaz de tomar nota siquiera de los nuevos conceptos, sobre todo cognitivos, que el italiano ya está aportando; 2) es extemporánea pues la autocrítica de Eco, más interesante que las “denuncias” de Nattiez y que, sobre todo, sus “alternativas”, le anteceden en tiempo, intensidad y desplazamiento epistémico; y 3) la crítica gira en torno a la propia metodología de Nattiez, que comete exactamente los mismos errores de hibridación metodológica que señala en Eco. Esto último es una constante en su trabajo pues Nattiez suele expresar sus críticas a otros autores en los mismos términos y con los mismos mecanismos con que otros critican su propio método (cf. por ejemplo cómo Ruwet (1973) observa que son en exceso taxonomistas los procedimientos de Nattiez (1973). Años más tarde, Nattiez (1989) califica con los mismos términos al trabajo de Lerdahl y Jackendoff (1985). Sin embargo, Dougherty (1994), por las mismas razones que los dos anteriores sigue calificando de taxonómico el trabajo de Nattiez (1990a), quien no ha modificado sustancialmente algunas de sus aporías desde los principios de los setenta).



355

trata de dar cuenta de la acción semiótica del ser humano en circunstancias de

producción de objetos complejos como los textos o las obras de arte, a partir

de conductas igual de complejas, entonces se requiere de instrumentos más

sofisticados.

• De pronto, el código se volvió en sostén único de muchas dimensiones de

actividad semiótica: se ocupaba de la prescripción de las correlaciones, era

producto y garantía de institucionalidad, fue un medio de convención social y,

además, un garante de sistematicidad y coherencia. Todas estas son

demasiadas tareas para un término que sólo puede desgajarse en subcódigos.

• Por lo anterior, muchas investigaciones de semiótica aplicada, incluyendo la

de Stefani, tendían a confundir entre códigos y s-códigos, es decir, sistemas de

relaciones bien sistematizadas, pero de las que no derivan correlaciones entre

un plano expresivo (Se) y otro de contenido (So).

• La tradicional oposición código-mensaje pronto se convirtió en otra forma de

llamar a la distinción saussureana langue- parole. Recordemos que con la

dicotomía competencia- performance ocurrió algo similar. Pero esto no es

necesariamente producto de la vaguedad de cada uno de estos conceptos. Lo

que pasa es que el modo de pensamiento estructuralista era tan fuerte que poco

a poco los fue reduciendo a su propia lógica. Por eso, para ver la potencialidad

de los nuevos términos hay que dejarse impregnar del nuevo marco epistémico

al que éstos pertenecen, hay que dejarlos respirar en su entorno teórico propio.

Esta es la única oportunidad de no caer en la trampa de reducir nuevas

categorías a las nociones que habíamos aprendido de los anteriores marcos.



356

• El concepto de código no puede escapar a su ontogénesis: el proyecto de la

antropología estructural de Levi-Strauss. Según éste, existe un código (o

estructura) profundo o universal, común a varias manifestaciones culturales

por medio de las cuales una sociedad se expresa como el lenguaje, el

parentesco o la música. En efecto, en el proyecto semiótico estructural el

código no pretendía demostrar que todo es lenguaje y comunicación, sino que

todo proceso cultural se rige por medio de reglas homologables o

sustancialmente similares. De este modo, el código no era solamente un

instrumento que permitía la comunicación, sino un mecanismo que facultaba

la transformación entre sistemas culturales. Pero esto es confundir las

estrategias de la investigación con la naturaleza de los fenómenos estudiados.

Una cosa es hacer interdisciplina y otra reducir toda la realidad fenoménica a

un mismo molde de investigación.

• Otro problema del código son sus derivaciones del uso en la teoría de la

comunicación. En ésta, el término implicaba una transformación, esto es, el

código transforma un mensaje claro en uno cifrado o codificado que puede ser

entendido por un destinatario que lo pueda retransformar gracias a que conoce

el mismo código. En este sentido, el propio Eco (1990: 304) distingue entre

varios procedimientos:

♦ Cifrar, que es transformar un mensaje claro en uno cifrado, inventando

las reglas necesarias.

♦ Codificar, que es transcribir un mensaje claro en uno cifrado sobre la

base de un código preestablecido y aceptado convencionalmente e

institucionalmente, con mecanismos de regulación sistemáticos.

♦ Descodificar sería transcribir un mensaje cifrado en uno claro a partir de

un código preestablecido que ya se conoce.



357

♦ Criptoanalizar, que consiste en transcribir un mensaje cifrado en otro

claro sin conocer las reglas de código y extrapolando sus reglas sobre la

base del análisis de dicho mensaje.

Pero resulta que el trabajo del análisis semiótico consiste precisamente en un

criptoanálisis constante, que pretende no la comprensión del mensaje, sino la

inferencia de las reglas del supuesto código que dio origen al “mensaje”.

• Por otro lado, existen semióticas, como la música, donde los procesos

inferenciales o instruccionales que se echan a andar en un ejercicio de

comprensión son más importantes que los meros mecanismos de

transformación o equivalencia de mensajes.

• Para que un código pudiera aproximarse a esta dinámica inferencial-

instruccional debía prever un dispositivo de autogeneración de nuevas reglas

que inhiban o transformen alguna regla precedente y además contemple su

propia actualización continua para adaptarse a situaciones nuevas. Un

dispositivo de tal envergadura quedaría más cercano al ámbito de la

competencia que al del código.

De este modo, la competencia no puede limitarse a una mera aglutinación de

códigos. Si bien Eco no la definió, si dejó el camino trazado para entenderla. Ésta tiene

que ver con el conocimiento previo del mundo que interviene en un proceso de

semiosis. Tiene que ver con saberes y estrategias que se articulan para comprender una

situación mediada por un texto o cualquier emplazamiento semiótico. La noción de

competencia nos habla de organizaciones más complejas a aquellas que se pueden

reducir a reglas estrictas. Nos habla de un accionar, regulado, por supuesto, pero por una

serie de constricciones cuya naturaleza es muy distinta a la de una norma. La



358

competencia nos dice que si bien los teóricos podemos establecer principios y reglas

para explicar los procesos semióticos, existen prácticas de producción de sentido que, de

tan complejas, exceden cualquier intento de agotar el estudio después de postular

sistemas semánticos cerrados.

En este sentido, hay actividades semióticas como la comprensión (producción,

ejecución o escucha) musical que ponen a prueba la capacidad creativa de las

competencias, y aunque intentemos establecer normas de códigos bien explícitas, la

acción de la competencia musical siempre tendrá una grado insalvable de

imprevisibilidad.

Más adelante entraremos en estos detalles, por el momento es necesario

mencionar que el ejercicio teórico de Stefani es, sin embargo, sumamente importante

porque logró meter de lleno el problema de la competencia en la reflexión semiótico

musical. De hecho, la definición general de competencia musical de Stefani aprehende

una idea asumida globalmente por otras teorías similares. Ahora bien, su anclaje en la

vieja noción de código le impidió aprovechar otras herramientas desarrolladas por la

semiótica cognitiva posterior.

Pero estos mismos problemas que hemos encontrado en el proyecto de entender

los dispositivos semióticos como sistemas de reglas de código los podemos encontrar

también en proyectos generativistas que, sin echar mano directamente del término, se

conciben como sistemas de reglas estrictas. Tal es el caso de los trabajos gramático-

generativistas como los de Lerdahl y Jackendoff (1983),13 Baroni y Jacobioni (1978),

Baroni, Dalmonte y Jacobioni (1999) y Nattiez (1998 y 2000), los incluidos en la

antología editada por Baroni y Callegare (1984) e incluso el trabajo de Keiler (1978)

antes mencionado.

3.6. La competencia musical y la inteligencia artificial

13 Para una crítica cognitiva más profunda sobre el trabajo de Lerdahl y Jackendoff (1985) cf. Hatten (1990).



359

Otro campo de estudio y actividad musical que ha desarrollado reflexiones

interesantes para nosotros sobre el concepto de competencia musical es de la

inteligencia artificial aplicada a la música, o como le llama David Cope, la Musical

Intelligence (Cope 1993: 316). La inteligencia artificial trata de desarrollar máquinas,

robots o programas informáticos, conocidos comúnmente como sistemas expertos, para

la simulación o realización de diversas tareas con el objetivo, entre otros, de ofrecer

modelos del funcionamiento de la mente humana. En el terreno de la música se han

producido diferentes sistemas expertos que consisten en programas o dispositivos

robóticos o de otra naturaleza que hacen de asistentes o productores únicos de diversas

tareas musicales como la composición, el análisis, la ejecución, la reproducción sintética

de estilos históricos, la percepción, la enseñanza, etc.14

Uno de los trabajos teóricos más significativos en esta orientación de la

musicología cognitiva es el del compositor, teórico e investigador Otto Laske. En su

artículo “Artificial Intelligence and Music” (1992), afirma que tanto la música como la

musicología son dos modos de “ingeniería de conocimiento” o, dicho de otro modo, de

“modelización del conocimiento”. Son una especie de ensayos de modelización de la

razón humana sobre la base de cierto tipo de artefactos: las obras musicales (Laske

1992: 7). En este sentido, la musicología cognitiva, como propósito metodológico,

pretende tanto teorizar sobre las actividades o conductas realizadas en las diversas tareas

musicales como composición, escucha, interpretación, crítica, etc., como sobre los

artefactos producidos por éstas, es decir, las obras.

Laske reintroduce para la música la distinción entre competencia y performance (a

la que Stefani no había hecho mención). En efecto, para el compositor los modelos de

competencia y performance deben distinguirse, pues resultan de diversas perspectivas

del conocimiento que está siendo modelado por el teórico. Recordando a Chomsky,

afirma que una tiene que ver con el “qué”, mientras la otra con el “cómo”.

14 Algunos de estos sistemas toman como base los principios desarrollados por teorías generativistas como la de Lerdahl y Jackendoff (1983) (cf. Cope 1993: 294-295). Para una aproximación a los estudios de la cognición musical a partir de la inteligencia artificial cf. Balaban, Ebciogulu y Laske (1992). Para aplicaciones recientes a la composición y creación cf. Cope (1993: 287-330).



360

Laske propone un ejemplo. Supóngase que un músico conoce el concepto de

acorde. Su conocimiento sobre en qué consiste un acorde, cómo puede combinar

diversos acordes y todas las operaciones musicales que puede hacer con ellos formaría

parte de su competencia musical. ¿Pero este conocimiento será suficiente para predecir

de qué manera va a desplegarlo al escribir una progresión armónica específica? Este

despliegue particular es la performance.

De este modo, competencia y performance son dos tipos de conocimiento, pero de

diferente naturaleza. Para aclarar esto veamos otro ejemplo de Laske. Se trata de un

pequeño programa en PROLOG. Éste ofrece una representación proposicional que es

característica del conocimiento lingüístico, pero que en este caso es trasladada al ámbito

de la música. Consiste en una serie de aserciones con las cuales se representa el saber

que posee una competencia determinada (ficticia). La habilidad de esta competencia,

sumamente simple, es la de reconocer que tres sonidos juntos forman un motivo

llamado motivo-x. El programa es el siguiente:

element (c#1, motive-x).

element (d#2, motive-x).

element (e#3, motive-x).

length (motive-x,3).

La última aserción define la extensión del motivo-x.

Este pequeño conocimiento base de hechos de PROLOG puede ser desarrollado

de diferentes modos. El músico poseedor de esta competencia mínima puede

desplegarla a partir de diferentes preguntas en torno al motivo que se pretende

reconocer. Un resultado hipotético de la aplicación del programa se muestra en la figura

3.7.



361

Element (X,1, motive-x). ;¿cuál sonido es el primer elemento del motivo-x?

Element (d#X, motive-x). ;¿en qué posición ocurre la nota Re# en el motivo-x?

Element (e,3,X). ;¿qué motivos comprenden a Mi como un tercer sonido?

Element (X,Y,motive-x). ;¿cuáles son todos los elementos y sus posiciones

;asociadas en el motivo-x?

Element (X,_,motive-x). ;¿cuáles son todos los sonidos en el motivo-x

;independientemente de su posición?

Element (_,Y, motive-x).

;¿cuántas posiciones (elementos) pueden estar en el

motivo-x?

Element (X,Y,Z).

;¿cuáles son todos motivos en el conocimiento musical

;de base?

Figura 3.7. Resultado hipotético de una competencia musical ficticia

programada en PROLOG (Laske 1992)

En verdad, estas y muchas otras preguntas podrían formularse con relación al

motivo-x cuando se pone en marcha una tarea musical a partir de esta exigua

competencia. Pese a las limitaciones de este conocimiento base, no somos capaces de

predecir las preguntas que realmente se pueden efectuar. Esto se debe a que en el

desarrollo de la performance intervienen múltiples factores. Por ejemplo, el tipo de

problema que el músico quiera resolver, las metas y planes que elija y el entorno de

trabajo (ver infra) en que el músico se desenvuelva. Sin embargo, todas estas preguntas

surgen del mismo conocimiento base. En términos de la musicología cognitiva que

practica Laske, el conocimiento base puede explicar la competencia del músico, y la

manera en que el músico despliega este conocimiento base en la proposición y

resolución de problemas específicos constituye la performance del músico (Laske 1992:

9).

Laske observa que la formulación de determinada competencia no puede predecir

el desenvolvimiento de la performance. En otras palabras, el conocimiento base se

puede modelar, pero no se puede especificar cómo se va a emplear. La performance es



362

imprevisible. En efecto, para el autor la utilidad de la distinción entre la performance y

la competencia radica en que, aunque se pueda teorizar sobre lo que un experto conoce

(competencia), en cambio, no se puede predecir cómo él decide emplear ese

conocimiento (performance) (Laske 1992: 8-9). Surge de nueva cuenta el problema de

la imprevisibilidad de los actos de comprensión musical que señalé anteriormente. Y

Laske nos está dando una pista de cómo acometer su estudio: distinguiendo la

performance de la competencia.

El uso de competencias disponibles depende de muchos factores que cambian de

situación a situación, incluyendo factores extracompetencia o extrasemióticos.15

Simplemente no hay suficiente información procesal disponible en la formulación del

conocimiento de base de la competencia para hacer esta predeterminación (Laske 1992:

10).

La performance, en el sentido de la musicología cognitiva que practica Laske, es

aquella parte del conocimiento del músico que tiene que ver con su uso de la

competencia y un conocimiento local bajo condiciones del mundo real. Así mismo,

considera que mientras gran parte del conocimiento de la competencia es un

conocimiento verbal o verbalizable acerca de la música, la performance es en gran parte

conocimiento de acción (conocimiento/acción) sobre la música, o para decirlo en

palabras de Charles Seeger, “conocimiento musical de la música” (Laske 1992: 10).

Respecto a la naturaleza verbal de la competencia ya hemos visto que las concepciones

generales de esta noción (a las cuales me adhiero) consideran que la competencia es un

conocimiento la mayor parte del tiempo tácito. Sin embargo, la oposición de Laske es

útil para distinguir los niveles de actuación de ambos conocimientos. En los términos de

Greimas, la diferencia entre competencia y performance es la misma que existe entre el

saber-hacer y el hacer.

Para Laske la performance puede ser representada por medio de un programa que

realice una sola tarea específica. Sólo se puede hacer una descripción explícita y formal

(post facto) de acciones musicales, explicada a un nivel representacional, sin tener en



363

cuenta los detalles del proceso receptivo y sus correlatos acústicos y neurofisiológicos

asociados. La representación de la performance a partir de datos empíricos garantiza

trabajar con conocimientos de músicos reales.

En contraste, las hipótesis sobre la competencia se basan en la postulación de un

músico ideal (o modelo) libre de todo tipo de constricciones de tiempo y espacio. De

este modo, estas hipótesis, dice Laske, necesitan de falsación (o en otros términos, de

articularse dentro de un modelo hipotético-deductivo) y es válida sólo para situaciones

prototípicas. De este modo, los análisis musicales y la teoría musical se convierten en

almacenes de hipótesis no verificadas que son de muy poca utilidad para una

musicología concebida como una ciencia de la acción musical, excepto como un cúmulo

de hipótesis sugerentes de direcciones para el trabajo empírico (Laske 1992: 12).

Este punto es de suma importancia metodológica. Más adelante, cuando describa

el modelo de competencia musical que en esta tesis se va a proponer, profundizaremos

en él.16 Por el momento señalaré que a Laske no le falta razón, en el sentido que trabajar

con la competencia requiere emplazar mentes musicales modelo o ideales. Y de hecho,

lo que presentaré en este trabajo es el diseño teórico de un escucha modelo.17 Sin

embargo, como veremos en su momento, eso no mina la solvencia científica de los

resultados de la investigación ni de las posibles aplicaciones de las mismas.

Por otro lado, no podemos ir muy lejos en la comprensión de la mente musical si

consideramos solamente los datos arrojados por los actos de performance. Esto sería

condenar la investigación a un empirismo insuficiente. Si queremos comprender como

funciona la semiosis en acción debemos entonces atrevernos a hacer inferencias

15 Véanse las opiniones de Keiler al respecto en la sección 3.4.

16 Sobre el escucha modelo véase la sección 4.1., sobre mi concepto de competencia musical véase la sección 6.4.

17 El término anglosajón de ideal listener suele producir varios malentendidos. Cf. por ejemplo, las discusiones que mantuvimos en la lista de discusión Musikeion durante el mes de febrero de 2002 (cf. http://listas.pucsp.br/musikeion/archives/200202/maillist.html#00011). Como se definirá mas adelante, el escucha ideal no se refiere al mejor escucha posible o al más competente. Se refiere a un escucha de laboratorio con el cual se modela la competencia óptima que la propia obra reclama para ser comprendida en los términos que el analista descubre/propone. Es un modelo teórico, como todos los modelos que permiten tener acceso a los complejos fenómenos de los que se ocupa la investigación científica.



364

(reguladas por metodologías rigurosas) sobre la naturaleza de esa competencia. No cabe

duda que en todo acto performativo, ya sea este una acto compositivo, interpretativo, de

escucha o cualquiera que implique un proceso de comprensión musical, intervienen de

forma determinante una serie de factores ajenos a los conocimientos que se pueden

detectar en un modelo de competencia.

Pero una cosa es aceptar que no somos capaces de predecir cómo y cuándo se van

a manifestar ciertos fenómenos y otra cosa muy distinta es renunciar a explicitar

algunos de los mecanismos fundamentales que rigen tales procesos. Imprevisibilidad no

es lo mismo que indeterminación. Esto es precisamente lo que la meteorología nos ha

enseñado en los años recientes. En efecto, esta ciencia puede ofrecer modelos precisos

de procesos climáticos, incluso en términos de rigurosas ecuaciones matemáticas, pero

no es capaz de realizar predicciones de largo alcance, toda vez que las condiciones

iniciales de tales procesos, por mínimas que sean, generan una transformación

sustancial en los mismos más allá de los plazos extremadamente cortos (cf. Lorenz

1995). Retornaremos a este problema más adelante. Por el momento revisemos un

último concepto que aporta Laske y que está íntimamente ligado con estas condiciones

iniciales tan determinantes como impredecibles.

Uno de los aportes más sugerentes de Laske al estudio de la competencia musical

es la introducción del concepto de entorno de trabajo o tarea (task environment). Laske

afirma que la musicología nunca adopta una perspectiva de “tarea a realizar” en sus

estudios tal y como ésta es introducida por la inteligencia artificial. Los estudios sobre

el entorno de trabajo o tarea (task environment) investigan los acoplamientos de los

músicos con el universo de herramientas y convenciones que ponen en evidencia su

pensamiento. Para conceptualizar un conocimiento experto y para definir los

requerimientos de un sistema para soportar su obra uno primero tiene que comprender el

grupo, institución o cultura dentro del cual el experto está trabajando. Solo teniendo un

modelo de su hábitat puede uno esperar comprender mejor su competencia y

performance.



365

Para Laske la historia de la música es una suerte de arqueología de entornos de

trabajo. La historia, en este sentido, es una secuencia ordenada de entornos. La

experiencia demuestra que cualquier cambio en el entorno tiene consecuencias

inmediatas para el trabajo consumado en él. El entorno de un compositor de música

electrónica, por ejemplo, consiste en la distribución espacial del estudio, los manuales

de hardware y software, la distribución del espacio de trabajo y el conocimiento público

de las teorías usadas (Laske 1992: 8).

Como vimos más arriba, ya Keiler y otros autores habían llamado la atención

sobre la incidencia de factores extracompetencia en la realización de la performance. El

concepto de entorno de trabajo o tarea es un buen paso adelante en el empeño de

introducir estos factores en la investigación. Sin embargo, no está claro en la

explicación de Laske qué es exactamente lo que podemos considerar como entorno de

trabajo, cómo estudiarlo, ni mucho menos cómo vincularlo metodológicamente al

despliegue de la competencia en la performance. En su momento veremos en qué modo

se puede integrar esta noción en nuestra investigación.

Por el momento baste señalar como colofón de los aportes de Laske que toda

acción/cognición de un sistema experto o mente musical, está íntimamente definida por

la interacción de estos tres elementos: competencia, performance y entorno de trabajo.

3.7. Competencia musical y estilo

Uno de los ámbitos de investigación en los que ha aparecido recurrentemente el

concepto de competencia es en el estudio del estilo musical. Anteriormente vimos cómo

el concepto aparecía ya en los trabajos de Nattiez (1973) y Ruwet (1975).

Posteriormente, y también dentro del área de la semiología musical francófona, la

noción de competencia referida al estilo asomará en trabajos de Deliège (1984) e

Imberty (1985). Sin embargo, uno de los desarrollos más importantes en este sentido se

originó en Norteamérica, dentro de la investigación musicológica cognitiva y,



366

curiosamente, de una manera implícita en los trabajos del teórico Leonard Meyer (1956,

1978 y 1989).

3.7.1. Las constricciones de Meyer

Este no es el lugar para iniciar una discusión semiótica sobre el estilo musical. El

tema es complejo y requiere de mucha argumentación. Simplemente me limitaré a

subrayar aquellos elementos del trabajo de Meyer que nos aproximarán a la concepción

de la competencia musical que considero más fructífera para este trabajo y, también, a

recuperar desde ahora aquellos argumentos que nos demuestran que estilo y

competencia poseen un grado de interdependencia tal que podemos (y debemos)

describirlos simultáneamente.

En su libro Style and Music (1989 o 2000) Meyer se aproxima al estilo desde la

perspectiva de las acciones y decisiones que en determinado momento toma el

compositor.18 El estudioso establece que el estilo es una “reproducción de modelos, ya

sea en el comportamiento humano o en los artefactos producidos por el comportamiento

humano, que resulta de una serie de elecciones realizadas dentro de algún conjunto de

constricciones” (Meyer 2000: 19). En ocasiones el teórico parece concebir el estilo

como una mera ejecución pasiva-reproductiva de modelos, fundamentada en ciertas

reglas, a partir de la elección de soluciones ya establecidas puestas a disposición del

compositor, de manera similar a lo que propone en su trabajo clásico Jean La Rue

(1970: xi). Sin embargo, su concepto de constricción, como veremos un poco más

abajo, ofrece unas posibilidades que permiten reorientar esta primera impresión.

Meyer afirma que la investigación estilística debe trascender la mera enumeración

de rasgos característicos del estilo de un conjunto de obras. Estos son meros “datos

brutos” observables que en determinado momento nos pueden ayudar a identificar el

estilo (época, escuela o autor) al que pertenecen las obras, pero, en sí mismos no nos



367

dicen nada del funcionamiento estilístico. La descripción o enumeración de rasgos

característicos de una obra o conjunto de obras que identificamos como “propios” de

cierto estilo son meros síntomas de una actividad estilística más profunda. Es ésta

última la que constituye el verdadero objeto de estudio. Esta actividad está definida por

la interrelación de constricciones que operan y definen el estilo. Las constricciones

“guían y limitan” los “datos brutos” o rasgos observables. Es desde el punto de vista de

las propias constricciones que somos capaces de identificar e interpretar estos rasgos

como pertinentes a cierto estilo (Meyer 2000: 30-32).

Pero, ¿qué es exactamente una constricción? Meyer no define explícitamente su

concepto de constricción, aunque éste queda claro en el transcurso de su trabajo. En la

semiótica de Greimas una constricción es todo lo que limita la libertad de un individuo

en la vida social. Más precisamente, “las constricciones semióticas [son] un conjunto de

obligaciones, voluntarias o involuntarias, conscientes o inconscientes, contraídas por el

individuo debido a su participación en una u otra práctica semiótica” (Greimas y

Courtés 1979: 68). Sin embargo, la definición del narratólogo aproxima demasiado la

noción de constricción a la de regla, y ya vimos que ésta era la divisa de combate del

abandonado concepto de código. Para Meyer las constricciones son instrumentos

reguladores pero de diversas clases.

El teórico afirma que el comportamiento humano está sujeto a las constricciones

que establecen simultáneamente el mundo físico, biológico, psicológico y cultural. En

lo que respecta a los estilos musicales, el estudioso afirma que todas estas

constricciones interactúan de manera jerarquizada. De este modo, las constricciones

estilísticas pueden entenderse en tres tipos que observan el siguiente orden jerárquico:

leyes, reglas y estrategias.

Las leyes son las constricciones “transculturales” y “universales” de naturaleza

física o psicológica. Entre éstas se cuentan las limitaciones fisiológico-perceptivas que

18 En esta tesis las preguntas en torno al estilo las haremos desde la perspectiva de la escucha. En principio, el tipo de competencia del escucha modelo que estudiaremos no difiere de la del autor modelo. Son directamente identificables. Si bien es cierto que, heurísticamente, una perspectiva nos permitirá formular preguntas distintas de la otra. Véase la sección 4.1.



368

acotan el rango de frecuencias que el ser humano es capaz de percibir como sonido o las

condiciones ambientales naturales por medio de las cuales es posible producir o percibir

sonidos. También forman parte de éstas las leyes perceptivas de la psicología Gestalt,

según las cuales dos eventos próximos tienden a la producción de una conexión entre

ellos, la disyunción a la segregación, un proceso regular puesto en marcha tiende a

continuar hasta alcanzar la estabilidad, los principios de cierre y continuidad, etc.

La existencia de estas leyes permiten, en palabras de Meyer, distinguir entre

parámetros primarios que, como las alturas, duraciones o acordes, pueden individuarse

en unidades discretas y articularse por medio de reglas sintácticas y los parámetros

secundarios, como la dinámica o agónica, que no se pueden discretizar ni gramaticalizar

tan fácilmente, aunque colaboran a los procesos Gestalt que se articulan a partir de los

primeros.

Las reglas son de naturaleza intracultural, no universal, y son compartidas por

toda una civilización o período cultural (Barroco, Medioevo, Renacimiento, etc.). Se

incluyen en éstas las reglas explícitas del contrapunto y la armonía, pero también las

tácitas, como el elenco de alturas, ritmos, timbres y modalidades de ataque permitidos

en cierto estilo. Meyer identifica tres tipos de reglas: de dependencia, de contexto y

sintácticas.

Las reglas de dependencia se activan sobre parámetros secundarios y dependen de

las reglas sintácticas de algún parámetro primario. Las reglas de contexto se dan cuando

una realización musical esta regida por las reglas de un parámetro pero produce

elementos de otro que es presintáctico (como la producción de acordes en la música

polifónica del renacimiento). Las reglas sintácticas establecen conjuntos de relaciones

funcionales posibles entre los parámetros primarios.

Las estrategias son las elecciones compositivas que se pueden hacer dentro del

marco de las posibilidades que ofrecen las reglas del estilo. Según Meyer, si bien un

estilo pose un número finito de reglas existe un número infinito de posibilidades

estratégicas para “realizar” o “ejemplificar” estas reglas (Meyer 2000: 33-44).



369

En efecto, uno de los mejores aportes de Meyer a los estudios musicales que se

basan en reglas, normas o códigos es el introducir el elemento estratégico dentro de las

constricciones pertinentes. Esta claro que una regla puede definir normas de ejecución.

Pero la regla no se aplica a sí misma. No basta con la enumeración de reglas para

explicar una acción. Se requiere introducir consideraciones sobre la “fuerza operativa”

que realice tal ejecución, el “agente ejecutor”. Como hemos visto, ese es el punto que

pasaron por alto los estudios semióticos musicales basados en normas de código. Su

consideración nos hace poner un pie en el ámbito de la pragmática.

Sin embargo, no me parece muy satisfactorio considerar que las estrategias sólo se

limitan a “cumplir reglas” o ejemplificarlas. Si las estrategias encarnan la dinámica

operativa de un agente ejecutor, éstas deben tener un papel mucho más activo, ingenioso

y desafiante con respecto a las reglas que limitan su actividad. De hecho, el concepto de

estrategia es una importación desde el ámbito militar o de las competiciones deportivas.

Y en éstas se pretende mucho más que el mero cumplimiento de las normas. En mi

opinión, existen dos maneras de concebir las reglas. Una, como principio operativo;

otra, como límite de acción.

Permítaseme poner un ejemplo banal, pero muy ilustrativo. El procesador de texto

con el que escribo estas líneas es un programa informático estructurado a partir de

reglas claras y unidireccionales. Si yo oprimo determinada tecla o comando la máquina

hará exactamente aquella tarea que tiene programada de antemano. El ordenador se

encarga, simplemente, de “cumplir con las reglas”. Sin embargo, en este caso soy yo y

mis intenciones comunicativas las que ejercen de fuerza operadora de esta acción. O,

dicho en los términos técnicos que aquí nos interesan, el agente ejecutor es mi

competencia informática (especializada en Word) puesta al servicio de mis

requerimientos comunicativos.

Es probable que yo tenga intención que el programa realice alguna tarea

específica y que, sin embargo, no conozca la instrucción precisa que he de introducir.

En este caso, la regla existe y aparece muy clara para el ordenador, pero el operador,



370

que no la conoce, debe desarrollar una estrategia adecuada o bien para dar con ella o

bien para lograr el mismo resultado realizando otras operaciones por medio de

instrucciones que sí conoce. Muchas veces tenemos que realizar laboriosas y penosas

operaciones por no saber activar el comando que se ocupa de hacer eso mismo de forma

directa.

Ahora veamos otro universo de reglas. Se trata de las normas prescritas por los

códigos legales. Las leyes fiscales, por ejemplo, imponen “reglas” a las empresas para

que éstas cumplan adecuadamente con sus requerimientos tributarios. Sin embargo, la

mayoría de las empresas contratan los servicios especializados de contables y asesores

financieros expertos con el objeto de efectuar operaciones de tal modo que disminuyan

al máximo las erogaciones tributarias. En este caso los operadores (los especialistas

financieros) conocen perfectamente las reglas establecidas. Sin embargo, las estrategias

que despliegan tienen el objetivo de realizar los movimientos necesarios de tal suerte

que el pago de impuestos se reduzca al mínimo, sin incurrir en violaciones graves a la

ley. En este caso la regla funciona no como el “programa” de instrucciones que debe

seguir el operador, sino como un límite de sus posibilidades de acción.19

El caso de las reglas o constricciones estilísticas es todavía más complejo porque

tanto las reglas como las estrategias y la mayoría de las leyes son tácitas, existen de

algún modo, pero no están explicitadas en ningún lado. Sólo se accede a ellas por medio

del discurso teórico, pero éste no es capaz de aprehenderlas en toda su complejidad. Los

compositores la mayoría del tiempo no trabajan pensando en esas regulaciones.

Digamos que del mismo modo que el contable del ejemplo anterior, los compositores

echan mano de estrategias complejas que rodean, se aproximan, se alejan, rebasan,

confirman, cumplen o simplemente violan determinadas reglas estilísticas (y,

afortunadamente, nadie ha terminado en la cárcel acusado de “evasión de la tónica”).

19 Meyer, que es muy agudo, en algún momento reflexiona que el concepto de estrategia implica la persecución de un objetivo o meta (como los que puede tener el contable pícaro de nuestro ejemplo ficticio, o el estratega militar o deportivo). Sin embargo, el estudioso acepta que resulta muy difícil establecer las metas que persigue un compositor cuando compone dentro de las constricciones de determinado estilo. Sin embargo, ¿podemos establecer la meta de un escucha cuando oye música? Quizá esta meta tiene que ver con el comprender.



371

Pero todo ello a partir de una acción creativa que, si bien esta regulada por ciertas

constricciones, casi nuca las tiene expresamente presentes.

El problema es que muchas veces no se tiene conciencia del tipo de regla con la

que se está actuando. ¿De qué naturaleza son las reglas estilísticas? ¿Son reguladores

rígidos e inextricables o se trata más bien de “sugerencias” no vinculantes, fronteras

borrosas que se reajustan continuamente y que continuamente traspasamos sin darnos

cuenta? Por otro lado, si la estrategia introduce el elemento operador que interactúa de

algún modo con la regla, ¿el ejercicio estratégico minará de algún modo el camino para

la implantación de nuevas reglas, promoverá su supresión o transformación? En este

sentido es importante resaltar que para Meyer existe un inflexible orden jerárquico

perfectamente establecido entre las diferentes constricciones. Según él, las reglas

culturales están subsumidas a las leyes naturales, a las cuales no pueden contradecir.

Del mismo modo, la reiteración de determinados recursos estratégicos no es capaz en sí

misma de transformar las reglas que dirigen su uso.

Sin embargo, puede ser que la naturaleza tenga sus leyes y que éstas sean

inquebrantables, pero la ley de la gravedad o la de la Gestalt, tal y como han sido

formuladas por los científicos y como las aprendemos en los libros o el colegio son

producto de una actividad humana de reflexión y teorización que se enmarca a sí misma

dentro de los límites de una cultura determinada. En efecto, la ciencia no es sino una

actividad cultural. Los científicos no son sino individuos que ocupan posiciones

determinadas dentro de las estructuras socioculturales de Occidente. Precisamente,

durante los últimos años la investigación científica se ha adentrado en un emocionante

proceso en el que revisa constantemente sus fundamentos y, sobre todo, las limitaciones

que yacen en el propio sujeto de estudio para acceder al conocimiento.

Muchas disciplinas y corrientes de investigación como el Pensamiento complejo

han abandonado ya la arrogancia de antaño y comienzan a admitir que la ciencia postula

leyes a partir de los dispositivos lógicos que ha desarrollado el ser humano, pero que

éstos no necesariamente tienen que ser los mismos que regulan los procesos naturales

(cf. Wagensberg 1985). Como el premio Nobel de Química Ilya Prigogine ha señalado,



372

quizá sea momento de admitir “el carácter históricamente localizado del concepto de ley

natural” (Prigogine 1997: 52).

Es verdad que existen limites naturales, y que el oído, por ejemplo, no puede

percibir sonidos más que en determinado rango de frecuencias. Sin embargo, las teorías

cronoacústicas de compositores como Karlheinz Stockhausen o Julio Estrada han

propuesto que las bajas frecuencias (inaudibles) cobran vida en el ámbito de las

duraciones, ritmos y ataques y que éstos pueden estructurarse y entenderse con los

mismos principios que rigen la serie de armónicos naturales. Puede ser que tales

especulaciones no sean de carácter científico, sin embargo, definitivamente han afectado

profundamente al modo en que los propios productores de la música han entendido esos

límites impuestos por las “leyes” naturales. Y otro tanto se puede decir del impacto de

las estrategias en las reglas estilísticas.

Con esto no pretendo sino proponer una duda cautelar: ¿de verdad podemos

preservar una seguridad a ultranza sobre la rigidez de esta jerarquización? Yo creo que

no, y que si en un momento una jerarquía determinada puede ser pertinente para

comprender la articulación de diversas constricciones que operan en algún caso

específico, creo que es más prudente hacerse a la idea de que entre ellas opera también

cierto rango de flexibilidad. Podemos imaginar un principio o un grado de posibilidad

de jerarquización móvil. No puedo asegurar que éste sea regulado por normas o

constricciones específicas. Lo que me parece lógico es pensar que éste responderá

estratégicamente a los requerimientos cognitivos de situaciones específicas. Creo que no

es exagerado decir que una prueba de la difuminación de una jerarquía rígida la ofrece

la posibilidad de que constricciones de un tipo en ocasiones pueden poner en crisis a

otras de otra clase.

De cualquier modo, lo más importante que podemos extraer del aporte de Meyer

es que las fronteras en las que se mueve la actividad creadora del autor (y también la del

escucha) están limitadas por la interacción de diversos tipos de constricciones que

operan simultáneamente en determinado momento. De hecho, en mi opinión, en muchas

ocasiones el resultado de la acción musical (en otras palabras, la cognición), no puede



373

explicarse sólo a partir de una constricción específica, sino de la frontera que emerge de

la interacción de varias de ellas: la semiosis musical se mueve dentro de fronteras

emergentes que dependen de un sinnúmero de variables constrictoras que muchas veces

no se pueden aislar.

Por eso resulta tan difícil explicitar las “reglas” o normas de código que rigen un

estilo. Éstas existen, pero en muchas ocasiones no hay una relación causal simple entre

una sola regla y un resultado estilístico. Determinada constricción es una variable

compleja que emerge de la interacción de muchas constricciones “locales”. Estos

procesos de emergencia están atrás de algunos fenómenos que Meyer consideraría como

pertenecientes a las constricciones universales de las leyes naturales. Pero esto no es así.

Por ejemplo, Marc Leman ha mostrado que algunas sensaciones de altura no son

producto de la traducción literal de una frecuencia a una nota, sino que en ocasiones

interviene una cantidad ingente de variables que hacen que el sujeto perciba un “do” y

lo distinga de un “re” (Leman 1995).20

Es por esta razón que considero oportuno separar el ámbito ejecutor de las

estrategias del universo de normas o fronteras que establecen las constricciones. En

efecto, los mecanismos estratégicos son constricciones en sí mismos, pero es preferible

entenderlas de una buena vez como la manera en que una competencia ejerce ese saber

indispensable para la compresión o producción (o, como quiere Meyer, reproducción)

estilística y entender que lo que las constricciones hacen es establecer los límites de

acción de esa competencia y no directamente sus métodos de operación. Y esto es

precisamente lo que los estudios cognitivos de la semiótica musical de los últimos años

han comenzado a hacer.

3.7.2. Competencia, estilo y emergencia en Hatten

Uno de los más recientes y fructíferos aportes al estudio semiocogitivo de la

competencia musical es el del teórico, musicólogo, pianista y libretista estadounidense

20 Para el concepto de emergencia véase la sección 4.6.



374

Robert Hatten. A principios de los ochenta el norteamericano dedicó una tesis doctoral

al desarrollo de un marco epistemológico para el estudio del estilo musical entendido

como una competencia específica desde la perspectiva de la semiótica peirciana (cf.

Hatten 1982). En trabajos posteriores ha aplicado satisfactoriamente sus instrumentos

metodológicos al estudio del significado expresivo (expresive meaning) de la música

instrumental tardía de Beethoven (cf. Hatten 1994).21 Así mismo, la competencia

musical aparece como eje de sus más recientes investigaciones sobre gestualidad (cf.

Hatten 1997-1999) y narratividad en música (cf. Hatten y Pederson 2001).

Con Hatten aparece por vez primera un concepto de constricción que supera la

ingenuidad de las reglas de código y la inoperatividad de la jerarquización estricta de

Meyer. Para él, las constricciones son los límites de las posibilidades sonoras y

significativas en música, ya sean psicológicas, históricas, estilísticas o emergentes. Las

constricciones pueden ser resultado de un período histórico particular, de su tecnología,

su estética, su ideología, etc. (Hatten 1994: 288). En efecto, aquí las constricciones

aparecen como fronteras y no como reglas. Esto es gracias a que, para el investigador

norteamericano, la actividad estilística no se reduce a una respuesta pasiva ante una

norma, ante una serie de prescripciones formuladas de antemano a manera de reglas a

cumplir. Ésta es la evidencia de un agente ejecutor mucho más poderoso, capaz de

posicionarse de múltiples maneras frente a las reglas o constricciones, de asumirlas

como obligaciones o proponer su desafío. Este agente es precisamente la competencia.

Para Hatten, la competencia no puede reducirse a una tipología de códigos ni a un

conglomerado de constricciones, toda vez que ésta es mucho “más que un léxico de

tipos o un conjunto de reglas”. La competencia es la "habilidad cognitiva interiorizada

(posiblemente tácita) de un escucha para entender y aplicar principios estilísticos,

constricciones, types [como los tipos cognitivos], correlaciones y estrategias de

21 En este trabajo echaba mano también de una metodología de la lingüística estructuralista: la marcación o markedness, concepto desarrollado entre otros por Michael Shapiro (1983) (cf. también Batistella 1990). Mi lectura y apropiación de algunos de los elementos teóricos de Hatten no tomarán en cuenta este aspecto estructuralista de su propuesta metodológica.



375

interpretación para la comprensión de las obras musicales en ese estilo” (Hatten 1994:

288).

Su definición suena muy similar a las otras que hemos venido revisando a lo largo

de este capítulo. Hemos de admitir que, en el fondo, todas ellas definen el mismo

fenómeno. Sin embargo, Hatten, al concentrar su estudio en la competencia estilística y

al desarrollar un concepto particular de estilo introduce varios elementos que es

necesario observar detenidamente. Además de redefinir el concepto mismo de

constricción de Meyer, Hatten argumenta que ésta no es la única noción a considerar en

la investigación estilística. Existen además otros factores como, por ejemplo, los

principios estilísticos, los tipos cognitivos, las correlaciones y las estrategias de

interpretación. Gran parte de su trabajo se ha dedicado a investigar el funcionamiento

de cada uno de estos complejos de operaciones.

Por ejemplo, los principios estilísticos son para el teórico, “ideas-guía amplias”

como resoluciones simétricas, de balance o de compensación, que se traducen en un

amplio rango de implementaciones estratégicas. No importa si un principio estilístico

aparece de forma recurrente o si se encarna en un evento único. Para Hatten el concepto

de principio estilístico es más productivo que el de “regla”, ya que su generalidad

permite la interpretación de aquellos eventos que se pueden considerar, en algún

momento, “anómalos”. Mientras que para el concepto de regla éstos serían incorrectos,

la noción de principio estilístico los vería como portadores de significaciones

específicas a la luz de que son, simplemente, implementaciones estratégicas atípicas

(Hatten 194: 292-293).

Un type (como un tipo cognitivo o un tipo estilístico ), por su parte, es una

categoría o concepto generalizado. Se trata de una identidad cognitiva (cuya pertinencia

yace en el ámbito de las ideas) que nos permite percibir diversos fenómenos como

ocurrencias (o tokens) específicas de la misma (cuya manifestación ocurre en el mundo

físico). Por ejemplo, mi type del “acorde de dominante” me permite reconocer en

muchas formaciones armónicas diferentes tipos de este acorde: puedo encontrar

dominantes de tres, cuatro o más notas, y en ocasiones puedo dar el valor de dominante



376

a la simultaneidad de sólo dos sonidos; puedo reconocer dominantes con o sin

alteraciones, con séptima, novena, oncena, trecena y otro tipo de notas agregadas;

dominantes con varios tipos de inversiones, con notas omitidas, puedo decidir que un

acorde ambiguo, difícil de clasificar, funciona como dominante porque es seguido por la

tónica, etc.

Todas estas ocurrencias pueden ser reconducidas al mismo type “acorde de

dominante” porque un type puede tolerar un rango sumamente amplio de variación en

sus tokens. El requisito es que estas variaciones no atenten contra su identidad. Como

veremos más adelante, no es posible explicitar los rasgos invariantes o mínimos

necesarios que el type prescribe para preservar su identidad. Existe en las relaciones de

los types con su universo de tokens posibles aquello que el filósofo Ludwig

Wittgenstein llamaba “parecido de familia” (Hatten 1994: 295).22

Las correlaciones, de 1as que ya hemos hablado anteriormente, son para Hatten

asociaciones entre el sonido (nótese que no dice “estructuras”) y significados en música.

Se trata de vinculaciones prescritas por un código o un hábito. Sobre las reglas

estilísticas, Hatten aclara que éstas son un recurso típico de un estilo y no debe

confundirse con la prescripción de una conducta específica del compositor o el escucha.

Simplemente son un hábito de correlación o de interpretación estilística (Hatten 1994:

293). Ahora bien, cuando en determinado momento un escucha va más allá de los

hábitos de correlación estará desarrollando una interpretación que en algún momento

ulterior, la competencia puede asimilar como una correlación posible más dentro de las

posibilidades del estilo (Hatten 1994: 291).

Por último, el concepto de emergencia en Hatten se refiere a las competencias

cognitivas (es decir, aprendidas) que van más allá de las expectativas que surgen de las

posibilidades psicológicas (Hatten 194: 289). La mayoría de las veces Hatten habla de

emergencia cuando la competencia trasciende los hábitos estilísticos específicos y pone

22 Para mas profundización sobre los conceptos de type y token véase la sección 4.4.



377

en marcha una serie de estrategias interpretativas tendientes a comprender realizaciones

atípicas, únicas o especiales dentro de una obra.23

Ahora el lector estará curioso por saber cuál es la definición del teórico del

concepto de estilo. Éste es definido por Hatten como aquello que la competencia

requiere para comprender una obra. Es "la competencia en semiosis [o funcionamiento

simbólico] presupuesta por una obra y necesaria para su comprensión como obra

musical" (Hatten 1994: 293-294). Admito que su definición es hasta cierto punto

desconcertante. Para comprenderla mejor es necesario ir por pasos. Epistémicamente

ocurren dos movimientos importantes: 1) ambas nociones se transforman en

construcciones teóricas del mismo rango, y 2) estilo y competencia se vuelven entidades

interdependientes. En efecto, esta orientación quiere ver a la competencia y estilo como

una especie de partes de un mismo proceso cognitivo.

Desde esta perspectiva el estilo se convierte en una suerte de campo de acción de

la competencia. Ésta no puede articularse operativamente sin la existencia de aquél,

pero sólo podemos atestiguar las dimensiones del primero por medio de la acción de la

segunda. Por un lado, el estilo determina qué secciones de la competencia musical

específica se van a utilizar. Pero, por otro lado, no se pueden establecer los instrumentos

de trabajo que requiere el estilo en cuestión si no se cuenta con una competencia

adecuada que lo sepa reconocer. ¿Estamos frente a una molesta paradoja? En el fondo

no lo es.

Durante los últimos años las investigaciones cognitivas han revalorado algunas de

las investigaciones que desde la psicología de la percepción se venían realizando en los

años setenta, como la Teoría ecológica de la percepción visual de James Gibson (1979)

o de la Percepción cognitiva de Ulrich Neisser (1976). Del mismo modo que las

23 No debe confundirse el concepto de emergencia en Hatten con el mismo término usado en las ciencias cognitivas, del que ya hemos hablado y que definiremos más extensamente más adelante. Véase la sección 4.6.



378

corrientes enactivistas de la investigación cognitiva (Varela 1988 y Varela et al. 1992)24

o la teoría de la autopoiesis (Maturana y Varela 1988 y Maturana 1995-1996), estas

teorías de la percepción consideran que sujeto perceptor y objeto percibido son

codeterminantes. Las características del objeto que se percibe no pueden ser

consideradas como taxativamente independientes de las características, posibilidades o

limitaciones fisiológicas, biológicas, psicológicas y aun culturales del sujeto perceptor.

Entre ambos se instaura un continuum o acoplamiento estructural,25 un sistema

cognitivo único a través del cual emerge el mundo y la realidad en la que ambos se

instalan.

Para la autopoiesis, los sistemas vivientes y el entorno cambian de forma

congruente de tal suerte que siempre se encuentran en un proceso de adaptación

continua, del mismo modo que el pie se adapta al zapato y éste al pie (Maturana y

Varela 1980). De este modo, este tipo de fenómenos han de representarse por medio de

procesos dialógico-circulares. La competencia y el estilo se confunden en el mismo

proceso cognitivo: ambos intervienen en la producción de la realidad estilística que la

mente musical detecta. Los dispositivos de uno se alían y confunden con las

posibilidades del otro.

Ambos son momentos o instancias del mismo dispositivo que, a su vez, es

producto y productor de la realidad que se vive. Estos planteamientos tienen profundas

consecuencias metodológico-epistémicas y forman parte de los conocimientos que en

los años recientes han resentido los cimientos de la investigación científica. Más

adelante volveremos a ellos. Por el momento es necesario ver otro argumento que

explica por qué estilo y competencia, desde esta perspectiva, tienen que definirse en

términos de congruencia mutua.

24 La aparición de esta última perspectiva en los estudios musicales es sumamente reciente. En una mesa de discusión dedicada por entero a los estudios pragmáticos, los nuevos desarrollos cognitivos y la semiótica de Peirce efectuada en la 7th Conference on Musical Signification en el ISI de Imatra (Finlandia) se dieron ya los primeros debates directos (y álgidos) entre los incursionistas en las nuevas orientaciones y los defensores de la semiótica cognitivista “tradicional”. Para algunas de las primeras aplicaciones del enactivismo a la música cf. Reybrouck (2001) y López Cano (2002f).

25 Por estructura Varela y Maturana entienden la capacidad de ensamblaje físico de las partes que intervienen en el proceso perceptivo.



379

La competencia y el estilo comparten su sujeción a los procesos de aprendizaje. El

estilo es un saber/presaber que se forma durante los procesos perceptivos, al tiempo que

es la garantía cognitiva que los posibilita. El saber estilístico es aplicado a obras

concretas para su comprensión. Sin embargo, la puesta en práctica de este saber a obras

especificas lo reconstruye y modifica. La experiencia de resolver situaciones

particulares en la cognición de determinada obra amplía los recursos de actuación de la

competencia, así como del estilo al que es aplicada. Esto genera un bucle de

retroalimentación constante cuya dinámica dialógica puede representarse por medio del

circulo perceptual propuesto por Neisser (1976)26 (ver figura 3.8.).

Esquema o tipo Exploración

Objeto

dirige

muestreainformacióndisponible

modifica

Figura 3.8. Ciclo perceptivo de Neisser (1976)

El estilo es un saber que forma parte del patrimonio cognoscitivo de los sujetos.

Entre ese saber estilístico y los objetos estéticos existe una asimetría ontológica que, si

bien no es constante ni uniforme, es irreductible. No pertenecen a la misma esfera de

conocimiento o acción sobre el mundo. El saber estilístico yace en las competencias

donde se fraguan las experiencias y conocimientos adquiridos por la experiencia y la

educación, la acción directa o indirecta y por las orientaciones del medio cultural en el

26 Es pertinente observar que Hatten se basa directamente en las teorías de Neisser para llegar a esta correspondencia entre estilo y competencia. La introducción del enactivismo y la autopoiesis (que Hatten no menciona) pertenece al discurso propio de esta tesis y de los nuevos caminos que pretende abrir.



380

que un sujeto se desenvuelve. Los objetos artísticos, por su parte, poseen la mayoría de

las veces un soporte material que les da presencia física en el mundo de objetos.

Es verdad que este soporte no es suficiente para hacer de un objeto una obra de

arte y que la identidad de los artefactos que decidimos elevar a la categoría de obras de

arte es, en nuestros días, una cuestión harto problemática que desvela a las mentes más

avispadas de la fenomenología y ciencias cognitivas aplicadas a la estética.27 Pero el que

Las Meninas de Velázquez tenga una dimensión objetual similar a la mesa de madera

sobre la que escribo estas líneas es un hecho incontestable; como es incontestable

también que esa dimensión física no la posee la competencia estética que nos permite

apreciarlos como obras de arte. Ésta es saber concentrado, conocimiento en estado

puro.28

Es por eso que el estilo suele ser algo (una cualidad –una qualitas que

pertenecería a la primeridad peirciana-, una propiedad, una característica) que se predica

de otra cosa. El estilo es un modo determinado de aparecer ante nuestros sentidos un

objeto extraño y ubicuo que denominamos “obra de arte”. Y, en efecto, uno de los

mayores problemas de la despistada musicología tradicional ha sido obviar estas

consideraciones y pretender, ingenuamente, que la enumeración de rasgos recurrentes

que detecta en unas obras musicales reducidas al mero artefacto es suficiente para

describir satisfactoriamente un estilo musical. No hace falta meditar mucho para reparar

en que ni todos los estilemas y elementos que funcionan como marcadores estilísticos

son necesariamente recurrentes ni todas las regularidades y redundancias que aparecen

en una obra o género son, de hecho, consideradas como estilísticamente pertinentes.

Además, como veremos en su momento, la investigación cognitiva reciente, la

inteligencia artificial y el pensamiento complejo nos van a mostrar que muchas de las

27 La orientación fenomenológica de la reflexión estética fue motivo de varios seminarios dictados por el profesor Ricardo Sanchez Ortiz de Urbina en la Universidad de Valladolid (2001 y 2002). Para otra perspectiva de la estética fenomenológica cf. Rodríguez Rial (2000). Sobre la identidad de la obra de arte cf. Genette (1994 y 1997) y Goodman (1974). Sobre el problema de la definición del arte de nuestros días cf. Danto (1999). Para una aproximación cognitiva a la estética cf. Chateau (2000), Schaeffer (1996 y 1998) y Sobieszczanski (2000).

28 Para una discusión más detallada sobre la asimetría ontológica entre las obras y el saber estilístico cf. López Cano (2001d: 114-126).



381

características estilísticas de una obra o género tienen un régimen emergente. Es decir,

que no se pueden reducir a una mera sumatoria de rasgos ni a una serie de variables

simples independientes, sino que son producto de una interacción compleja que da lugar

a una autoorganización de constricciones en otro nivel; a una serie de propiedades

globales que los sujetos imprimen sobre los objetos sonoros a partir de procesos de

categorización especiales. De este modo, sinérgicamente, la inteligencia musical los

dota de continuidad, forma y apariencia global; una organización inexplicable por

medio de una lógica encerrada en principios estadísticos.29

Por otro lado, los musicólogos se equivocan al pensar que los pesados aparatos

taxonómicos con los que jerarquizan estilos y géneros están construidos a partir de los

mismos procesos de categorización30 que emplea el escucha o músico habitual para

entender o reproducir ese estilo. Como la investigación cognitiva ha mostrado, la

musicología no es sino una actividad musical más que hecha mano de una competencia

específica propia de los sujetos (los aburridos investigadores que redactan tortuosos

tratados y tesis como ésta) que practican esta clase de semiosis particular. La praxis

musicológica es, a su vez, un objeto de estudio de la musicología cognitiva. Y como ha

señalado Otto Laske (1992: 7),31 la musicología, al igual que la práctica musical, no es

sino un modo más de modelar el conocimiento musical.

Y esta modalidad de cognición se desarrolla precisamente en un entorno de

trabajo distinto y con unas intenciones distintas a las de otras actividades musicales

como la composición, ejecución o la escucha. Todas estas prácticas conforman el

complejo mosaico del saber musical con los que cuenta cada cultura. Pero ninguna de

29 Para las nociones de emergencia y autoorganización véase la sección 4.6.

30 Investigaciones como las de Zbikowski (1995) han detectado por lo menos dos vías distintas de categorización en la escucha musical. El teórico estadounidense ha desarrollado numerosos trabajos en esta línea (cf. Zbikowski 1997, 2002). Los procesos de categorización son estudiados afanosamente tanto por las ciencias cognitivas (cf. Gardner 1987, Lakoff 1987, Lakoff y Johnson 1980 y 1999 y Margolis y Laurence 1999) como por la semiótica (cf. Eco 1999). La teoría y semiótica musicales trabajan en este tema desde hace varios años. Robert Hatten, en la universidad de Indiana (Bloomington), dedicó en abril de 2001 un seminario entero al tema. Para la categorización véase la sección 4.5.

31 Véase la sección 3.5.



382

ellas tiene el derecho de autoproclamarse superior a las otras, por más ilusamente

científica que se pretenda.

Para terminar con esta revisión del trabajo de Hatten es necesario hacer notar que

el teórico admite que la identificación del estilo con la competencia no basta para dar

cuenta entera de todas las posibilidades de acción que se encierran en ésta última. Por

eso distingue dos tipos de competencia que intervienen en los procesos de comprensión

musical: 1) la competencia estilística propiamente dicha, que está constituida por

principios y constricciones generales pertenecientes a cada estilo, y 2) la competencia

estratégica, que tiene que ver con elecciones particulares, excepciones u ocurrencias

únicas que aparecen en una obra particular. La primera ejerce un papel correlacional; la

segunda, uno interpretativo.

Al tratarse de una habilidad cognitiva, la competencia estilística tiene que ver con

la interpretación y la producción de sentido con o a partir de la música, como ya

señalaba Stefani. Este potencial para la producción de sentido está presente ya en la

propia noción de estilo que nos propone Hatten. De este modo, cualquier descripción

estilística que se haga bajo este prisma debe considerar la dimensión semiótica de la

actividad estilística. Al aliarse con la competencia estratégica el estilo mismo impone un

balance entre las constricciones y los principios productivos, al tiempo que admite

mucha flexibilidad, ya que la aparente violación de constricciones en niveles básicos

reditúa, en los niveles altos, en la afirmación de la consistencia de los principios

generales. En otros términos, un estilo establece una serie de expectativas,

constriñéndolas a un universo limitado, pero al mismo tiempo provee de estrategias para

burlarlas y generar procesos únicos e irrepetibles (Hatten 1994: 29-30).

No es este el espacio para describir detalladamente el complejo aparato teórico

propuesto por Hatten. Me limitaré a reproducir dos esquemas que sumarizan su

propuesta y que nos darán una buena idea de por dónde debe dirigir sus pasos la

propuesta teórica que en esta tesis se va a exponer. En la figura 3.9. se aprecia cómo



383

Hatten entiende el esquema básico de la semiosis musical, del trabajo que realiza la

competencia y de los conceptos que utiliza para estudiarla.

El trabajo de detección de tokens de types específicos está mediado por dos

procesos complementarios. Por un lado se encuentra la decodificación de correlaciones

prescritas por el propio estilo. Como en este trabajo hemos consumido mucho tiempo y

espacio en criticar la noción de código diremos que por decodificación se entienden

aquellos hábitos en la instauración y ejecución de procesos semiósicos que la

competencia ha adquirido a lo largo de su aprendizaje estilístico (en el caso del estudio

de Hatten el estilo tardío de la música instrumental de Beethoven).

Por otro lado está el trabajo de naturaleza estratégica que la competencia debe

realizar cuando se enfrenta a situaciones no prescritas por su conocimiento estilístico o

que requieren de la implementación de operaciones distintas a las que está habituada a

realizar dentro de ese estilo. Sin embargo, ese trabajo no se agota en la resolución de

contingencias pasajeras, sino que crea un precedente. Es muy probable que la ruta

estratégica implementada en una ocasión sea requerida una vez más en ejercicios de

comprensión posteriores, de tal suerte que ésta se integre a las tareas cognitivas

“habituales” dentro de la propia obra en particular como del estilo en general. Es a esta

producción de nuevos hábitos semiósicos de la competencia a lo que Hatten llama

codificación.32

Por último, el trabajo de la competencia alcanza niveles altos de cognición cuando

ésta logra establecer lo que el teórico llama un género expresivo. Éste es definido como

una “categoría de obras musicales basadas en la implementación que hacen de un

esquema de cambio de estado (de trágico a triunfante, o de trágico a trascendente) o de

su organización de estados expresivos en términos de un arco que envuelve un campo

tópico (pastoral, trágico)” (Hatten 1994: 290). El género expresivo se alcanza por la

activación de un tópico o estilo o género de referencia al que pertenece cierto fragmento

32 Los conceptos de codificación/decodificación en Hatten se refieren respectivamente, a la adquisición/aplicación de hábitos semiósicos. En este sentido, Hatten emplea también de manera metafórica estos conceptos y no en su acepción sistemático- estructuralista.



384

que, gracias a un discurso temático bien articulado, logra el establecimiento de una

isotopía o recorrido de lectura-comprensión coherente y lógico33 (ver figura 3.9.).

Tokenentidad

(vehículo sígnico)(significante)

Semiosis

decodificaciónCORRELACIÓN

(estilístico)

codificaciónINTERPRETACIÓN

(estratégico)

Typeunidad cultural(designatum)(significado)

tópico

isotopía

discurso temático

género expresivo(niveles altos)

Motivaciones

Figura 3.9. Diagrama esquemático de la semiosis musical y terminología

semiótica (Hatten 1994: 296)

Por otro lado, Hatten distingue entre dos tipos de trabajo semiocognitivo que

realiza la competencia estilística (ver figura 3.10.).

33 Los términos tópico e isotopía serán definidos más adelante. Véase la sección 5.5.2.



385

I. Sistemático :

•Marcaje (markedness)•Jerarquía de principios y constricciones estilísticas

II. Interpretativo:

•Abducción/hipocodificación Marcaje estratégico

•Asociaciones por medio de: similaridad/isomorfismo/ diagramático/analogía = icónico

contiguidad/sinéctoque/ ostensión/deixis/causa-efecto = indexical

convencional/arbitrario/ hábito/regla/ley = simbólico

•Troping: metáfora metonímia ironía

•Reflexividad deldiscurso: ironía romántica Intertextualidad

Trabajo de las competencias estilística y estratégica.

Figura 3.10. Trabajo de las competencias estilística y estratégica en la

semiosis musical (Hatten 1994: 296)

Por un lado está el aspecto más regulado o “reglamentado”, que engloba a los

elementos prescritos con mayor consistencia por el propio estilo. A éstos los denomina

sistemáticos y pueden ser estudiados a partir de un mecanismo de selección de

elementos articulados como oposiciones binarias desarrollado por la lingüística llamado



386

markedness (cf. Schapiro 1983 y Batistella 1990).34 Pertenecen también a este ámbito

sistemático las jerarquizaciones homogéneas de los principios y constricciones

estilísticas.

El segundo tipo de trabajo es el que denomina interpretativo. Está integrado por

operaciones más complejas, conducidas por mecanismos que no responden a los

procesos lineales ni se dejan estudiar bajo la óptica de un razonamiento unidireccional.

Se trata, en primer lugar, de procesos de inferencias que no son deducciones ni

inducciones, ya que ni las reglas están del todo claras ni los casos son tan numerosos o

suficientes para inferirlas. Son conjeturas que responden a un tipo de pensamiento

abductivo donde las reglas y los casos son supuestos a partir de una probabilidad de ser

basada en un conocimiento previo del mundo.35

En efecto, la abducción es el procedimiento por medio del cual la competencia es

capaz de hipotizar la regla a partir de la suposición de la estabilidad del caso. Por medio

de la abducción el escucha entra en un terreno inseguro en el que su pericia estratégica,

más que su saber y certezas estilísticas, es la única garante de llevar a buen puerto el

proceso de comprensión musical. En este nivel los procesos de markedness ocurren,

pero sin la sistematicidad ni consistencia observada en el trabajo sistemático.

Así mismo, otro procedimiento del trabajo de la competencia esta integrado por

mecanismos de asociación que desafían una vez más la buena continuidad de los

procesos lógicos lineales. Para Hatten estos mecanismos están regidos por las tres

tipologías sígnicas más conocidas de Peirce y que se refieren a la relación de los signos

con los objetos que representan. Estos tipos de signos son el ícono, el índice y el

símbolo.

34 La markedness funciona más o menos así: dentro de la oposición “Hombre vs. Mujer”, el término marcado es “mujer” y el no-marcado es “hombre”. Esto se debe a que el campo semántico del término marcado es más específico y restringido. En efecto, con el término “hombre” se designa no sólo a un individuo del género masculino, sino a toda nuestra especie. Por ejemplo, decimos “el hombre ha conquistado la luna” para referirnos a un logro de todos los humanos. Al estar marcado, un término puede ser estudiado semánticamente con mayor precisión. Entre la oposición “Acorde mayor vs. Acorde menor”, el término marcado es el segundo porque su ámbito expresivo es más restringido que el primero (cf. Hatten 1994: 34-44).

35 Para una aproximación a la abducción consúltense las notas correspondientes de la sección 2.3.3.



387

En primer lugar están los fenómenos icónicos. En éstos, el signo representa al

objeto por medio de una relación de semejanza, analogía, isomorfismo o de

coincidencia diagramática.

Es un signo icónico por isomorfismo la seña que se hace con la mano de la “V” de

la “Victoria” o la imitación de canto de un pájaro cu-cú en el primer movimiento de la

primera sinfonía de Gustav Mahler.

Un icono por similaridad son las señalizaciones del metro donde las

representaciones esquemáticas de una mujer con un vientre prominente, de un hombre

apoyado en una especie de bastón o sentado sobre una silla de ruedas me informan que

ese asiento está reservado para mujeres embarazadas, ancianos o minusválidos.

Pertenecen también a esta clase algunos procesos de categorización, como cuando

los estrechos contrapuntos micropolifónicos en Lontano (1967), para orquesta, de

György Ligeti (1923), me evocan la imagen de densas nubes sonoras estáticas, o cuando

el último canon de la obra, realizado en la región extremo aguda de la orquesta y en el

que la densidad se vuelve más ligera evocaba para el propio autor durante el proceso de

composición el cielo que se abre mostrando un horizonte vasto y una amplísima bóveda

inundada de luz en el cuadro de La Batalla de Alejandro Magno (1528), de Altdorfer

(Toop: 1999) (ver figura 3.11.). Es también un fenómeno de iconismo por similaridad

cuando en la sección de la reexposición reconocemos el primer tema de una sonata, aun

cuando éste aparece en otra tonalidad y con algunas variantes.



388

Figura 3.11. La Batalla de Alejandro Magno (1528) de Altdorfer

Es diagramática la relación que guarda el organigrama de una empresa con las

relaciones de jerarquía entre puestos y/o empleados. Son también diagramáticas las

relaciones de las curvas hiperbólicas del Pabellón Phillips de la exposición de Bruselas



389

que fueron diseñadas según las trayectorias del desplazamiento de las masas sonoras de

la obra orquestal Metástasis (1953-1954), del compositor greco-francés Iannis Xenakis

(1922-2001) (Xenakis 1990: 2-11) (Ver figuras 3.12.a.).

a. Metastasis 1953/54 compases 309-317



390

b. Gráfica de glissandi de cuerdas en Metastasis compases 309-314

c. Protección diagramática de los glissandi en contornos sólidos en el primer diseño del

Pabellón Phillips



391

d. Pabellón Phillips de la exposición mundial de Bruselas de 1958

Figuras 3.12.a-d. Proceso de transformación diagramática de trayectorias

sonoras de Metástasis a curvas hiperbólicas del Pabellón Phillips de la exposición

de Bruselas por Iannis Xenakis. (Xenakis 1992: 2-11)

Un ejemplo de iconismo por analogía es la melodía que va del registro grave al

agudo para representar la idea de “ascenso”, realización muy común en la música del

Barroco, conceptualizada como la figura retórica musical llamada anabasis.

El segundo tipo de signos lo constituyen los índices. Las relaciones indexicales se

dan, a su vez, por contigüidad, sinécdoque, ostensión, deixis y causa y efecto. Una

relación indexical por contigüidad es la que se establece entre el “fuego” y el “humo”.

Podemos inferir la existencia del primero por la presencia del segundo. El humo es,

entonces, un índice del fuego. Del mismo modo, se establecen relaciones por

contigüidad entre la relación armónica entre la tónica y la dominante. Por ejemplo, en

lugares específicos como las cadencias sabemos que la primera sigue a la segunda.

Estas relaciones se presentan también a niveles macroformales. Un caso de esto lo

encontramos cuando Beethoven, en el primer movimiento de su Tercera Sinfonía,

introduce un nuevo tema (¡el tercero!) en vez de proceder a la recapitulación, como se



392

supone debía haber hecho. Aquí el compositor rompió con un orden de contigüidad

establecido por los hábitos estilísticos de su época.

La indexicalidad por sinécdoque se da (entre otras cosas) cuando la parte de un

fenómeno es capaz de evocar al todo. Llamamos “el cámara” para referirnos al operador

que controla una cámara cinematográfica, llamamos “árabes” para referirnos a todos los

miembros de la cultura-religión musulmana que habitan en Oriente próximo. Del mismo

modo, en la semiótica de la música pop de Pilliph Tagg se designan como sinécdoques a

ciertos marcadores estilísticos que aparecen momentáneamente en el transcurso de una

pieza y que evocan a ese estilo en su totalidad. Similar es el caso de los tópicos en la

música del clasicismo. En una obra determinada un compositor puede introducir

elementos de marcha, música de caza, o religiosa, a manera de sinécdoque de los

campos expresivos asociados con esos géneros.

La ostensión es cuando un miembro de una clase es capaz de evocarnos a la clase

en su totalidad o a algún o todos los otros miembros de la misma. Un uso indexical

ostensivo es cuando a la pregunta “¿qué es un bolígrafo?” yo respondo mostrando el

bolígrafo que tengo en la mano. Dejo entonces a mi interlocutor la tarea de inferir

aquellos elementos que constituyen la identidad del bolígrafo. Procesos similares

ocurren en el aprendizaje estilístico tanto del músico profesional como del melómano

profano.

Con mucha frecuencia, en nuestro paso por las clases de análisis musical

analizamos a fondo una sonata para piano de, digamos, Beethoven. A partir de este

examen exhaustivo elevamos esa pieza a paradigma o prototipo, realizamos

generalizaciones que se incorporan a nuestra competencia, de tal suerte que, por un

tiempo, esa sonata en particular hará de “vara de medida” con la que compararemos

otras sonatas del mismo autor o del período. Este procedimiento es de naturaleza

ostensiva y forma parte de los mecanismos con los cuales la competencia introduce

mayor variedad en sus mecanismos.

Lo mismo ocurre cuando el melómano profano comienza a construir sus vagos

pero eficaces conceptos técnico-musicales, como el de “cadencia perfecta”. Él sabe



393

reconocer una cadencia perfecta, aunque no sepa decir en que consiste técnicamente.

Sin embargo, si necesita comunicar algo relacionado a ella con otra persona no dudará

en decir algo parecido a “me refiero a ese pasaje justo antes de que termine esa

sección”.

Los deícticos son los signos que en la tradición aristotélica se llamaban

sincategoremáticos. Se trata de partículas que sólo adquieren significado en un contexto

específico. Allá, aquí o con son partículas que en sí mismas no tienen mucha fuerza

semiótica, pero en contexto son capaces de transmitir muchas significaciones. Aquí lo

importante de la relación indexical es la intervención semiótica que hace cada partícula

con su propio contexto. El cambio de dirección melódica o de diseño de un motivo que

se ha repetido consistentemente de otra forma puede resultar de mucha significación con

respecto al significado expresivo con el cual se le venía asociando.

Los índices causa-efecto son metonimias36 por medio de las cuales inferimos una

causa a partir de la percepción de sus efectos, o viceversa. Muchas veces, en el análisis

armónico decidimos que cierto pasaje esta construido sobre la región armónica de la

dominante no porque sus elementos constitutivos sean muy explícitos a este respecto (la

sola evaluación de éstos no es suficiente para despejamos las dudas), sino porque,

compases más adelante, vemos que ese movimiento armónico ambiguo desemboca

diáfanamente en la región de la tónica. Lo mismo ocurre con algunos fragmentos

erráticos que aparecen en los primeros compases de los últimos cuartetos de Beethoven.

Sólo con el paso de tiempo, y cuando esos fragmentos se constituyen en motores de

desarrollos ulteriores, reparamos en que se trataban de temas en ciernes; atomizados o

hiperfragmentados, pero de verdaderas ideas temáticas.

Por último, están los signos simbólicos. Éstos se originan cuando la competencia

echa mano de asociaciones convencionales, que son arbitrarias en el sentido que no hay

ninguna motivación natural o lógica para vincular el signo con su objeto y se aplican

por medio de un hábito expresado, por lo general, por medio de reglas o leyes. Son

36 Hatten no los define como metonimias porque reserva este término para designar procesos especiales de retorización (ver infra).



394

símbolos los diseños circulares que en las Pasiones o cantatas de J. S. Bach simbolizan

la Cruz (ver ejemplos 3.1. a, b y c.).

Ejemplo 3.1.a. Representación de la Cruz por medio de la circulatio en la

Misa en Si menor BWV 232 de Johann Sebastian Bach a) bajo de lamento del

Crucifixus y b) sujeto de la fuga del segundo Kyrie (Smith 1995)

Ejemplo 3.1.b. Representación de la Cruz por medio de la circulatio en el

Quinto movimiento de la cantata Christ Lag in Todesbanden BWV 4 de J. S. Bach

(Smith 2000)



395

Ejemplo 3.1.c. Representación de la Cruz por medio de la circulatio en la

Cantata BWV 182: Himmelskönig, sei will kommen . Sexto movimiento, aria de

tenor (c. 39-45) (Smith 2000)

A esta categoría pertenecen los usos expresivos de las tonalidades mayores o

menores. Muchas veces se introducen modos menores para cambiar el afecto dominante

en una obra. Esta carga expresiva es meramente simbólica, arbitraria y convencional.

Son simbólicas también las reglas armónicas y los usos expresivos que derivan de su

transgresión, pese a que los teóricos nos quieran convencer de la base “natural” de las

reglas de la armonía.

Lo importante aquí es que las relaciones o asociaciones simbólicas no siempre

pueden explicarse lógicamente, porque son producto de convenciones validadas por los

hábitos o tradiciones de un grupo determinado. De este modo, para un número

importante de músicos profesionales la música no significa nada porque han aprendido

en los conservatorios que ésta es asemántica y que sólo se puede acceder a ella por

medio del conocimiento técnico de la terminología especializada para designar cada

estructura y procedimiento. Pero no podemos negar que todos tenemos “impresiones”

afectivas, kinéticas o imágenes cuando escuchamos o hacemos música. Sólo que en los

términos de los hábitos de esta comunidad no es “permitido” (en el sentido que no es

propio de un músico profesional) hablar de la música a partir de esos contenidos

extramusicales.

En cambio, para las comunidades de semiólogos y hermenéutas musicales,

críticos y melómanos expertos referirse y discutir sobre esos productos interpretativos



396

de la música es parte consustancial a la experiencia y ser musicales. Existen tantos

elementos a favor como en contra para sostener o negar cualquiera de ambas posiciones.

Lo “normal” esta dictado por una serie de hábitos, reglas o convenciones arbitrarias que

se han fraguado en el interior de una cultura o grupo.

El siguiente punto del trabajo interpretativo de la competencia está formado por lo

que Hatten llama troping. Este concepto constituye uno de los aportes más interesantes

del investigador, ya que significa una revaloración del papel de la vieja retórica en la

semiótica musical. Como he afirmado con anterioridad en este y otros trabajos, esta

noción constituye uno de los primeros pasos en la constitución de una neorretórica

musical fundada en sólidas bases semióticas (López Cano 2002a).

El troping o significado musical figurado es una especie de crecimiento creativo

que va más allá de las articulaciones típicas de los types establecidos y sus jerarquías

implícitas. Del mismo modo que la metáfora ocurre cuando “dos types diferentes,

formalmente no relacionados, son colocados juntos en la misma locación funcional” de

tal suerte que su interacción, producto y productora de relaciones no asimilables de

manera directa, demanda una interpretación especial (Haten 1994: 295).

Existen tres tipos de tropos: metáforas, metonimias e ironías. La metáfora es el

“sentido figurado” basado en la interacción de dos types diferentes, no relacionados con

anterioridad, que se encuentran en la mismas locación funcional. Por ejemplo, Hatten

defiende que en los primeros compases del último movimiento de la sonata para piano

Op. 101 de Beethoven se mezclan elementos del tópico de música pastoral con otros del

tópico heroico (ver ejemplo 3.2.). Esta extraña combinación requiere de un trabajo

interpretativo especial por parte de la competencia musical.



397

Ejemplo 3.2. Metáfora en la Sonata Op. 101 de Ludwing van Beethoven

según Hatten (1994)

La metonimia es el mismo caso, pero en ésta los types aparecen no

simultáneamente, sino de forma sucesiva, pero siempre en la misma locación funcional.

Por último, la ironía se origina cuando en determinado momento el discurso

musical parece contradecir lo que hasta ese momento venía diciendo. Se trata de una

situación de reversibilidad semiótica, de negación de lo dicho. En algún momento puede

introducir dudas sobre la sinceridad de la “voz narrativa” o pretende subrayar su

extravagancia intencional. A este caso puede pertenecer la introducción de una marcha

alla turca en medio de la Oda a al Alegría, en el cuarto movimiento de la Novena

Sinfonía de Beethoven.



398

El último caso de trabajo interpretativo mencionado por Hatten es el de la

reflexividad del discurso. Se trata de inflexiones en el discurso musical que sugieren

una mirada autocrítica sobre sí mismo o sobre el pathos expresivo creado hasta

entonces. Sus modos de realización incluyen la ironía romántica y la intertextualidad.

La ironía romántica es una inflexión que implica una mirada autocrítica del autor sobre

su propio discurso. El concepto proviene de la teoría literaria de Friedrich Schlegel,

propuesta, entre otros medios en su Das Atheneum (1798). Ocurre por medio de cortes

drásticos en el discurso estilístico o tópico o, en el caso de Beethoven, por la inclusión

de un fragmento en el tópico recitativo.

Por su parte, la intertextualidad se refiere al uso de partes de estilos diferentes al

que pertenece la obra en la que aparecen, a manera de pastiches o parodias, o de

alusiones o citas directas e identificables de otras obras.

Por último, he de observar que a lo largo de sus escritos teóricos Hatten reitera

constantemente que los productos de la actividad estilística, ya sea que se constituyan

en actos compositivos-obras o actos de comprensión-escucha, son imprevisibles (Hatten

1990 y 1994). Podemos llegar a describir y explicar algunas de las operaciones

fundamentales por los que ésta actúa; sin embargo, estas definiciones no nos permitirán

hacer predicciones sobre los resultados de estos procesos.

Hubo un tiempo, en la era en que el código dominaba la semiótica musical, en que

se creía que un procedimiento analítico riguroso debía verificarse por medio de la

síntesis. Es decir, que si el análisis estilístico era capaz de extraer el código que rige al

estilo, entonces la aplicación del mismo código en otros casos conduciría a la

producción de obras distintas, pero pertenecientes al mismo estilo. Este dogma

analítico-sintético fue criticado desde el principio, pues si realmente se llegaban a

inferir inductivamente las reglas más específicas que regulan la aparición de estructuras

en una obra particular, si se llegaba a definir con suma precisión las normas de su

idiolecto, la aplicación sintética de esas normas lo único que conseguiría sería la



399

reproducción literal de la misma obra, si acaso con alguna variante. No sería más que

una clonación con riesgo a malformaciones.37

Sin embargo, pese a su naturaleza impredecible, la semiosis musical puede y debe

ser estudiada. El problema de la imprevisibilidad de los modelos de la competencia que

ya había sido introducido por Laske no es un limitante que mine la credibilidad de los

resultados de este trabajo. Más adelante, en el sumario, abundaremos sobre este tema.

Por el momento cabe señalar una omisión en la teoría que estamos analizando.

En efecto, Hatten, como Stefani, no hace referencia explícita a la performance. Ya

vimos que esta fase del proceso semiocognitivo de la música depende de muchas

variables ajenas a la competencia y que la modelización de esta última no nos da acceso

a los modos en que en determinado momento es rearticulada en la performance.

Por otro lado, la propuesta de Hatten es sumamente importante, ya que si bien el

teórico musical no debe obviar el componente cognitivo en su estudio, tampoco puede

olvidar su especificidad profesional. No puede usurpar las tareas del psicólogo o el

filósofo. Frente a los temores de algunos especialistas con respecto a “psicologizar” el

estudio musical al introducir el problema de la “competencia”, el complejo disciplinar

que constituyen las Ciencias Cognitivas, el dominio que compone nos obliga a aceptar

que no se necesita hacer psicología para estudiar la mente y los procesos cognitivos.

No obstante, el trabajo de Hatten con respecto a la competencia musical sigue

vinculado estrechamente con el estudio del funcionamiento estilístico. Éste es

precisamente la responsabilidad del teórico musical. Pero hay que intentar que esta

empresa no se limite a la mera enumeración de rasgos, sino a la profundización en los

37 Existen trabajos que se fundamentan en este principio analítico-sintético como el de Baroni, Dalmonte y Jacobioni (1999) que son muy interesantes y complejos y ciertamente aportan mucha información y experiencia para el estudio del estilo. Sin embargo, sus resultados son desalentadores: el corpus que estudian es muy limitado en número, complejidad y calidad. Así mismo, su enumeración de reglas generativas es manipulada de manera dudosa (obvian elementos que resulta difícil de trasladar al programa de ordenador) y los resultados sintéticos, cuando generan nuevas obras por ordenador sobre la mismas reglas, producen obras insulsas. No obstante, hemos de admitir que este principio analítico-sintético se emplea muy frecuentemente en la Musical Intelligence con objetivos varios (cf. Cope 1993). Diré simplemente que el tipo de estudio estilístico que queremos hacer aquí no admite esta reducción.



400

mecanismos semióticos y cognitivos que permiten la producción de éstos. Y esos

mecanismos estilísticos no son otros que los mecanismos de la competencia.

3.8. Sumario: una concepción de la competencia musical

A lo largo de este capítulo hemos revisado el trayecto de la noción de

competencia musical a través de varios discursos teórico-musicales, ya sean semióticos

o cognitivos. El objetivo de este periplo, no se olvide, es el de sentar las bases por

medio de las cuales podamos definir los modos en que texto y música colaboran en el

funcionamiento de los tonos humanos de José Marín a partir de las operaciones de esa

competencia que queremos estudiar. Del mismo modo, la incursión en los desarrollos

metodológicos que aproximan la noción competencia al ámbito del estudio del estilo

nos permitirán explicar esta relación intersemiótica entre letra y música en términos de

estilo. Son las propias características estilísticas de estas canciones las que encierran la

clave del acoplamiento entre la palabra y la música que ocurre en su interior.

Como ha sido evidente, pese a las diferencias y matices que ha introducido cada

teórico y corriente de pensamiento todos coinciden en definir la competencia musical

como el conocimiento que es poseído por el individuo y que le permite actuar en la

comprensión musical. Ésta puede ser manifestada en la composición, interpretación o

escucha de la música. Con el concepto de competencia la teoría musical ha introducido

un elemento operativo-ejecutor en un campo de investigación dominado hasta entonces

por una conciencia “legislante” que tiende a observar su objeto de estudio como un

producto de la aplicación mecánica de reglas o normas estrictas y codificadas. Esto

implica dos movimientos teóricos sumamente importantes:

1. Si bien podemos estar de acuerdo con la existencia de “normas” reguladoras

de las actividades musicales y que éstas subyacen a sus productos ya sean obras,

interpretaciones, ensayos, comentarios o actos de comprensión, es necesario admitir que

las reglas no se aplican solas y que es indispensable concebir la existencia de una fuerza



401

operativa que las efectúe y que realice operaciones mucho más arriegadas. No se puede

pretender explicarlo todo a partir simplemente de reglas, códigos o constricciones.

2. Evidentemente, existen “normas” que regulan la acción musical, pero éstas no

son tan fijas, estables o rigurosas como pensábamos. Si asumimos la existencia de la

fuerza ejecutora de una competencia musical, nuestra conciencia teórica se libera de las

responsabilidades del furor “legislante” del estudio musical y podemos empezar a

concebir esas “reglas”, otrora inexorables, como constricciones que no son sino límites

o fronteras de la acción de la competencia musical.

En efecto, la competencia es un saber, pero un saber destinado a la acción. Se

trata de un saber/acción. Vimos cómo las teorías generales de la competencia

lingüística o semiótica, así como la noción de competencia musical en la inteligencia

artificial aplicada a la música, distinguen entre competencia y performance. Como

investigadores tenemos acceso directamente a la segunda y sólo a partir de los datos que

ésta nos permite auscultar es que podemos hacer inferencias de los mecanismos que se

condensan en la primera. Estos estudios, sin embargo, nos han advertido que la

modelización de la competencia no nos permite saber cómo funcionará una

performance específica. Podríamos definir algunas de las operaciones de la

competencia, pero no los modos en que éstas pueden ser aplicadas, pues la realización

de la performance depende de otros elementos ambientales y circunstanciales ajenos al

ámbito de la competencia, como el entorno de trabajo.

He dicho que esto no representa un problema metodológico insalvable, toda vez

que la competencia es un problema complejo que requiere de métodos de investigación

que no se limiten a reducir su objeto a procesos lineales. Ya hemos mencionado que

disciplinas como la meteorología trabajan eficazmente con fenómenos similares

limitando su capacidad predictiva, pero no su conocimiento de los principios de los

fenómenos que intentan predecir. Pero en los años recientes, otras ramas del



402

conocimiento, incluso del ámbito de las ciencias sociales, han intentado introducir

elementos del pensamiento complejo a sus discursos. Por ejemplo, el antropólogo,

etnólogo y sociólogo Georges Balandier, en su estudio sobre los aportes de las teorías

del caos a las ciencias sociales, afirma que “la imprevisibilidad no es necesariamente el

signo de un conocimiento falso o imperfecto; es el resultado de la naturaleza de las

cosas, es necesario dejarle su lugar y su cualidad” (el subrayado es mío) (Balandier

1989: 63).

En este sentido, es preferible admitir que la manera en que se desenvuelven los

objetos de estudio impone límites a nuestras construcciones teóricas. Persistir en el

intento de domesticar su complejidad reduciéndolos a modelos teóricamente bien

resueltos nos alejaría del problema fundamental que queremos abordar. No debemos

olvidar que la actividad estilística puesta en marcha por un autor o por un escucha es un

trabajo eminentemente creativo. Es decir, produce cosas o interpretaciones que no

estaban antes ahí. Este espacio de creatividad es un factor que requiere que admitamos

la existencia un mayor o menor grado de imprevisibilidad.

Por otro lado, hemos visto cómo en los tonos humanos domina una dinámica de

oralidad en la producción y reproducción de cada canción.38 Nos podemos encontrar

con tantas variantes posibles para cada tono que es posible pensar que no se puede

pensar cada canción como una identidad inmutable, sino como un entramado de types

estilísticos con una gran capacidad de generar un numero abierto de ocurrencias o

tokens diferentes que, sin embargo, pertenecerán a la misma identidad y, por lo tanto,

seguirán siendo la misma canción.

De este modo, es preciso admitir que un grado de imprevisibilidad está presente

también en la naturaleza de este repertorio de canciones. Podemos seguir empeñándonos

en postular una de esas ocurrencias como “modelo original” del cual se reproducen

diferentes versiones, pero nos privaremos de comprender el funcionamiento de los types

y de sus principios que están detrás de la producción de tokens. Y en el momento de

38 Ver la sección 1.7.4.



403

interesarnos por los types estilísticos de los tonos humanos ya estamos con un pie dentro

del estudio de la competencia musical.

Por otro lado, hemos de admitir que la música entera es sujeto de interpretación

creativa y no una mera aplicación mecánica de reglas y constricciones. La música como

el teatro o la danza y otras artes alográficas necesita de la representación-ejecución-

interpretación para constituirse como obra de arte. Aún más, la construcción del propio

soporte físico que la sostiene es ya un producto de esa fuerza creativa y sujeto a factores

de imprevisibilidad. Esto no pasa con la pintura o la arquitectura y otras artes

autográficas.39

En este sentido, la partitura no debe confundirse con la “obra”. La partitura no es

sino un registro de instrucciones que el músico competente debe comprender y luego

implementar interpretativamente para la reconstrucción de ésta. Quien confunda la

partitura con la obra puede confundir también un suculento plato de pulpo a la gallega,

con su receta. Y esta última ni se come ni interesa al comensal despreocupado por los

detalles de las tareas culinarias. El reclamo de interpretación necesariamente introduce

en la música un factor de imprevisibilidad. Este hecho se constata tanto en la

composición (los autores interpretan o reinterpretan las constricciones estilísticas aun

cuando ellos mismos sean quienes las propongan) como en la escucha. Ni que decir del

trabajo que realizan los ejecutantes. Esta dimensión de impredictibilidad interpretativa

es inherente a la música, por más que algunos compositores durante la historia de la

música occidental (Schönberg o Stravinsky) hayan querido obviarla (cf. Cook 2001).

Por otro lado, es preciso asumir que eso que llamamos estilo es, en primer lugar,

algo siempre impreciso, dinámico, cambiante e inestable. El estilo siempre está

evolucionando, siempre están en perpetuo cambio. Aun cuando se trate de estilos

”muertos” o cerrados (como el de la sonata del clasicismo), el conocimiento estilístico

de los escuchas cambia y se transforma con el tiempo. Evidentemente no escuchamos

39 Para la distinción entre artes alográficas y autográficas y todas las posibles variantes cf. Goodman (1974). Para el planteamiento del mismo en términos de inmanencia y trascendencia cf. Genette (1994).



404

ahora las sinfonías de Mozart con la misma competencia con que sus contemporáneos

las comprendieron. Del mismo modo, es un hecho documentado históricamente que la

competencia auditiva media requirió de procesos de evolución determinados para

comenzar la comprensión de los últimos cuartetos de cuerda de Beethoven,

ininteligibles aun para los músicos que los estrenaron.

Del mismo modo, ni la más exhaustiva de las descripciones estilísticas podrá

afirmar responsablemente que ha individuado todos los elementos que intervienen en un

estilo, que ha agotado todo lo que éste implica y que lo ha dicho todo lo que de él se

puede decir. Creo que debemos admitir que, si bien podemos enunciar los procesos

fundamentales de su funcionamiento, las descripciones estilísticas son, desde este punto

de vista, también imprevisibles.

Por último, he de decir que para resolver la dialéctica competencia-performance

en este estudio será de gran utilidad la orientación enactiva del marco teórico de las

ciencias cognitivas que vamos a seguir en este trabajo.40

En este momento quiero retomar las líneas generales de esta investigación. En 2.4.

he dicho que para comprender mejor la operación del modelo teórico que aquí se va a

proponer podemos pensar en un sistema experto, un programa informático que

encarnará ese escucha modelo que queremos interrogar. Hemos llamado a nuestro

artefacto inteligente HES-Marín I. Su trabajo de comprensión en la articulación de la

letra y la música de los tonos humanos de José Marín nos va a dar pistas sobre los

procedimientos de la competencia que pone en marcha. De este modo, se trataría de

analizar los resultados de su performance para hacer inferencias sobre los

procedimientos de su competencia, a la luz de ciertas constricciones que nos permitan

aproximarnos más al escucha modelo presupuesto por la propia obra de José Marín.

Antes de continuar con el estudio de los procedimientos metodológicos que

hemos de seguir para este trabajo de reconstrucción de competencias musicales

históricas considero de suma importancia abordar la definición de algunos conceptos

40 Véase la sección 4.2.



405

fundamentales en los estudios cognitivos y semióticos que se utilizarán en esta

investigación, incluyendo, por supuesto, la revelación de la identidad de este misterioso

escucha modelo. A eso dedicaré el siguiente capítulo.

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