DE LÉGER A DUBUFFET (detall)galeriamarcdomenech.com/sites/default/files/catalogos/Cat....

Oriol Galeria d’Art

Provença, 26408008 BarcelonaTel.: 93 215 21 13Fax: 93 215 54 65e-mail: [email protected] a Dissabte: 10 a 14 h i 16:30 a 20:30 h

EXPOSICIÓ: Desembre 2011 – Febrer 2012 Fernand Léger (1881 – 1955)“Le trapéziste et l’ecuyère”, 1953Guaix, aquarel·la, tinta i llapis sobre paperSignat i datat32,4 x 36,2 cm.(detall)

DE

LÉ

GE

R A

DU

BU

FF

ET

De Léger a DubuffetSignes i gests del segle xx

2 3

1. “Sense títol”, 1949Oli sobre tela73 x 55 cm.(col. Marull)

De Léger a DubuffetSignes i gests del segle xx

2 3


ÍNDEX

SigneS i geStS en L’ARt DeL SegLe XX | 7DAnieL giRALt-MiRACLe

OBRA | 15

CAtALOgACiÓ | 68

2 3


6 7

Hay que alimentarse de inscripciones, de rasgos instintivos, respetar los impulsos, las espontaneidades antiguas de la mano humana que traza sus signos [...]. La obra será más

conmovedora, más humana y expresiva cuanto más evidente sea la mano del artista.Jean Dubuffet

MUtACiOneS DeL ARte A LO LARgO DeL SigLO XXtranscurrida ya una década del siglo xxi, podemos mirar con un poco más de perspectiva todo lo

que sucedió en el siglo xx, unos años convulsos en muchos aspectos pero también llenos de adelantos y hallazgos. en el campo de las artes, y no solo en las artes plásticas, se produjeron también grandes conmociones que pretendían romper con la tradición y empezar un nuevo período histórico en el que triunfarían formas y lenguajes que los artistas consideraban inéditos, originales y, sobre todo, libres. Las mutaciones estilísticas que hasta entonces habían generado nuevos ciclos dentro de la historia del arte se habían sucedido siguiendo una evolución lenta: un inicio suave, unos momentos de esplendor y un declive progresivo natural.

Como culminación de unas inquietudes derivadas del Romanticismo, con la Revolución industrial y todas las innovaciones técnicas y sociales que comportó, se dieron unos cambios de paradigma radicales, que en el mundo del arte tienen su origen en el atrevimiento técnico y conceptual del impresionismo, que abrieron el camino a un proceso acelerado de transformaciones tanto en la pin-tura como en la escultura, que condujo a una sucesión de ismos que hoy conocemos con el nombre de vanguardias históricas. Y ahora, cuando todos estos ismos ya han sido muy estudiados y cuando las palabras futurismo, cubismo, fovismo, surrealismo, dadaísmo… ya no causan ninguna sorpresa, descubrimos, por una parte, que al final estos ismos solo fueron una serie de capítulos enlazados de la gran historia del arte, que como es lógico enriquecieron y aportaron respuestas a las inquietudes intelectuales y estéticas de la sociedad de su tiempo, poniendo de manifiesto que el agotamiento de las formas, que Heinrich Wölfflin definía en su obra Conceptos fundamentales de la historia del arte, es lo que provoca esta concatenación de innovaciones cuyo objetivo es hacer desaparecer las precedentes para imponerse ellas. Por otra parte, también observamos dos cosas esenciales: que el arte no muere ni morirá nunca, como pretendía Hegel, y que los cambios no son signo de decadencia o de crisis, sino todo lo contrario, señales de vitalidad y de regeneración.

Cal alimentar-se d’inscripcions, de trets instintius, respectar els impulsos, les espontaneïtats antigues de la mà humana que traça els seus signes [...]. L’obra serà més

commovedora, més humana i expressiva com més evident sigui la mà de l’artista.Jean Dubuffet

MUtACiOnS De L’ARt AL LLARg DeL SegLe xxtranscorreguda ja una dècada del segle xxi, podem mirar amb una mica més de perspectiva

tot el que va passar al segle xx, uns anys convulsos en molts aspectes però també plens d’avenços i troballes. en el camp de les arts, i no solament en les arts plàstiques, es van produir també grans commocions que pretenien trencar amb la tradició i començar un nou període històric en el qual triomfarien formes i llenguatges que els artistes consideraven inèdits, originals i, sobretot, lliures. Les mutacions estilístiques que fins aleshores havien generat nous cicles dins la història de l’art s’havien succeït seguint una evolució lenta: un inici suau, uns moments d’esplendor i un declivi progressiu natural.

Com a culminació d’unes inquietuds derivades del romanticisme, amb la revolució industrial i totes les innovacions tècniques i socials que va comportar, es van donar uns canvis de paradigma radicals, que en el món de l’art tenen el seu origen en l’agosarament tècnic i conceptual de l’impres-sionisme, que van obrir el camí a un procés accelerat de transformacions tant en la pintura, com en l’escultura, que conduí a una successió d’ismes que avui coneixem amb el nom d’avantguardes històriques. i ara, quan tots aquests ismes ja han estat molt estudiats i quan les paraules futurisme, cubisme, fauvisme, surrealisme, dadaisme... ja no causen cap sorpresa, descobrim, d’una banda, que a la fi aquests ismes només van ser una sèrie de capítols enllaçats de la gran història de l’art, que com és lògic van enriquir i van aportar respostes a les inquietuds intel·lectuals i estètiques de la societat del seu temps, posant de manifest que l’«esgotament de les formes», que Heinrich Wölfflin definia en la seva obra Conceptes fonamentals de la història de l’art, és el que provoca aquesta concatenació d’innovacions l’objectiu de les quals és fer desaparèixer les precedents per imposar-se elles. D’altra banda, també observem dues coses essencials: que l’art no mor ni morirà mai, com pretenia Hegel, i que els canvis no són signe de decadència o de crisi, sinó tot el contrari, senyals de vitalitat i de regeneració.

SigNoS y gEStoS EN El artE DEl Siglo XXDAnieL giRALt-MiRACLe

SigNES i gEStS EN l’art DEl SEglE XXDAnieL giRALt-MiRACLe

2 3


8 9

Cuando los clasicismos y los neoclasicismos académicos transformaron el arte en un conjunto de fórmulas estereotipadas, cuando el realismo más mimético anteponía el perfeccionismo técnico a los sentimientos y las visiones subjetivas, nació como reacción un arte que buscaba caminos alternativos, nuevas maneras de hacer, otras visiones de la realidad que sintonizaran con un mundo que cada vez más defendía las libertades individuales y las colectivas y el desprendimiento de todo lo que fueran cánones, estereotipos o dogmas. Sin renunciar a la poesía, el artista en aquellos momentos se sentía más atraído por el hombre de investigación. Deseaba penetrar en una realidad más profunda, no se conformaba con lo que veía, sino que quería adentrarse en el sentido de las cosas y en su propio interior y los avances científicos le ayudaban a conseguir sus propósitos. La visión que le ofrecían los microscopios de las células, los telescopios de los astros, la tierra vista desde un avión, el descu-brimiento del mundo submarino y la aparición de un nuevo fenómeno, la velocidad, derivado de la irrupción en el paisaje de las locomotoras y de los automóviles no pasaron desapercibidos para el artista, y le llevaron a investigar nuevas formas, nuevos efectos visuales, nuevas maneras de construir el cuadro, de mirar su arte desde el punto de vista físico y psíquico y de ampliar el repertorio de recursos y materiales con otros nuevos que se alejaban de la herencia renacentista.

este hecho rompió con el arte de imitación, y abrió paso a un arte que permitía la expresión de la subjetividad con toda su carga emocional y a todas las corrientes que se irían sucediendo en el siglo pasado y que fueron el fermento de las manifestaciones y las expresiones artísticas del arte contem-poráneo actual. Aquel cambio de orientación propició que pintores como Léger, Herbin, gonzález, Dubuffet, Masson, Miró, Calder, tàpies y los informalistas en general pudieran expresarse con la máxima desinhibición buscando referentes que tanto podían proceder del mundo exterior (paisajes exteriores) como de lo más profundo de su ser (paisajes interiores).

LA APARiCiÓn DeL ARte ABStRACtOY en esta ampliación de la concepción del arte desempeñó un papel básico lo que hoy conocemos

como arte abstracto, el arte que huía de cualquier referencia directa a todo lo visible y lo tangible, un arte denominado con acierto informalismo, porque superaba el mundo de las formas para aden-trarse en otros territorios a través de los cuales el artista podía manifestar unas sensaciones, unos sentimientos, unas impresiones, unas vivencias que de otra forma no podría comunicar. Llegados a este punto, es oportuno mencionar aquella reveladora frase que Paul Klee escribió en 1918: «el arte no reproduce lo visible, sino que hace visible», es decir, el artista no se recrea solo en el mundo de las formas conocidas sino que nos ofrece una imagen de lo que vive y siente dentro de él.

La abstracción, con su propósito de desprendimiento de la objetividad, tuvo muchos registros. Unos artistas prefirieron la no forma; otros, la dimensión lírica; otros, la geométrica; otros, la expresionista; pero una vertiente que fue redescubierta y reinterpretada es la relacionada con el signo, el gesto, los rasgos instintivos, cualquier cosa que tuviera que ver con los impulsos emocionales y con la esponta-neidad. todo lo que está en los orígenes de nuestra civilización y que, movidos por la racionalidad, en

Quan els classicismes i neoclassicismes acadèmics van transformar l’art en un conjunt de fórmules estereotipades, quan el realisme més mimètic avantposava el perfeccionisme tècnic als sentiments i les visions subjectives, va néixer com a reacció un art que buscava camins alternatius, noves maneres de fer, altres visions de la realitat, que sintonitzessin amb un món que cada vegada més defensava les llibertats individuals i les col·lectives i el despreniment de tot allò que fossin cànons, estereotips o dogmes. Sense renunciar a la poesia, l’artista en aquests moments se sentia més atret per l’home de recerca. Desitjava penetrar en una realitat més profunda, no es conformava amb el que veia, sinó que volia endinsar-se en el sentit de les coses i en el seu propi interior i els avenços científics l’ajudaven a aconseguir els seus propòsits. La visió que li oferien els microscopis de les cèl·lules, els telescopis dels astres, la terra vista d’un avió, la descoberta del món submarí i l’aparició d’un nou fenomen, la velocitat, derivat de la irrupció en el paisatge de les locomotores i dels automòbils no van passar desapercebuts per l’artista i el portà a investigar noves formes, nous efectes visuals, noves maneres de construir el quadre, de mirar el seu art des del punt de vista físic i psíquic i d’eixamplar el repertori de recursos i materials, amb altres de nous que s’allunyaven de l’herència renaixentista.

Aquesta ruptura trencà amb l’art d’imitació i obrí el pas a un art que permetia l’expressió de la subjectivitat amb tota la seva càrrega emocional i a tots els corrents que s’anirien succeint en el segle passat i que van ser el ferment de les manifestacions i les expressions artístiques de l’art contemporani actual. Aquell canvi d’orientació va propiciar que pintors com Léger, Herbin, gonzález, Dubuffet, Masson, Miró, Calder, tàpies i els informalistes en general poguessin expressar-se amb la màxima desinhibició buscant referents que tant podien procedir del món exterior (paisatges exteriors) com del més profund del seu ésser (paisatges interiors).

L’APARiCiÓ De L’ARt ABStRACtei en aquesta ampliació de la concepció de l’art, tingué un paper bàsic allò que avui coneixem

com a art abstracte, l’art que fugia de qualsevol referència directa a tot el visible i el tangible, un art denominat amb encert informalisme, perquè depassava el món de les formes per endinsar-se en altres territoris a través dels quals l’artista podia manifestar unes sensacions, uns sentiments, unes impressions, unes vivències que d’altra manera no podria comunicar. Arribats a aquest punt, és oportú esmentar aquella reveladora frase que Paul Klee va escriure el 1918 i que diu «l’art no repro-dueix el visible, sinó que fa visible», és a dir, que l’artista no es recrea sols en el món de les formes conegudes sinó que ens ofereix una imatge del que viu i sent dins seu.

L’abstracció, amb el seu propòsit de despreniment de l’objectivitat, va tenir molts registres. Uns artistes van preferir la no-forma, altres, la dimensió lírica; altres, la geomètrica; altres, l’expressionis-ta; però un vessant que va ser redescobert i reinterpretat és el relacionat amb el signe, el gest, els trets instintius, qualsevol cosa que tingués a veure amb els impulsos emocionals i amb l’espontaneïtat. tot allò que està en els orígens de la nostra civilització i que, moguts per la racionalitat, en part havíem subestimat. ens referim al que expressa la paraula grega gráphein: l’escriptura, la lletra, qualsevol

2 3


10 11

parte habíamos subestimado. nos referimos a lo que expresa la palabra griega gráphein: la escritura, la letra, cualquier trazo que pueda hacer el ser humano en el interior de una cueva, delante de una pared, una superficie de papel o un lienzo cuando tenga en la mano un carbón, una tiza, un lápiz o un pincel. es indiferente si se trata de un pictograma, un ideograma, una letra, un alfabeto o una manifestación del arte, ya sea primitivo, antiguo, moderno o contemporáneo, y precisamente es esto lo que me admira, que en un gesto confluyan la energía psíquica y las capacidades físicas, los estados de ánimo.

Pienso que al descubrir sus capacidades sígnicas e icónicas, el hombre conjugó tres de sus facul-tades inherentes: la del Homo sapiens, porque pensaba; la del Homo faber, porque supo dar forma a las cosas, y la del Homo ludens, porque gozaba al hacerlo. Del encuentro de estas tres capacidades se derivan las nociones de belleza, armonía, equilibrio, ritmo y composición que proporcionan al artista los recursos esenciales para expresarse. Para mí, Klee, de Kooning, Dubuffet, Miró, Hartung, Pollock, tobey, por mencionar los más sígnicos y gestualistas, están muy cerca de los seres humanos que nos dejaron su rastro en las paredes de las cavernas. Y es que todo forma parte de la misma historia del arte. Por esto coincido con el filósofo alemán Friedrich Schelling cuando decía: «Arte es crear, expresar una idea nacida del espíritu, dándole forma material».

Vemos, pues, como a pesar de que la historia del arte es larga, diversa y cambiante, responde siempre a unas necesidades irrenunciables del ser humano, no solo relacionadas con la belleza, las proporciones, la destreza y las fórmulas de la tradición, sino también con lo más genuino de la con-dición humana. es probable que consecuencia de esta idea sea el cambio que en 1993 se hizo en la definición de pintura en la enciclopedia Británica, que abandonó una visión historicista y romántica de la pintura para proponer otra actualizada que revela este sentido universal del arte, es decir, que la pintura es «la expresión de ideas y emociones, en un lenguaje visual de dos dimensiones». Por tanto, son las ideas y las emociones las que hacen que una obra de arte transcienda.

Debemos reconocer que la abstracción en todos sus registros ha sido una de las invenciones pic-tóricas más fecundas de un tiempo tan cargado de novedades como fue el siglo xx. Además, tiene una particularidad que coincide con la esencia de la globalización. Primero, y con más o menos intensidad, se dio en europa; más tarde se radicalizó en América, en particular en estados Unidos, donde con el expresionismo abstracto lo hizo con una fuerza especial. también se manifestó en Japón, donde asimiló la poética del signo de la cultura oriental, a la que dio la máxima libertad expresiva. Por tanto, el arte abstracto tiene una gran incidencia, que seguramente se debe al hecho de que es el ismo que invoca con más intensidad las fuerzas procedentes del inconsciente y que, como el jazz, juega y se recrea con la improvisación. estas premisas, que ningún otro estilo ni tendencia habían vindicado antes, liberaron el arte de todos sus condicionantes ya fueran intelectuales, estéticos o técnicos; por este motivo algunos historiadores del arte como Dore Ashton han hablado de la rebelión informalista, tesis que defendió en 1999 con la exposición «À rebours» presentada en el MnCARS y en el CAAM.

Con la abstracción, la historia del arte había creado un lenguaje de código abierto, un lenguaje que no tenía fronteras, que en todo el mundo fluía de una manera espontánea y que se llegó a transformar

traç que pugui fer el ser humà a l’interior d’una cova, davant d’una paret, una superfície de paper o un llenç, quan tingui a la mà un carbó, un guix, un llapis o un pinzell. És indiferent si es tracta d’un pictograma, un ideograma, una lletra, un alfabet o una manifestació de l’art, sigui primitiu, antic, modern o contemporani, i precisament és això el que m’admira, que en un gest conflueixin l’energia psíquica i les capacitats físiques, els estats d’ànim.

Penso que en descobrir les seves capacitats sígniques i icòniques, l’home va conjuminar tres de les seves facultats inherents: la de l’Homo sapiens, perquè pensava; la de l’Homo faber, perquè va saber donar forma a les coses, i la de l’Homo ludens, perquè gaudia en fer-ho. De la trobada d’aquestes tres capacitats, se’n deriven les nocions de bellesa, harmonia, equilibri, ritme i composició que proporci-onen a l’artista els recursos essencials per expressar-se. Per mi, Klee, de Kooning, Dubuffet, Miró, Hartung, Pollock, tobey, per mencionar els més sígnics i gestualistes, estan molt a prop dels éssers humans que ens van deixar el seu rastre a les parets de les cavernes. i és que tot forma part de la mateixa història de l’art. Per això, coincideixo amb el filòsof alemany Friedrich Schelling quan deia que «Art és crear, expressar una idea nascuda de l’esperit, donant-li forma material».

Veiem, doncs, com tot i que la història de l’art és llarga, diversa i canviant respon sempre a unes necessitats irrenunciables de l’ésser humà, no solament relacionades amb la bellesa, les proporcions, la destresa i les fórmules de la tradició sinó també amb el més genuí de la condició humana. És pro-bable que conseqüència d’aquesta idea sigui el canvi que el 1993 es va fer en la definició de pintura en l’enciclopèdia Britànica, que va abandonar una visió historicista i romàntica de la pintura per proposar-ne una altra d’actualitzada que revela aquest sentit universal de l’art, és a dir, que la pin-tura és «l’expressió d’idees i emocions, en un llenguatge visual de dues dimensions». Per tant, són les idees i les emocions les que fan que una obra d’art transcendeixi.

Hem de reconèixer que l’abstracció en tots els seus registres ha estat una de les invencions pic-tòriques més fecundes d’un temps tan carregat de novetats com va ser el segle xx. A més, té una particularitat que coincideix amb l’essència de la globalització. Primer, i amb més o menys inten-sitat, es donà a europa, més tard es radicalitzà a Amèrica, en particular als estats Units on amb l’expressionisme abstracte ho va fer amb una força especial. també es manifestà al Japó, on assimilà la poètica del signe de la cultura oriental, a la qual donà la màxima llibertat expressiva. Per tant, l’art abstracte té una gran incidència, que segurament es deu al fet que és l’isme que invoca amb més intensitat les forces procedents de l’inconscient i que, com el jazz, juga i es recrea amb la improvisació. Aquestes premisses que cap altre estil ni tendència havien vindicat abans van alliberar l’art de tots els seus condicionants ja fossin intel·lectuals, estètics o tècnics; per aquest motiu alguns historiadors de l’art com Dore Ashton han parlat de la «rebel·lió informalista», tesi que va defensar el 1999 amb l’exposició «À rebours» presentada al MnCARS i al CAAM.

Amb l’abstracció, la història de l’art havia creat un llenguatge de codi obert, un llenguatge que no tenia fronteres, que arreu del món fluïa d’una manera espontània i que s’arribà a transformar en una lingua franca que tenia accents propis segons la cultura i les tradicions de què procedís però que

2 3


12 13

en una lingua franca que tenía acentos propios según la cultura y las tradiciones de las que procediera, pero que también tenía un máximo común denominador: in-formal, es decir, la voluntad de no recurrir a los signos codificados. Después de que el arte viviera esta experiencia con todas sus metamorfosis, que se dieron dentro de un ciclo que comprende desde los años veinte hasta los setenta del siglo pasado, el carácter rupturista y liberador del movimiento abstracto ya quedó integrado en la gran historia del arte como una posibilidad más de la libertad de expresión del artista. Y es desde esta perspectiva que nos lo miramos hoy y que debemos acercarnos a la exposición «De Léger a Dubuffet. signos y gestos del siglo xx», que nos proporciona un cara a cara con obras de maestros reconocidos del siglo pasado.

LA eXPOSiCiÓnesta propuesta de la galería Oriol reúne una selección de piezas que cronológicamente se inician

con unos dibujos acuarelados de Juli gonzález, que son dibujos de escultor, líneas que desbordan las formas sin perder su contundencia; siguen con Joan Miró y André Masson, que infundieron a las líneas y a los colores su magia, un gesto vibrante, cada vez más poético, y esteve Francés, que añadió delicadas ondulaciones a sus paisajes surrealistas. Léger, en cambio, enriqueció su figuración popular con la libertad del cubismo y del surrealismo, mientras que Dubuffet, mediante sus figuras antro-pomorfas, llevó el gesto a su máxima expresión. Maurice estève construyó una realidad abstracta a partir de referencias figurativas y con colores intensos, y Alexander Calder infundió la movilidad a sus obras, ya fueran esculturas o pinturas. el cubismo originario de Auguste Herbin, que cada vez se volvía más abstracto y expresivo, convive con Victor Vasarely, que transformó el vocabulario constructivista en un arte cinético que culminó en el op-art, y con Manuel Rivera, abstracto y geomé-trico, matérico y óptico con sus telas metálicas. Antoni tàpies, que consiguió que la densidad de la materia se sujetara a formas bien acopladas, es acompañado por Luis Feito, que, al contrario, dejó que la mancha estallara en el espacio y se expandiera. Manuel H. Mompó deconstruyó con el paso de los años escenas de la realidad, como las que ahora se exponen, para transformarlas en signos abstractos. Alberto Magnelli també osciló entre la figuración y una abstracción expresiva, de formas nítidamente definidas. Una selección que se completa con la obra de dos escultores: germán Cueto, que con sus piezas llevó a las tres dimensiones el gesto y la forma abstractos, y Moisès Villèlia, que transformó sus construcciones abstractas de bambú en auténtica poesía en el espacio.

Una treintena de obras de arte notables que nos permitirán constatar como el signo, como el gesto, como las líneas, como las manchas, como los colores adquieren expresividad a partir de la personalidad de cada artista, en un registro que va desde una figuración que de manera progresiva se va desfigurando en una abstracción, a veces radical, a veces cercana a las referencias naturales. Una recopilación de obras que nos invitan a gozar de lo que el profesor Renato de Fusco definía como «el placer del arte», aquello que solo las obras de arte nos proporcionan cuando nos acercamos a ellas y dejamos que nos hablen con toda su fuerza, sin interferencias.

també tenia un màxim comú denominador: in-formal, és a dir, la voluntat de no recorre als signes codificats. Després que l’art visqués aquesta experiència amb totes les seves metamorfosis, que es van donar dins d’un cicle que comprèn des dels anys vint fins als setanta del segle passat, el caràcter rupturista i alliberador del moviment abstracte ja quedà integrat a la gran història de l’art com una possibilitat més de la llibertat d’expressió de l’artista. i és des d’aquesta perspectiva que ens el mirem avui i que hem d’apropar-nos a l’exposició «De Léger a Dubuffet. Signes i gests del segle xx», que ens proporciona un cara a cara amb obres de mestres reconeguts del segle passat.

L’eXPOSiCiÓAquesta proposta de la galeria Oriol aplega una selecció de peces que cronològicament s’inicien

amb uns dibuixos aquarel·lats de Juli gonzález, que són dibuixos d’escultor, línies que desborden les formes sense perdre la seva contundència; segueixen amb Joan Miró i André Masson que van infondre a les línies i als colors la seva màgia, un gest vibrant, cada cop més poètic, i esteve Fran-cés que afegí delicades ondulacions als seus paisatges surrealistes. Léger, en canvi, enriquí la seva figuració popular amb la llibertat del cubisme i del surrealisme, mentre que Dubuffet, mitjançant les seves figures antropomorfes, portà el gest a la seva màxima expressió. Maurice estève construí una realitat abstracta a partir de referències figuratives i amb colors intensos, i Alexander Calder va infondre la mobilitat a les seves obres, fossin escultures o pintures. el cubisme originari d’Auguste Herbin, que cada cop esdevenia més abstracte i expressiu, conviu amb Victor Vasarely que trans-formà el vocabulari constructivista en un art cinètic que culminà en l’op-art, i amb Manuel Rivera abstracte i geomètric, matèric i òptic amb les seves teles metàl·liques. Antoni tàpies, que aconseguí que la densitat de la matèria se subjectés a formes ben acoblades, és acompanyat per Luis Feito, que, al contrari, deixà que la taca esclatés en l’espai i s’expandís. Manuel H. Mompó desconstruí amb el pas dels anys escenes de la realitat, com les que ara s’exposen, per transformar-les en signes abstractes. Alberto Magnelli també oscil·là entre la figuració i una abstracció expressiva, de formes nítidament definides. Una tria que es completa amb l’obra de dos escultors, germán Cueto, que amb les seves peces portà a les tres dimensions el gest i la forma abstractes, i Moisès Villèlia que transformà les seves construccions abstractes de bambú en autèntica poesia en l’espai.

Una trentena d’obres d’art remarcables que ens permetran constatar com el signe, com el gest, com les línies, com les taques, com els colors prenen expressivitat a partir de la personalitat de cada artista, en un registre que va des d’una figuració que de manera progressiva es va desfigurant en una abstracció, de vegades radical, de vegades propera a les referències naturals. Un recull d’obres que ens conviden a gaudir d’allò que el professor Renato de Fusco definia com «el plaer de l’art», allò que només les obres d’art ens proporcionen quan ens hi apropem i deixem que elles ens parlin amb tota la seva força, sense interferències.

2 3


obra

2 3


16 17

01. Fernand léger (1881 – 1955)“nu”, 1910tinta sobre paperSignat i datat32,8 x 25 cm.

“tota obra pictòrica haurà de portar amb ella aquest valor momentani i etern que garanteix la seva duració més enllà de l’època en la qual va ser realitzada.”

“toda obra pictórica habrá de llevar consigo este valor momentáneo y eterno que garantiza su duración más allá de la época en que fue realizada.”

Fernand Léger, 1914. Citat per Valeriano Bozal, “Fernand Léger, el constructor”, veure cat. expo. Fernand Léger, MnCARS, Madrid, 28 octubre 1997 – 12 gener 1998, pàg.45.

2 3


18 19

02. Julio gonzález (1876 – 1942)“Près de l’église”, c.1928Pastel, aquarel·la, tinta i llapis sobre paper18,6 x 10,6 cm.

“La vertadera història de l’art modern coneixerà el paper i la importància del gonzález escultor i pintor en la constitució de tot el que és expressió de la nostra època. Aquest artista, monstre de modèstia, ha viscut sempre al costat dels més grans, i a vegades aquests van ser els seus alumnes…”

“La verdadera historia del arte moderno conocerá el papel y la importancia del gonzález escultor y pintor en la constitución de todo lo que es expresión de nuestra época. este artista, monstruo de modestia, ha vivido siempre al lado de los más grandes, y a veces estos fueron sus alumnos…”

André Salmón, Gringoire, 18 de maig de 1934. Veure Jörn Merkert, Julio González. Catalogue raisonné, ed. electa, Milà, 1987, pàg.311.

2 3


20 21

03. Julio gonzález (1876 – 1942)“Femme aux gerbes de blé”, 1929Aquarel·la, tinta i llapis sobre paperSignat i datat18,8 x 15 cm.

“troba el que buscava en les boires del seu inconscient. […] Continua pintant però només pensa en l’escultura”.

“encuentra lo que buscaba en las brumas de su inconsciente. […] Continua pintando pero solo piensa en la escultura”.

Julio gonzález, cap a 1930. Citat per elena Llorens Pujol, “el camí cap a l’escultura”, veure Mercè Doñate, Juli González. Retrospectiva, MnAC, Barcelona, 25 octubre 2008 – 25 gener 2009, pàg. 73.

2 3


22 23

04. auguste Herbin (1882 – 1960)“Maternité”, 1927Aquarel·la i llapis sobre paperSignat26 x 18 cm.

“La línia traçada per la plomada no és més que el radi del cercle, de l’esfera… L’angle recte microscòpic, expressió de l’individu microscòpic, és la llei essencial de l’arquitectura a escala de l’individu. el quadre només pot ser moviment, expressió a escala universal […] el valor lligat a la línia recta és individual, estàtic, arquitectònic […] el valor d’expressió lligat a la línia corba és col·lectiu, universal.”

“La línea trazada por la plumada no es más que el radio del círculo, de la esfera… el ángulo recto microscópico, expresión del individuo microscópico, es la ley esencial de la arquitectura a escala del individuo. el cuadro solo puede ser movimiento, expresión a escala universal […] el valor atado a la línea recta es individual, estático, arquitectónico […] el valor de expresión atado a la línea corva es colectivo, universal.”

Auguste Herbin, Abstraction-création, art non figuratif, nº 1, 1932, pàg. 19.

2 3


24 25

05. albert gleizes (1881 – 1953)“Sans titre”, 1920Oli sobre fustaSignat i datat87 x 60,5 cm.

“ […] en el mateix esperit simplificador, hem intentat realitzar mecànicament, sense gairebé cap iniciativa personal, un sistema plàstic espacial i rítmic amb la conjugació dels moviments simultanis de rotació i de translació i dels moviments de translació del pla sobre un costat. […] el resultat és un organisme una mica més ‘complex’ que el precedent, realitzant en la mateixa mesura un sistema plàstic espacial i rítmic.”

“[...] en el mismo espíritu simplificador, hemos intentado realizar mecánicamente, sin casi ninguna iniciativa personal, un sistema plástico espacial y rítmico con la conjugación de los movimientos simultáneos de rotación y de translación y de los movimientos de translación del plano sobre un lado. […] el resultado es un organismo un poco más ‘complejo’ que el precedente, realizando en la misma mesura un sistema plástico espacial y rítmico.”

Albert gleizes, La peinture et ses lois. Ce qui deviant sortir du Cubisme, París, 1924, pàg. 48.

2 3


26 27

06. Joaquín torres-garcía (1874 – 1949)“Repisa con personaje”, 1928temple i fustaSignat i datat al dors48 x 23 x 8,3 cm.

“Jo vull ser primitiu. L’home intel·ligent – l’home de la màquina està errat. L’home de la natura és intel·ligent. ell viu veritablement... Força creativa desconeguda, cal alliberar-la. Cal que el cervell no la impossibiliti més.”

“Yo quiero ser primitivo. el hombre inteligente – el hombre de la máquina está errado. el hombre de la naturaleza es inteligente. Él vive verdaderamente… Fuerza creativa desconocida, hay que liberarla. es necesario que el cerebro no la imposibilite más.”

Joaquín torres-garcía, Foi, París, 1931.

2 3


28 29

07. germán Cueto (1893 – 1975)“Yelmo”, 1935Làmina de ferro pintada29 x 16 x 16 cm.(peça única)

“Cueto aixeca atiles de ferro i de coure i suggereix rostres admirables de guerrers del futur – guerrers revolucionaris – utilitzant unes grans tenalles que menyspreen els palets que els altres escultors utilitzen per la blanca argila.”

“Cueto pone en pie atilas de hierro y de cobre y sugiere rostros admirables de guerreros del porvenir – guerreros revolucionarios – utilizando unas grandes tenazas que desprecian los palillos que los otros escultores utilizan para la blanca greda.”

Ramón gómez de la Serna, Máscaras de hierro, Madrid, 1930, veure cat. expo., Germán Cueto, MnCARS, Madrid, 22 febrer – 2 maig 2005, pàg.148.

2 3


30 31

08. andré Masson (1896 – 1987)“Étude pour ‘Composition’”, 1930Oli, guaix i pastel sobre tela115 x 73 cm.

“Revoltar-se contra el qui hi ha, per fer-se els vigilants dels vius, del desvetllament i dels morts.”

“Sublevarse contra el que está, para hacerse los vigilantes de los vivos, del despertar y de los muertos”

Heràclit (fragment 63).

2 3


32 33

09. Esteban Francés (1913 – 1976)“Sense títol”, c.1937Oli sobre tela50 x 65 cm.

“Recordem que la idea del surrealisme tendeix simplement a la recuperació total de la nostra força psíquica per un mitjà que consisteix en el vertiginós descens a l’interior de nosaltres mateixos, en la il·luminació sistemàtica de les zones ocultes i en l’enfosquiment progressiu de les altres zones, en el passeig perpetu en plena zona prohibida i que la seva activitat no corri cap risc greu d’aturar-se mentre l’home sàpiga distingir un animal d’una flama o d’una pedra.”

“Recordemos que la idea del surrealismo tiende simplemente a la recuperación total de nuestra fuerza psíquica por un medio que consiste en el vertiginoso descenso en el interior de nosotros mismos, en la iluminación sistemática de las zonas ocultas y en el oscurecimiento progresivo de las otras zonas, en el paseo perpetuo en plena zona prohibida y que su actividad no corra ningún riesgo grave de detenerse mientras el hombre sepa distinguir un animal de una llama o de una piedra.”

André Breton, Second manifeste du surréalisme, 1930

2 3


34 35

10. Maurice Esteve (1904 – 2001)“La charrue”, 1948Oli sobre telaSignat / Signat, datat i titulat “esteve La charrue 48” al dors22 x 27,5 cm.

“Lleugeresa i pesadesa, delicadesa i força, immobilitat i moviment, els olis són l’expressió patèticament magnífica d’un desfogament d’allò més discret pel que fa a la vida. A cada espai cobert, és el món sencer el que es manté, vist sota l’angle únic d’una visió mai aventurada. i en l’enormitat d’aquest do, en la fermesa o la subtilesa d’aquest gest, hi ha quelcom que li fa recordar el pintor que, pintant, ha estat oblidat.”

“Ligereza y pesadez, delicadeza y fuerza, inmovilidad y movimiento, los aceites son la expresión patéticamente magnífica de un desahogo de lo más discreto en cuanto a la vida. en cada espacio cubierto, es el mundo entero el que se mantiene, visto bajo el ángulo único de una visión nunca aventurada. Y en la enormidad de este don, en la firmeza o la sutileza de este gesto, hay algo que le hace recordar el pintor que, pintando, ha sido olvidado.”

Yves Peyré, A la pointe extrême de la durée, veure cat. expo., Esteve, galeries nationales du grand Palais, París, 17 octubre 1986 – 12 gener 1987, pàg.24

2 3


36 37

11. alberto Magnelli (1888 – 1971)“A perte de vue”, 1949Oli sobre telaSignat i datat162 x 114 cm.

“La meva pintura no té secrets. […] Procedeixo de la manera més simple i segura.”

“Mi pintura no tiene secretos. [...] Procedo de la manera más simple y segura.”

Alberto Magnelli. Veure Alberto Magnelli. Da Firenze a Parigi, Palazzo Magnani, Reggio emilia, 16 desembre 2006 – 11 març 2007, pàg.65.

2 3


38 39

12. alexander Calder (1898 – 1976)“Sans titre”, c.1940Oli sobre telaSignat73,5 x 91,5 cm.

“La idea de cossos abstractes surant a l’espai, de diferents mides i densitats, potser de diferents colors i temperatures, i envoltats i entremesclats amb elements de condició gasosa, uns en repòs i d’altres movent-se de maneres peculiars, em sembla la font ideal de la forma.”

“La idea de cuerpos abstractos flotando en el espacio, de diferentes medidas y densidades, quizás de diferentes colores y temperaturas, y rodeados y entremezclados con elementos de condición gaseosa, unos en reposo y otros moviéndose de maneras peculiares, me parece la fuente ideal de la forma.”

Alexander Calder, What Abstract Art Means to Me, veure “Museum of Modern Art Bulletin”, vol. 18, nº 3, primavera 1951, pàg. 9

2 3


40 41

13. germán Cueto (1893 – 1975)“improntu”, 1952-1953Cinta de coure sobre fusta pintada37 x 41 x 7 cm.(peça única)

“A les seves mans, l’escultura – l’art més matèria indúctil – ascendeix a la desmaterialització. És la forma, simplement. La vida exclosa de la contaminació biològica. La dona no existeix. L’home no existeix. És la forma que ha inspirat ambdues bifurcacions – l’instint, l’emoció; el pensament, el silenci, respectivament – des d’abans de la creació.”

“en sus manos, la escultura – el arte más materia indúctil – asciende a la desmaterialización. es la forma, simplemente. La vida excluida de la contaminación biológica. La mujer no existe. el hombre no existe. es la forma que ha inspirado ambas bifurcaciones – el instinto, la emoción; el pensamiento, el silencio, respectivamente – desde antes de la creación.”

Arqueles Vela, Asteriscos de la vida mexicana en Europa, “el nacional”, octubre 1931. Veure cat. expo. Germán Cueto, MnCARS, Madrid, 22 febrer – 2 maig 2005, pàg.52.

2 3


42 43

14. Joan Miró (1893 – 1976)“Femme et Cheval”, 1960Oli sobre tela sobre fustaSignat / Signat, datat i titulat al dors19,4 x 39’4 cm.

“[...] treballo en un estat de passió, de rauxa. Quan començo una tela, obeeixo un impuls físic, una necessitat de llançar-me; és com una descàrrega física.”

“[…] trabajo en un estado de pasión, de arrebato. Cuando empiezo una tela, obedezco un impulso físico, una necesidad de lanzarme; es como una descarga física.”

Joan Miró, Miró: treballo com un jardiner…, paraules recollides per Yvon taillandier, 1959, pàgs. 4-6 i 15. Veure cat. expo. Joan Miró. 1893-1993, Fundació Joan Miró, Barcelona, 20 abril – 30 agost 1993, pàg. 425.

“[...] però el que titulo ‘femme’ no és una criatura femenina, sinó un univers. el sexe femení forma part del meu vocabulari. És com els planetes o les estrelles.”

“[…] pero lo que titulo ‘femme’ no es una criatura femenina, sino un universo. el sexo femenino forma parte de mi vocabulario. es como los planetas o las estrellas.”

Joan Miró, 1980. Veure Miguel Fernandez-Braso, En el taller, ediciones Rayuela, Madrid, 1983, pàg. 71.

2 3


44 45

15. Fernand léger (1881 – 1955)“Le trapéziste et l’ecuyère”, 1953guaix, aquarel·la, tinta i llapis sobre paperSignat i datat32,4 x 36,2 cm.

“Per mi, la figura humana, el cos, no té més importància que uns claus o unes bicicletes. no són més que objectes de valor plàstic que haig d’utilitzar a voluntat”.

“Para mí, la figura humana, el cuerpo, no tiene más importancia que unos clavos o unas bicicletas. no son más que objetos de valor plástico que debo utilizar a voluntad.”

Fernand Léger. Citat per Claude Laugier, “Biografia”, veure cat. expo. Fernand Léger, MnCARS, Madrid, 28 octubre 1997 – 12 gener 1998, pàg. 225.

2 3


46 47

16. Manuel Hernández Mompó (1927 – 1992)“Los tres músicos”, 1956Oli sobre telaSignat i datat82 x 100 cm.

“Jo sento una gran tendresa pels tipus humils i necessito pintar a l’home senzill dels oficis de carrer i ambulants: al ‘clown’ del circ, al músic de la xaranga... Aquests són, d’una forma permanent, els temes dels meus quadres.”

“Yo siento una gran ternura por los tipos humildes y necesito pintar al hombre sencillo de los oficios callejeros y ambulantes: al ‘clown’ del circo, al músico de la charanga... estos son, de una forma permanente, los temas de mis cuadros.”

Manuel Hernández Mompó, 1957. Veure inés Vallejo, Carlos Pérez, Manuel Hernández Mompó. Pinturas, esculturas y dibujos 1935-1968, vol i, MnCARS, Madrid, 2005, pàg. 31.

2 3


48 49

17. antoni tàpies (1923)“Pintura damunt cartó rascat”, 1959Procediment mixt sobre cartró Signat i datat / Signat i datat 1959 al dors107 x 75 cm.

“Si les formes no són capaces de ferir la societat que les rep, irritar-la, inclinar-la a la meditació… si no són un revulsiu, no són una autèntica obra d’art… L’espectador s’ha de veure obligat a fer examen de consciencia i reajustar les seves antigues concepcions (…) Quan el gran públic troba plena satisfacció en determinades formes artístiques, és que aquestes han perdut violència… Quan la forma artística no és capaç de produir el desconcert en l’ànima de l’espectador i no l’obliga a canviar de manera de pensar, no és actual.”

“Si las formas no son capaces de herir la sociedad que las recibe, irritarla, inclinarla a la meditación… si no son un revulsivo, no son una auténtica obra de arte… el espectador tiene que verse obligado a hacer examen de conciencia y reajustar sus antiguas concepciones (…). Cuando el gran público encuentra plena satisfacción en determinadas formas artísticas, es que estas han perdido violencia… Cuando la forma artística no es capaz de producir el desconcierto en el alma del espectador y no le obliga a cambiar de manera de pensar, no es actual.”

Antoni tàpies. Veure A. Cirici, Tàpies. Testimoni del silenci, ed. Polígrafa, Barcelona, 1970, pàg. 306.

2 3


50 51

18. antoni tàpies (1923)“Ala gris sobre negro”, 1959tècnica mixta sobre telaSignat i datat al dors54,5 x 81 cm.

“tot el meu treball l’he fet sota el signe de la preocupació, d’intentar il·luminar-me a mi mateix i procurar ajudar als espectadors que el contemplen, que provoqui una espurna que també els desperti una determinada llum.”

“todo mi trabajo lo he hecho bajo el signo de la preocupación, de intentar iluminarme yo mismo y procurar ayudar a los espectadores que lo contemplan, que provoque una chispa que también les despierte una determinada luz.”

Antoni tàpies, 1980. Veure Miguel Fernández-Braso, En el taller, ediciones Rayuela, Madrid, 1983, pàg. 51.

2 3


52 53

19. luis Feito (1929)“nº 185”, 1960tècnica mixta sobre telaSignat, titulat i datat al dors 189,5 x 239,5 cm.

“Jo he viscut en una situació de permanent conflicte intern, de tensions: cel i infern, llum i tenebra, negre i blanc. Per mi, això és la vida. el meu treball és una conseqüència d’aquestes tensions internes; quan passo per un període de calma, no pinto...”

“Yo he vivido en una situación de permanente conflicto interior, de tensiones: cielo e infierno, luz y tiniebla, negro y blanco. Para mí, eso es la vida. Mi trabajo es una consecuencia de esas tensiones internas; cuando paso por un período de calma, no pinto…”

Luis Feito. Citat per Fernando Huici Luis Feito, ecos de una conversación veure cat. expo. Feito, Museo español de Arte Contemporáneo, maig-juny 1988, sense paginar.

2 3


54 55

20. Manuel rivera (1927 – 1995)“Metamorfosis (Medioevo)”, 1961Oli, metall i tela metàl·lica sobre fustaSignat, titulat i datat “Manuel Rivera ‘Metamorfosis’ (Medioevo) 1961” al dors130,7 x 90 x 13,5 cm.

“Lluito contra una matèria que es resisteix, que està contra la meva voluntat i que més m’atrau quant menys la domino... en la constant lluita que va essent l’obra, vaig a les fosques de coses viscudes i pressentides que només són insospitats indicis en el caos dels quals entreveig la possible claredat... Les meves obres acaben sempre en un suggeriment figuratiu, però fins al final no entreveig la raó, potser perquè l’acte treballa sobre els meus sentits. Però amb mi està sempre l’arbre, el riu, el núvol, el que es mou i el que roman en el terrible silenci de lo estàtic.”

“Lucho contra una materia que se resiste, que está contra mi voluntad y que más me atrae cuanto menos la domino… en la constante lucha que va siendo la obra, ando a oscuras de cosas vividas y presentidas que sólo son insospechados indicios en cuyo caos vislumbro la posible claridad…Mis obras terminan siempre en una sugerencia figurativa, pero hasta el final no entreveo la razón, quizá porque el acto trabaja sobre mis sentidos. Pero conmigo está siempre el árbol, el río, la nube, lo que se mueve y lo que permanece en el terrible silencio de lo estático.”

Manuel Rivera, 1959. Citat per Miguel Logroño “Manuel Rivera. Los dos lados del espejo”, veure cat. expo. 1956-1981 Manuel Rivera, Dirección general de Bellas Artes, Archivos y Bibliotecas, Madrid, 1981, pàg. 17.

2 3


56 57

21. Victor Vasarely (1906 – 1997)“Capella-nB”, 1964témpera sobre fustaSignat/ Signat, datat i titulat al dors140 x 70 cm.

“[…] Com m’ha estat de fecunda l’experiència de la fototècnica! negatius/positius, diapositives, fotogrames, jocs al·lucinants de blanc i negre. D’aquí parteix el meu descobriment: la mateixa composició resolta en blanc i negre em dóna automàticament una segona composició resolta en blanc i negre. Les dues obres són qualitativament iguals, a la vegada idèntiques i diametralment oposades: imatges/miralls. D’això n’he deduït, filosòficament parlant, que els signes blanc i negre, l’antinòmia ineluctable de les idees del passat, com ara la nit i el dia, l’àngel i el diable, el bé i el mal, són en realitat complementaris, una idea andrògina fecunda. Acoblar la informació i la negació en la unitat és fer integral el coneixement.”

“[…] Como me ha sido de fecunda la experiencia de la fototécnica! negativos/ positivos, diapositivas, fotogramas, juegos alucinantes de blanco y negro. De aquí parte mi descubrimiento: la misma composición resuelta en blanco y negro. Las dos obras son cualitativamente iguales, a la vez idénticas y diametralmente opuestas: imágenes/ espejos. De esto he deducido, filosóficamente hablando, que los signos blanco y negro, la antinomia ineluctable de las ideas del pasado, como la noche y el día, el ángel y el diablo, el bien y el mal, son en realidad complementarios, una idea andrógina fecunda. Acoplar la información y la negación en la unidad es hacer integral el conocimiento.”

Victor Vasarely. Citat a Vasarely, ed. Du griffon, neuchâtel, 1965, vol. i, pàg. 112.

2 3


58 59

22. Victor Vasarely (1906 – 1997)“imph-HK”, 1956-1972témpera sobre fustaSignat/ Signat, datat i titulat al dors35 x 33 cm.

“La composició pura està creada a partir de formes/colors o unitats, de moviments contradictoris que, anihilant-se, reintegren el pla de dues dimensions: tesi, antítesi i síntesi”

“La composición pura está creada a partir de formas/ colores o unidades, de movimientos contradictorios que, anihilándose, reintegran el plano de dos dimensiones: tesis, antítesis y síntesis.”

Victor Vasarely. Citat a Le Musée didactique Vasarely au Chateau de Gordes, ed. Musée didactique de gordes, Vaucluse, 1973, pàg. 39

2 3


60 61

23. Victor Vasarely (1906 – 1997)“Zeta iii”, 1965témpera sobre cartróSignat31 x 33 cm.

“Ultrapassant tan bé la imitació anecdòtica com el recurs del signe, he arribat a una veritat que em sembla ser la veritat d’avui: la veritat de les estructures.”

“Ultrapasando tan bien la imitación anecdótica como el recurso del signo, he llegado a una verdad que me parece ser la verdad de hoy: la verdad de las estructuras.”

Victor Vasarely. Citat a Le Musée didactique Vasarely au Chateau de Gordes, ed. Musée didactique de gordes, Vaucluse, 1973, pàg. 39.

2 3


62 63

24. Jean Dubuffet (1901 – 1985)“tour-19 juillet 1973”, 1973Retolador i collage sobre paperSignat i datat27 x 18 cm.

“el que se li espatlla a una obra d’art quan es pretén fer-la millor, és la seva ingenuïtat.”

“Lo que se le estropea a una obra de arte cuando se pretende hacerla mejor, es su ingenuidad.”

Jean Dubuffet, L’art brut, París, 1947. Veure Jean Dubuffet, Escritos sobre arte, Barral editores, Barcelona, 1975, pàg. 91.

2 3


64 65

25. Moisès Villèlia (1928 – 1994)“La ausencia del mote hace sus caprichos”, 1971guadua75 x 40 x 10 cm.

“Villèlia es va obstinar a explotar la guadua estèticament [...]. Les concavitats i convexitats les aprofita fent talls insospitats, accentuant aquestes qualitats. Les escultures tenen subtils punts de suport com insectes d’un estrany bestiari [...]. Arriba fins a tal punt el coneixement del material, que en un rapte inusual de crueltat, sembla voler treure un crit a la guadua travessant-la amb clavelles sortides de la seva pròpia carn.”

“Villèlia se empeñó en explotar la guadua estéticamente. […] Las concavidades y convexidades las aprovecha haciendo cortes insospechados, dando realce a esas cualidades. Las esculturas tienen sutiles puntos de apoyo como insectos de un extraño bestiario. […] Llega hasta tal punto el conocimiento del material, que en un rapto desusual de crueldad, parece querer sacar un grito a la guadua atravesándola con puyas salidas de su propia carne.”

Dicken Castro, Escultura y guadua, a cat. expo. Villèlia. Esculturas, galería Siglo XX, Quito, juliol 1971.

2 3


66 67

26. Jean Dubuffet (1901 – 1985)“Personnage”, 1972Retolador i collage sobre paperSignat i datat35 x 22,5 cm.

“[...] [els papers] És preferible violentar-los una mica. Per a tots els meus treballs sempre he preferit els materials una mica reticents, doncs sempre m’ha semblat que no es fa res de bé en el món dels éssers massa dòcils. tot fet és el resultat d’unes voluntats contraries. On no existeixen uns pols oposats que es contrarien, no es produeix res.”

“[…] [Los papeles] es preferible violentarlos un poco. Para todos mis trabajos siempre he preferido los materiales un poco reacios, por cuanto siempre me pareció que no se hace nada bueno en el mundo de los seres demasiado dóciles. todo hecho es el resultado de unas voluntades contrarias. Donde no existen unos polos opuestos que se contrarían, no se produce nada.”

Jean Dubuffet, Les Lettres nouvelles, nº48, abril 1957. Veure Jean Dubuffet, Escritos sobre arte, Barral editores, Barcelona, 1975, pàg.172-173

2 3


68 69

01. FErNaND légEr (1881 – 1955)“nu”, 1910tinta sobre paperSignat i datat32,8 x 25 cm.

Procedència:· París, galerie Simon

02. Julio goNzálEz (1876 – 1942)“Près de l’église”, c.1928Pastel, aquarel·la, tinta i llapis sobre paper18,6 x 10,6 cm.

Procedència:· París, Maurice Lefebvre-Foinet

Bibliografia: · gibert, J., Julio González, dessins, París, 1975,

vol. ii, pg. 42 (reprod.)

03. Julio goNzálEz (1876 – 1942)“Femme aux gerbes de blé”, 1929Aquarel·la, tinta i llapis sobre paperSignat i datat18,8 x 15 cm.

Procedència: · París, Maurice Lefebvre-Foinet

Bibliografia: · gibert, J., Julio González, dessins, París, 1975,

vol. i. pg. 176 (reprod.)

04. auguStE HErbiN (1882 – 1960)“Maternité”, 1927Aquarel·la i llapis sobre paperSignat26 x 18 cm.

05. albErt glEizES (1881 – 1953)“Sans titre”, 1920Oli sobre fustaSignat i datat87 x 60,5 cm.

Procedència: · París, galerie Simona Heller· Col·lecció particular

Bibliografia: · Anne Varichon, Albert Gleizes, catalogue raisonné,

vol. 1, Somogy Éditions d’Art, París, 1998, nº 878, (reprod. pg. 297)

06. JoaquÍN torrES-garCÍa (1874 – 1949)“Repisa con personaje”, 1928temple i fustaSignat i datat al dors48 x 23 x 8,3 cm.

Procedència: · Montevideo, Museo torres – garcía.

exposicions: · València, iVAM Centro Julio gonzàlez, “torres-garcía”,

setembre – novembre 1991, nº 34, pg. 74 (reprod.)· Madrid, Museo nacional Centro de Arte Reina Sofía,

“torres-garcía”, juny – agost, 1991, nº 34, pg. 74 (reprod.)

· girona, Fundació Caixa girona, “torres-garcía. Darrere la màscara constructiva”, 15 novembre 2007 – 13 gener 2008, nº 8 pg. 11 (reprod.) i pg. 94 – 95 (reprod.)

· Mataró, Can Palauet i Museu de Mataró, “torres-garcía. Darrere la màscara constructiva”, 19 gener – 17 febrer 2008, nº 8 pg. 11 (reprod.) i pg. 94 – 95 (reprod.)

· Murcia, Fundación Caja Murcia, Centro Cultural Las Claras, “torres-garcía. tras la máscara constructiva”, 27 febrer – 30 març 2008, nº 8 pg. 11 (reprod.) i pg. 94 – 95 (reprod.)

· Houston, the Menil Collection, “Joaquín torres-garcía. Constructing abstraction with wood”, 25 setembre 2009 – 3 gener 2010, nº 23, pg. 61 (reprod.)

· San Diego, San Diego Museum of Art, “Joaquín torres-garcía. Constructing abstraction with wood”, 20 febrer 2010 – 30 maig 2010, nº 23, pg. 61 (reprod.)

07. gErMáN CuEto (1893 – 1975)“Yelmo”, 1935Làmina de ferro pintada29 x 16 x 16 cm.(peça única)

exposicions: · Madrid, MnCARS, “germán Cueto”, 22 febrer – 2 maig

2005, pg. 94 (reprod.)· Madrid, galeria Freijo Fine Art, “germán Cueto 1893-1975.

Hierros y sombras”, primavera 2010, pg. 25 (reprod.)

08. aNDré MaSSoN (1896 – 1987)“Étude pour ‘Composition’”, 1930Oli, guaix i pastel sobre tela115 x 73 cm.

09. EStEbaN FraNCéS (1913 – 1976)“Sense títol”, c.1937Oli sobre tela50 x 65 cm.

10. MauriCE EStEVE (1904 – 2001)“La charrue”, 1948Oli sobre telaSignatSignat, datat i titulat “esteve La charrue 48” al dors22 x 27,5 cm.

Procedència: · París, galerie Louis Carré· estocolm, Svensk Franska Konstgalleriet· Suècia, ivar Hamdahl· escandinava, col·lecció particular

exposicions: · París, galerie Louis Carré, “estève (oeuvres 1935-1938,

1941-1947)”, abril – maig 1948· estocolm, Svensk-Franska Konstgalleriet, “Fransk

Konst”, 1949

Bibliografia: · Prudhomme-estève, M. ; Maillard, R., Maurice Estève

Catalogue Raisonné de l’œuvre peint, neuchâtel, 1995, pg. 264, nº 309 (reprod.)

11. albErto MagNElli (1888 – 1971)“A perte de vue”, 1949Oli sobre telaSignat i datat162 x 114 cm.

exposicions: · Liège, APiAW, “Magnelli”, 8 – 20 desembre, 1951· Brussel·les, Palais des Beaux-Arts, “Magnelli,

retrospective”, 6-28 novembre, 1954· Kassel (Alemanya), Museum Friedricanum,

“Documenta, Kunst des XX Jahrhunderts”, 16 juliol – 18 setembre, 1955

· Zurich, Kunsthaus, “Alberto Magnelli”, 4 maig – 3 juny, 1966

· Florència, Palazzo Strozzi, “Alberto Magnelli”, 10 juny – 7 juliol, 1963

· Arras (França), Cercle noroît, “Magnelli”, 13 maig – 19 juny, 1966

· París, Musée national d’Art Moderne, “Magnelli”, 28 febrer – 21 abril, 1968

· estrasburg (França), Ancienne Douane, “Magnelli”, 15 febrer – 30 març, 1969

· Ferrarre (itàlia), galleria Civica d’Arte Moderna, Palazzo dei Diamenti, “Alberto Magnelli”, 22 abril – 24 maig, 1979

· Liège (Bèlgica), Musée Saint-georges, “Magnelli”, 22 gener – 28 febrer, 1982

Bibliografia: · Anne Maisonnier, Alberto Magnelli, l’oeuvre peint, catalogue

raisonné, editions XXº Siècle, París 1975, nº 640 (reprod.)

12. alEXaNDEr CalDEr (1898 – 1976)“Sans titre”, c.1940Oli sobre telaSignat73,5 x 91,5 cm.

Procedència: · Col·lecció particular

Bibliografia: · Mancewicz, B.M., Alexander Calder: a pictorial essay,

grands Rapids, 1969, pg. 22 (reprod.)· guerrero, P.e., Calder at home: the jours environnement

of Alexander Calder, n.Y., 1998, pg. 97 (reprod.)

13. gErMáN CuEto (1893 – 1975)“improntu”, 1952-1953Cinta de coure sobre fusta pintada37 x 41 x 7 cm.(peça única)

CAtALOgACiÓ

2 3


70 71

exposicions: · Madrid, MnCARS, “germán Cueto”, 22 febrer – 2 maig 2005,

pg. 100 (reprod.)· Madrid, galeria Freijo Fine Art, “germán Cueto 1893-1975.

Hierros y sombras”, primavera 2010, pg. 66-67 (reprod.)

14. JoaN Miró (1893 – 1976)“Femme et Cheval”, 1960Oli sobre tela sobre fustaSignatSignat, datat i titulat al dors19,4 x 39’4 cm.

Procedència: · París, galerie Maeght

15. FErNaND légEr (1881 – 1955)“Le trapéziste et l’ecuyère”, 1953guaix, aquarel·la, tinta i llapis sobre paperSignat i datat32,4 x 36,2 cm.

exposicions: · París, Maison de la Pensée Française, “Fernand Léger,

oeuvres récentes 1953-54”, novembre, 1954, nº 6

16. MaNuEl HErNáNDEz MoMpó (1927 – 1992)“Los tres músicos”, 1956Oli sobre telaSignat i datat82 x 100 cm.

17. aNtoNi tàpiES (1923)“Pintura damunt cartó rascat”, 1959Procediment mixt sobre cartró Signat i datat Signat i datat 1959 al dors107 x 75 cm.

Procedència: · Barcelona, Sala gaspar· París, galerie Ariel· Basel, galerie Beyeler· turín, galleria notizie· Milà, galleria Milano

exposicions: · Barcelona, Sala gaspar, “tàpies”, 1960, no 15· Hannover, Kestner-gesellschaft, “tàpies”, 1962, no. 48· París, galerie Ariel, “tàpies”, 1963· Basel, galerie Beyeler, “Antoni tàpies”, 1963· turín, galleria notizie, “tàpies”, 1963· nàpols, Museo d’Arte Contemporanea Donna Regina,

2005-2008 (en préstec temporal)

Bibliografia: · Joan teixidor, Antoni Tàpies, Fustes, papers, cartons

i ‘collages’, Barcelona 1964, pg. 85 (reprod.)· Anna Augusti, Tàpies: The Complete Works, Vol.1,

1943-1960, Barcelona 1988, pg. 406, nº 781 (reprod.)· nàpols, Museo d’Arte Contemporanea Donna Regina,

Catalogo Generale, 2006 (reprod.)

18. aNtoNi tàpiES (1923)“Ala gris sobre negro”, 1959tècnica mixta sobre telaSignat i datat al dors54,5 x 81 cm.

Procedència: · Barcelona, galeria René Metras· Madrid, ignacio Joaristi Lanzagorta

Bibliografia: · Agustí, Anna, Tàpies: The Complete Works. Vol.I: 1943-1960,

Barcelona, 1988, pg. 383, nº 739 (reprod.)

19. luiS FEito (1929)“nº 185”, 1960tècnica mixta sobre telaSignat, titulat i datat al dors 189,5 x 239,5 cm.

exposicions: · Venècia, “XXX Biennale internazionale dell’Arte”,

1960, nº 128

20. MaNuEl riVEra (1927 – 1995)“Metamorfosis (Medioevo)”, 1961Oli, metall i tela metàl·lica sobre fustaSignat, titulat i datat “Manuel Rivera ‘Metamorfosis’ (Medioevo) 1961” al dors130,7 x 90 x 13,5 cm.

Procedència: · nova York, Staempfli gallery, inc.· nova York,Pierre Matisse gallery

exposicions: · Pittsburgh,Carnegie institute, “1961 Pittsburgh

international exhibition of Contemporary Paintings and Sculpture”, 1962, pg. 72, nº 332 (reprod.)

· Waitsfield, the Bundy Art gallery, “Contemporary Spanish Painting and Sculpture”, 1965

· nova York, Staempfli gallery inc., “Hablan español”, 1965, nº 23

· nova York, Staempfli gallery inc., “Sculpture”, 1967, nº 36

Bibliografia: · “Art international”, a Pittsburgh International,

novembre, 1961 (reprod.)· V.A.Cerni, “La naturaleza le dio la primera referencia

con el tejer de la uñas” a Cuadernos Guadalimar, 1979 (pg. 9 reprod.)

· M.Rivera, Aproximación a un Catálogo razonado, 1943-1994, Madrid, 1997, pg. 184

· A. de la torre, Manuel Rivera 1943-1994 catálogo razonado de pinturas, Madrid, 2009, nº (266), pg. 61-17 (reprod. pg. 185)

21. ViCtor VaSarEly (1906 – 1997)“Capella-nB”, 1964témpera sobre fustaSignat Signat, datat i titulat al dors140 x 70 cm.

Procedència: · Amsterdam, col·lecció Alida Sandberg· Colònia, col·lecció eva Stunke

Bibliografia: · V. Vasarely, Vasarely II, Suïssa, 1973 (pàgina sense

enumerar. Reprod.)

22. ViCtor VaSarEly (1906 – 1997)“imph-HK”, 1956-1972témpera sobre fustaSignat Signat, datat i titulat al dors35 x 33 cm.

23. ViCtor VaSarEly (1906 – 1997)“Zeta iii”, 1965témpera sobre cartróSignat31 x 33 cm.

24. JEaN DubuFFEt (1901 – 1985)“tour-19 juillet 1973”, 1973Retolador i collage sobre paperSignat i datat27 x 18 cm.

Bibliografia: · Loreau, Max, Catalogue des travaux de Jean Dubuffet,

Frascicule XXVIII : Roman Burlesque, Sites Tricolores, Les editions de Minuit, 1979, nº 40, pg. 41

25. MoiSèS Villèlia (1928 – 1994)“La ausencia del mote hace sus caprichos”, 1971guadua75 x 40 x 10 cm.

Procedència: · Barcelona, Sala gaspar

Bibliografia: · Maria Lluïsa Borràs, Villèlia, ed. Polígrafa S.A., Barcelona

1974, nº 358-359, pg. 206-207 (reprod.)

26. JEaN DubuFFEt (1901 – 1985)“Personnage”, 1972Retolador i collage sobre paperSignat i datat35 x 22,5 cm.

Procedència: · Basilea, galerie Beyeler· Milà, galleria Levi· França, col·lecció particular

Bibliografia: · Max Loreau, Catalogue des travaux de Jean Dubuffet,

fascicule XXVI : Dessins 1969/1972, Lausanne, 1975, pg. 117, nº 319 (reprod.)

DE LÉGER A DUBUFFET (detall)galeriamarcdomenech.com/sites/default/files/catalogos/Cat....

Documents

Transcript of DE LÉGER A DUBUFFET (detall)galeriamarcdomenech.com/sites/default/files/catalogos/Cat....