catàleg FERNAND LÉGER UNICAJA

FERNAND LÉGEREl cubista afable

SevillaJulio-septiembre

MálagaSeptiembre-noviembre

EXPOSICIÓN

UNICAJA

PresidenteBraulio Medel Cámara

Director de obra social y R.S.E.Felipe Faraguna Brunner

PATRONATO FUNDACIÓN UNICAJA

PresidenteBraulio Medel Cámara

VicepresidenteMariano Vergara Utrera

VocalesManuel AlcántaraFrancisco J. Berlanga FernándezAlberto Fernández GutiérrezFrancisco Jesús Flores LaraJosé García PérezAntonio M. Garrido MoragaManuel Jiménez BarriosFrancisco Herrera NúñezCecilia León BallesterosEduardo Martín TovalPedro Moreno BrenesEduardo Navarro LópezIgnacio Ortega Campos

SecretarioAgustín Molina Morales

Exposición

ProducciónFundació Unicaja

OrganitzaciónFundació Unicaja

Coordinación generalInparce Barcelona

ComisariadoAntonio Niebla

CoordinaciónJulio NieblaAnna Buscató

SupervisiónElena GarmendiaÀgata González

Diseño y dirección del montageEnric Ansesa

Equipo de montageX. Sureda, SL Electricitat XifraJordi ValentíJoan Masergas

Diseño gráficoAMR Publicitat

TransporteArs Bureau International

AseguramientoAon Gil y Carvajal

Catálogo

Edita© 2008 Fundació Unicaja

Textos© els autorsArcadi Calzada i SalavedraDominique Haim ChaninAntonio NieblaJulio Niebla

Corrección y traduccionesTraduaction

DiseñoMònica Casanova y Anton M. Rigau,AMR Publicitat

ImpresiónPolicrom

Depósito legalB-xxxx-08

AgradecimientosFundació Caixa GironaFundació Alorda-DerksenMuseu Es Baluard, Palma de MallorcaLuis BassatCarmen BassatDominique Haim ChaninLaura AlordaNúria PochMarcel PascualPilar ForcadaJeannette LeroyM. Claire UberquoiClaude BriceYvette Cauquil-Prince

Al Mestre Paul Haim, in memoriam, sin el no habría sido posible esta exposición

Centre Cultural de Caixa GironaFontana d’OrC. Ciutadans, 19, 17004 Gironawww.fundaciocaixadegirona.org

Imagen portada:La Partie de campagne, 1954 (fragmento)Tapiz, 300 x 367 cm

FERNAND LÉGERE l c u b i s t a a f a b l e

Índice

5 XXXXXXXXXXX X XX Xxxxxxxxx Xxxxxxxxxx Xxxxxxxxx

7 LÉGER POUR LÉGER Dominique Haim Chanin

9 LÉGER, EL CUBISTA AFABLE Antonio Niebla

14 ESTUDIO HISTÓRICO DE LAS OBRAS Julio Niebla

52 JULES FERNAND HENRI LÉGER Cronología

57 Traducción al inglés

FERNAND LÉGER El cubista afable 5

Fernand Léger en su taller, ca-lle Notre-Dame-des-Champs, 1937

XXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx


Nadia Léger, Claude Brice, Roland Brice y Fernand Lé-ger en el taller de cerámica de Roland Brice, Biot 1954

La interacción de arte y arquitectura en espa-cios públicos se convirtió en una gran preocu-pación en la obra de Léger. Una preocupación que fue adquiriendo importancia a lo largo de toda su vida creativa. Después de observar la obra de Léger, el arquitecto Le Corbusier la describió como «hermana de la arquitectura... El vínculo es tan imperioso que la pintura de Léger —en comparación con la de los demás pintores en activo— es la única que reclama una nueva arquitectura».

A lo largo de su vida, Léger se afanó por crear arte de una escala y de un estilo que armo-nizasen con el entorno arquitectónico. Léger percibía las limitaciones de los formatos con-vencionales y se preocupó de desarrollar «la magnitud y la expansión» de su arte. El artis-ta añadió que el objetivo final era expresar «el máximo de intensidad, incluso la violencia, en un muro. Si pudiese llevarlo a cabo, moriría fe-liz».

En 1942, exiliado en los Estados Unidos en tiempos de guerra, Léger escribió al direc-tor del Museo de Arte Moderno para que le ayudase a encontrar una pared pública que le permitiese realizar «una gran pintura mural (como) culminación de los dos años de traba-jo en los Estados Unidos».

Cuando regresó a París, después de la gue-rra, Léger continuó explorando la monumen-talidad. En 1953, definió sus últimas obras ex-puestas en la galería Louis Carré como mo-vimiento «hacia la arquitectura». Así, escribió: «Esta exposición de esculturas policromadas indica una clara evolución hacia el objetivo de colaborar con la arquitectura. Tengo esta pre-ocupación desde el principio, pero empecé con cautela, utilizando los cuadros de caballete como punto de partida. Ahora, el «arte mural» está adquiriendo todas las formas posibles: para uso interior o exterior, con foco estático o dinámico, o complementando u ocultando un muro. La evolución final ha empezado con La Fleur qui marche y con la gran escultura policromada, Le Tournesol, que pertenece al Museo de Arte Moderno de París».

Durante los años anteriores a su muerte, en 1955, Léger se concentró en el reto de crear un arte de masas. Algunos de sus grandes éxitos son de esta época, como los mosaicos del Memorial de la Segunda Guerra Mundial

LÉGER POUR LÉGERDominique Haim Chanin

en Bastogne (1950), los vitrales y tapices de la iglesia de Audincourt, en Francia (1950–1951), la decoración del gran auditorio del edificio de las Naciones Unidas en Nueva York (1952), las ventanas con vitrales de la iglesia de Courfai-vre, en Suiza (1953–1954), y los vitrales y mo-saicos de la Universidad de Caracas, en Vene-zuela (1954).

Al realizar estas obras monumentales, Lé-ger se dio cuenta de que para llevar a cabo su visión creativa necesitaría la técnica de un grupo de maestros artesanos excepcionales. Concebía estas colaboraciones como una parte esencial de la creación de obras para el gran público. Sobre este proceso de colabo-ración escribió: «La pintura de caballete es es-trictamente individual, mientras que la pintura mural es de un orden intrínsecamente colec-tivo. En primer lugar hablo con el arquitecto, y nos ponemos de acuerdo. Cuando llega la hora de comenzar el trabajo, los estudiantes me ayudan. Les muestro unas maquetas y las amplían, y entonces entran en juego mosai-quistas, ceramistas y vidrieros».

Tras la muerte de Léger, se llevaron a cabo distintos proyectos públicos monumentales con sus colaboradores, tomando como base las maquetas de Léger: cerámica y mosaicos en el edificio de oficinas de Gaz de France, en Alfortville; mosaicos de la Ópera de Sao Paulo, en Brasil, o mosaicos en el Hospital Memorial de Saint-Lô, en Francia.

La viuda del artista, Nadia Léger, comprome-tida con el Museo Fernand Léger de Biot, en Francia, supervisó la adaptación de distintas obras existentes para la fachada de mosaico y cerámica del edificio, y para una escultura cerámica monumental, Le Jardin d’enfants.

Nueva York, diciembre de 2007


Ver a Léger hoy, sesenta años después, fresco, cotidiano, «recién hecho», en una época en la que la velocidad es, sobre todo, una huida in-consciente hacia el abismo irremediable del con-sumismo, y en un tiempo en el que la ideología de muchos de nosotros es simplemente tratar de ser jóvenes, es lluvia fresca y necesaria.

Esta sociedad que ha exaltado la juventud y sus valores con tal frenesí que ha hecho de ese culto, ya no una religión, sino una supers-tición, está cometiendo una torpeza histórica. Nunca lo que somos y nos rodea había enve-jecido tanto y tan pronto como ahora. Nues-tras colecciones de arte, nuestras antologías de poesía y nuestras bibliotecas y filmotecas, llenas de estilos, movimientos, cuadros y es-culturas, están pasadas de moda. Lo afirma la crítica (enamorada sobre todo de sí misma), las ferias espectáculos y el papanatismo del sí buana ante los gurús del arte. Y lo que más duele a nuestros pobres oídos apabullados por tanta verborrea, y a nuestros ojos confun-didos, es que nos vemos, en muchas cosas que nos gustan, ¡incompresiblemente enve-jecidos! Pero, ¿por qué? Si películas, libros y cuadros de los que somos hijos están vivos y siguen siendo ventanas abiertas a nuestra imaginación, si continúan siendo el amor que aún nos llena, ¿por qué mirar con timidez aquello que genera vida y que es el espejo donde mirar la historia en la que crecimos?

Si el milagro del arte surge del equilibrio en-tre el oficio y el concepto al servicio del sen-timiento, tenemos que empezar a decir que Léger era un tierno y enamoradizo pintor de todo lo concerniente al arte. Para él, el dolor, la ilusión, el amanecer, la tristeza y la sonrisa, los animales y los árboles estaban, todos, in-terrelacionados. Su afán era llevar a la pintura la vida misma de forma sugerida.

Muy amigo de sus amigos, fue siempre agra-decido con cualquiera que tuviera un gesto de apoyo hacia su causa, que era básicamente ser buena persona. Nos decía Léger que su territorio era la vida como mar, y su velero, el arte. Aquellos que le conocieron hablan de su encanto y su poder de seducción, y de su carácter afable y sencillo. Era un hombre muy arraigado a la tierra.

Su porte de hombre alto y fornido reflejaba una vitalidad tan contagiosa que entre sus

LÉGER, EL CUBISTA AFABLEAntonio Niebla

amigos le llamaban el Hércules alegre. A la vez era un intelectual, que aprehendía cuanto se le acercaba y lo hacía suyo. Excelente conver-sador que supo asimilar la sabiduría que nace en la gente del campo engendrada por múl-tiples cosas sencillas, como el olor de la hier-ba cortada, el color de la tierra recién arada, la virtud de saber esperar la lluvia, el tiempo de la siembra y de la cosecha, y aguantar las inclemencias del tiempo hasta que llega la bo-nanza. Léger era un intelectual que paseaba con orgullo por el mundo su aspecto de cam-pesino de Normandía.

Su vida fue una lucha constante. Cada vez y en cualquiera de los episodios vividos, su lucha va marcando paso a paso su aventura de pin-tor. Léger expresa en su obra implacablemen-te los cambios de la guerra de su vida. Guerra en los años en que intentaba descubrirse a sí mismo, guerra con el impresionismo, con Cé-zanne, con los cubistas, guerra con el color. Y después de la guerra contra la guerra: guerra contra los objetos, contra el muro, contra la madurez. Sin duda juega, lucha, se divierte y sufre. Es un artista introvertido en una lucha incesante consigo mismo al que devoran las dudas.

Léger nace el 4 de febrero de 1882 en Argen-tan, Normandía. Hijo de una familia de gana-deros, le llaman Jules-Fernand-Henry Léger, predestinado a ser, sin duda, una de las figu-ras más notables del arte del siglo xx. Queda huérfano de padre a los dos años. A los quin-ce siente pasión por el dibujo, deja el trabajo en la granja familiar y entre 1897 y 1899 trabaja de aprendiz de delineante con un arquitecto en la ciudad de Caen.

Se traslada a París en 1900 y malvive de sus conocimientos de delineante de arquitectura. Tres años después quiere estudiar en la École de Beaux Arts, y le rechazan por incapacidad artística. No obstante, asiste como observa-dor, y recibe lecciones de Léon Gérôme y Ga-briel Ferrié. A la vez asiste a clases en la École d’Arts décoratifs y en la célebre academia Ju-lian.

Es un empedernido visitante del museo del Louvre y de las galerías de la rue Laffitte, ca-lle en la que exponen los impresionistas. Sus primeras pinturas (1905) tienen una notable influencia impresionista.

Robert Doisneau Léger, Mo-dèles, 1937. Archivo Robert Doisneau, París

FERNAND LÉGER El cubista afable10

Vive una situación muy precaria. El poco tiem-po que le deja el trabajo por las mañanas en un estudio de arquitectura, y por las tardes en casa de un fotógrafo retocando y coloreando fotos, lo dedica a pintar sobre cartones y so-bre cualquier material con superficie que cae en sus manos.

La exposición retrospectiva de Cézanne en el Salon d’Automne de 1907 en París fue un hecho fundamental en la historia del arte. Léger que-da impresionado de la importancia que Cézan-ne otorga al volumen en tanto que estructura, y su particular concepción de la realidad en las naturalezas muertas, que representa con cilin-dros, conos, cubos y esferas ofreciendo una perspectiva merced a la cual, cada lado del objeto se refiere directo a su eje central. Este hecho cambia su concepción de la distribución de los elementos en un cuadro, sobre todo la incidencia de la luz sobre ellos. Ese mismo año descubre el cubismo de Picasso y Braque, ambos fieles seguidores de Cézanne y punto real de partida del movimiento cubista: mezcla de la estructura de la obra de Cézanne con el primitivismo africano de Picasso y las formas estructuradas de Braque.

El pintor Léger crece en el impresionismo y, a raíz de la influencia de Cézanne, se siente seducido por el dinamismo de las formas y la influencia del color, que le llevan a sus pri-meras obras de rasgos cubistas. Cézanne es también su referente: los motivos cilíndricos, botes de leche, cafeteras, vasos y, especial-mente, los reflejos de luz cezanianos que le fascinan y que Léger llega a generalizar en casi toda su trayectoria. Desde un principio, su cubismo se orienta hacia una iconografía nueva y personal, aportando una visión poéti-ca de las máquinas.

Mientras, París está pletórico de influencias. Es una olla en ebullición artística con un ambien-te lleno de tensiones donde, principalmente, existen dos grupos que tratan de ignorarse mutuamente: uno, marcado por los impresio-nistas, y el otro, por el vanguardismo que llega de Rusia, influido sobre todo por Kandinsky, Kasimir Malevich, Vladimir Tatlin. Unos están en Montmartre, los otros, en la zona de Mon-tparnasse.

En 1908 Léger alquila un estudio en Montpar-nasse, en el número dos del pasaje Dantzig, en un edificio que llamaban la Ruche «la colmena» por la cantidad de artistas que allí tenían su es-tudio. La mayoría de sus vecinos pertenecen al grupo vanguardista ruso-parisino.

Allí conoce, entre otros, al matrimonio Delau-nay, a Lipchitz, a Marc Chagall, a Archipenko, a Laurens, a poetas y escritores como Apolli-naire, Max Jakob, Reverdy, Blaise Cendrars o Maurice Raynal y a una serie de intelectuales de cuya amistad disfrutará toda la vida.

Establece una curiosa amistad con el aduane-ro Rousseau, quien, con su aparente ingenui-dad, es el máximo bombardero anti-impresio-nista.

Su inquietud es imparable y con algunos miembros del grupo funda la revista Section d’Or, plataforma de debate socio-cultural que llegó a tener suma importancia.

Léger tiene 29 años cuando presenta en el Salon des Indépendants el cuadro Nus dans la forêt (1909–1910), una de sus obras más im-portantes de la primera época, posiblemente inspirada en un cuadro del mismo nombre de Picasso de 1908. La obra mide 120 x 170 cm y está regida por formas troncocónicas, cir-cundada de tubos. A propósito de esta obra, el crítico Vauxelles bautizó con sorna el estilo como tubismo. Picasso comentó ante el cua-dro: «He aquí un muchacho que aporta algo nuevo al cubismo, que ya no tendrá el mismo nombre que lo nuestro».

A diferencia de Braque y Picasso, Léger se rige por la perspectiva tradicional. El cuadro englo-ba árboles y vegetación variada en primer pla-no, acentuada por la restringida elección de colores, y presenta tres figuras de leñadores, uno sentado al centro, y dos a los lados. Aquí

Nus dans la forêt (Desnudos en el bosque)1909–1910Óleo sobre tela120 x 170 cmKröller-Müller Museum,Otterlo – Países Bajos


ya, Léger prefigura lo que será más adelante su estilo al pintar el reino vegetal, en medio de una estructura de tubos metálicos que simbo-liza un mundo mecánico.

Léger se convierte en un claro referente para los jóvenes artistas parisinos. El galerista y poeta Daniel Henry Kahnweiler (posiblemen-te el galerista más importante del mundo), marchante de Picasso y Braque, se interesa por su obra y presenta en 1910 en su galería parisina una exposición sobre cubismo de los tres autores. El cubismo de Léger, a diferen-cia del cubismo analítico de Braque, Picasso y Juan Gris, es más denso y concentrado en sí mismo, está animado por un principio de in-finitud, por una fuerza compositiva diferente. Otra obra histórica de Léger, La Noce, de 1911, con medidas considerables (257 x 206 cm) está animada por una fuerza centrífuga, una dispersión lírica que hace de esta obra una de las más complejas de su trayectoria. Otro personaje con influencia en el cubismo y en la obra de Léger es el pintor mejicano Diego Rivera, pocas veces reconocido. Ri-vera aporta su viveza mejicana y sus colores frescos y nuevos a la realidad parisina. Parti-cipa en el Salon d’Automne de París en 1912 y en 1913. Expone individualmente, en 1913, en la Galerie Bernheim Jeune, una colección de pinturas de un cubismo fresco, personal y colorista, una exposición que ilustres visitan-tes de la pintura visitan de puntillas para no ser vistos. En la mayoría de ocasiones probable-mente Léger esté más cerca de Rivera que de Braque, Picasso o Juan Gris, sobre todo en la disposición de las formas, en la calidez de la propuesta y en su vivo y fresco colorido.

Ni que decir tiene que Léger era un depreda-dor de cultura en el mejor sentido de la pala-bra, siempre interesado por el teatro, el cine, la poesía y la literatura. Era un buen orador y da buena muestra de sus conocimientos en la conferencia «Los orígenes de la pintura con-temporánea y su valor representativo» en la academia Marie Wassilieff de Berlín. Meses después es invitado de nuevo por la misma academia y su conferencia «La realización pic-tórica actual» cosecha también un gran éxito.

Léger, como Delaunay, necesita amplios espa-cios urbanos, huye del estudio cerrado y, por sus raíces de campesino, añora los espacios

abiertos. Nada que ver con las acostumbra-das naturalezas muertas ennegrecidas o los paisajes de tejados y chimeneas humeantes que los artistas ven y pintan desde los ven-tanucos de las buhardillas.

La diferencia es que Léger, al igual que Miró, no tratan de compartir con el espectador su dolor, su miedo y sus frustraciones. Ambos ofrecen una puerta abierta a la esperanza y la alegría del color hasta la saciedad, mientras sus contemporáneos cubistas lo desechan.

Léger tiene 32 años cuando estalla la Primera Guerra Mundial y es reclutado como zapador por el Ejército francés. El nivel cultural de sus nuevos compañeros es muy distinto del de los amigos que ha dejado en París: se trata de mineros, fundidores, marineros, mecánicos y campesinos. Acostumbrado a las continuas polémicas, la situación que padece al no po-der compartir sus conocimientos y dudas le lleva a una desgarrada soledad.

Está en contra de la guerra, pero lo envían al frente de Argonne donde pasa dos años. Después le trasladan como camillero al fren-te de Verdún. Se siente solo, pero aprovecha cualquier momento libre para dibujar y leer. El correo no funciona, y no sabe nada de sus amigos. Un año después es herido grave-mente por una bomba de gas que le obliga a permanecer internado más de un año en el hospital de Villepinte. Posteriormente es de-clarado inútil total para el ejército.

En 1917 expone dibujos y aguadas en la gale-ría L’Effort Moderne, propiedad del galerista Léonce Rosenberg. Las vivencias horribles de la guerra y todo el tiempo que tuvo libre en el hospital le permiten leer con fruición y reflexionar. Su forma de vida, y por tanto su obra, inicia un nuevo cambio. Pinta incansa-blemente desde el amanecer hasta altas ho-ras de la noche y realiza la serie que bautiza como Les Disques, y otra sobre hélices, Les Hélices.

La situación social y su preocupación por los desamparados fue una constante en su vida. La explotación de los niños en las minas, las injusticias de la guerra y la posguerra, y la vida en una sociedad que no le gustaba, le llevan hacia una ideología socialista y se afilia al Parti-do Comunista Francés.

La Noce (La boda)1911Óleo sobre tela257 x 206 cmMusée national d’Art Moder-ne – Centre de création in-dustrielleCentre Georges Pompidou, ParísDonación de Alfred Flech-theim, 1937


Léger sigue siendo el Léger de siempre. Aun-que su estilo e iconografía estaban muy de-finidos, la experiencia visual ante las grandes máquinas de guerra cambia su pintura, sin abandonar con ello sus raíces cezanianas.

El cubismo y la guerra conjugan una serie de obras de cuerpos humanos fraccionados, des-articulados, formas humanas que pasan a ser ruedas dentadas, cojinetes de bolas, pistones de motores, o personajes robotizados, como Le Soldat à la pipe (130 x 97 cm), de 1919.

La fascinación por la luz ya se intuye en varias de sus obras a partir de 1914, cuando resuel-ve las formas mecánicas de manera amable, nada agresiva, y aparecen en sus cuadros como estéticos iconos de la modernidad, y a la vez, como una paradoja, a diferencia de muchos de los artistas de su época, marca-dos en su persona y en su pintura por las terri-bles visiones de la guerra. Léger (quizá por su capacidad tan positiva de extraer agua inclu-so de las piedras) afirma públicamente que la guerra le aportó la modernidad y el plasticismo de las máquinas y amplió de forma notable y positiva su conocimiento del ser humano.

A partir de 1920 regresan los personajes a su pintura, siempre clasificados y uniforma-dos de acuerdo con su profesión, rodeados y mezclados con elementos industriales. Su interés por la arquitectura le lleva a conocer al arquitecto Le Corbusier con quien establece una fructífera relación y realiza varios proyec-tos. La influencia del purismo de Le Corbusier le lleva a formas más romas y suaves, con co-lores matizados y, sobre todo, a utilizar el color blanco de forma más habitual.

Muere su madre en 1922 y, a pesar del duro golpe, sigue viviendo uno de sus momentos más creativos. Realiza carteles, escenografías para teatro, ballet y cine. En 1924 dirige su pri-mera película, Le Ballet mécanique, con foto-grafía de Man Ray y Dudley Murphy.

Su obsesión es sacar el arte a la calle, involu-crarlo en la vida cotidiana de la ciudad de for-ma abierta y directa. Colabora con vidrieros, fundidores, ceramistas y tapiceros. Usa me-dios artesanales habituales que otorgan a su obra una nueva dimensión. Los colores que utiliza son cada vez más directos y primarios, y las formas más planas, que indistintamente

plasma en su pintura y escultura hasta el pun-to de no hacer distinción entre ellas.

En 1935, acompañado en su viaje a Nueva York por Le Corbusier y Simone Herman, pre-senta en el MOMA, y después en el Instituto de Arte de Chicago, una retrospectiva con 160 obras que tuvieron gran repercusión artís-tica en la nueva Meca del arte.

El 2 de agosto de 1939 estalla la Segunda Guerra Mundial. La invasión de los nazis y la persecución de los partidos de izquierda le obligan a huir y esconderse en 1940 en Nor-mandía, y después en Burdeos y Marsella, donde consigue un visado vía Lisboa hacia Estados Unidos. Una vez en América, entra como profesor en la Universidad de Yale jun-to con Henry Focillon, André Maurois y Darius Milhaud.

Durante esta estancia en Estados Unidos, vive en casa del escritor John Dos Passos y, poco después, pinta un gran mural para la Fe-ria Mundial de Nueva York, y varias pinturas murales para el Centro de Aviación Popular que, al final, no se colgaron. También realiza una escultura para Nelson A. Rockefeller, La Branche Rockefeller, cuyo modelo figura en esta muestra.

Regresa a París y abre un estudio-taller de ce-rámica dirigido por un antiguo alumno suyo, fiel colaborador durante toda la vida, Roland Brice, tal como hicieron Picasso en Vallauris, Marc Chagall en Vence y Joan Miró en Gallifa. Muchos alumnos solicitan plaza en sus clases, entre ellos, el pintor alemán Erwin Bechtold, a quien Léger considera su mejor alumno. Las muchas peticiones de asistencia, proceden-tes incluso de jóvenes artistas de Estados Unidos que llegaban con becas de estudios, obligan a Léger a ampliar el taller. Sus clases son activas y participativas, trabaja ante los alumnos y realiza sus primeras esculturas en cerámica y piedra artificial policromada.

Entre 1945 y 1955 trabaja incansablemente en todos los campos. Hace grandes murales cerámicos y también mosaicos realizados por Heidi Melano, y varios tapices monumenta-les que trabaja con otra alumna suya, Yvette Cauquil-Prince, como Les Trois Musiciens, de 246 x 238 cm, realizado y ampliado de un ori-ginal de 1944 donde retrata una pequeña or-

Le Soldat à la pipe(Soldado con pipa)1916Óleo sobre tela130 x 97 cmKunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Dusseldorf – Ale-mania


questa; Les Loisirs sur fond rouge, de 342 x 445 cm, de 1949, donde aparece una familia de acróbatas del circo Medrano del que Lé-ger era asiduo espectador; Les Constructeurs de un original del año 1950, de 295 x 210 cm, sobre el mundo de los rascacielos en cons-trucción de Nueva York; La Grande Parade sur fond rouge, de 1953, con medidas de 286 x 396 cm, también sobre el mundo del circo, y La Partie de campagne, otro tapiz de 300 x 367 cm, de 1954. Todos ellos pueden verse en esta exposición. Asimismo están presen-tes las alegorías a los animales domésticos, que recuerdan la vida de sus primeros años de granjero, con las esculturas Le Petit Coq o Le Grand Coq, o bien La Branche R y La Bran-che musée, ramas de árboles que sugieren formas de animales, naturalezas muertas con frutas y elementos caseros.

La arquitectura y la influencia de los rascacie-los queda latente por los años vividos en Esta-dos Unidos —según él «el mejor espectáculo del mundo»— y la proyección de los obreros, trabajando en las estructuras metálicas de los rascacielos en construcción, queda reflejada en la serie de cuadros, cerámicas y tapices que denomina Les Constructeurs.

Lo sorprendente de estas obras sencillas y hu-manizadas de la exposición de la Fontana d’Or es su vivacidad y vitalidad. Aparecen descono-cidas, frescas e intemporales, vivas y plenas de juventud, como si acabasen de salir del estu-dio del artista. La mayoría de ellas están reali-zadas conjuntamente con sus colaboradores y alumnos, ante quienes Léger experimentaba abiertamente en todas las disciplinas. Sus car-tones, pinturas, dibujos y pequeñas esculturas renacen y se convierten en nuevas obras. Las formas geométricas se trasladan a las grandes superficies que tanto amaba.

El conocimiento y la posibilidad de utilizar téc-nicas artesanas y materiales industriales resis-tentes a la intemperie facilita la producción de sus obras y favorece enormemente el objeti-vo del artista: sacar el arte a la calle.

Léger, en sus escritos, explica, desde su ideo-logía, la obligatoria implicación del artista y su obra en la sociedad, y sus problemas desde su compromiso didáctico. Su socialismo ro-mántico, quizá nacido de las vivencias y mi-serias de la guerra, y el acercar el arte a las

clases populares son una constante en su trayectoria, como en muchos de los grandes artistas. Para ello, Léger trató de realizar una obra de ejecución sencilla y mensaje directo, y procuró escapar del elitismo inherente en la mayoría de obras de arte.

La muerte le llegó el 17 de agosto de 1955, cuando tenía 74 años. Hacía poco que le ha-bían otorgado el premio de la Bienal de Sao Paulo, y tan solo dos años de su boda con una alumna rusa, Nadia Khodassievitch, con quien vivía desde hacía tiempo.

Léger fue un precursor y también el punto de partida para muchos de los futuristas italianos. Pero la diferencia notable entre Léger y los futuristas es que estos últimos convertían las máquinas en símbolos de veneración y nues-tro bonachón artista, desde su humanismo, trataba de ofrecernos una dimensión nueva. Buscaba hermanar las formas geométricas y mecánicas o cartesianas con formas orgáni-cas, ofreciéndonos un mundo industrial, hu-manizado y poético, cuya representación pin-taba con cierta ingenuidad obrerista.

Esta visión crítica y romántica de la máquina y los personajes robotizados también la en-contramos en el cine. Léger coincide con Fritz Lang en la película Metrópolis, un film futurista y robótico del año 1926, y también en Tiempos Modernos, de Charles Chaplin, de 1936, que presenta una crítica dulce sobre el mundo de las grandes empresas durante la Gran Depre-sión americana de 1929, que sumió a los Esta-dos Unidos en una profunda crisis económica durante toda la década de los treinta y que Léger también proyectó en sus cuadros.

Paralizar el tiempo, captar aquello que se nos escapa, cazar el instante, fue la intención de Léger, como ha pretendido toda la tradición de la pintura. Se queja en sus cartas de que siempre le falta tiempo. Hoy, en nuestra acele-ración del tiempo histórico, no es que los años sean más cortos, sino que pasan más cosas en ellos. Léger nos ofrece una sabia lección, aprender a esperar.

Quizá la mejor herencia que nos deja sea el entusiasmo y juventud intemporal que, desde la maestría, nos ofrece su obra.

Barcelona, marzo de 2008

Le Grand Coq1952Cerámica policromada49,5 x 26 cmEjemplar H.C. 2/3Colección particular, Ginebra – Suiza


Composition mécanique (1917) pertenece a la etapa de 1914–1920, durante la Primera Gue-rra Mundial, también denominada periodo mecánico por la historiadora de arte y espe-cialista en Léger, Beth Handler.

En la parte inferior derecha, la obra presenta una inscripción, «Hop. Villepinte» (Hospital Ville-pinte), al lado de las iniciales F. L. con las que el artista firma; es decir, Léger pintó esta obra mientras se encontraba convaleciente de las lesiones producidas por la explosión de una bomba de gas en el frente de Verdún. Poco después fue declarado inútil para el ejército.

En esta composición, la máquina es la ver-dadera protagonista, aunque, si la compa-

Composition mécanique

ramos con obras posteriores como Les Éléments mécaniques (1923) o Éléments mécaniques (1924), la diferencia es que, mientras en la obra de 1917 la estructura compositiva es propia de un cubismo más ortodoxo o purista, donde los elementos mecánicos aparecen superpuestos crean-do una obra con poco volumen y profundi-dad más propia de Picasso, Gris o Braque, en las obras de 1923 y 1924 estos elemen-tos se desprenden del fondo y adquieren profundidad y perspectiva, llegando incluso a convertirse en aéreos. Dan forma, así, a una de las características más notables de la obra de Léger, la disposición de objetos en el espacio, que le distancia definitivamente del cubismo clásico.

Obras relacionadas:

1917

Tinta china sobre papel31 x 23 cmCortesía Fundación Alorda-Derksen, Barcelona

Firmado F. L. / Hop. Villepinte en la parte inferior derecha

Éléments mécaniques1924Lápiz sobre papel31,9 x 24 cmMusée national d’Art moderneCentre de création industrielleCentre Georges Pompidou, París – Francia

Bibliografía:Nord-Sud Revue littéraire. 14 de abril

de 1918. Acompañando al poema de Pierre Reverdy Plus profond.

Derouet, Christian. Le Cabinet des dessins Léger. Aquarelles et goua-ches. Flammarion. París, 1997. Pá-gina 8.

Les Éléments mécaniques1923Lápiz sobre papel29,2 x 24,2 cmColección particular, Estados Uni-dos


Léger pintó esta obra en el mismo año en el que dirigió la película Le Ballet mécanique, con fotografía de Man Ray y Dudley Murphy, y música de George Antheil. Este periodo (1925–1932) se caracteriza por la monumen-talidad y el ritmo de los objetos en el espa-cio.

En Femme au vase, Léger presenta el jarrón como si se tratara de una columna clásica. La inclusión de elementos arquitectónicos en sus obras es influencia de Le Corbusier, a quien Léger conoció en 1920 y con quien entabló una buena amistad. El purismo de las formas del arquitecto influyó en Léger, plasmado en la

Femme au vase

columna de corte clásico, un elemento icono-gráfico que aparece en muchas de sus pintu-ras posteriores, como Le Mouvement à billes de 1926.

El tratamiento de monumentalidad que otorga tanto a la columna-jarrón como a la mujer que la sostiene, es una de las características más importantes de este periodo. La figura huma-na es de corte clásico y proporciones monu-mentales, realizada con trazos rotundos, una particularidad que, después de la década de los años veinte, se convierte en una constan-te en su trayectoria artística, como podemos apreciar en Nu sur fond rouge de 1927.

Obras relacionadas:

1925

Aguada, acuarela y mina de plomo sobre papel31,5 x 24 cmCortesía Fundación Alorda-Derksen, Barcelona

Firmado y fechado F. L / 25 en la parte inferior derecha

Nu sur fond rouge1927Óleo sobre tela130,1 x 81,4 cmHirshhorn Museum and Sculpture Garden. Smithsonian Institution, Washington DC, EE. UU.Donado por la Joseph H. Hirs-hhorn Foundation en 1972

Bibliografía:Aparecerá reproducido en el catálogo

razonado en preparación de la obra sobre papel de Fernand Léger:

Hansma, Irus. Oeuvres sur papier de Fernand Léger. París.

Le Mouvement à billes1926Óleo sobre tela146 x 114 cmÖffentliche Kunstsammlung Ba-sel, Kunstmuseum, SuizaDonado por Dr. H. C. Raoul La Roche


Tapiz realizado por Yvette Cauquil-Prince, una de las mejores creadoras de tapices del siglo xx y alumna aventajada del taller de Léger. La artista realizó tapices para Chagall y también aquellos que la familia Rockefeller encargó a Picasso y que todavía cuelgan de las paredes de su residencia familiar. La obra se realizó a partir de la pintura sobre tela Les Trois Musi-ciens que Léger fechó entre 1924, año de sus primeros dibujos preparatorios, y 1944, cuan-do finalmente terminó la pintura.

Existen diferencias sustanciales entre la pin-tura y el tapiz. Mientras en la pintura el artista presenta al grupo de músicos dentro de una composición colorista donde predominan el rojo y el amarillo dividiendo el fondo de la pin-tura, en el tapiz la gama cromática es mucho más austera, con tonos blancos y negros y algunas sombras marrones. Si bien la compo-sición geométrica de ambas piezas es esen-cialmente la misma, existen variaciones tanto en las posturas de los personajes como en los instrumentos de los músicos.

Les Trois Musiciens

Léger se encuentra ya en su periodo ameri-cano de 1940–1945, durante el cual el artista muestra su admiración por Estados Unidos, país al que él mismo define como «el mejor espectáculo del mundo».

Léger concede mucha importancia al tra-tamiento de la ropa de los personajes y que utiliza para dar expresividad a sus obras. En la pintura de los músicos sitúa a los tres per-sonajes sobre un fondo vibrante de colores llamativos, donde resalta el color rojo, verde y naranja de sus vestidos.

Los músicos es un tema muy recurrente en otras vanguardias como el cubismo, pero Lé-ger consigue abstraer una faceta distinta: la social. Lo más importante es el aspecto social del mundo obrero, es decir, estudiar y refle-jar en sus obras cuáles son las actividades de ocio y festivas que practican los trabajadores en su tiempo libre. Según el artista, sin ocio es imposible que los trabajadores puedan disfru-tar del arte.

Obra relacionada:

1944

Tapiz246 x 230 cmColección particular, Nueva York.

Realizado en el taller de Léger por Yvette Cauquil-Prince, alumna de Léger, a partir de la pintura Les Trois Musiciens 1924–1944

Firmado a la izquierda F. Léger y con el anagrama del taller de tapices a la derecha

Bibliografía:Forestier, Sylvie. L’Art monumental de

Fernand Léger. Exposición «Léger Monumental» en Les Abattoirs de Toulouse. 5 Continents Editions. Mi-lán, 2005. Página 34.

Brunhammer, Yvonne. Léger l’oeuvre monumental. 5 Continents Editions. Milán, 2005. Página 187.

Exposiciones:«Léger». Nassau Country Museum,

Nueva York. Enero - marzo 1999. Reproducido en la página 43 del catálogo.

Les Trois Musiciens1924–1944Óleo sobre tela174 x 145,4 cmColección Museum of Modern Art, Nueva YorkDonado por la Simon Guggenhe-im Foundation en 1955


Tapiz realizado por Yvette Cauquil-Prince a partir de la pintura sobre tela Les Loisirs, de 1944–1949. En esta ocasión sólo existe una diferencia entre ambas creaciones: la planta que cubre el pie derecho del personaje re-costado no aparece en la pintura. La temá-tica principal de las dos obras (Les Loisirs y Les Loisirs sur fond rouge) es una familia de acróbatas, un tema que apasionaba a Léger.

Léger empezó esta obra durante el periodo de su estancia en América (1940–1945) y la terminó en 1949; por este motivo se pueden apreciar algunas diferencias respecto a obras anteriores de temática circense. Mientras en La Grande Julie, de 1944, Léger nos presenta una famosa acróbata con su bicicleta en un escenario no real formado por superficies de color y formas abstractas, en Les Loisirs sur fond rouge, la escena está compuesta por

Les Loisirs sur fond rouge

una familia de acróbatas de seis personajes y dos bicicletas (la de la izquierda es la misma que aparece en La Grande Julie) en un pai-saje rural. Léger sugiere un paraje natural con elementos esenciales como una valla, una nube que flota en el espacio, piedras y flores. El cielo, de un color rojo artificial, se aleja de la parte descriptiva y narrativa de la obra. Las figuras se simplifican mediante la combinación de bloques de colores llamativos y los planos que los circundan.

Les Loisirs sur fond rouge conserva parte de la tendencia abstracta de La Grande Julie, pero es también una pintura de género, por-que pretende describir una actividad de ocio de la clase obrera utilizando para ello la temá-tica circense y, a la vez, por su implicación en los problemas sociales de la época que tanto interesaron al artista.

Obras relacionadas:

1949

Tapiz342 x 445 cmColección particular, Nueva York

Realizado en el taller de Léger por Yvette Cauquil-Prince, alumna de Léger, a partir de la pintura Les Loisirs de 1944–1949

Firmado a la derecha F. Léger y con el anagrama del taller de tapices a la izquierda (P

La Grande Julie1944Óleo sobre tela111,8 x 127,3 cmThe Museum of Modern Art, Nueva YorkAdquirido del legado de Lillie P. Bliss en 1945


Fernand Léger. Exposición «Léger monumental» en Les Abattoirs de Toulouse. 5 Continents Editions. Mi-lán, 2005.


Les Loisirs1944–1949Óleo sobre tela65 x 92 cmColección particular, Nueva York


Tapiz de grandes dimensiones realizado a partir de la pintura Les Constructeurs, état définitif de 1950. El tapiz tiene las mismas ca-racterísticas que la pintura, incluso las mismas dimensiones.

En ambas composiciones se mantienen las nu-bes y las cuerdas de los dibujos preparatorios anteriores, como Le Profil à la corde, Étude pour les constructeurs de 1950, aunque al prolongar la longitud de la cuerda que rodea las vigas, la convierte en un armazón que parece proteger la estructura metálica. Los trabajadores apare-cen en plena actividad laboral, aunque inmó-viles e impasibles. Sus cuerpos rígidos y mus-culosos forman parte de la tensa composición constructiva, en la que los brazos de los cuatro personajes aparecen de forma decidida en un destacado primer plano. Las rayas y los motivos de las camisetas de los obreros son una con-tinuación del modelo que el artista utiliza para pintar las vigas. Las formas curvas de los perso-najes establecen un claro contraste con la rigi-dez geométrica de las vigas de la estructura del edificio. El hombre y la estructura de hierro apa-recen distanciados, aunque, al mismo tiempo, contrapuestos. Mientras en las primeras obras,

Les Constructeurs

Léger hace una exaltación de la máquina, aquí representa las duras condiciones y la peligrosi-dad del trabajo además del ambiente industrial rígido de la cruda realidad americana.

En la obra utiliza también la naturaleza como alivio ante este mundo tan industrial, como las ramas inventadas que pinta debajo de los pies de los constructores.

En su pintura-poema Les Mains, hommage à Maïakovski de 1951, Léger establece una cla-ra sinonimia entre los trabajadores modernos y la naturaleza a partir del poema de Evgue-ni Yevtushenko: «Sus pantalones son como montañas, como troncos de árboles. Sus ma-nos son como las herramientas que utilizan / Sus herramientas son como sus manos... Ellos son diferentes de sus superiores... Pero se acerca el tiempo en el que las máquinas trabajarán para ellos / Ellos tendrán manos como sus patrones / por qué no».

Les Constructeurs muestra no solamente la visión romántica y esperanzadora del mundo obrero o tecnológico, sino también de la so-ciedad y la política del momento.

Obras relacionadas:

1950

Tapiz295 x 210 cmColección particular, Nueva York

Realizado en el taller de Léger por Yvette Cauquil-Prince, alumna de Léger, a partir de la pintura Les Constructeurs de 1950

Firmado abajo a la derecha F. Léger y con el anagrama del taller de tapices a la izquierda (P


Fernand Léger. Exposición «Léger Monumental» en Les Abattoirs de Toulouse. 5 Continents Editions. Mi-lán, 2005. Página 35.

Bauquier, Georges. Fernand Léger. Vivre dans le vrai. A. Maeght Éditeur París, 2003. Página 285.



Nueva York. Enero – marzo 1999. Reproducido en la página 43 del catálogo.

Les Constructeurs1950Óleo sobre tela300 x 228 cmColección Musée national Fer-nand Léger, Biot – Francia

Le Profil à la corde: Étude pour les Constructeurs1950Tinta y lápiz sobre papel64,5 x 49,7 cmScottish National Gallery of Mo-dern Art, Edimburgo – Escocia.


Léger creó Le Tournesol durante el último pe-riodo, 1946–1955, época en la que realizó la mayoría de esculturas y relieves de gran forma-to. Poco antes de empezar la Segunda Gue-rra Mundial, Roland Brice, antiguo alumno de Léger, regresó al taller del artista, pero no fue hasta después del año 1949 que, junto con su hijo Claude, se convertirían en los maestros ce-ramistas de toda la obra escultórica de Léger.

Al principio, las cerámicas que salían del taller eran modestas y de pequeñas dimensiones, aunque rápidamente el afán por socializar el arte y llevarlo a la calle le llevó a realizar obras de proporciones monumentales como Fem-mes au perroquet o La Grande Fleur qui mar-che, a partir de pinturas o dibujos de pequeño formato.

Sobre el original realizaban un modelado en tierra roja que el artista revisaba y corregía; después, la cerámica se modelaba y se cocía a más de 1000 ºC. El proyecto se pintaba a la aguada y, siguiendo las indicaciones de Léger, los ceramistas lo convertían en esmalte.

Le Tournesol

Las plantas y las flores no eran una temática exclusiva del último periodo de Léger, ya que durante la década de los años veinte y treinta, en muchas de sus pinturas substituía la figura humana por plantas que flotaban en el espa-cio como cuerpos etéreos sobre un fondo de color intenso. En Feuille de houx sur fond rou-ge (1928) el movimiento que el artista transmi-te a las hojas que flotan en el espacio contras-ta con la pesadez de los cuerpos humanos de otras obras, aunque la carencia de este peso espacial realzaba su objetividad. El personaje principal en sus cerámicas monumentales es el girasol (Le Tournesol) que utilizó en forma-tos y ocasiones diferentes. Mientras que en la obra que analizamos, Léger nos presenta a la flor en su postura clásica, buscando la luz del sol, en la Grande Fleur qui marche aparece un girasol en movimiento, en un gesto que indica que empieza a andar, y con unas característi-cas estéticas que nos recuerdan el mundo del cómic o las obras del Pop Art americano. En estas esculturas de gran formato, Léger sigue siendo fiel a los colores llamativos: el amarillo, el rojo, el verde, el naranja o el azul.

Obra relacionada:

1952

Cerámica policromada 165 x 132 cmColección particular, Ontario – Canadá

Realizada en el taller de Léger por su alumno ceramista Claude Brice

Firmada en la parte inferior del pie F. Léger


Fernand Léger. Exposición «Léger monumental» en Les Abattoirs de Toulouse. 5 Continents Editions. Mi-lán 2005. Página 40.


Musée national Fernand Léger. Léger et la céramique. Ministère de la Cul-ture et de la Communication. Biot, 2000. Página 62.


Nueva York – EE. UU. Enero – marzo 1999. Reproducido en la página 45 del catálogo.

«Fernand Léger, Mosaics and Cera-mic Sculptures». Lungmen Art Ga-llery, Taipei. Abril – agosto 1999.

«Fernand Léger». Union des Banques Suisses, Ginebra – Suiza. Abril – junio 2002.

«Léger monumental». Fundació Caixa Girona, Jardines de Cap Roig, Giro-na. Junio – septiembre 2002. Repro-ducido en la página 19 del catálogo.

Feuille de houx sur fond rouge1928Óleo sobre tela92 x 65 cmColección particular, París – Fran-cia


El significado y dinamismo de esta rama, re-presentada con una cabeza de gallo cantando, hacen de esta escultura una de las más signi-ficativas del conjunto de obras que Léger rea-lizó en el taller de Claude Brice. La idea de esta escultura nació de un mural del año 1939 que Nelson A. Rockefeller encargó a Léger para de-corar la chimenea de su apartamento en Nueva York. El mural fue realizado con la colaboración de Brice y del arquitecto Wallace K. Harrison. El elemento principal del mural es una rama de árbol que aparece en primer término, y a cuyo alrededor gira toda la composición, formada otros elementos arbóreos y formas abstractas que flotan en el espacio. La decoración de la chimenea gustó tanto a Rockefeller que le pidió al artista francés que realizara una escultura de dicha rama, que —repetimos— no es una rama, sino una cabeza de gallo cantando. De ahí nació la escultura La Branche R, que Léger tituló con la inicial del multimillonario americano.

La Branche R (Rockefeller)

Si la comparamos con otras pinturas cuyo motivo central son las ramas, como en Les Troncs d’arbres de 1931, observaremos que en esta pintura las ramas parecen partes des-compuestas y rotas de un cuerpo humano que flota en un color grisáceo sobre un fondo naranja; en Le Tronc d’arbre sur fond jaune de 1945, la rama de árbol está rodeada de ele-mentos abstractos de colores llamativos, sin embargo sigue teniendo —aunque no resulta tan evidente como en el ejemplo anterior— un aire de decadencia y de tristeza. En ambos casos, los elementos arbóreos sugieren una naturaleza tosca, emborronada y hasta cierto punto agresiva para el espectador, mientras que La Branche R surge majestuosa con la elegancia de un gallo lanzando su grito al aire: una figura dinámica y exaltada que, junto con los colores esmaltados, ofrece al especta-dor la sensación de una naturaleza enfadada, como de aquel que lleva la razón.

Obras relacionadas:

1952

Cerámica policromada56 x 47 cmEjemplar H. C. 1/3Colección particular, La Garriga (Barcelona)

Realizada por F. Léger en el taller de su alumno ceramista, Claude Brice

Firmada en la parte inferior de la base F. Léger H.C.1/3

Cheminée de l’appartement de Nelson Rockefeller1939Relieve de cerámica policroma-da. 282 x 183 cmNueva York – EE. UU.


Fernand Léger. Exposición «Léger monumental» en Les Abattoirs de Toulouse. 5 Continents Editions. Mi-lán, 2005. Página 40.




Nueva York. Enero – marzo 1999. Reproducido en la página 45 del catálogo.



Le Tronc d’arbre sur fond jaune1945Óleo sobre tela112 x 127 cmScottish National Gallery of Mo-dern Art. Edimburgo – Escocia

Les Troncs d’arbres1931Óleo sobre tela92 x 65 cmColección privadaDonación a la ciudad de Belfort – Francia


La escultura La Branche musée fue creada en el año 1952 por Léger y Claude Brice. Posible-mente nació a partir de algún elemento que inspiró las pinturas Éléments sur fond bleu y Racines sur fond bleu de 1941 y la famosa se-rie de Paysages animés de 1937.

Léger sentía un gran afecto por esta escul-tura, como mencionó en varias ocasiones. El artista consideraba que, a partir de las formas abstractas de la escultura, había conseguido crear una composición equilibrada de una gran riqueza expresiva. No dudó en ponerle el nombre de «la rama museo» o «la rama mu-seográfica», por la importancia que suponía en su trayectoria artística. Las diferencias con la pintura son mínimas, sólo cromáticas: en la pintura al óleo el fondo es azul, el volumen que envuelve la rama central es de color negro y

La Branche musée

la rama es roja, en cambio, en la escultura, la rama es amarilla y el volumen exterior es de color azul. Podemos apreciar otra diferencia cromática en el tono de los colores: en la pin-tura es más apagado, y en el caso de la escul-tura, es más vivo y brillante.

No obstante, una de las características más importantes y que más enorgullecían al artis-ta es que, con la escultura, consiguió que las formas se movieran en el espacio, un recurso plástico que utilizó frecuentemente a lo largo de su trayectoria artística, como podemos apreciar en sus pinturas de los años treinta. En La Branche musée, el juego de profundidad que crean los espacios entre las ramas consi-gue que el espacio se erija en protagonista y logre ser el artífice que proporciona dinamis-mo a la escultura.

Obras relacionadas:

1952

Cerámica policromada69 x 38 cmEjemplar H. C. 2/3

Colección Fundació Caixa Girona, Girona

Realizada en el taller de Léger por su alumno ceramista, Claude Brice

Firmada en la parte inferior del pie F. Léger y numerada H. C. 2/3

Nadia y Fernand Léger con La Branche muséeBiot, 1955.



Brunhammer, Yvonne. Léger l’oeuvre monumental. 5 Continents Editions. Milán, 2005.

Musée National Fernand Léger. Léger et la céramique. Ministère de la Cul-ture et de la Communication. Biot, 2000. Página 37.






Elements sur fond bleu (Raci-nes sur fond bleu)1941Óleo sobre tela175 x 101,5 cmColección Adrien Maeght, París


La maqueta de escultura realizada en el taller de Claude Brice en 1952 se llevó a cabo en un definitivo proyecto monumental con Georges Bauquier y Nadia Léger en 1960 para los Jar-dines del Museo Nacional Fundación Fernand Léger en Biot (Francia).

La escultura mide 6 metros de altura y la com-ponen 5 elementos que recuerdan la serie Araignes de 1938.

Las formas abstractas que emergen de la base sugieren elementos naturales que aparecen anteriormente en muchos de sus cuadros. En la pintura Avion dans le ciel, 1939–1952, ob-servamos tres formas alargadas que emulan árboles; las mismas que después retoma para los dibujos preparatorios del mural de la ONU del año 1952. En uno de ellos podemos ver,

Jardin d’enfants

además de estas figuras alargadas, una forma abstracta parecida a una flor que se repite en la estructura.

Uno de los aspectos que interesa a Léger, so-bre todo en sus últimas obras, es la socializa-ción del arte: acercar al gran público ese arte que las vanguardias artísticas, excesivamente teorizadas, habían alejado con el tiempo. Su idea es que el espectador se acerque, se im-plique en el arte que está viendo a modo de juego y consiga despertar al niño que todos llevamos dentro desde el aspecto lúdico de la obra. Léger nos sugiere regresar a ese jardín de infancia y rechazar los prejuicios que he-mos ido acumulando y que tanto condicionan nuestro modo de actuar impidiéndonos, en muchas ocasiones, disfrutar de aquello que nos rodea.

Obras relacionadas:

1952

Cerámica policromada55 x 71 cmEjemplar H. C. 2/3Colección particular, Ginebra – Suiza

Realizada en el taller de Léger por su alumno ceramista, Claude Brice

Firmada en la base F. Léger y numerada H. C. 2/3

Étude num. 5 para el proyecto de mural de la Asamblea General de la ONU1952–55Aguada y acuarela sobre papel. 33,4 x 25,2 cmColección Hood Museum of Art, Dartmouth College, Hanover, New Hampshire – EE. UU.







«20th Century Sculpture». Nassau Country Museum, Nueva York – EE. UU. Marzo – mayo 1999.

«Léger monumental». Fundació Caixa Girona, Jardines de Cap Roig, Gi-rona. Junio – septiembre 2002. Reproducido en la página 57 del catálogo.

Avion dans le ciel1939–52Óleo sobre tela60 x 92 cmColección Musée national Fer-nand Léger, Biot – Francia

Étude num. 8 para el proyecto de mural de la Asamblea General de la ONU1952–55Aguada y acuarela sobre papel. 33,4 x 25,2 cmColección Hood Museum of Art, Dartmouth College, Hanover, New Hampshire – EE. UU.


Le Grand Coq1952

Cerámica policromada49,5 x 26 cmEjemplar H. C. 2/3Colección particular, Ginebra – Suiza


Firmada en la base F. Léger y numerada bajo la base H.C. 2/3

El estudio histórico de la obra se encuentra en la página 40 del catálogo.


Las obras Le Grand Coq y Le Petit Coq, de 1952, pertenecen a su última etapa 1946–1955. También se realizaron en el taller de Claude Brice.

Léger nació en la región francesa de Norman-día, donde vivió hasta los diecisiete años, en la granja de su familia. El entorno campesino y los animales de la granja se convirtieron en un recuerdo indeleble en sus últimos años y mar-caron su trayectoria artística. En la granja se dedicaba a observar con atención y a dibujar principalmente gallos y gallinas. Fruto de esta observación surge una serie de óleos sobre

Le Petit Coq

tela, con gallos y gallinas como tema principal, y que Léger compone con formas estilizadas que rozan la abstracción. Esta serie está for-mada por diversas variaciones de colores vi-vos como el azul, el rojo y el amarillo. Destacan obras como Le Coq bleu, La Poule blanche y Le Coq rouge, todas ellas de 1937. En Le Grand Coq y Le Petit Coq, los animales apa-recen casi abstractos; sólo algunas formas de la escultura recuerdan el pico y la cresta del animal. También el color rojo sugiere su color natural. Las obras son muy dinámicas y, con ellas, Léger consigue esa inocencia infantil con la que pretende acercarse al espectador.

1952

Cerámica38 x 27 cmEjemplar H. C. 2/3Colección particular, Ginebra – Suiza


Firmada en la base F. Léger y numerada debajo de la base H.C. 2/3


Fernand Léger. Exposición «Léger monumental» en Les Abattoirs de Toulouse. 5 Continents Editions. Mi-lán, 2005. Página 39 y 38.









La Baigneuse es uno de los escasos relieves en bronce de Léger, a pesar de que el artista realizó varias esculturas en bronce de grandes dimensiones. Para el vaciado de la pieza se utili-zó la técnica de la cera perdida en la prestigiosa Fundición Valsuani (1899–1970) de París donde artistas como Picasso, Gauguin o Renoir lleva-ban a fundir sus obras. La principal característica de las piezas que salían de Valsuani era la per-fección de su acabado reflejada en los peque-ños detalles y en la pátina tan elegante y fina.

El tema de la mujer en el baño ha inspirado a muchos artistas a lo largo de toda la historia del arte. El propio Léger escribió que, cuan-do vivía en París, acudía frecuentemente al museo del Louvre para admirar las obras de los grandes maestros, particularmente La Baigneuse (1808) de Ingres, una de las pin-turas más emblemáticas de la serie de bañis-tas que pintó durante su estancia en Roma (1806–1820), influenciado en gran medida por el mundo clásico.

La Baigneuse

Lo que más cautivó a Léger de esta obra fue la belleza perfecta alcanzada por Ingres me-diante curvas sinuosas, contornos y colores refinados y la monumentalidad que adquiere la figura femenina. Otros artistas contemporá-neos de Léger usaron con maestría el mismo tema: Cézanne con Les Grandes Baigneuses, de 1900–1905, y Picasso con Les Baigneuses, de 1918.

La Baigneuse de Léger es una obra de gran monumentalidad, conseguida con el trata-miento que daba al cuerpo femenino: una bañista que parece flotar en este espacio abstracto —el mar— tan característico de sus obras de los años veinte y treinta. Léger rom-pe la sensación de pesadez que transmite el bronce, y le da dinamismo y movimiento me-diante el recurso de multiplicar las extremida-des superiores de la figura hasta cinco brazos. Esta reiteración para aportar movimiento a fi-guras estáticas fue muy utilizada por los futu-ristas italianos.

1952

Relieve en bronce37 x 44 cmColección particular, BarcelonaEjemplar 3/8

Realizado en la fundición de Claude Valsuani

Firmado en la parte inferior izquierda F. Léger, y en la parte derecha, con el sello del taller de fundición y numerada 3/8



Brunhammer, Yvonne. Léger l’oeuvre monumental. 5 Continents Editions. Milán, 2005.






Un año antes de morir prematuramente, Léger manifestó, durante un encuentro con Henry Laurens, un gran interés en modelar esculturas de bronce. Según el relato del ayudante de Laurens, Marc Leroy, Léger hizo muchas preguntas a Laurens sobre las distintas técnicas para conseguir la máxima permanencia de sus obras. Léger acep-tó gustosamente la sugerencia de Laurens de utilizar la técnica de la cera perdida, que consiste en modelar la escultura en una úni-ca pieza sin tener limitar la complejidad de la misma. Según Leroy, Laurens terminó la conversación entusiasmado con los planes de Léger y se preguntaba si las obras resul-tantes se podrían comparar con las últimas esculturas de Picasso, a propósito de las cuales Léger también había preguntado.

La mayoría de los relieves realizados por Lé-ger estaban diseñados para grandes murales

Composition aux fruits

y, sobre todo, para ser hechos con cerámica. Sólo en ocasiones puntuales realizó murales en bronce que resolvía técnicamente con su fundidor Valsuani mediante una división de pa-neles para facilitar su fundición, colocación y transporte.

Las obras se moldeaban primeramente en ba-rro, se vaciaban en escayola y, seguidamente, se volvían a vaciar en cera, para hacer posible el molde para el vaciado final en bronce.

En Composition aux fruits, Léger juega con una constante en su obra: la utilización de formas abstractas, frutas y formas orgánicas. Una vez más, podemos apreciar en su obra la búsqueda del hermanamiento entre el mun-do cartesiano y el mundo natural u orgánico. Conseguir una relación plástica que aunara fuerza y ternura con armonía y entendimiento era su ley.

Obra relacionada:

1952–1953

Relieve en bronce63 x 52 cmColección particular, BarcelonaEjemplar 4/8

Realizado en la Fundición Claude Valsuani

Firmado en la parte inferior izquierda F. Léger, y en la parte derecha, con el sello de la fundición y numerada 4/8






«Fernand Léger, Mosaics and Cera-mic Sculptures». Lungmen Art Ga-llery, Taipei. Abril – agosto 1999


Composition1923 – 1927Óleo sobre tela128,3 x 97,1 cmColección Philadelphia Museum of Art – EE. UU.Donación de AE Gallatin Collec-tion


En este tapiz de grandes dimensiones, Léger regresa a un mundo por el que sentía gran pasión: el circo. La composición circular de la obra es una propuesta alternativa y un ata-que a los principios rectilíneos de la vida mo-derna. Léger escribió al respecto: «El mundo es redondo, todo es redondo... y nada es... tan redondo como el circo». El circo era para él un espectáculo, donde cada día, en cual-quier momento, podían suceder fenómenos inesperados y extraordinarios. Consideraba el circo como una maravilla natural que permitía respirar al espectador en un mundo excesiva-mente pragmático. Léger animaba diciendo: «Dejen los rectángulos, las ventanas geomé-tricas, y celebren la fiesta general de los círcu-

La Grande Parade sur fond rouge

los en acción». A diferencia de algunas obras de los años treinta, en La Grande Parade sur fond rouge el artista rechaza la solidez de la figura mediante la disociación entre la línea y la forma. El resultado es una extraordinaria ro-tación de personajes, animales y objetos. Del circo, le atrae la investigación de los hábitos de entretenimiento popular que traslada a sus obras más importantes.

La única diferencia entre el tapiz y la pintura es el color utilizado. Mientras que en la pintura las figu-ras y los elementos son naranjas, azules, rojos y amarillos, sobre fondo gris, en el tapiz predomi-na el blanco y el negro sobre fondo rojo intenso que nos recuerda el campo de Les Loisirs.

Obras relacionadas:

1954

Tapiz296 x 386 cm

Realizado por Yvette Cauquil-Prince, alumna del taller de Léger, a partir de la pintura La Grande Parade, état definitif de 1954

Firmado en la parte inferior derecha F. Léger y con el anagrama del taller de tapices (P


Fernand Léger. Exposición «Léger Monumental» en Les Abattoirs de Toulouse. 5 Continents Editions. Mi-lán, 2005.




La Grande Parade, état definitif1954Óleo sobre tela299 x 400 cmColección Salomon R. Guggen-heim Museum, Nueva York – EE. UU.


Cuando Léger dice «Cuando pinto busco rela-ciones constructivas», pretende aligerar la car-ga condicionante que conlleva el pentagrama ineludible de cualquier composición. Léger, en su exploración, abre su propio camino hacia la li-bertad. Picasso nos dice en otro momento: «Yo no pinto de la naturaleza, trabajo con la misma naturaleza». Léger escribió en 1950: «Un roble puede ser destruido en veinte segundos, pero tarda un siglo en crecer». Desde muy joven in-tenta ver el mundo desde la perspectiva del amor y el respeto hacia todos los seres vivos. Una ideología, el ecologismo, muy comentada hoy en día, pero insuficientemente practicada.

La Partie de campagne

En el tapiz La Partie de campagne, la exaltación del entorno natural está latente, como un des-canso del trabajo que postula la estabilidad de la naturaleza, contra los cambios forzados de la tecnología. Sorprende la relación constructiva y el ritmo de las formas abstractas que sitúa en segundo término a los personajes, los cuales descansan bucólicamente en el campo. Los azules triangulan el espacio, mientras que el círculo amarillo, atravesado por el verde y las formas rojas y naranjas, gira flotando en el es-pacio, de una manera que Robert Delaunay se afana por conseguir y Léger alcanza con es-plendor.

Obras relacionadas:

1954

Tapiz300 x 367 cm

Realizado en el taller de Yvette Cauquil-Prince, alumna de Léger, a partir de la pintura La Partie de campagne, 1er état de 1952–53

Firmado en la parte inferior derecha F. Léger y con el anagrama del taller de tapices (P a la izquier-da

Bibliografía:Forestier, SylvieL’Art monumental de Fernand Léger.

Exposición «Léger monumental» en Les Abattoirs de Toulouse. 5 Conti-nents Editions. Milán, 2005.




La Partie de campagne, 1er état1952–1953Óleo sobre tela114 x 146 cmColección particular, Nueva York – EE. UU.


1881El 4 de febrero nace en Argentan Jules Fernand Henri Léger, hijo de Henri-Armand Léger, comerciante de ganado, y de Marie-Adèle Daunou.

1884El 15 de febrero, Henri-Armand Léger muere inesperada-mente.

1890–1896Estudios en el colegio Mézeray de Argentan; sus amigos son André Mare, futuro pintor, y Henri Viel.Interno en el centro religioso de Tinchebray, a 100 kilómetros de Argentan.Los estudios no le motivan y se dedica a dibujar.

1897–1899Aprendiz de arquitecto en Caen.

1900–1902Llega a París en los primeros días del año 1900.Ejerce de dibujante en el taller de un arquitecto.

1902–1903Servicio militar en el Segundo Regimiento de Ingenieros Mi-litares de Versalles.

1903Deja la arquitectura para dedicarse a la pintura. Le admiten en la École des arts décoratifs, pero le rechazan en Bellas Artes. Alumno oyente en los talleres Léon Gérôme y Gabriel Ferrier. Frecuenta la academia Julian y el Louvre.

1903–1904Se gana la vida como «negro» de un arquitecto y trabajando de retocador para un fotógrafo. Comparte el taller con An-dré Mare.

1906–1907Cae enfermo y pasa el invierno en Córcega, en Belgodère. Después se va a Île-Rousse, cerca de su amigo de la niñez, Henri Viel.

1907Retrospectiva de Cézanne en el Salon d’automne.

1908–1909Diversas estancias en Córcega. Cuando regresa a París, se instala en el número 2 del pasaje de Dantzig, en el edificio de la Ruche, en el barrio de Vaugirard. Conoce a Archipenko, Laurens, Lipchitz y, más adelante, a Delaunay y a los rusos Chagall y Soutine. Entabla una gran amistad con Maurice Raynal y Blaise Cendrars.

JULES FERNAND HENRI LÉGERCronología

1909Conoce al aduanero Rousseau, a quien admira por su per-sonalidad y trabajo.

1910Vive en la buhardilla del número 13 de la calle Ancienne-Co-médie.Serie Toits et Fumées.

1911Conoce a Daniel-Henry Kahnweiler, el marchante de los cu-bistas. En su galería exponen Vlaminck y, posteriormente, Braque, Picasso y Léger.

1912La Femme en bleu en el Salon d’automne.Participa en La Maison cubiste de André Mare, en el Salon d’automne, con Le Passage à niveau.

1913Kahnweiler le ofrece un contrato por tres años. Léger ins-tala su taller en el número 86 de la calle Notre-Dame-des-Champs.Primera conferencia en la academia de Marie Wassilieff: «Les origines de la peinture contemporaine et sa valeur représen-tative» (publicado en Fonctions de la peinture, primera edi-ción 1965, reeditado en 1996–1997).

1914–1917Segunda conferencia en la academia Marie Wassilieff: «Les réalisations picturales actuelles» (en Fonctions op. cit.).Es movilizado el 2 de agosto como zapador en Argonne (1914–1916). Posteriormente, le envían como camillero a Ver-dún (1916–1917). Realiza numerosos dibujos y collages. Le hieren y es hospitalizado en Villepinte.Expone en la galería L’Effort moderne, de Léonce Rosen-berg.

1918Les Disques, Le Cirque Médrano, serie Hélices.Primer contrato con Léonce Rosenberg.

1919La Ville. Les Éléments mécaniques.Se casa con Jeanne Lohy el 2 de diciembre.

1920Les Disques dans la ville. Series Remorqueurs y Femmes au miroir. Les «grandes figures».Le Corbusier y Ozenfant fundan la revista L’Esprit nouveau. Conoce a Le Corbusier y descubre a Mondrian y Van Does-burg en la galería de Léonce Rosenberg.


1921–1922La Mère et l’Enfant. Serie Paysages animés. Participa en el rodaje de La Roue de Abel Gance junto a Cen-drars (cf. El texto publicado en Camoedia, el 10 de diciembre de 1922, reeditado en Fonctions, op. cit.: «La Roue, sa valeur plastique», 1922).Ilustraciones para Lunes en papier de André Malraux.Decorados y vestidos para el ballet Skating Rink, de Rolf de Maré en el teatro de los Champs Élysées, el 20 de enero de 1922. Música de Arthur Honegger y coreografía de Jean Börlin. Conoce al poeta Vladimir Mayakovski, con Elsa Trio-let.Muere la madre de Léger, el 10 de abril de 1922.

1923Le Grand Remorqueur. Les Deux Figures (Nu sur fond rou-ge). Decorados y vestidos para el ballet La Création du mon-de, de Rolf de Maré en el teatro de los Champs Élysées, el 25 de octubre de 1923. Libreto de Blaise Cendrars y música de Darius Milhaud.Decorados y cartel para L’Inhumaine con Robert Mallet-Ste-vens, Claude Autant-Lara, Pierre Chareau y Alberto Caval-canti. Dirigido por Marcel L’Herbier y con música de Darius Milhaud. Textos «Le ballet-spectacle, l’objet-spectacle» y «Les bals populaires», publicados en La Vie des lettres et des arts en 1923 (en Fonctions, op. cit.).Conferencia «L’esthétique de la machine, l’objet fabriqué, l’artisan et l’artiste», publicada en diversas ediciones el 1923–1924 (en Fonctions, op. cit.).

1924La Lecture. Serie de composiciones murales relaciona-das con la arquitectura moderna: Le Ballet mécanique, primera película sin escenario. Directores y productores: Fernand Léger y Dudley Murphy; música de Georges An-theil. Viaja a Italia (Ravenna) con Léonce Rosenberg.Funda con Ozenfant un taller libre, l’Académie Moderne, en el número 86 de la calle Notre-Dame-des-Champs. Allí da clases con Marie Laurencin, Exter y Othon Friesz.Conoce en Viena al arquitecto Frederick Kiesler, organizador de la Exposición Internacional de Teatro (proyección del Ba-llet mécanique).

1925–1927Exposición de artes decorativas en París: decora el hall-jar-dín de invierno del pabellón de una embajada francesa de Mallet-Stevens.Primeras pinturas murales en el pabellón de L’Esprit nouveau para Le Corbusier. Colabora con la revista L’Esprit nouveau.Primera exposición individual en Nueva York.Exposición en la galería Quatre-Chemins.

1928Hace diversos viajes a Berlín con motivo de la exposición en la galería Flechtheim: conferencia dedicada a Le Corbusier.Léger descubre L’Apocalypse de Angers en la escuela Go-belins.

1929Fundación de la Union des Artistes Modernes (UAM), con Ro-bert Mallet-Stevens, Francis Jourdain, René Herbst, Hélène Henry, Charlotte Perriand, Pierre Chareau, Le Corbusier y otros. Texto «La rue, objets, spectacles», publicado en L’Intransigeant (en Fonctions, op. cit.).Encargo de un mural para el doctor Reber, coleccionista sui-zo.Viaja a España con Le Corbusier y Pierre Jeanneret.Estudios para un biombo: Queues de comètes.

1930Estancia en casa de Sara y Gerald Murphy, en Austria. Cono-ce a Simone Herman.Primer salón de la UAM, Musée des Arts décoratifs, París.Conoce a Charlotte Perriand.

1931Septiembre – diciembre: primer viaje a Estados Unidos, Nue-va York y Chicago. Se encuentra con Kiesler y Wallace Ha-rrison. Conoce a los arquitectos del Rockefeller Center: Har-vey Corbett y Raymond Hood.(cf. Mes voyages).

1932Composition aux trois figures.Miembro de la AEAR, Association des écrivains et artistes ré-volutionnaires, presidido por André Gide. Da clases en la Gran-de-Chumière después del cierre de la Académie Moderne.

1933Exposición retrospectiva en el Kunsthaus de Zúrich.Viaja a Grecia con Le Corbusier con motivo del CIAM (Con-greso Internacional de Arquitectura Moderna). Cuando re-gresa, en el Patris II, conferencia «L’architecture devant la vie» (publicada en Fonctions, op. cit., con el título «Le mur, l’architecte, le peintre»).Abre la Académie d’art contemporain en la calle Moulin-Vert, número 23, con Nadia Khodasievich.Serie Marie l’acrobate.

1934Conferencia en la Sorbona: «De l’Acropole à la tour Eiffel».Fresco Mur libre en Vézelay, en casa de Jean Badovici. Viaja a Londres donde realiza para Alexandre Korda los de-corados de una película de G. H. Wells, The Shape of Things to Come «La forma de las cosas por venir».


Viaja a Estocolmo con motivo de la exposición en la Galerie Moderne, con Simone Herman.Se convierte en miembro de la UAM.Composition aux deux perroquets.

1935En la exposición internacional de Bruselas, participa en La Maison du jeune homme, realizada por la UAM, Louis Sognot, René Herbst, Charlotte Perriand, Pierre Jeanne-ret y Le Corbusier. Murales: Aloès y Salle de culture phy-sique.Segundo viaje a Estados Unidos con Simone Herman, don-de se reúnen con Le Corbusier.Primera retrospectiva en el Museum of Modern Art de Nueva York, y después en el Art Institute of Chicago.La transposición a tapiz de la tela de 1932, Composition aux trois figures, bajo el control de Marie Cuttoli, se presenta en el taller de Le Corbusier con motivo de la exposición «Arts Primitifs».

1936Gobierno del Frente Popular.Participa en los debates «La querella del realismo», en la Mai-son de la culture.Decorados para el ballet de Serge Lifar David triomphant, con música de Vittorio Rieti, creado en el teatro de la Cité universitaire.

1937Exposición internacional de las artes y técnicas en París: decorado para la fiesta de los sindicatos en el Velódromo de invierno; pintura mural Le Transport des forces, en el Palais de la découverte; paneles y fotomontajes al aire li-bre para el pabellón de la Agricultura, en colaboración con Charlotte Perriand. En el Velódromo de invierno, decora-dos y vestidos para Naissance d’une cité de Jean–Richard Bloch, con música de Roger Désormières y Jean Wiener, y música de las canciones de Darius Milhaud y Arthur Ho-negger.En Amberes, conferencia «La couleur dans le monde» (en Fonctions, op. cit.).Viaja a Helsinki con Simone Herman para la exposición «Lé-ger-Calder», en la galería Artek. Conoce a Alvar Aalto.

1938–1939Exposición en Londres y Bruselas.Septiembre 1938 – marzo 1939: tercera estancia en Estados Unidos.Conferencia en la Universidad de Yale.Pasa una temporada en casa de John Dos Passos, en Prin-ceton, y en Long Island, en casa de Wallace K. Harrison, a quien conoció en Francia en 1927. Pinturas murales para el apartamento de Nelson A. Rockefeller Jr., en Nueva York.

Para la World’s Fair de Nueva York, pintura mural para el pa-bellón de la Consolidated Edison Company, del arquitecto Wallace K. Harrison.Proyectos de pintura murales para el centro de aviación po-pular de Briey (próximo a Nancy), que no se realizaron nun-ca.2 agosto: se declara la Segunda Guerra Mundial.

1940–1941Léger se refugia en Normandía, en Burdeos y en Marsella.Obtiene un visado para viajar a Estados Unidos vía Lis-boa.Enseña en la Universidad de Yale con Henri Focillon, André Maurois, Darius Milhaud. Profesor asociado en el Mills Colle-ge, California, en verano de 1941. Les Plongeurs sur fond jaune.

1942Serie Les Plongeurs.Pinturas murales para la residencia Harrison, en Long Island. Inicio de los «colores fuera».

1943Estancia en Montreal. Conoce al padre Marie-Alain Coutu-rier, amigo de Marie Cuttoli y Henry Laugier.Léger in America, película de Thomas Bouchard en Nueva York y música de Edgar Varèse.

1944Series Paysages y Cyclistes.Conferencias en Washington y Saint-Louis. Colabora en la película de Hans Richter Dreams that money can buy «Sue-ños que el dinero pueden comprar», con Calder, Ernst, Da-rius Milhaud y Man Ray.Exposición en el Art Institute of Chicago.

1945Viaja a Montreal, Québec.Participa en la exposición «European Artists in America» en el Whitney Museum de Nueva York.Se afilia al Partido Comunista francés.

1946Reapertura del taller Fernand Léger en Montrouge por Georges Bauquier y Nadia Khodasievich. Exposición de las obras americanas en la galería Louis Carré. Conferencia en la Sorbona: «Le nouveau réalisme en art». Inauguración de la Maison de la pensée française.

1947Recibe el encargo, por mediación del padre Couturier, de un mosaico de 7 x 16 m para la fachada de la iglesia de Assy (Haute-Savoie), finalizado en 1949.


1948Gran composición mural para la Exposición internacional de las mujeres, puerta de Versalles, realizada por sus alumnos. Decorados y vestidos para Le Pas d’acier, con coreografía de Serge Lifar y música de Serguei Prokofiev.Viaja a Polonia, al Congreso de Wroclaw.

1949El Taller Léger abre en un nuevo local. Acoge a numerosos artistas americanos que llegan con becas de estudios. Expo-sición retrospectiva «Fernand Léger 1905–1949», en el Mu-sée national d’Art Moderne de París. Realiza las ilustraciones para Les Illuminations de Rimbaud; Texto e ilustraciones para Le Cirque. Primeras cerámicas realizadas con un alumno de su taller, Roland Brice, a partir de pinturas anteriores de los años 1930 y 1940.Diciembre 1949 – enero 1950: última exposición global de la UAM bajo el nombre de «Formes utiles». Charlotte Perriand presenta a Le Corbusier y Léger en la sección «Synthèse des arts» (Les Plongeurs sur fond jaune, 1941).

1950Serie Les Constructeurs. Decorados y vestidos para la ópera Bolívar, con guión de Jules Supervielle, adaptación de Ma-deleine Milhaud, música de Darius Milhaud y coreografía de Serge Lifar.Mosaicos para las capillas de la cripta del Memorial de Bas-togne (Bélgica).Muere Jeanne Léger.

1951Vitrales y tapiz para la iglesia de Audincourt. A petición de Charlotte Perriand, Léger pide a sus alumnos la realización de un decorado mural para el pabellón francés de la Trienal de Milán.Decoración mural para el comedor del transatlántico Luca-nia.Se instala en Chevreuse.

1952Se casa el 21 de febrero con Nadia Khodasievich, que llegó a Francia en 1924 para asistir a las clases de Léger y se encar-gaba del taller en ausencia del artista. Se instala en Gif-sur-Yvette, en el Gros Tilleul. Estancia en Venecia durante la Bienal.Mural para el hall de la Asamblea General de la ONU en Nue-va York, encargado por el arquitecto Wallace K. Harrison.

1953Ilustraciones para Liberté, el poema-objeto de Paul Éluard.Liberté, j’écris ton nom.La Partie de campagne.La Grande Parade sur fond rouge.

1954La Grande Parade (état définitif).Vitrales para la iglesia de Courfaivre (Suiza); mosaicos y vitra-les para la Universidad de Caracas; maquetas de una gran decoración en mosaico para el edificio administrativo de Gas de France en Alfortville (realizado en 1955); proyecto de un mosaico para la Ópera de Sao Paulo (Brasil) (nunca realiza-do) del arquitecto Oscar Niemeyer.Encargo de un mosaico para el hospital americano de Saint-Lô, realizado en 1956.

1955Viaja a Checoslovaquia con motivo del congreso de los Sokols en Praga. Texto «Les Spartakiades», publicado en Mes voyages. Gran premio de la tercera Bienal de Sao Pau-lo.Proposition d’une synthèse des arts, Le Corbusier, F. Léger, C. Perriand. Exposición realizada en Tokio y en Osaka por Charlotte Perriand y Junzo Sakakura. Se presentan tres ta-pices, siete esculturas policromadas en cerámica y quince maquetas de vitrales de la iglesia de Audincourt, obra de Lé-ger. El 17 de agosto, Léger muere repentinamente en Gif-sur-Yvette.

1960Nadia Léger y Georges Bauquier inauguran en Biot (Alpes Maritimes) el Museo Fernand Léger.

1967Donación al Estado francés. El museo se convierte en mu-seo nacional.La obra monumental de Léger perdura después de su muer-te en los materiales y las técnicas con los que había experi-mentado a lo largo de su vida: tapices, vitrales, mosaicos y cerámicas, bajo responsabilidad de Georges Bauquier.


Traducción al inglés

FERNAND LÉGER,A LESSON IN HUMANITYArcadi Calzada i Salavedra

L’inquiétude est tout de même la seule position vraie pour sentir la vie en profondeur.

F. Léger1

The struggle or association between work and human relationships is a forte of Fernand Léger, the affable cubist who allows us to appreciate a work far beyond the diversity of its visual ideas. Deep down, the desire to escape from the closed circle of art itself and from painful experiences like the First World War brings his creative world ever closer to the people, based on a need to “destroy a wall” as he described it in 1934.

Concerned by what others lack, by the desper-ate silhouettes and open, expectant eyes of the “poor people” who cross his path, he thinks of the traces left behind by all of us on our passage through life. His is a strong, interior world, tied firmly to instinctive, essential necessities. The most prim-itive, subtle senses lead him to think he could be blind, in order to continue living by his hands and sense of smell.

On the edge of this lesson of humanity, of the personal implication of social causes, the need to open a broad communication far from power elit-es, we could say that his train of thought and politi-cal, social ideals are related to the representative components of his work, almost always tied to the ordinary: labourers, farmers, animals… and since the war, to “mechanical animals”. He often strolls around the markets of Paris and is carried away by the objects, by new inventions, and into what will be our future. The mechanics, the rigidity, the geometry and the colour combine in such a way that the projection becomes humanised among the tenderness and the ingenuity.

The art, the spectacles and, above all, the voy-ages, reflections which emanate from the transport by which he relocates, playing with movement, with the wind, like a clear analogy with the crea-tive sense, with the work and the writing; but never forgetting that he often described in his writing the formal, chromatic aspects of the machine which carried him, of the train or a boat. In contrast, he never feels well in the mountains, when he is closed in among them, in what he calls the “sweet melody of pompier, eternal nature”, because he “finds it ri-diculous that this mountain should remain motion-less when it ought to travel or have animals to bring it to life”. Movement as life and, in one of his letters, in which we appreciate his more human side, he moves from the lethargic, from absolute stillness, to the substitution of what he would desire… Thus Léger’s imagination bursts forth with an extraordi-nary serpent five hundred metres long, with chang-ing colours that could possess and breathe life into the dead silhouettes of the mountains.

“Disquiet” is a vital element of progress and eve-rything in his life is related to this agility of the sens-es to capture, dream, imagine… And the interest in the popular world or mechanics joins industrial elements, architecture, everything that has to do

with everyday life and which lets him open himself to other forms of expression and to different types of materials.

The exhibition we are presenting at the Centre Cultural Fundació Caixa Girona brings us closer to a part of the language utilised by Léger, especially the tapestry and the sculpture. Léger’s intention in his grand projects was an integration of his vi-sion of the arts, team work and inter-disciplinary dialogue.

A Léger we would discover as a vagrant wan-dering the streets of Paris, desirous of trapping all he could with his senses, sometimes perhaps, alongside Blaise Cendrars. But, wherever he was, he was always an observer, concerned with any state that suggested abandon. In New York, he read phrases from Rimbaud and wrote: “This guy has New York all figured out” or he focused on an architecture made to show off and assert “its hard angles” … and he would say that if time were “grey” it would be “prison” and if there were no light there would be “dementia”, too, with straight streets “without a single tree”. He sought out colour and painted houses and avenues with blues and yel-lows, with the same chromatic intensity that you can enjoy through these works.Arcadi Calzada i SalavedraPresident of Caixa Girona1 Letter from Léger to Simone Herman, September 12, 1935.

LÉGER POUR LÉGERDominique Haim Chanin

The interaction of art and architecture in public spaces was to be a powerful concern of Léger’s work, which grew over the course of his creative life. Observing Léger’s work, the architect Le Cor-busier described it as “architecture’s sister...The link is so imperative that of all the painters working today, Léger is the one whose paintings demand a new architecture.”

Throughout his life, Léger struggled to create art on a scale and in a style that would be in harmony with the built environment. Feeling the constraints of conventional formats, Léger expressed his con-cern with developing the “magnitude and expan-sion” of his art. The ultimate goal, Léger added, was to express “maximum power and even vio-lence on a wall. If I could produce this, I would die a happy man.”

In 1942, while in war-time exile in the United States, Léger wrote to the director of the Museum of Modern Art asking for help in finding such a pub-lic wall in order for him to produce “a large mural painting (as) the culmination of my two years’ work in the USA.”

Returning to Paris after the War, Léger continued his exploration of monumentality. By 1953, Léger was explaining his latest works in an exhibition at the Louis Carré Gallery in Paris as movement “to-wards architecture.” Léger wrote: “This exhibition of polychrome sculptures marks a clear evolution towards the goal of cooperation with architecture.

I’ve had this concern from the start, but I began cautiously, using my easel paintings as a starting point. Now, ‘mural art’ is taking shape in all its pos-sibilities: for interior or exterior use, with a static or dynamic focus, complementing or obliterating a wall. A final evolution has begun with La Fleur qui marche, and the large polychrome sculpture (Le Tournesol) belonging to the (Paris) Museum of Modern Art.”

In the years before his death in 1955, Léger con-centrated on the challenge of creating large-scale public art. Some of his greatest achievements date from this period: mosaics for the Second World War Memorial in Bastogne in 1950; stained glass windows and tapestries for the church of Audin-court, France, 1950–1951; decorations for the large auditorium at the United Nations building in New York in 1952; stained glass windows for a church in Courfaivre, Switzerland 1953–1954; and stained glass windows and mosaics for the University of Caracas, Venezuela in 1954.

In making these monumental works, Léger un-derstood that fulfilling his creative vision would require the added skills of a group of exceptional artisans. Indeed, Léger understood these collabo-rations as an essential part of creating large pub-lic works. Reflecting on the collaborative process, he wrote: “Easel painting is strictly individual. Mural painting is in itself a collective order. First comes the meeting with the architect whereby we reach an agreement. When the time comes to begin work, the students assist me. I provide maquettes, the students enlarge upon them and the mosaicists, the ceramicists and the glassworkers all come into play.”

After Léger’s death, a further number of monu-mental public projects were produced with his col-laborators based on Léger’s maquettes: ceramics and mosaics for the administrative building of Gaz de France in Alfortville; mosaics for the Grand Op-era House of São Paulo, Brazil; and mosaics for the Memorial Hospital in Saint-Lô, France.

The artist’s widow, Nadia Léger, committed to the Fernand Léger Museum in Biot, France, oversaw the adaptation of a number of existing works to serve as the building’s mosaic and ceramic façade as well as for a monumental ceramic sculpture, Le Jardin d’enfants.New York, December 2007

LÉGER, THE AFFABLE CUBISTAntonio Niebla

Looking at Léger today, sixty years on, fresh, everyday, “newly-made”, at a time in which, above all, we are unconsciously hurtling towards the ir-remediable abyss of consumerism, and at a time in which the ideology of many of us is simply to try and be young, it is like fresh and essential rain.

By exalting youth and its values with such zeal that this worship has gone beyond even religion and become a kind of superstition, society is com-mitting a historical folly. Never has what we are and

FERNAND LÉGERT h e a f f a b l e c u b i s t


what surrounds us become so old and so soon as now. Our art collections, our poetry anthologies and our film and book libraries, full of styles, move-ments, pictures and sculptures, have gone out of fashion. This is stated by the critics (especially in love with themselves), fairs, shows and the simple-minded kowtowing attitude towards art gurus. And what hurts our poor ears the most, overwhelmed by so much verbosity, and before our confused eyes: we see ourselves, in many things that we like, as bafflingly aged! Yet why? If films, books and pictures of which we are children are alive and are still open windows into our imagination, if they con-tinue to be the love that fills us, why look timidly at a source of life and a mirror of the history in which we grew up?

If the miracle of art stems from the balance be-tween the trade and the concept at the service of feelings, we must begin by saying that Léger was a tender and loving painter of everything to do with art. For him, pain, enthusiasm, dawn, sadness and smiling, animals and trees were all interrelated. He strove to bring life itself to his painting through sug-gestion.

A very good friend to his friends, he was always grateful to anybody who supported his cause, which above all was to be a good person. Léger told us that his territory was life as the sea and art as his sailing ship. Those who knew him point to his ability to charm and seduce, and to his affable and uncomplicated character. He was strongly drawn to the land.

His imposing stature and build reflected such a contagious vitality that amongst his friends he was known as “happy Hercules”. At the same time he was an intellectual capable of understand-ing whatever was thrown at him and making it his own. He was an excellent conversationalist who was able to take on board the wisdom born in country people through a series of simple things, such as: the smell of freshly cut grass, the colour of freshly ploughed land, the virtue of knowing how to expect rain, the right time for sowing and harvest-ing, and how to put up with inclement weather until the arrival of fair weather. Léger was an intellectual who proudly went about with the appearance of a Normandy peasant.

His life was a constant struggle. In each and every episode of his life, his struggle progressively influenced his adventure as a painter. In his work, Léger implacably expresses the changes of the war of his life: war in the years of trying to discover himself, war with Impressionism, with Cézanne, with the Cubists, war with colour. Then, after the war against war, the war against objects, against the wall, against maturity. Without doubt he played, fought, had fun and suffered. He was an introvert-ed artist incessantly struggling with himself and consumed by doubts.

Léger was born on 4th February 1882 in Argen-tan, Normandy. He was born into a cattle-rearing family and christened Jules-Fernand-Henry Léger. Without doubt, he was destined to become one of the most noteworthy figures in the world of art of the 20th century. His father passed away when

he was two years old. At fifteen he became pas-sionate about drawing. He left his work on the family farm and between 1897 and 1899 worked as a draughtsman’s apprentice with an architect in Caen.

He moved to Paris in 1900 and scraped a liv-ing as an architect’s draughtsman. Three years later he wished to enrol at the École des Beaux Arts but was rejected due to his lack of artistic skill. Nevertheless, he attended as a non-enrolled student and received lessons from Léon Gérôme and Gabriel Ferrié. At the same time he attended classes at the École d’Arts Decoratifs and at the famous Académie Julian.

He constantly visited the Louvre Museum and the galleries on Rue Laffite, which is where the Im-pressionists exhibited. His first paintings (1905) are heavily influenced by Impressionism.

He was living very precariously. The little time he had left over after his morning’s work at an archi-tecture studio and his afternoon’s work at a pho-tographer’s home, touching up and colouring pho-tos, was devoted to painting on cardboard or on any other suitable material he could lay his hands on.

Cézanne’s retrospective exhibition at the Salon d’Automne in 1907 in Paris was a crucial moment in the history of art. The importance given to volume as structure by Cézanne made a great impression on Léger, along with his particular understanding of reality in dead natures, which he represented with cylinders, cones, cubes and spheres, offer-ing a perspective thanks to which each side of the object referred directly to its central axis. This fact altered Léger’s understanding of the distribution of elements in a painting, above all regarding the bearing that light had on them. In the same year he discovered the Cubism of Picasso and Braque, faithful followers of Cézanne, together constitut-ing the real source of the Cubist movement, which was a mixture of the structure of Cézanne’s work with the African Primitivism of Picasso and the structured forms of Braque.

Léger as a painter grew up with Impressionism and, influenced by Cézanne, felt seduced by the dynamism of forms and the influence of colour, which led him to his first works with Cubist fea-tures. Cézanne was also his reference figure, as seen in the cylindrical motifs, milk bottles, coffee pots, glasses and, above all, the Cézanne-style light reflections that fascinated him and which he amply employed almost throughout his career. From the beginning, his Cubism was geared to-wards a new and personal iconography, providing a poetic vision of machines.

Meanwhile, Paris was bursting with influences. The artistic cauldron was bubbling over with a ten-sion-filled atmosphere where there were two main groups that attempted to ignore each other: the first group, located in Montmartre, was influenced by the Impressionists while the second, based in Montparnasse, looked to the Avant-Garde move-ment arriving from Russia and was especially influ-enced by Kandinsky, Kasimir Malevich and Vladimir Tatlin.

In 1908 Léger rented a studio in Montparnasse, at 2 Passage de Dantzig, in a building known as “La Ruche” (the Beehive), due to the number of artists who had their studios there. His neighbours mostly belonged to the Russian-Parisian Avant-Garde group.

There he met, amongst others, the Delaunays, Lipchitz, Marc Chagall, Archipenko, Laurens, poets and writers like Apollinaire, Max Jakob, Reverdy, Blaise Cendrars, Maurice Raynal and a series of intellectuals whose friendship he enjoyed through-out his life.

He struck up a curious friendship with the cus-toms officer Henri Rousseau who with his appar-ent ingenuity was the anti-Impressionist destroyer par excellence.

His curiosity was relentless and, with part of the group, founded the Section d’Or, a journal and platform for socio-cultural debate that gained great importance.

Léger was 29 when he presented his painting Nus dans la forêt (1909–1910) in the Salon des Indépendants, one of his most important early works, possibly inspired by a painting of the same name by Picasso from 1908. The work measures 120 x 170 cm and is governed by truncated coni-cal forms, surrounded by tubes, which led the critic Vauxelles to christen the style sarcastically as “Tu-bism”. Picasso said before the painting: “Here is a lad who is bringing something new to Cubism, which will no longer have the same name as our thing”.

Unlike Braque and Picasso, Léger was governed by traditional perspective. The painting includes trees and plant varieties in the foreground, em-phasised by a restricted choice of colours, and presents three woodcutter figures, one seated in the centre with one on either side. Here, Léger was already prefiguring what would later become his style when painting the plant kingdom, in the middle of a metal tube structure symbolising the mechanical world.

Léger became a clear reference figure amongst young Parisian artists. The gallery owner and poet Daniel Henry Kahnweiler (possibly the most im-portant gallery owner in the world), Picasso and Braque’s dealer, showed an interest in his work and in 1910 presented an exhibition on Cubism of the three artists in his Paris gallery. Léger’s Cubism, inversely to the analytical Cubism of Braque, Pi-casso and Juan Gris, is denser and more concen-trated in itself, it is animated by a principle of infinity, by a different compositional force. 1911’s La Noce, another historical work by Léger, of considerable size (257 x 206 cm), is stimulated by a centrifugal force, a lyrical dispersion that makes this one of the most complex works of his entire career.

Another character who influenced Cubism and Léger’s work was the Mexican painter Diego Riv-era, a little acknowledged fact. Rivera brought his Mexican vividness with fresh and new colours to the Parisian scene. He took part in the Salon d’Automne in 1912 and 1913 in Paris. In 1913 he had an individual exhibition in the Bernheim Jeune Gal-lery where he showed a collection of fresh, per-


sonal and colourist Cubist paintings, where illustri-ous visitors of the painting entered on tiptoes so as to pass unnoticed. On most occasions, perhaps, Léger is closer to Rivera than to Braque, Picasso or Juan Gris, especially in the arrangement of forms, in the warmth of the proposal and in terms of the vivid and fresh colouring.

It goes without saying that Léger was a cultural predator in a positive sense, taking an interest in theatre, cinema, poetry and literature. He was a good orator and showed his knowledge with the speech entitled “The origins of contemporary painting and its representative value” in the Marie Wassilieff Academy in Berlin. Months later he was once again invited by the academy and spoke with great success on the theme of “pictorial realization today”.

Léger, like Delaunay, needed wide urban spaces, fled from the closed studio and, with his country roots, missed open spaces. This was far removed from the typical darkened dead natures, or the landscapes of rooftops and smoking chimneys seen and painted by artists from the tiny windows of attic flats.

The difference was that Léger, like Miró, did not attempt to share his pain, fear and frustrations with the viewer. They both offered an ever-open door to the hope and joy of colour, while their Cubist peers cast it aside.

Léger was 32 when the First World War broke out and was recruited as a sapper by the French army. The cultural level of his new companions was very different from that of the friends that he had left behind in Paris: they were miners, smelters, sailors, mechanics and peasants. Accustomed as he was to constant debate, the lack of opportuni-ties to share his knowledge and concerns made him desperately lonely.

He was opposed to war and was sent to the Ar-gonne Front, where he spent two years. He was transferred as a stretcher-bearer to the Verdun Front. He felt lonely but made the most of any spare time to draw and read. The postal serv-ice did not work and he knew nothing about his friends. A year later he was seriously injured by a mustard gas attack that led to him being hospital-ised for a year in Villepinte Hospital. Following his convalescence he was declared unfit for service.

In 1917 he exhibited drawings and gouaches at the L’Effort Moderne Gallery, owned by Léonce Rosenberg. His horrible wartime experiences and the amount of free time he had during his conva-lescence at the hospital enabled him to read with relish and to reflect. His lifestyle and, as such, his work, took a new direction. He would paint inces-santly from dawn to the small hours and produced a series that he christened Disques and another devoted to propellers Les Hélices.

The social situation and his concern for the de-fenceless was a constant in his life. The exploita-tion of children in mines and the injustices of the war and post-war period, along with living in a so-ciety that he did not like, led him towards a socialist ideology and he became a member of the French Communist Party.

Léger was still the same old Léger. Although his style and iconography were highly defined, his visual experience of large war machines changed his painting, without removing his Cézanne-based roots.

Cubism and the war combined to produce a se-ries of works of broken, disjointed bodies, human forms that become cogs, ball bearings, engine pis-tons or robotic characters, such as Le soldat à la pipe (130 x 97 cm), from 1919.

There is already an awareness of his fascination for light in several of his works from 1914 onwards, where his mechanical forms are given a kind ap-pearance, not aggressive in any way, and are dis-played in his paintings as both aesthetic icons of modernity and as a paradox, unlike many of the artists of his time who were heavily influenced as people and in their painting by the terrible visions of war. Léger (perhaps due to his ability to get blood out of a stone) publicly stated that war gave him the modernity and plasticity of machines and greatly widened his knowledge of human beings in a positive way.

From 1920 human figures returned to his paint-ing, always classified and uniformed according to their profession, surrounded by and merged with industrial elements. His interest in architecture led him to meet the architect Le Corbusier, with who he struck up a fruitful relationship and carried out several projects. The influence of Le Corbusier’s Purism led him to produce blunter and softer forms, with nuanced colours, and above all to use the colour white more assiduously.

His mother passed away in 1922 but despite this harsh blow, he experienced one of his most crea-tive periods. He produced posters, scenography for theatre, ballet and cinema. In 1924 he was the producer of his first film, Le Ballet mécanique, with cinematography by Man Ray and Dudley Murphy.

His obsession was to take art onto the street, involve it in the daily life of the city in an open and direct manner. He collaborated with glaziers, smelters, ceramicists and tapestry makers. He employed typical artisan means that gave his work a new dimension. The colours that he used were increasingly direct and primary, while forms be-came ever flatter. This became embodied in his painting and sculpture alike, to such an extent that he made no distinction between them.

In 1935, accompanied on a trip to New York by Le Corbusier and Simone Herman, he presented a retrospective of 160 works at the MOMA, which had great artistic repercussions in the new Mecca of art.

On 2nd August 1939 the Second World War broke out. The Nazi invasion and the persecution of left-ist parties forced him to flee to Normandy to hide in 1940. From there he travelled to Bordeaux and Marseille, where he obtained a travel visa to the United States via Lisbon. Once in America he be-came a lecturer at Yale University together with Henry Focillon, André Maurois and Darius Milhaud.

During his stay in the United States he lived in the home of the writer John Dos Passos and soon af-ter painted a great mural for the New York World’s

Fair, along with several murals for the Popular Avia-tion Centre, which were not hung. He also pro-duced a sculpture for Nelson A. Rockefeller, La Branche Rockefeller, the model of which appears in this exhibition.

He returned once again to Paris and opened a ceramics studio-workshop managed by Roland Brice, a former pupil of his and faithful collabora-tor throughout his life. Picasso had done the same in Vallauris, Marc Chagall in Vence and Joan Miró in Gallifa. Many students enrolled in his classes, in-cluding the German painter Erwin Bechtold, who Léger considered to be his best student. The volume of enrolment requests, even from many young artists from the USA who arrived with study grants, obliged Léger to extend the workshop. His classes were lively and participative; he worked before his students and produced his first sculp-tures in ceramic and polychrome artificial stone.

Between 1945 and 1955 he worked incessantly in all fields. He produced great ceramic murals and mosaics, which he worked on with Heidi Melano, and several monumental tapestries, on which he worked with another of his students, Yvette Cau-quil-Prince, such as Les Trois Musiciens, measur-ing 246 x 238 cm, produced and enlarged from an original from 1944, depicting a small orches-tra; Les Loisirs sur fond rouge, measuring 342 x 445 cm, from 1949, depicting a family of acrobats from the Medrano circus, of which Léger was an assiduous spectator; Les Constructeurs from a 1950 original, measuring 295 x 210 cm, featuring the world of skyscrapers under construction in New York; La Grande Parade sur fond rouge, from 1953, measuring 286 x 396 cm, also featuring the circus world; and La Partie de campagne, another tapestry measuring 300 x 367 cm, from 1954, all of which are present in this exhibition. Allegories to pets are also present, recalling his early farm life, such as the sculptures Le Petit Coq or Le Grand Coq, or La Branche R and La Branche musée, tree branches that suggest animal forms, dead natures with fruits and elements from the home.

The architecture and influence of skyscrapers came from the years spent in the United States (according to him, “the greatest show on earth”) and the projection of workers, working on the metal structures of the skyscrapers under construction, is reflected in the series of paintings, ceramics and tapestries that he called Les Constructeurs.

What is surprising about these simple and hu-manised works in the Fontana d’Or exhibition is their vividness and vitality. They appear unknown, fresh and timeless, alive and full of youth, as if they had just come out of the artist’s studio. Most of them were produced together with his collabo-rators and students, before whom Léger openly experimented in all disciplines. His sketches, paint-ings, drawings and small sculptures were reborn and became new works. Geometric forms were transferred to the large surfaces that he loved so much.

His knowledge and ability to use artisan tech-niques and weather-resistant industrial materials facilitated the production of his works and helped


the artist enormously in his goal: to take art onto the street.

Léger explains in his writings, through his ideol-ogy, the obligatory involvement of the artist and his work in society, and the problems stemming from his didactic commitment. His romantic socialism, perhaps a result of his wartime experiences and misery, and his wish to bring art closer to the work-ing class were a constant throughout his career, as in that of many great artists. For this purpose, Léger attempted to produce simply executed work with direct messages, and attempted to avoid the inherent elitism of most works of art.

He died on 17th August 1955, at the age of 74. He had recently been awarded a Prize by the Sao Paulo Art Biennial and it had only been two years since he had married a Russian student, Nadia Khodasevitch, with whom he had lived for many years.

Léger was a precursor and starting point for many Italian Futurists. The notable difference be-

Composition mécanique1917Chinese ink on paper31 x 23 cmCourtesy of the Alorda-Derksen Foundation, Bar-

celonaSigned F. L. / Hop. Villepinte in the bottom right-

hand corner

Composition mécanique (1917) belongs to the 1914–1920 period. The time of the First World War was also called the mechanical period by the art historian and specialist in Léger, Beth Handler.

In the bottom right-hand corner of the work there is an inscription, “Hop. Villepinte” (Hospital Villepinte), beside the initials F.L., with which the artist signs; that is, Léger painted this work while he was convalescing from the wounds caused by the explosion of a gas bomb on the Front at Ver-dun. Shortly afterwards he was declared to be of no use to the army.

In this composition it is the machine that takes the true leading role, but if we compare it with later works like Les Éléments mécaniques (1923) and Éléments mécaniques (1924), the difference is that, while in the 1917 work the compositional structure belongs to a more orthodox or purist Cubism, in which the mechanical elements appear superimposed and create a work with little volume or depth, nearer to Picasso, Gris or Braque, in the 1923 and 1924 works, these elements are de-duced from the background, acquiring depth and perspective and even becoming aerial; in this way, they make up one of the most notable features

tween Léger and the Futurists was that the latter turned machines into objects of worship whereas our good-natured artist, on the basis of his hu-manism, attempted to offer us a new dimension. He wished to twin geometric and mechanical or Cartesian forms with organic forms. He offered us a poetic and humanised industrial world, whose representation he painted with a certain amount of working class oriented ingenuity.

This critical and romantic vision of machines, along with robotic figures, can also be found in cinema. What Léger projected in his paintings was echoed in Fritz Lang’s Metropolis, a futurist and robotic film from 1926, and in Charles Chaplin’s Modern Times, from 1936, a gentle criticism of the world of large corporations at the time of the Great Depression of 1929, which left the United States in a deep economic crisis throughout the 1930s.

Léger’s intention was to stop time, capture what escapes us, capture the instant, as has been the intention of the entire painting tradition. In his let-

ters he complained that he was always short of time. Today, in our acceleration of historical time, the years are not shorter; it is just that more things occur in them. Léger offers us a wise lesson: learn to wait.

Perhaps the best legacy left by him is his enthu-siasm and timeless youth that is displayed in his work through his mastery.Barcelona, March 2008

Index of illustrationsNus dans la forêt (Nudes in the forest), 1909–10. Oil

on canvas. 120 x 170 cm. Kröller-Müller Museum, Otterlo – Netherlands.

La Noce (Wedding), 1911. Oil on canvas. 257 x 206 cm. National Museum of Modern Art. Centre de Création Industrielle. Georges Pompidou Centre, Paris. Donation by Alfred Flechtheim, 1937.

Le Soldat à la pipe (Soldier with pipe), 1916. Oil on canvas. 130 x 97 cm. Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Dusseldorf – Germany.

of Léger’s work, the arrangements of objects in space, which definitively move him away from classical Cubism.

Bibliography:Nord-Sud Revue littéraire. 14 April 1918. Accompa-

nying Pierre Reverdy’s poem Plus profond.Derouet, Christian. Le Cabinet des dessins Léger.

Aquarelles et gouaches. Flammarion. Paris, 1997. Page 8.

Related works:Les Éléments mécaniques, 1923. Pencil on paper.

29.2 x 24.2 cm. Private collection, United States.Éléments mécaniques, 1924. Pencil on paper. 31.9

x 24 cm. Musée national d’Art Moderne. Centre de Création Industrielle. Centre Georges Pompi-dou, Paris – France.

Femme au vase192531.5 x 24 cmWash, watercolour and lead pencilCourtesy of the Alorda-Derksen Foundation, Bar-

celonaSigned and dated F. L. / 25 in the bottom right-

hand corner

Léger painted this work the same year he direct-ed the film Le Ballet mécanique; with photography by Man Ray and Dudley Murphy and music by George Antheil. This period (1925–1932) is charac-terised by monumentality and the rhythm of ob-jects in space.

In the work Femme au vase, Léger presents the vase as if it was a classical column. The inclusion of architectural elements in his works is the influence of Le Corbusier, an artist who Léger met in 1920 and with whom he struck up a great friendship. The purism of the architect’s forms influenced Léger, and this took the form of the classical-style column, an iconographic element that appears in many later paintings, such as Le Mouvement à billes from 1926.

The monumental treatment given both to the column-vase and the woman holding it is one of the most important features of the period. The hu-man figure is classical in style, with monumental proportions, drawn with firm strokes, a particular feature which, after the twenties, became a con-stant of his artistic career, as we can see in Nu sur fond rouge, from 1927.

Bibliography:It will appear reproduced in the catalogue with ex-

planatory text that is in preparation of Fernand Léger’s work on paper:

Hansma, Irus. Oeuvres sur papier de Fernand Léger. Paris.

Related works:Le Mouvement à billes, 1926. Oil on canvas. 146

x 114 cm. Öffentliche Kunstsammlung Basle, Kunstmuseum, Switzerland. Donated by Dr. H.C. Raoul La Roche.

Nu sur fond rouge, 1927. Oil on canvas. 130.1 x 81.4 cm. Hirshhorn Museum and Sculpture Garden. Smithsonian Institution, Washington DC, USA.

HISTORICAL STUDY OF THE WORKSJulio Niebla


Donated by the Joseph H. Hirshhorn Foundation in 1972.

Les Trois Musiciens1944Tapestry246 x 230 cmPrivate collection, New YorkCreated in Léger’s studio by his student Yvette

Cauquil-Prince, from the painting Les Trois Mu-siciens 1924–44

Signed F. Leger in the left-hand corner and with the tapestry studio initials on the right

Tapestry created by Yvette Cauquil-Prince, one of the best tapestry artists of the 20th century and leading student of Léger, who also made tapestries for Chagall and those the Rockefel-ler family commissioned from Picasso, which still hang on the walls of his family home. The work was made based on the painting on canvas Les Trois Musiciens which Léger dated between 1924, the year when he made his first prepara-tory drawings, and 1944, when he finally com-pleted the picture.

There are substantial differences between the painting and the tapestry. While in the painting the artist presents the group of musicians in a colour-ist composition, with red and yellow predominat-ing and dividing the background of the picture, in the tapestry the chromatic range is much more austere, with shades of black and white and some brown shadows. Although the geometrical com-position of both pieces is essentially the same, there are variations both in the poses of the char-acters and the musicians’ instruments.

Léger was already in his American period of 1940–45, during which the artist showed his ad-miration for the United States, a country which he himself defined as “The greatest show on earth”.

Léger gives great importance to the treatment of characters’ clothing, he uses it to give expressive-ness to his works. In the painting of the musicians, he places the three characters on a vibrant back-ground of bright colours, where the red, green and orange of their clothing stand out.

The theme of musicians recurs frequently in other avant-garde movements like Cubism, but Léger manages to extract a different facet: the social element. The most important thing is the social aspect of the workers’ world, in other words, studying and reflecting in his works on the leisure and festive activities performed by workers in their spare time. According to the art-ist, without leisure it is impossible for workers to enjoy art.

Bibliography:Forestier, Sylvie. L’Art monumental de Fernand

Léger. Exhibition “Léger Monumental” at Les Ab-attoirs in Toulouse. 5 Continents Editions. Milan, 2005. Page 34.

Brunhammer, Yvonne. Léger l’oeuvre monumen-tal. 5 Continents Editions. Milan, 2005. Page 187.

Exhibitions:“Léger”. Nassau Country Museum, New York.

January – March 1999. Reproduced on page 43 of the catalogue.

Related work:Les Trois Musiciens, 1924–1944. Oil on canvas. 174

x 145.4 cm. Museum of Modern Art Collection, New York. Donated by the Simon Guggenheim Foundation in 1955.

Les Loisirs sur fond rouge1949Tapestry342 x 445 cmPrivate collection, New YorkCreated in Léger’s studio by Yvette Cauquil-Prince,

Léger’s student, from the painting Les Loisirs from 1944–1949

Signed on the right F. Léger and with the tapestry studio initials on the left (P

Tapestry created by Yvette Cauquil-Prince from the painting on canvas Les Loisirs, from 1944–1949. This time there is just one difference between the two creations: The plant covering the right foot of the reclining character does not appear in the painting. The main theme of the two works (Les Loisirs and Les Loisirs sur fond rouge) is a family of acrobats, a theme Léger loved.

Léger began this work during the period of his stay in America (1940–1945) and completed it in 1949; for this reason some differences can be seen from earlier works on circus themes. While in La Grande Julie, from 1944, Léger presents us with a famous acrobat and her bicycle in an unreal sce-nario formed by coloured surfaces and abstract shapes, in Les Loisirs sur fond rouge, the scene is made up of a family of acrobats consisting of six characters and two bicycles (the one on the right is the same one who appears in La Grande Julie) in a rural landscape. Léger suggests a natural land-scape with essential elements such as a fence, a cloud floating in space, stones and flowers. The sky, which is an artificial red colour, is far away from the descriptive and narrative part of the work. The figures are simplified with the combination of the blocks of bright colours and the planes surround-ing them.

Les Loisirs sur fond rouge preserves part of the abstract tendency of La Grande Julie, but it is also a genre painting because it attempts to describe a working class leisure activity using the circus theme to do so and, at the same time, because of its involvement with the social problems of the time that interested the artist so much.


Léger. “Léger Monumental” exhibition at Les Ab-attoirs in Toulouse. 5 Continents Editions. Milan, 2005.


Related works:Les Loisirs, 1944–1949. Oil on canvas. 65 x 92 cm.

Private collection, New York.La Grande Julie, 1944. Oil on canvas. 111.8 x 127.3

cm. The Museum of Modern Art, New York. Ac-quired from the legacy of Lillie P. Bliss in 1945.

Les Constructeurs1950Tapestry295 x 210 cmPrivate collection, New YorkCreated in Léger’s studio by Yvette Cauquil-Prince,

Léger’s student, from the painting Les Construc-teurs from 1950


Large tapestry created from the painting Les Constructeurs, état définitif from 1950. The tap-estry has the same characteristics as the painting, even the same dimensions.

Both compositions maintain the clouds and the ropes from the earlier preparatory drawings, such as Le Profil à la corde, Étude pour les construc-teurs from 1950, but extending the length of the rope surrounding the beams turns it into a frame that appears to protect the metal structure. The workers appear fully involved in labour activities, but immobile and impassive. Their rigid, muscular bodies form part of the tense constructive com-position, in which the arms of the four characters appear boldly in a highlighted foreground. The stripes and motifs of the workers’ shirts are a con-tinuation of the model used by the artist to paint the beams. The curved forms of the characters establish a clear contrast with the geometrical ri-gidity of the beams of the structure of the build-ing. Man and the iron structure appear distanced, but, at the same time, contrasted. While in his early works Léger exalted the machine, here he repre-sents the tough conditions and danger of work, as well as the rigid industrial atmosphere of hard American reality.

At the same time, he uses nature in the work to relieve this industrial world, such as the invented branches he paints beneath the construction workers’ feet. In his painting/poem Les Mains, hommage à Maïakovski, from 1951, Léger estab-lishes clear synonymity between modern workers and nature, based on a poem by Evgueni Yev-tushenko: “Their trousers are like mountains, like tree trunks. Their hands are like the tools they use / Their tools are like their hands... They are different from their superiors...But the time is coming when machines will work for them / They will have hands like their bosses / why not?”.

Les Constructeurs shows not only the roman-tic, hopeful view of the world of workers or tech-nology, but also the society and politics of the time.


Léger. “Léger Monumental” exhibition at Les Ab-


attoirs in Toulouse. 5 Continents Editions. Milan, 2005. Page 35.

Bauquier, Georges. Fernand Léger. Vivre dans le vrai. A. Maeght, Editor. Paris, 2003. Page 285.


Exhibitions:“Léger”. Nassau Country Museum, New York. Jan-

uary – March 1999. Reproduced on page 43 of the catalogue.

Related works:Les Constructeurs, 1950. Oil on canvas. 300 x 228

cm. Colección Musée national Fernand Léger, Biot (France).

Le Profil à la corde: Étude pour les Constructeurs, 1950. Ink and pencil on paper. 64.5 x 49.7 cm. Scottish National Gallery of Modern Art. Edin-burgh – Scotland.

Le Tournesol1952Polychrome ceramic165 x 132 cmPrivate collection, Ontario – CanadaCreated in Léger’s studio by his ceramicist student

Claude BriceSigned at the bottom of the foot F. Léger

Léger created Le Tournesol during his last pe-riod, 1946–1955, a time when he made most of his large-format sculptures and reliefs. Shortly before the start of the Second World War, Roland Brice, Léger’s former student, returned to the artist’s stu-dio, but it was not until after 1949 that he and his son Claude became the master ceramicists for all Léger’s sculptural work.

Initially the ceramics coming out of the studio were small and modest, but soon the desire to so-cialise art and take it into the street led to works of monumental proportions emerging, such as Femmes au perroquet and La Grande Fleur qui marche, based on small paintings or drawings.

They used to make a model of the original in red clay, which the artist checked and corrected; the ceramic was then modelled and fired at more than 1000ºC. The project was painted in a wash and, following Léger’s instructions, the ceramicists turned this into enamel.

The use of plants or flowers was not a theme exclusive to Léger’s final period as, during the twenties and thirties, he replaced human figures with plants in many of his paintings. They floated in space like ethereal bodies on a background of intense colour. In Feuille de houx sur fond rouge (1928), the movement the artist gives the leaves floating in space contrasts with the weight of the human bodies in other works, although the lack of this spatial weight highlighted his objectivity. The main character in his monumental ceramics is the sunflower (Le Tournesol) which he used in different formats and on different occasions. While in the work we are analysing Léger presents us with the

flower in its classical pose seeking the sunlight, in La Grande Fleur qui marche a sunflower appears in movement, starting to walk, and with some aesthetic features that recall the world of comics or the works of American Pop Art. In these large-format sculptures, Léger remains faithful to bright colours, with yellow, red, green, orange and blue.


Léger. “Léger Monumental” exhibition at Les Ab-attoirs in Toulouse. 5 Continents Editions. Milan 2005. Page 40.


Musée national Fernand Léger. Léger et la céramique. Ministère de la Culture et de la Com-munication . Biot, 2000. .

Exhibitions:“Léger”. Nassau Country Museum, New York –

USA. January – March 1999. Reproduced on page 45 of the catalogue.

“Fernand Léger, Mosaics and Ceramic Sculptures”. Lungmen Art Gallery, Taipei . April – August 1999.

“Fernand Léger”. Union des Banques Suisses, Ge-neva – Switzerland. April – June 2002.

“Léger monumental”. Fundació Caixa Girona, Jar-dins de Cap Roig, Girona. June – September 2002. Reproduced on page 19 of the catalogue.

Related work:Feuille de houx sur fond rouge, 1928. Oil on canvas.

92 x 65 cm. Private collection, Paris – France.

La Branche R (Rockefeller)1952Polychrome ceramic56 x 47 cmH.C. copy 1/3Private collection, La Garriga (Barcelona)Created by Léger in the studio of his ceramicist

student Claude BriceSigned at the bottom of the base F. Léger H.C.1/3

The significance and dynamism of this branch, represented with the head of a crowing cock, make this sculpture one of the most important of all the works that Claude Brice created in Léger’s stu-dio. The idea of this sculpture sprang from a 1939 mural that Nelson A. Rockefeller commissioned from Léger to decorate the fireplace of his New York apartment. The mural was created with the help of Brice and the architect Wallace K. Harrison. The main element of the mural is the branch of a tree, which appears in the foreground and around which the entire composition, containing other ar-boreal elements and abstract shapes floating in space, turns. Rockefeller liked the fireplace deco-ration so much that he asked the French artist to make a sculpture of the branch, which, we repeat, is not a branch but the head of a crowing cock. This was the origin of the sculpture La Branche R, for which Léger included the American multimil-lionaire’s initial in the title.

If we compare it with other paintings whose cen-tral motif is branches, such as Les Troncs d’arbres, from 1931, we can see that in this painting the branches seem like broken, decomposed parts of a human body, floating in a greyish colour on an orange background; in Le Tronc d’arbre sur fond jaune, from 1945, the tree branch is surrounded by brightly-coloured abstract elements but still has an air of decay and sadness (although it is not as evident as in the previous example). In both cases, the arboreal elements suggest rough, imperfect nature which is, to a point, aggressive towards the spectator, while La Branche R emerges ma-jestically with the elegance of a cock launching its cry into the air; a dynamic, exultant figure which, together with the enamel colours, offers the spec-tator a sensation of nature that is angry, as if it had right on its side.


Léger. “Léger Monumental” exhibition at Les Ab-attoirs in Toulouse. 5 Continents Editions. Milan, 2005. Page 40.


Musée national Fernand Léger. Léger et la céramique. Ministère de la Culture et de la Com-munication. Biot, 2000. Page 37.

Exhibitions:“Léger”. Nassau Country Museum, New York. Jan-

uary – March 1999. Reproduced on page 45 of the catalogue.

“Fernand Léger, Mosaics and Ceramic Sculptures”. Lungmen Art Gallery, Taipei. April – August 1999.


Related works:Le Tronc d’arbre sur fond jaune, 1945. Oil on can-

vas. 112 x 127 cm. Scottish National Gallery of Modern Art. Edinburgh – Scotland.

Cheminée de l’appartement de Nelson Rockefel-ler, 1939. Polychrome ceramic relief. 282 x 183 cm. New York – USA.

Les Troncs d’arbres, 1931. Oil on canvas. 92 x 65 cm. Private collection. Donation to the town of Belfort – France.

La Branche musée1952Polychrome ceramic 69 x 38 cmH.C. copy 2/3Fundació Caixa Girona Collection, GironaCreated in Léger’s studio by his ceramicist student

Claude BriceSigned at the bottom of the foot F. Léger and num-

bered H.C. 2/3

The sculpture La Branche musée was created in 1952 by Léger and Claude Brice. It possibly sprang from an element that inspired the paintings Élé-


ments sur fond bleu and Racines sur fond bleu from 1941 and the famous Paysages animés se-ries from 1937.

Léger felt great affection for this sculpture, as he mentioned several times. The artist considered that, from the abstract forms of the sculpture, he had managed to create a balanced composition with great expressive richness. He did not hesitate to give it the name of “The Museum Branch” or “The Museographical Branch” because of its im-portance in his artistic career. The differences from the painting are minimal – only chromatic ones: in the oil painting the background is blue, the vol-ume surrounding the central branch is black and the branch is red; by contrast, in the sculpture the branch is yellow and the volume outside it is blue. We can appreciate another difference in the tone of the colours: in the painting it is more subdued while in the sculpture it is brighter and livelier.

However, one of the most important features that the artist was proudest of is that the sculp-ture managed to get the forms to move in space, a visual resource he used frequently throughout his artistic career, as we can appreciate in his paint-ings from the thirties. In La Branche musée, the interplay of depth created by the gaps between the branches makes space the leading feature, becoming the device that provides the sculpture with dynamism.



Brunhammer, Yvonne. Léger l’oeuvre monumen-tal. 5 Continents Editions. Milan, 2005.







Related works:Elements sur fond bleu (Racines sur fond bleu),

1941. Oil on canvas. 175 x 101.5 cm. Adrien Maeght Collection, Paris.

Nadia and Fernand Léger with La Branche musée. Biot, 1955.

Jardin d’enfants1952Polychrome ceramic55 x 71 cmH.C. 2/3 copy

Private collection, Geneva – SwitzerlandCreated in Léger’s studio by his ceramicist student

Claude BriceSigned on the base F. Léger and numbered H.C.

2/3

The model sculpture made by Claude Brice in the studio in 1952 was finally created as part of a de-finitive monumental project with Georges Bauquier and Nadia Léger in 1960 for the gardens of the Na-tional Fernand Léger Museum in Biot (France).

The sculpture measures 6 metres high and is made up of 5 elements that recall the Araignes from 1938.

The abstract shapes emerging from the base suggest natural elements that appeared earlier in many of his pictures. In the painting Avion dans le ciel, 1939–1952, we see three elongated forms that emulate trees; they are the same ones that later return for the preparatory drawings for the UNO mural from 1952. In one of them, as well as these elongated figures, we can see an abstract shape like a flower that is repeated in the structure.

One of the aspects that interests Léger, partic-ularly in his later works, is the socialisation of art; bringing closer to the general public the art that the over-theoretical artistic avant-garde had taken away from them with the passage of time. His idea is that the spectator approaches and becomes in-volved in the art he or she is looking at by way of a game. In this way he manages to awaken the child we all carry within us using the fun element of the work. Léger suggests that we return to this child-hood garden and reject the prejudices we have accumulated over time, which so strongly condi-tion our ways of acting and which often prevent us from enjoying what is around us.







“20th Century Sculpture”. Nassau Country Muse-um, New York – USA. March – May 1999.

“Léger monumental”. Fundació Caixa Girona, Jardins de Cap Roig, Girona. June – Septem-ber 2002. Reproduced on page 57 of the cata-logue.

Related works:Avion dans le ciel, 1939–52. Oil on canvas. 60 x 92

cm. Colección Musée national Fernand Léger, Biot – France.

Étude num. 5 for the UNO General Assembly mu-ral project, 1952–55. Wash and watercolour on paper. 33.4 x 25.2 cm. Hood Museum of Art Collection, Dartmouth College, Hanover, New Hampshire – USA.

Étude num. 8 for the UNO General Assembly mu-ral project, 1952–55. Wash and watercolour on paper. 33.4 x 25.2 cm. Hood Museum of Art Collection, Dartmouth College, Hanover, New Hampshire – USA.

Le Grand Coq1952Polychrome ceramic49.5 x 26 cmH.C. 2/3 copyPrivate collection, Geneva – SwitzerlandCreated by Léger in the studio of his ceramicist

student Claude BriceSigned on the base F. Léger and numbered under

the base H.C. 2/3

Le Petit Coq1952Ceramic38 x 27 cmH.C. 2/3 copyPrivate collection, Geneva – SwitzerlandCreated by Léger in the studio of his ceramicist

student Claude BriceSigned on the base F. Léger and numbered under

the base H.C. 2/3

The work Le Grand Coq and Le Petit Coq, from 1952, belong to his last stage, 1946–1955. They were also made in the studio by Claude Brice.

Léger was born in the French region of Nor-mandy, where he lived until he was 17, on his family farm. The country surroundings and farm animals became an unforgettable memory in his later years, marking his artistic career.

On the farm he dedicated himself to carefully observing and drawing largely cocks and hens. Resulting from this observation comes a series of oils on canvas, with cocks and hens the main theme, composed by Léger using stylised forms verging on abstraction. This series is made up of several variations of bright colours, such as blue, red and yellow. Outstanding works include Le Coq bleu, La Poule blanche and Le Coq rouge, all of them from 1937. In Le Grand Coq and Le Petit Coq, the animals appear almost abstract; only certain forms in the sculpture recall the animal’s beak and crest. The colour red also suggests its natural colour. The works are very dynamic and, with them, Léger achieves that childlike inno-cence with which he attempts to approach the spectator.


Léger. “Léger Monumental” exhibition at Les Ab-attoirs in Toulouse. 5 Continents Editions. Milan, 2005. Pages 39 and 38.


Brunhammer, Yvonne. Léger, l’oeuvre monumen-tal. 5 Continents Editions. Milan, 2005. Page 165.







La Baigneuse1952Relief in bronze37 x 44 cmPrivate collection, BarcelonaCopy 3/8Created in Claude Valsuani’s foundrySigned at the bottom left-hand corner F. Léger,

and on the right, with the stamp of the foundry and number 3/8

La Baigneuse is one of few bronze reliefs cre-ated by Léger, although he did make several large bronze sculptures. The casting was made using the lost wax technique at the prestigious Valsuani Foundry (1899–1970) in Paris. There, artists like Pi-casso, Gauguin and Renoir took their works to be cast. The main feature of the pieces that came out of Valsuani was the perfect finish of the small de-tails and the very fine, elegant patina.

The theme of bathing woman has inspired many artists throughout the whole history of art. Léger himself wrote that when he was living in Paris he often went to the Louvre Museum to admire the works of the great masters, particularly La Baigneuse (1808) by Ingres, one of the most em-blematic paintings of the series of bathers he paint-ed during his stay in Rome (1806–1820) and which was heavily influenced by the classical world. What captivated Léger about this work was the perfect beauty Ingres achieved using sinuous curves, con-tours and refined colours, and the monumental nature acquired by the female figure. Other art-ists contemporary with Léger tackled the same theme masterfully: Cézanne with Les Grandes Baigneuses, from 1900–1905, and Picasso with Les Baigneuses, from 1918.

La Baigneuse by Léger is a thoroughly monu-mental work thanks to the treatment he gives the female body; a bather who seems to be floating in that abstract space —the sea— so characteris-tic of his works of the twenties and thirties. Léger breaks the sensation of heaviness transmitted by the bronze and gives it dynamism and movement through the resource of multiplying the upper limbs of the figure to as many as 5 arms. This reit-

eration in order to give movement to static figures was much used by the Italian futurists.

BibliographyForestier, Sylvie. L’Art monumental de Fernand


Brunhammer, Yvonne. Léger l’oeuvre monumen-tal. 5 Continents Editions. Milan, 2005.

Exhibitions“Léger”. Nassau Country Museum, New York –




Composition aux fruits1952–1953Relief in bronze63 x 52 cmPrivate collection, BarcelonaCopy 4/8Created in Claude Valsuani’s foundrySigned at the bottom left-hand corner F. Léger,

and on the right, with the stamp of the foundry and number 4/8

A year before his premature death, Léger de-clared, at a meeting with Henry Laurens, a great interest in modelling sculptures in bronze. Ac-cording to the account of Laurens’ assistant, Marc Leroy, Léger asked Laurens many ques-tions about various techniques for making his works as permanent as possible. Léger was de-lighted to accept Laurens’ suggestion about the lost wax technique, which consists of modelling the sculpture in a single piece without limiting the complexity. According to Leroy, Laurens left the conversation full of enthusiasm for Léger’s plans and was wondering whether the resulting works would be comparable to Picasso’s latest sculp-tures; Léger had also asked about the production of these.

Most of the reliefs made by Léger were intended to be large murals and, above all, to be made with ceramics. Only on limited occasions did he make bronze murals, which he resolved technically with the Valsuani foundry by dividing panels to facilitate casting, hanging and transport.

The works were first moulded in clay, cast in plas-ter and then cast again in wax to allow the making of the mould for the final casting in bronze.

In Composition aux fruits, Léger plays with a con-stant in his work: the use of abstract shapes, fruits and organic forms. Once more in this work we can appreciate his search for brotherhood between the Cartesian world and the natural or organic world.

A visual relationship offering strength and tender-ness with harmony and understanding is the rule for him.








Related work:Composition, 1923 – 1927. Oil on canvas. 128.3 x

97.1 cm. Philadelphia Museum of Art Collection – USA. Donation by the AE Gallatin Collection.

La Grande Parade sur fond rouge1954Tapestry296 x 386 cmCreated by Yvette Cauquil-Prince, a student in

Léger’s studio, from the painting La Grande Pa-rade, état definitif 1954


In this large tapestry, Léger returned to a world he loved, the circus. The circular composition of the work is an alternative proposal and an attack on the rectilinear principles of modern life. Léger wrote about this aspect: “The world is round, eve-rything is round... and nothing is... rounder than the circus.” For him, the circus was a spectacle where every day, at any time, unexpected and extraordi-nary phenomena could occur. He sees the circus as a natural marvel that allows the spectator to breath in an overly pragmatic world. Léger urged: “Leave rectangles, geometrical windows and cel-ebrate the general festival of circles in action.” Un-like some works from ‘30s, in La Grande Parade sur fond rouge the artist rejects the solidity of the figure, with dissociation between the line and the form. The result is an extraordinary rotation of characters, animals and objects. In the circus, he was attracted by the investigation of the habits of popular entertainment, which he transferred to his most important works.

The only difference between the tapestry and the painting is the colour used. While in the paint-ing the figures and elements are orange, blue, red and yellow on a grey background, in the tapestry black and white predominate on an intense red background recalling the field in Les Loisirs.




Brunhammer, Yvonne. Léger l’oeuvre monumental. 5 Continents Editions. Milan, 2005. Page 193.



Related works:La Grande Parade, état definitif, 1954. Oil on can-

vas. 299 x 400 cm. Salomon R. Guggenheim Museum Collection, New York – USA.

La Partie de campagne1954Tapestry300 x 367 cmCreated in the studio of Léger’s student Yvette

Cauquil-Prince, from the painting La Partie de campagne, 1er état from 1952–53

Signed in the bottom right-hand corner F. Léger and with the initials of the tapestry workshop (P on the left

When Léger says “When I paint I look for con-structive relationships” he is trying to lighten the conditioning load that the unavoidable structure of any composition brings with it. In his explora-tion, Léger blazes his own trail towards freedom. On another occasion Picasso tells us: “I don’t paint nature, I work with nature itself.” In 1950, Léger wrote: “An oak can be destroyed in twenty seconds, but it takes a century to grow.” From a very young age, he tried to see the world from the perspective of love and respect for all living things. This green ideology is something that is much talked about today, but not practised enough.

In the tapestry La Partie de campagne, the exaltation of the natural environment is latent; it is a break from work, postulating the stability of nature against the forced changes of technol-ogy. The constructive relationship is surprising, as is the rhythm of the abstract shapes, steal-ing the foreground from the characters resting in the pastoral countryside. The blues triangu-late the space, while the yellow circle crossed

by green and the red and yellow shapes float around in it, in a manner that Robert Delaunay strove to obtain and which Léger achieves splen-didly.




Exhibitions:“Léger”. Nassau Country Museum, New York – USA.

January – March 1999. Reproduced on page 43 of the catalogue.

Related works:La Partie de campagne, 1er état, 1952–1953. Oil

on canvas. 114 x 146 cm. Private collection, New York.

1881Jules Fernand Henri Léger is born in Argentan, son of Henri-Armand Léger, a livestock dealer, and Marie-Adèle Daunou.

1884Henri-Armand Léger dies suddenly on 15 Febru-ary.

1890-1896He studies at the Mézeray School in Argentan; his friends are the future painter André Mare and Henri Viel.Boarder at a religious school in Tinchebray, 100 kilometres from Argentan.His studies do not motivate him and he spends his time drawing.

1897-1899Apprentice architect in Caen.

1900-1902He arrives in Paris at the beginning of 1900. He works as a draughtsman in an architect’s studio.

1902-1903Military service in the Second Versailles Regiment of Engineers.

1903He leaves architecture to become a painter. He is admitted to the School of Decorative Arts but re-jected in Fine Arts. Student in the studios of Léon

Gérôme and Gabriel Ferrier. He frequents the Ju-lian Academy and the Louvre.

1903–1904He makes a living doing “ghosted” work for an architect and retouching pictures for a photogra-pher. He shares the studio with André Mare.

1906–1907He falls ill and spends the winter in Corsica, at Bel-godère. He then goes to L’Île-Rousse, near his childhood friend, Henri Viel.

1907Cézanne retrospective at the Salon d’Automne.

1908–1909Various stays in Corsica. When he returns to Paris, he establishes himself at number 2, Passage Dan-tzig, in the La Ruche building in the Vaugirard dis-trict. He meets Archipenko, Laurens, Lipchitz and, later, Delaunay, as well as the Russians Chagall and Soutine. He strikes up a great friendship with Mau-rice Raynal and Blaise Cendrars.

1909He meets Douanier Rousseau, who he admires for his personality and his work.

1910He lives in the attic at number 13, Rue de l’Ancienne-Comédie.Toits et Fumées Series.

1911He meets Daniel-Henry Kahnweiler, the Cubists’ dealer. Vlaminck and, later, Braque, Picasso and Léger exhibit their work at his gallery.

1912La Femme en bleu at the Salon d’Automne.He takes part in André Mare’s La Maison Cubiste at the Salon d’Automne, with Le Passage à niveau.

1913Kahnweiler offers him a 3-year contract. Léger es-tablishes his workshop at number 86, Rue Notre-Dame-des-Champs.First lecture at Marie Wassilieff’s academy: “Les origines de la peinture contemporaine et sa valeur représentative” (published in Fonctions de la pein-ture, first edition 1965, republished in 1996-1997).

1914–1917Second lecture at Marie Wassilieff’s academy: “Les réalisations picturales actuelles” (in Fonctions op. cit.).On 2 August, he is mobilised as a sapper at Ar-gonne (1914–1916). He is later sent to Verdun as a stretcher-bearer (1916–1917). He makes many drawings and collages. He is wounded and taken to hospital at Villepinte.He exhibits in Léonce Rosenberg’s gallery L’Effort Moderne.

1918Les Disques, Le Cirque Médrano, Hélices series. First contract with Léonce Rosenberg.

JULES FERNAND HENRI LÉGERChronology


1919La Ville. Les Éléments mécaniques.He marries Jeanne Lohy on 2 December.

1920Les Disques dans la ville. Remorqueurs and Femmes au miroir series. The “grandes figures”.Le Corbusier and Ozenfant found the magazine L’Esprit nouveau. He meets Le Corbusier and dis-covers Mondrian and Van Doesburg at Léonce Rosenberg’s gallery.

1921–1922La Mère et l’Enfant. Paysages animés series.He takes part of the filming of La Roue by Abel Gance together with Cendrars (cf. Text published in Camoedia, 10 December 1922, republished in Fonctions, op. cit.: “La Roue, sa valeur plastique”, 1922).Illustrations for Lunes en papier by André Malraux.Sets and costumes for the ballet Skating Rink, by Rolf de Maré at the Champs Élysées Theatre on 20 January 1922. Music by Arthur Honegger and choreography by Jean Börlin. He meets the poet Vladimir Mayakovski, with Elsa Triolet.Léger’s mother dies on 10 April 1922.

1923Le Grand Remorqueur. Les Deux Figures (Nu sur fond rouge). Sets and costumes for the bal-let La Création du monde, by Rolf de Maré at the Champs Élysées Theatre on 25 October 1923. Libretto by Blaise Cendrars and music by Darius Milhaud.Sets and poster for L’Inhumaine with Robert Mallet-Stevens, Claude Autant-Lara, Pierre Chareau and Alberto Cavalcanti. Directed by Marcel L’Herbier and with music by Darius Milhaud. Texts “Le ballet-spectacle, l’objet-spectacle” and “Les bals popu-laires”, published in La Vie des lettres et des arts in 1923 (in Fonctions, op. cit.).Lecture “L’esthétique de la machine, l’objet fab-riqué, l’artisan et l’artiste”, published in various edi-tions 1923–1924 (in Fonctions, op. cit.).

1924La Lecture. Series of mural compositions related to modern architecture: Le Ballet mécanique, first film without a scenario. Directors and produc-ers: Fernand Léger and Dudley Murphy; music by Georges Antheil.He travels to Italy (Ravenna) with Léonce Rosen-berg.With Ozenfant he founds a free studio, L’Académie Moderne, at number 86, Rue Notre-Dame-des-Champs. There, he gives classes with Marie Lau-rencin, Exter and Othon Friesz.In Vienna he meets the architect Frederick Kiesler, organiser of the International Theatre Exhibition (showing of Ballet mécanique).

1925–1927Exhibition of decorative arts in Paris: he decorates the hall-winter garden of a French embassy pavil-ion by Mallet-Stevens.

First mural paintings in the L’Esprit nouveau pavil-ion for Le Corbusier. He works for the magazine L’Esprit nouveau.First solo exhibition in New York.Exhibition in the Quatre Chemins gallery.

1928He makes several trips to Berlin because of the ex-hibition at the Flechtheim gallery: lecture dedicated to Le Corbusier.Léger discovers L’Apocalypse d’Angers at the Go-belins School.

1929Foundation of the Union of Modern Artists (UAM), with Robert Mallet-Stevens, Francis Jourdain, René Herbst, Hélène Henry, Charlotte Perriand, Pierre Chareau, Le Corbusier and others.Text “La rue, objets, spectacles”, published in L’Intransigeant (in Fonctions, op. cit.).Commissioned to paint a mural for Doctor Reber, a Swiss collector.He travels to Spain with Le Corbusier and Pierre Jeanneret.Studies for a screen: Queues de comètes.

1930He stays in Sara and Gerald Murphy’s house in Austria. Meets Simone Herman.First UAM show, Musée des Arts Décoratifs, Paris.Meets Charlotte Perriand.

1931September – December: first trip to the United States – New York and Chicago. He meets Kiesler and Wallace Harrison. He meets the architects of the Rockefeller Center: Harvey Corbett and Ray-mond Hood.(cf. Mes voyages).

1932Composition aux trois figures.Member of the AEAR, Association des écrivains et artistes révolutionnaires (Association of Revolu-tionary Writers and Artists), chaired by André Gide. He gives classes at the Grande-Chumière after the closer of L’Académie Moderne.

1933Retrospective exhibition at the Kunsthaus in Zu-rich.He travels to Greece with Le Corbusier for the CIAM (International Modern Architecture Con-gress). When he returns, at Patris II, he gives the lecture “L’architecture devant la vie” (published in Fonctions, op. cit., entitled “Le mur, l’architecte, le peintre”).He opens L’Académie d’art contemporain at number 23, Rue Moulin-Vert, with Nadia Khoda-sevich.Marie l’acrobate series.

1934Lecture at the Sorbonne: “De l’Acropole à la tour Eiffel”.

Fresco Mur libre in Jean Badovici’s house at Véze-lay.He travels to London where he creates the sets for a film by Alexander Korda based on H.G. Wells’ book The Shape of Things to Come.He travels to Stockholm for the exhibition at the Galerie Moderne, with Simone Herman.He becomes a member of the UAM.Composition aux deux perroquets.

1935At the Brussels international exhibition he partici-pates in La Maison du Jeune Homme created by the UAM, Louis Sognot, René Herbst, Charlotte Perriand, Pierre Jeanneret and Le Corbusier. Mu-rals: Aloès and Salle de culture physique.Second trip to the United States with Simone Herman, where he meets Le Corbusier. First ret-rospective at the Museum of Modern Art in New York, and then at the Art Institute of Chicago. Transposition to tapestry of the 1932 canvas, Composition aux trois figures, under the control of Marie Cuttoli. The following year it is present-ed at Le Corbusier’s workshop for the exhibition “Arts Primitifs”.

1936Government of the Popular Front.He takes part in the “The Realism Dispute” debates at the Maison de la Culture.Sets for Serge Lifar’s ballet David triomphant, with music by Vittorio Rieti, created at the Cité Univer-sitaire theatre.

1937International exhibition of arts and techniques in Paris: set for the trade union festival at the Winter Velodrome; mural painting Le Transport des forc-es, at the Palais de la Découverte; open-air panels and photomontages for the Agriculture Pavilion, in co-operation with Charlotte Perriand. Sets and costumes for Naissance d’une cité by Jean–Rich-ard Bloch, at the Winter Velodrome, with music by Roger Désormières and Jean Wiener, and music from the songs of Darius Milhaud and Arthur Hon-egger.Lecture “La couleur dans le monde” in Antwerp (in Fonctions, op. cit.).Trip to Helsinki with Simone Herman for the exhibi-tion “Léger-Calder”, at the Artek gallery. He meets Alvar Aalto.

1938–1939Exhibition in London and Brussels.September 1938 – March 1939: third stay in the United States.Lecture at Yale University.He spends some time in John Dos Passos’ house in Princeton and on Long Island, at the home of Wallace K. Harrison, who he met in France in 1927. Mural paintings for Nelson A. Rockefeller Jr.’s apartment in New York.For the World’s Fair in New York, a mural painting for the Consolidated Edison Company building by the architect Wallace K. Harrison.


Plans for mural paintings for the Briey popular avia-tion centre (near Nancy), which are never painted.2 August: the Second World War is declared.

1940–1941Léger takes refuge in Normandy, Bordeaux and Marseille.He obtains a visa to travel to the United States via Lisbon.He teaches at Yale University with Henri Focillon, André Maurois, Darius Milhaud. Associate lecturer at Mills College, California, in the summer of 1941.Les Plongeurs sur fond jaune.

1942Les Plongeurs series.Mural paintings for the Harrison residence, Long Island. Start of “colour separation”.

1943Stay in Montreal. He meets Father Marie-Alain Cou-turier, friend of Marie Cuttoli and Henry Laugier.Léger in America, film by Thomas Bouchard in New York and with music by Edgar Varèse.

1944Paysages and Cyclistes series.Lectures in Washington and Saint Louis. Collaborates on Hans Richter’s film Dreams that money can buy, with Calder, Ernst, Darius Milhaud and Man Ray.Exhibition at the Art Institute of Chicago.

1945He travels to Montreal, Quebec.Takes part in the exhibition “European Artists in America” at the Whitney Museum, New York.He joins the French Communist Party.

1946Reopening of the Fernand Léger studio in Mon-trouge by Georges Bauquier and Nadia Khodase-vich. Exhibition of his American works at the Louis Carré gallery. Lecture at the Sorbonne: “Le nou-veau réalisme en art”. Opening of the Maison de la Pensée Française.

1947Through Father Couturier, he is commissioned to create a 7 x 16 m mosaic for the front of the church in Assy (Haute-Savoie), completed in 1949.

1948Large mural composition for the International Wom-en’s Exhibition, the Versailles Door, created by his students. Set and costumes for Le Pas d’acier, with choreography by Serge Lifar and music by Sergei Prokofiev.Trip to Poland, to the Wroclaw Congress.

1949The Léger Studio opens in new premises. It at-tracts many American artists who arrive with study grants. Retrospective exhibition “Fernand Léger 1905–1949”, at the Musée National d’Art Moderne in Paris. He creates the illustrations for Les Illumi-nations, by Rimbaud; Text and illustrations for Le Cirque. First ceramics made with a student in his studio, Roland Brice, based on previous paintings from the years 1930 and 1940.December 1949 – January 1950: last overall UAM exhibition under the name “Formes utiles”. Char-lotte Perriand presents Le Corbusier and Léger in the section “Synthèse des arts” (Les Plongeurs sur fond jaune, 1941).

1950Les Constructeurs series. Sets and costumes for the opera Bolívar, with a script by Jules Supervielle, adapting an original work by Madeleine Milhaud, music by Darius Milhaud and choreography by Serge Lifar.Mosaic for the crypt chapels in the Bastogne me-morial (Belgium).Jeanne Léger dies.

1951Stained glass windows and tapestry for Audincourt church. At the request of Charlotte Perriand, Léger asks his students to create a mural decoration for the French pavilion at the Milan Triennial.Mural decoration for the dining room of the trans-atlantic liner Lucania.He goes to live at Chevreuse.

1952On 21 February, Léger marries Nadia Khodase-vich, who arrived in France in 1924 to attend his classes and took over the studio in the artist’s absence. He goes to live at Gif-sur-Yvette, in the Gros Tilleul.Stay in Venice during the Biennial.

Mural for the lobby of the UNO General Assembly in New York, commissioned by the architect Wal-lace K. Harrison.

1953Illustrations for Liberté, the poem-object by Paul Éluard.Liberté, j’écris ton nom.La Partie de campagne.La Grande Parade sur fond rouge.

1954La Grande Parade (état definitif).Stained glass windows for Courfaivre church (Switzerland); mosaics and stained glass windows for the University of Caracas; models for a large mosaic decoration for the Gas de France admin-istrative building in Alfortville (carried out in 1955); design for a mosaic for Sao Paulo Opera House (Brazil) (never carried out) by the architect Oscar Niemeyer.Commission for a mosaic for the American Hospi-tal in Saint-Lô, carried out in 1956.

1955Trip to Czechoslovakia for the Sokols Congress in Prague. Text “Les Spartakiades”, published in Mes voyages. Grand Prix at the third Sao Paulo Bien-nial.Proposition d’une synthèse des arts, Le Corbusier, F. Léger, C. Perriand. Exhibition held in Tokyo and Osaka by Charlotte Perriand and Junzo Sakakura. It presents three tapestries, 7 polychrome sculp-tures in ceramics and fifteen model stained glass windows for Audincourt church, all by Léger.Léger dies suddenly on 17 August at Gif-sur-Yvette.

1960Nadia Léger and Georges Bauquier open the Fernand Léger Museum in Biot (Alpes Maritimes).

1967Donation to the French State. The museum be-comes a national museum.Léger’s monumental works outlast him in the materials and techniques he experimented with throughout his life: tapestry, stained glass, mosaics and ceramics, under the responsibility of Georges Bauquier.

catàleg FERNAND LÉGER UNICAJA

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