Sobre Uteratura Colombiana

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''Maravilla Estar" •••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••• FERNANDO 12UQUE MESA. (Medellín, Colombia, 1956).

Actor egresado de la Escuela Nacional de Arte Dramático, (ENAD);documentalísta e investigador teatral; integrante del Taller Pennanente de Investiga­ción Teatral de la Corpora­ción Colombiana de Teatro, desde 1983. Autor de la recopilación "M ' emoria del Teatro Colombiano en la Década de los Ochenta" 'Sueños illlágenes, laberintos', ' (obra en tres tomos) .

EN EL • • • • • • ••••••••••••••••••••••••••••••••

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DE LA • • • • • • •

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FERNANDO DUQUE

(BORGES, BECKETT, BRECHT, JOYCE,

MÜLLER y LA DRAMATURGIA

METAFÓRICA) 1

"El sueño, autor de representaciones, en su teatro sobre el viento armado, sombras suele vestir de bulto bello". (VARIA lMAGINACIÓ ) . LUIS DE GÓNGORA.

"El alma, cuando sueña, es teatro, actores y auditorio". AoDISO z.

Hoy en día en nuestro medio, se presentan dos formas básicas y antitéticas en la concepción y estruc­turación de la producción del hecho teatral. La primera de ellas está encamada por el teatro mortal o teatro comercial con us how ligero y banales, cuya única "poética del arte" es la "poética de las fauces de la

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taquilla", fiel termómetro que mide sin conmiseración los "éxitos" de los productos para la ocasión.

Sin embargo, alternativamente frente a esta con­cepción mercantilísta del arte escenico, hueca en ver­daderos presupuestos estéticos, se desarrolla alternati­vamente el teatro arte, el teatro de laboratorio, cuya vitalidad reside en la permanente reflexión y bombar­deo sobre "la fórmula", es decir, sobre lo ya encontrado y quizás bastante trajinado; esta es una actividad ardua y muchas veces poco gratificante en cuanto a mostrar resultados inmediatos, tangibles, precisamente porque en arte especialmente nunca está asegurado eso que algunos llaman "el éxito"; en arte se está más cerca de encontrar el fracaso que propiamente el acierto; ningún gran artista de la humanidad ha podido asegurar que su próxima obra iba a ser un acierto, un hallazgo enrique­cedor. Pero bien, ¿qué es tener "éxito" en teatro?, ¿cómo se miden los "éxitos"?, ¿con qué presupuestos estéticos se efectúa esta labor en nuestro medio cultural nacional y latinoamericano?

Por ello, más allá de pretender hablar de "éxito", palabra que sirve a los críticos para sintetizar la pobreza de su vocabulario estético, vamos a centrar nuestra atención en hablar de un proceso de búsquedas y de

hallazgos dramatúrgicos, donde encontramos los prime­ros intentos claros que se proyectan hacia la 'era de la postmodernidad' .

Dentro de este carácter, ha comenzado ya a inscri­birse la última producción dramatúrgica del Teatro "La Candelaria", "Maravilla Estar" escrita y dirigida por Santiago GarcíaJ

; allí donde hay un espacio no sólo para el bombardeo y la desconstrucción de la estética ante­rior del grupo, sino también para entablar simultánea­mente un diálogo con autores de universos de la Leve­dad, la Visibilidad y la Multiplicidad como, Carroll, Beckett, Brecht, Borges, Kafka, Kundera, ]oyce, Hawthorne, Proust, Gadda, Müller y Musil, quienes proyectan sus sarcásticas interlocuciones, frente a esos seres sin atributos que "sueñan que se sueñan", es decir, ante personajes de acción que actúan en sueños como criaturas borgianas4

.

T arazona, el protagonista de la pesadilla soñada por el dramaturgo, se desliza titubeante y peligrosamente por la empinada escalera-laberinto, tal vez en búsqueda de un nuevo mundo ideal o de ensueño, el cual se encuentra más exáctamente en su propia cabeza, o sea en u concepción de lo que debería ser el mundo para se; habitado por seres como él; aparentemente este mundo ideal al que nos referimos no es posible hallarlo en este

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1" ,

planeta. Y claro, desu perrnanentefluirmúltipledeconcien­cia surgen seres carnavalescos imaginarios, entre ellos posi­blementesu "doble" -como diría Borges -, o su "otro" -como lo pensaría Bajtín -, que lo en-vuelven en un acelerado y desconcertante juego donde impera otra lógica, la lógica mágica o de lo imaginario, inaprehensible y de consecuen­cias impredecibles, como el nacimiento de su hijo por encantamiento ... , en esa tierra de nadie, dentro de un no transcurrir del tiempos.

Tarazana, se asemeja triste y paradój icamente a Wakefield, personaje mis­terioso de Nathaniel Hawthorne (maestro de Borges), quien abandona a su mujer durante largo tiem­po, para irse a vivir a una habitación arrendada en la calle siguiente, durante cer­ca de veinte años, sin que nadie lo sepa; tiempo du­rante el cual cotidia­namente sigue los pasos y actividades de su mujer al Pasar frente a la casa.

Al despedirse compo­nen su equipaje: "un sobre­todo deslustrado, un som­brero cubierto con un hule botas altas, un paraguas e~ una mano y un maletín en la otra"6.

Pero también ocurre que el signo escénico de Tarazana en su rica polisemia podría ser, acaso por

~empl~,. uno de los tantos representantes del aparato urOCratlco, huyendo del desmoronamiento de su mun­

do ideal de retóricas igualitarias, solidarias y fraternales, hasta llegar a este cronotopo misterioso plagado de s' . atlros burdos y refinados con sus chanzas de hablar

fabuloso, desbocado e incomprensible.

Para ésta y muchísimas lecturas interpretativas se • ~restan los personajes que desfilan por el macrouniverso 1 el autor, gracias a la eclosión que se suscita dentro de os signos que encarnan los dramatis personae o más-~aras, que se concretizan durante el desenvolvimiento

e las acciones y situaciones en que se hallan inmersos. "M aravilla Estar", presenta metafóricamente el

gran malentendido en que se debate y en que despierta en plena pesadilla el hombre de nue tro tiempo: la pesadilla de Gregorio Sarnsa, pero también la pesadilla

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propia de nuestro cronotopo, el absurdo elevado a la categoría de normalidad, por una parte, así como el violento despertar de un sueño utópico tomado pesa­dilla hasta terminar en una inmensa fiesta carnavalesca en "el día del populacho", que el dramaturgo-alquimis­ta asimila de ]oyce-Müller, al igual que de Camus y de otras genoestéticas ya referidas inicialmente, o posible­mente excluídas de dicha mención, que su bagaje

cultural le permite asimilar y procesar poéticamente 7.

"Maravilla Estar", en el sentido riguroso del tér­mino no es una obra postmodemista, ya que uno de los factores o categorías claves que identifican a di­cha tendencia estética vanguardista, que se inscri­be dentro del código cultu­ral de la era postindustrial y de la informática, como es el marginamiento o el des­prendimiento de la historia (el marco contextual), si se quiere, de todas formas ésta aparece presente, así sea mediante un opaco alum­bramiento que guía las dife­rentes sendas de los prota­gonistas de la fábula, ya sea de una y de otra temporali­dad y espacialidad: el

cronotopo del allá o de donde proviene el protagonista Tarazana, el cronotopo mágico de los espejos atravesa­dos y laberínticos que reflejan elacá del mundo, o quizás de los mundos de Alicia y de la pareja cómica y quisquillosa de Bumer y Fritz, donde fluyen las leyes de los hornos ludens que incitan con su doble carácter de nomos-bárbaros, a violentar o a abrir forzadamente la ideología no sólo de su ilustre pero incómodo visitante, sino también de sus furtivos y heterogéneos observado­res, el público en general: y todo ello presupuestado muy conscientemente desde la órbita de la actividad estética del autor, que se sirve muy inteligentemente de una serie de metáforas de altísimo vuelo poético, para asumir a través de una mirada tragicómica, pero con un sello optimista, un asunto hasta ahora poco tratado dentro de la producción dramatúrgica nuestra, me refiero al tema de la existencia del hombre, la cuestión del ser, la condición humana, en fin, la problemática

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ontológica: el hombre como una criatura que se debate • • en y frente al vacío, pero también paradój icamente • frente al ridículo; el hombre que busca incesantemente : respuestas distintas frente a las que ya le enseño la vida •

• por mano extraña o magisteril, o diferentes de aquellas que aprehendió por obra y esfuerzo propio ... ; el hombre que se fuga deliberadamente de su mundo desgarrado, colapsado, cargando su cuerpo y espíritu tal vez resque­brajado como un mar de huesos, pero siempre también dispuesto a recomponerlo en otros ámbitos o cronotopos si hubiére lugar para ello.

T arazona aún no está dispuesto a "quebrarse el pescuezo tum-bándose de un bancodetaber­na"8, ya que to­davía cree po­der encontrar respuestas au­ténticas no sólo a sus problemas metafísicos, ino también a

sus incertidum­bres materiales,

como clowns en su integridad, simple y llanamente nos son presentados bajo el disfraz, subterfugio o simulación de perfectos vagabundos, de hombres comúnes errantes, quizás en virtud a evitar que se produzca un doble signo: aquel que expresa el vestuario y el maquillaje (mensaje iconográfico) .

"Maravilla Estar", considerada en su globalidad dramatúrgica y teniendo en cuenta su temática ontológica, pero profundamente anclada a la realidad actual que trasciende nuestras fronteras nacionales en forma de metáfora, aún no en retirada derridiana, y retando un escapismopermanente de corte existencialista

en el que se hu­biera podido caer muy fácil­mente, si no se tiene un elabo­rado manual de invenciones a veces apoca­lípticas y "eva­siones" del ab­surdo por el ab­surdo, en cierto sentido se acer-

concretas, rea- caría a ciertos le; incerti- presupuestos dumbres que del teatro an-bien son las de • tropológico, todos lo hom- • por su filosófica bres que Tarazana parece representar metafóricamente, : preocupación por el hombre y su entorno social en el dentrodeesaespeciedeparábolaenelvacíocarnavalesco : cual se entronca o articula, pero así mismo se escapa a y polifónico, cuyo centro de plaza pública festiva y éste, ya que la puesta en escena y el mismo material adivinatoria no es más que un e pej ismo-pesadilla, pero textual no están interesados en tomar elementos y realidad en fin de cuentas aunque relativa, donde ya no formas de otras culturas para emplearlos como medios hay verdades absolutas, a no ser aquellas que del mundo expresivos teatralizables; esto está por fuera de sus de la imaginación conducen a "El Jardín de lo senderos preocupaciones inmediatas; el único ritual cultural que que se bifurcan", o a inenarrables mundo como "El toma y recrea es el del circo, común a todos los órdenes Aleph". y tradiciones escemcas de la humanidad

A esta altura me asalta una duda: ¿Acaso Aldo (transculturación); pero asi mismo la podríamos situar Tarazana no es también un buen clown-explorador másfirmementecercaalfluctuanteuniversobeckettiano "disfrazado de hombre del común", por nue tro autor en con la consabida levedad de sus personajes de la moder-desarrollo de un fiel y ubterráneo complot tramado con nidad, que se entrecruzan con los clowns brechtiaños de Alicia, Fritz-Fritz y Bumer-Elías ("El Otro, el mismo"), • "El Cachorro de Elefante" (Polly y Uria) y en especial no sólo para hacerno una buena broma, ino para • conésegranclown(?)queesGalyGay,quesedesarraiga llevamos a reflexionar desde otra óptica o ángulo, el : de u hogar, de su mujer y de sí mismo, en busca de lo correspondiente a una menipea filosófica sobre el ser, : de conocido, sediento de grandes aventuras con u po ibilidade , recur o y limitacione? • kiplingnescas, quizás para olvidar por un momento las Recordémosjustamente,cómolo personajesdeSamuel : penurias económicas y u de empleo, así como el duro Beckett en "Esperando a Godot", iendo concebido : carácter de u mujer ... , pero también para recordarse y

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recordamos simultáneamente, que, aún es un hombre que no sabe decir "no". Más sinembargo no podemos dejar de lado los nexos y conductos que unen fraternal­mente a los clowns de T arazona (?), Fritz y Bumer, con el payaso de la primavera comunista, y asimismo con el carnavalesco Hamlet-Máquina, en su expresión poéti­ca de personaje múltiple, fraguado por Heiner Müller desde su profundo monólogo interior que da cuenta de la ebullición de la crísis del cronotopo socialista, en particular el alemán.

"Maravilla Estar" de Santiago García, considera­da desde las anteriores perspectivas poéticas del teatro contemporáneo, lleva en su sello un aire fresco que se resiste a clasificaciones o semejanzas de este orden, y más bien opta por decidirse a pertenecer parcialmente a estas estéticas, ya que es una especie de collage perfectamente relativo a todas éstas; quizás incluso al propio Teatro de la Muerte de Tadeusz Kantor, al que le hace sombra en la oscuridad ("Que revienten los artistas") .

En este sentido, "Maravilla Estar", obra donde se entrecruzan diversas poéticas, bien puede ser una pieza que se acerca bastante a este laberinto cultural tan en boga de la Postmodemidadj mérito que hay que reco­

pies lecturas significantes con su aquí y ahora, como diría Walter Benjaminll.

Retornémos nuevamente a Pavis: " ... En lugar de este análisis dramatúrgico, cuyo

modelo brechtiano es el mejor ejemplo: tendríamos que hablar de una teoría de práctica significante. ¿Qué quiere decir esto? Se trata de la posibilidad que se le da al espectador de construir un sistema de sentido en el interior de lo que recibe, es decir, por ejemplo, instaurar una pluralidad de lecturas. En lugar de una puesta en escena que trate de ofrecer contradicciones o una línea evidente se tiene una pluralidad de lecturas, el texto no es sólo contradictorio sino que no se puede decir. Por lo tanto, como afirmaba un director muy interesante: hay que entregarse a variaciones infinitas que tienen un vínculo entre sí; no sólo mostrar un texto de varias formas diferentes sino mostrar en una misma puesta en escena todas esas interpretaciones y sus vínculos"l2.

"Como dice Proust se trata de hacer interpretacio­nes hasta el infinito o encontrar una forma lo más vaga posible para no dar interpretaciones. Este propósito de abrir un texto a una pluralidad de significación creo que es característico de una voluntad de superar el

nocerle como pionera en este campo del quehacer : ••••••••••••••••••••••••••••••••••••• 4

teatral nacional, a "Maravilla Estar" y a su autor y. logocentrismo. Ya el texto no es el sistema tutor primero, director, Santiago García. : ni tampoco es el sistema de referencia para juzgar todos

Pero bien, ¿cuáles son ésos elementos que harían: los signos de la representación sino que se convierte en que una obra como "Maravilla Estar", se acerque a la· un sistema entre otros"l1 .

• POstmodernidad? • Vamos a tratar de aproximamos en las siguientes :

líneas al asunto. • • El primero de los elementos sería justamente el •

que marca la ruptura con la tradición dramatúrgica del : grupo "la candelaria" ... , - según Patrice Pavis, en su : texto, "¿Hacia una puesta en escena Postmoderna?'>9 • " ... está sobre todo el rechazo a la lectura crítica, como : Pudieran practicarla Brecht o sus adeptos. Ya no se trata : de historizar el texto, o la época o los personajes; : tampoco se trata de hacer un análisis socio-económico • de esa historia ni de actualizar las contradicciones ideológicas del texto, de adaptar las ambigüedades, ni se trata de hacer alusiones a nuestra realidad a través de un texto clásico" 10 • De las anteriores consideraciones de Pavis, aún se percibe en "Maravilla Estar" y en el interés de su autor, la búsqueda de una lectura crítica por parte del público, ya no a través del didactísmo acostumbrado de Brecht utilizado en forma directa, sino mediante un rico empleo de las metáforas y parábolas, que el espec­tador tendrá que descifrar previamente para su múlti-

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Reexaminémos lo expresado aquí por Pavis, en relación con "Maravilla Estar" .

En una primera instancia, "Maravilla Estar" cum­pliría satisfactoriamente con proporcionar al espectador una partitura textual e iconográfica suficiente para que éste construya "un sistema de sentido", hasta lograr estructurar "una pluralidad de lectura".

En una segunda instancia, en "Maravilla Estar" aunque se establecen claramente desde el comienzo las fuerzas en pugna, "se tiene una pluralidad de lecturas".

Cabe anotar por otra parte, cómo en un pasaje del comienzo, recién llegado T arazona a ése lugar de nadie, quizás al barrio de los burdeles, por la calle Mabbot o posiblemente a El Viejo Valle del Sueño, ("Ulises'\ Tomo 1I, Cap. 15)14, Bumer, el hombre que vigila dicho territorio surreal, desciende hablando neuróticamente (Joyce/Gadda) con tal rapidez que no se le entiende, casi "que no se puede decir" el texto por obra y gracia de la escritura del autor y el arte del actor; cómo si esa parte del texto hubiera sido cifrada en "El Idioma Analítico de

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• John Wilkins"l5, es decir, en una carnavale ca y • polisemia se espesa y el número de lecturas tentativas se • alucinante clasificación gramatológica borgiana. • multiplica en 'infinitas' po ibilidades de interpretación,

Ahora, lo afirmado por Proust se cumple en "Ma~ : que por altas en u vuelo poético, sin embargo no dejan ravilla Estar" en us propó ito y realizaciones: lograr : de mantener su conexión con el piso y aire de nuestro provocar que el espectador se vea abocado a hacer • cronotopo. "interpretaciones hasta el infinito o encontrar una : Asimismo, quiero especificar que cuando hablo de forma lo más vaga po ible para no dar interpretaciones". "Maravilla Estar" como un collage escénico, me estoy Así Carrolllo advierte a travé de us personajes en el refiriendo justamente a la manera como confluyen, e iguiente diálogo: "~La cue tión es saber si e puede articulan y de arrollan en su estructura dramatúrgica,

hacer que las palabras signifiquen tantas co as diferen~ una polifonía de formas estilísticas que dialogan o tes", dice Alicia. Y el pragmático de Zanco Panco le interlocucionan, mientras e desplazan por lo laberin~ contesta: tos de los diverso cronotopo que se interceptan y

"~La cuestión es aber quién es el Dueño ¡y nada sucedenenlosumbrale y los caminos, destinados por la más!"16. • escritura del dramaturgo, mientras lo teólogos ueñan

• Igualmente se consigue el propósito de "abrir un • estos tormentosos tiempos nuestros de caos sistematizado texto a una pluralidad de significación". Y el hecho de : y esperanza asustadiza, desde sus ruinas circulare, a lo que ya el "texto no es el i tema tutor primero", lo • cuale asi timos ya desde las margenes de la vida o de la • tenemos bien claro en nuestro movimiento teatral • muerte en tensa vigilia. Ahora bien, creemo observar colombiano, desde hace más de do décadas, porque el : cómo en"Maravilla Estar" se entrecruzan y uperponen teatro no es un género literario, sino la totalidad que : formas como, el arte escenográfico~dramatúrgico de engloba dtalécticamente la relación escena~público de • Edward Gordon Graig, que e instituye y combina la que resulta una íntesi, donde el sistema textual e perfectamente con el Trauerspiel germano (teatro uno de lo tantos códigos del e pectáculo, in may r o fúnebre o luctuoso alemán) impropiamente traducido menor importancia re pecto a lo demás. al español como "drama barroco" ( ... ), para contribuir a

Esto son en sínte i , algunos de los aspectos o crear esa fuerte y apabullante atmósfera de vacío rasgos distintivo que acercan grandemente a "Maravi~ beckettiano perfecto, constante durante toda la repre~ lla Estar" a las riberas de la po tmodernidad. entación. Y claro de e te aplastante vacío y aparente

No obstante esto acecho a la po tmodernidad detención del tiempo, vemos cómo flotan leve y (¿coincidencias?), las nuevas búsquedas del grupo "La múltiplemente,elteatrodelacrueldad,elteatropánico, Candelaria", desde "El Paso" ('Parábola del Camino') elsilenteteatrodelab urdooanti~teatro,elteatroépico hasta "La Trifulca", pasando previamente por "Maravi~ • con u presente expre ioni ta, rasgo del teatro de Bab lla Estar", están más estrechamente vinculadas al de a~ : Wilson fundido con el teatro de la muerte, la commedia rrollodeunavetadevastaspo ibilidadespoéticas,como : dell' arte, el grotesco medieval, aspecto del teatro es el trataffilento de la parábola, la metáfora e incluso la • i abelino, las menipeas anticlericale de la dramaturgia alegoría, que se combinan alquímicamente con el em~ : de Witold Gombrowicz, (téngase en cuenta la tunante pleo del minimalismo, lo lenguajes no verbales, lo : escena de "El Matrimonio" de T arazona con Alicia a la acto de habla (speech act) y el método de • 'fuerza',oficiadaporlo patanesdeBumeryFrits:teatro • carnavalización bajtmiano, indiscutiblemente por las dentro del teatro); igualmente fluyen allí la formas vías de la concepción e tética brechtiana, a vece surreali tasi e tilo que e conjugan armonio a y alinderada con la beckettiana, como con lo presupues~ multiformemente de modo similar, como Jame Joyce y to de Müller, para dar cuenta de nuestro ab urdo HeinerMüllerconjugane tilo ensus respectivas obras, latinoamericano y nacional, lo cual indiSCutiblemente "Uli es" y "Hamlet~Machine": constituye una nueva enda que refresca y ustituye En "Ulise ", Joyce de arrolló un tour de e tilo aquella ya bastante frecuente y trajinada de un Brecht tale como:elgrotesco,elexpre ionismo,el imboli mo, directamente didáctico y aleccionador. • el urrealismo, el naturali mo, el reali mo, el

Aquí ya el asunto ha entrado a complejizarse y a hiperrealismo, el fluir de conciencia, la parodia literaria enriquecerse grandemente en la estructuración de u y periodí tica, cateci mo, carnavalización, alegoría, tejido dramatúrgico, para dar lugar desde los diferentes metaforización, parábola, etc. código que intervienen en la configuraCión de la mi e Entre tanto, Müller conjuga diferentes tilo en en cene, a vasto juego de la imaginación, donde la u paradigmática pieza, "Hamlet~Machine", donde

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tán pre entes a travé' de los diverso o núcleo' dramatúrgicos, el teatro expresioni ta, el propio teatro épico, el agit-prop, el happening e trechamente ligado al teatro de guerrilla y al mismí imo art pop ... , la forma ~urreali tas, así como el Trauerspiel o "teatro barroco", expresiones del teatro de la crueldad y el teatro de la muerte, y también el teatro i abe lino con el grotesco teatro medieval con u polifonía profana y bufa, que habrá de culminar en la li­beración apoteó ica de "el día del populacho", e de­cir, en una gra fiesta carnavalesca.

Por otra parte, "Mara­villa f?;tar" e tá construída en tomo a una erie de "d . "d etntu' ramatúrgico o Como diría Richard Poirier al analizar los proce lite­rarios de T. . Eliot y James Joyce, a partir de una erie

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Creémo queentreta-le "desperdicio" o "d etritu'" dramatúrgico', Como preferimos llamárlo " está indudablemente pre­sente, "La Historia del Sol­dado"de travinski-Ramuz, obra que cuenta con un SIS­

tema temático-argumental bastante similar a la obra de Garda, en cuanto e refiere al manejo de la temporali­dad y la espacialtdad (cronotopo ), donde e transmuta mágica y frecuentemente de medio, 'ufriendo lo prota­goni tas diversas alteracione fíleas. Igualmente habría una imilitud entre, Tarazona-El oldado, Bumer/Fritz­El Diablo y Alicia-La Prince a, por la e trecha corre -pondencia entre las funcione' actanciale que de arro­llan en las respectivas obras.

Otro' materiale o detritus dramatúrgico' laten­tes, también otrora montado por "La Candelaria" que dejan entir pre 'encia, erían: "El Matrimonio" de Wltold Gombrowicz, ya referida anteriormente, "La Ni toria del Zoológico" de Edward Albee, "La Metamorfo i "de Franz Kafka, en versión dramatúrgica de Carla Jo é Reyes, "Fando y Ll "y "El Triciclo" de Fernando Arrabal, "Un Hombre e un Hombre" y "La Buena Alma de e-Chuan" amhas de Bertolt Bn.:cht

(T arazona-Galy Gay y Bumer/Fritz-Los Dio es chinos que de cienden de lo alto ... ), y más cercanamente se ob ervan 'rastros' de "Lo Diez Día que Estremecieron al Mundo" y de "El Diálogo del Rebusque", con frag­mentos o eccenas completas que quedaron en el stock por así decirlo, de improvisacione sobre esas piezas en el proceso de la pue ta en escena. Este procedimiento elíptico del dramaturgo, de fracturar el contmuo de una

ene de discun;o-, de dislo-car las totalidades, de frag­mentar los pasajes, de mul­tiplicar los sendero y labe­rintos para dar acceso a nue­vas metáforas, parábolas y alegoría, a través de diver-o procesos de decons­

trucción, donde articula un conjunto dramatúrgico interculturalde la moderni­dad, que apuntalára hacia la estructuración de un meta-

• •••••••••••••••••••••• di cur o escénico y polifónico como e "Mara­villa Estar", es ya una típica característica de la obra de arte teatral postmoderna, o de la dramaturgia po -modernista. En este senti­do, en arte afortunadamen­te todo puede volver a

nacer o mejor a re-nacer, a recrear e, dejando de lado en el proceso alquímico, las ub tancias o materiale -re i­duo que ya no cumplen ninguna función portadora de entido, al perder u e encia profunda con el transcurso

del tiempo y el e pacio (anacronismo ), a no ser lógica­mente, que ésto encajen dentro del nuevo orden del discun;o instaurado por el autor.

Como muy bien lo expresa Mircea Eliade, "La tradición alquimista, tiene como fin acelerar la historia y dominar el tiempo: Lo que la naturale:a no puede perfeccionar IDO en gran lapso de tiempo, nosotrc pcxle­m mbarlo en poco tiem¡:x), gracias a nuUu arte".

Pero así mimo como "Maravilla Estar" tiene raíce~ en el potmodernismo, no meno cierto e~ tam­bién la imbio is que 'e presenta entre el Kitsch y el Revival epecialmente.

Ahora bien, contemporárteamente mientras "Ma­ravilla Estar" proyecta un discurso metafórico hacia el

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• • público, igualmente lleva implícito otro discurso, que : mitológicas, a las cuales la imaginación de T arazona no según la clasificación bajtiniana de los enunciados o • quiere acceder en el acelerado juego de acertijos pro­textos, lo podríamos sltuar como autobiográfico: ya que : pue to; y claro de su inacción en no pensar y no trata del autor y de su mundo artístico (el grupo). : imaginar, su estancia allí se tiene que transformaren una "Maravilla Estar" como una menipea-radiográfica, cruel, • pesadilla 'incomprensible' y circular al estilo de Joseph violenta y mordaz sobre 'el e tado de las cosa y las : K o de K. en "El Proceso" y el "El Castillo", respectiva­relaciones en la órbita de la creación e investigación • mente; mas sinembargo lo incomprensible es su franca • estética' en "La Candelaria". Vamo a tratar de • actitud de inmutabilidad y desprecio constante: no sólo adentrarnos en la • invade un territorio y bur-descodificacióndelcomple- buja que no le correspon-jo sistema de alusiones que de, sino que además se con-porta y transmite la obra, las vierte en un estorbo per-cuales están alta e inteligen- manente; ése es el gran temente cifrada en claves, malentendido que se cifra tanto desde la esfera del dra- en las metáforas de los es-maturgo, como desde la de pejos-laberínticos, la ma-lo actores-creadore consus leta de viajero de paso y su inestimables aportes desde lema de "el ir que es el el ámbito de la actuación a llegar", el libro que no ha-dichoprocesodramatúrgico. brá de leer jamás, la rela-

ReVisando pormenori- ción mágica con Alicia y el

••••••••••••••••••••••••• nacimiento de suhijo Mar­cos, el matrimonio (punto de vista crítico del autor respecto al amor y la Igle­sia), el rechazo hacia el tra­bajo a través de su negativa

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zadamente el sistema icóni­ca-textual y el planteamien­to de montaje (arrenge­ment), nos encontramos con una fina capa poética que recubre como una piel los hueso y la carne, la cual cuando se suele descorrer o desgarrar a travé del método carnavalesco unido al Verfremdugs-Effekt, nos muestra el desplazamiento de do líneas discursivo-poéticas básicas, entre la cuales e produce una relación dialógica permanente que lleva

a una constante interlocución y entrecruzamiento de alta tensión, entre las dos espacio-temporalidades.

Ahora, en una primera circunstancia el mundo de Tarazana, el allá conformado por el fondo oscuro y caótico o mundo de la tinieblas inciertas, alude innegablemente a la tensa y compleja situación políti­co- ocial por la cual atravieza nuestro país, violencia que aún resuena así ea como un eco que e pierde y retorna en el horizonte. En tanto que el mundo del acá, enmascarado en esa aparente calma, "tierra de nadie", mund de la apariencias, de la aparente soledad, de la aparente calma y felicidad ... , sería la concreción metafórica y múltiple del mundo de la imaginación o de las imaginaciones de bordan tes, una especie planetaria borgiana fantástica y asombrosa quizás emejante a "T16n, Uqbar, Orbi Tertiu "18, con us propias lenguas, emperadore , mare , minerale , álgebra y e fera

inicial a colocar e el overall y otros implementos de trabajo, la bufa introducción del elemento circo con sus trapecistas e intentos de saltos mortales, así como la satírica relación que nosotros deducimos del término "explorador": ¿explorador=actor-actriz mortal?

Tarazana vacío de ser navega en los espejos que se multiplican en el laberinto de su vida, rumbo al desper­tar circular en pesadilla .

Alicia y Marcos, Bumer y Fritz, vagos recuerdos naufragando en el sueño de la noche que es la eternidad.

"El hombre tuvo el libro en las manos y no lo leyó nunca, pero cumplió minuciosamente el destino que había soñado el árabe y seguirá cumpliéndolo siempre, porque su aventura ya es parte de la larga memoria de los pueblos"19.

"Sigue la duda y la penumbra crece. si supiera qué ha sido de aquel sueño que he soñado, o que sueño haber soñado, sabría todas las cosas".zo "El hombre olvida que es un muerto que conversa

con muertos".ZI Sin embargo, yo escribo para demostrar que no

e toy muerto .

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• • NOTAS e

• 1. "La condición Posmodema". 'Informe sobre e! saber'. Jean- •

Francois Lyotard. Ediciones Cátedra, S.A. Madrid. España. : 1989. •

"L a Posmodemidad (explicada a los niños)". Jean-Francois : Lyotard. Editorial Gedisa. Barce!ona. España. 1987.

2. "O tras Inquisiciones". Jorge Luis Borges. Alianza Editorial. Madrid. España. 1976.

J. Consideramos fundamental la puesta en escena, ya que nuestro análisis surge justamente de ella. Referimos el texto cama un residuo que testimonia desde la literatura dramá­tica.

"T res Obras de Teatro". 'Maravilla Estar'. Santiago García, págs. 59 a 140. Ediciones La Candelaria. Impresol. Bogotá. Colombia. 1991.

M' • lentras "Alicia en e! país de las Maravillas" y "Alicia a través del Espejo" de Lewis Carroll se constituye en los genotextos parcialmente empleados Junto a muchos otros, 'Autor y Per onaje en la Actividad Estética' de Mijaíl Bajtín, se constituye en la estrategia poética utilizada por su creador.

Véase, "Estética de la Creación Verbal". Mijaíl Mijailóvich Bajtín. Siglo XXI Editores, S.A. Ciudad de México. Méxi­ca. 1985.

Igualmente está latente, la asimilación hecha de la "La Cultura Popular en la Edad Media y en e! Renacimiento". 'El Contexto de Francois Rabe!ais'. Mijaíl Bajtín. Alianza Editorial. Madrid. España. 1988.

Asimilación que se concreta en e! uso de la plaza pública, con • Sus personajes carnavalescos, con las menipeas a flor de labio. Un caso ejemplar es e! empleo de algunos pretextos de "El Rey Lear" de William Shakespeare,así como de elementos discursivos y formales de! mundo rabe!aisiano, como e! grot~co medieval."Apuntes sobre Shakespeare". ]an Kott. 'El Rey Lear o el final de la partida', págs. 153 a 202. Editorial Seix Barral, S.A. Barcelona. &paña. 1969.

Este aSUnto de 'Autor y Personaje en la Actividad Estética' de Mijaíl Bajtín, fue objeto de un largo estudio y experimen­tación, en e! Taller Permanente de Investigación Teatral de la Corporación Colombiana de Teatro, dirigido por Santiago García, durante e! primer semestre de 1989. Uno de los resultados de dichas investigaciones fue e! ensayo, e "Diálogo acerca del Autor y e! Personaje" de ]orge y Fernando Peñue!a. Revista "Teatro La Candelaria", No. 5, págs. 14 a 31. Editorial Colombia Nueva Ltda .. Bogotá. Colombia. 1990.

"L o Grotesco". 'Su Configuración en Pintura y en Literatura'. Wolfgang Kayser. Editorial Nova, S.A. Buenos Aires. Argentina. 1964.

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els Propuestas para e! Próximo Milenio". ltalo Calvino. Ediciones Siruela. Editorial Presencia Ltda. Bogotá. Ca- • lombia.1989. •

ObSérvese cómo e! término de construcción tiene sus antece- : dentes previos en la estética de Walter Benjamin, más : concretamente en un breve y hermoso ensayo titulado, 'El • Carácter Destructi va', págs. 157 a 161, incluído en "Discur - : Sos Interrumpidos 1". Walter Benjamin. Taurus Ediciones, e

A. Madrid. España. 1982. • • • • e

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"En Tomo a la Posmodernidad". Gianno Yattimo y otros. 'Apunte sobre e! Pensamiento Destructivo'. Patxi lance­ros. págs. 137 a 159. Editorial Anthropos. Barce!ona. España. 1990.

"La Desconstrucción en las Fronteras de la Filosofía". 'La Retirada de la Metáfora'. ]acques Derrida. Ediciones Paidós Ibérica, S.A. Barcelona. España. 1989.

; En e! cuento popular ruso (cuento maravilloso o de hadas), es frecuente que e! "protagonista, inevitablemente y de diversas formás, desciende bajo tierra". (Y. Propp, pág. 79).

Aldo Tarazana desciende 'quizás al fondo de la tierra', a través de una escalera ... , como el protagonista de "El Inmortal" de Borges.

Así mismo, sobre los nacimientos, Propp refiere: "El pape! de! hombre aún no se ha hecho consciente. Esta

antiquísima cultura, evidentemente matriarcal, crea la madre sin marido. Así es la vieja de los esquimales que hemos mencionado más arriba. Es marcadamente sexual, pero no erótica. No conoce esposo. Es la dueña de la lluvia. Así es también Yagá, con sus destacados atributos de la fecundidad femenina: es madre y dueña de los animales. Pero tampoco Yagá conoció nunca ni conoce esposo.

Si bien ahora se ve con claridad por qué no es la pareja humana la que crea la vida, sigue sin aclararse la razón por la cual es la risa y no algo distinto lo que desempeña este papel".

"Edipo a la Luz del Folklore". Vladimir Propp. 'La Risa Ritual en el Folklore', pág. 79 y 115. Editorial Bruguera. Barce!o­na. España. 1983. Id ídem Editorial Fundamentos. España.

Otro elemento bastante tratado por e! cuento popular ruso, es e! muerto reSUCItado, tema que aparece en "La Trifulca" de Santiago García, repre entada por e! Teatro "La Candela­ria, bajo la dirección del autor.

Finalmente, respecto al nacimiento del hijo de Tarazana cabe otra posibilidad o estrategia diseñada por el autor: sería la de haber historizado u omitido deliheradamente el encuentro de fecundación entre ambos; se lo salta, lo escamotea, lo da por sobreentendido dentro de la pesadilla. No obstante, la mejor respuesta poética a e ta inquietud, la tenémos justa­mente desde la estética borglana, hallada en "La Secta de los Treinta":

"El dictamen Quien mira a una mujer para codiciarla, ya adulteró con ella en su corazón es un concejo inequívoco de pureza. Sin embargo, son muchos los sectarios que enseñan que si no hay bajo los CielOS un hombre que no haya mirado a una mujer para codiciarla, todos hemos adultera­do. Ya que el deseo no es menos culpable que el acto, los justos pueden entregarse sin riesgo al ejercicio de la más desaforada lujuria".

"El Libro de Arena". Jorge Luis Borges. 'La Secta de los Treinta', pág. 48. Alianza Editorial. Madrid. España. 1977. Los subrayados son de Borges.

6. "El Holocausto del Mundo". Nathaniel Hawthorne. 'Wakefield', págs. 39 a 40. Editorial Norma. Bogotá. Co­lombia. 1990.

Véase también el estudio de Borges sobre Hawthome y 'Wakefield', en "Otras Inquisiciones", Ob. Cit.

7. En sus "Escritos Críticos", ]ames Joyce dedica un capítulo a

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este evento, con el título e 'El Día del Populacho'¡ otro tanto hace Heiner Müller en "Harnlet-Machine".

, "Hamlet-Machine". Hemer Müller. Interruptus, Revista de Teatro y Estética de la Sociedad Benolt Brecht para el Teatro Colombiano, No. 1, págs. 13 a 20. Traducción de

antiago García. IMAGEN T alter Gráfico. Bogotá Co­lombia. 1992.

Por otra pane, sobre el origen y empleo del térmmo cronotopo Bajtín señala: "Para nosotro no es imponante el entido especial que él tiene en la teoría de la relatividad, lo trasladamos aquí, a la teoría literaria, casi como una metá­fora (casi pero no totalmente) ¡ para nosotros es imponante la expresión en él de la in eparabilidad del espacio 'i el tiempo ( el tiempo como cuana dimensión del espacio)".

M.M. Bajtín. "El Tiempo y el F..spacio en la Novela", en "Cue tione de Literatura", o. 3, p. 134. La Habana. Cuba. 1974.

Referido por L. 1. ovikova en: "Estética y TéCnica". '¿Alter­nativa o Integración? (La actividad estética en el istema de la práctica social)', pág. 184. Editorial Ane y Literatura. La Habana. Cuba. 1986.

"La Insoportable Le edad del er". Milan Kundera. T usquets Editore~, .A. Barcelona. España. 1985.

"El Ane de la Novela". Milan Kundera. T usquets Editore , .A. Barcelona. España. 1987.

"'ieteNoches".]orge Luis Borges. Fondo de Cultura Económi­ca. Ciudad de México. MéXICO. 19 l.

"El Aleph". Jorge Luis Borges. Alianza Editorial. Madrid. España. 1974

"Ensayos Críticos". Roland Banhe . 'La Ima¡:,mación del Sig­no', págs. 247 a 253. Edltonal eLX Barral, .A. Barcelona. España. 1977.

"Teoría y Práctica del Teatro". antlago García. 'El] uego de las Imaginaciones Dramatúrgicas Brechtianas', págs. 146 a 162. edicione La Candelaria. Graciela Impresore . Bogo­tá. Colombia. 1989.

"Discusión". Jorge LUIS Borges. Alianza Editorial. Madrid. España. 19 O.

"El Origen del Drama Barroco Alemán". Walter Benjamin. T auru Ediciones, .A. Madnd. España. 1990 .

"Detntus". amuel Beckett. Tusquets Editore, .A. Barcelo­na. España. 1978.

"Pavesas". Samuel Beckett. T usquets Editores, .A. Barcelona. España. 1987.

"Manchas en el ilencio". T usquets Editore, .A. Barcelona. España. 1990.

"Las Palabras y las Co ·as". M ichel Foucaul t. iglo XXI Ed itore', . A. Ciudad de México. MéXICO. 19 5.

9 "¿Hacia una Puesta en Escena Po tmoderna?". Patrice Pavis. Revita Tablas, 0.2, pág. 10 a 16. La Habana. Cuba. 19 9.

10 PaVlS, Art. Cit., pág. 11.

14 "Ulises". James ]oyce. Tomo 1I, Capítulo 15. Editorial SeLX Barral, S.A. - Planeta Editora Colombiana, .A. Bogotá. Colombia. 1985. Ibídem editorial Lumen. España.

IS. "Otras Inqui icione ". pág. 102 a 106. Alianza Editorial. Madrid. España. 1976. Igualmente véanse otros ensayos sobre el empleo del tiempo, el espacio y la metáfora.

A propó ito del tratamiento del lenguaje verbal, el autor­director lleva a la práctica en "Maravilla Estar", algunos elemento. provenientes de los Actos de Habla, así como la utilización del lap us, los automatismos, la afasia y otros aspecto· distintivo del lenguaje y el uso de lo elementos paralinglií tico . Elementos que ]oyce por cierto usóperma­nentemente en el "Ulise " y en "Finnegans Wake", con gran efiCienCia y maestría.

"Actos de Habla". ]OM Searle. Ediciones Cátedra, S.A. Ma­dnd. España. 1980.

"Teoría y Práctica del Teatro". Santiago García. 'El Acto de Habla en el Teatro', págs. 165 a 191. Ob. Cit.

"La Forma onora de la Lengua". Roman]akobson. iglo XXI Editores, S.A. Ciudad de MéxICO. México. 19 4.

16 "Canas desde Rodez, 3". Antonin Artaud. Pág. 71; y 'VariaClone a propÓSitO de un tema según Lewis Carroll',

" ................................... ' •

•

pág. 148 a 151. Editorial Fundamentos. Madrid. España. 1980. 17 "El Yo en Actuación". 'Composiciones y Descompo iClones

en los Lenguaje' de la Vida Contemporánea'. Richard Poirier. Capítulo 3, La literatura de Desperdicio: Eliot, ]oyce y otros, págs. 71 a 89. Fondo de Cultura Económica. Ciudad de México. México. 1975.

l' "Ficciones". Jorge Luis Borges. Alianza Editorial. Madrid. bpaña. 1976.

19 nLa Cifran Jorge Luis Borges. 'El acto del libro', pág. 15. Alianza Editorial. Madrid. bpaña. 1981.

:0 Borges, Ob. Cit. 'Al olvidar un sueño', pág. 73. :1 "El Libro de Arena". Jorge Lui Borges. 'There Are More

Thing', pág. 39. Alianza Editorial. Madrid. bpaña. 1977. "HI toriade la Eternidad". Jorge Lui Borges. Alianza Editorial.

Madrid. España. 1971. "La Divina Comedia". "VidaNueva".DanteAlighieri.Aguilar,

S.A. de Ediciones. Madrid. España. 1960. " ueve Ensayos Dantescos". Jorge Luis Borges. Editorial

EspasaCalpe, .A .. Madrid. España. 1981. "Semiótica". Julia Kri teya. Dos Tomos. Editorial Fundamen­

tos. Madrid. España. 1981. "El Texto de la ovela". Julia Kriteva. Editorial Lumen.

Barcelona. España. 1974 . "Teoría de la Novela". Mijaíl Bajtín. T aurus-Alfaguara. Ma­

drid. España. 1991. "La Otra Escena". 'Clave' de lo Imagmario'. Octave Mannoni .

11 "Discursos Interrumpidos 1". Walter Benjamin. 'La Obra de • Ane en la Epoca de 'u Reproductibilidad Técnica', págs. 15

Amorrortu Editores. Bueno Aires. Argentina. 1979. "El Ane del Teatro". Edward Gordon Cralg. UNAM. Grupo

Edltonal Gaceta, .A. de c.v. México. 19 7. a 57. Taurus Edicione, .A. Madrid. e paña. 19 2.

I~ Pavls, An. Cit., pág. 12. 11 Ibídem, pág. 12.

"Lo Obvio y lo Obtuso". 'Imágenes, Ge to', Voce'. Roland Barthe . EdicIOnes Paidós Ibérica, .A. Barcelona. España. 19 6 .

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••••••••••••••••••••••••••••••••• "El Derecho de Soñar". Gaston Bachelard. Fondo de Cultura

Económica. Ciudad de México. México. 1985. Así mismo véanse otras obras de este pensador francés, en

especial: "La Poética del Espacio", (1975) Y "El Aire y los Sueños", (1977). Fondo de Cultura Económica. Ciudad de México. México.

"El Teatro de la Muerte". Tadeusz Kantor. Ediciones de la Ror. Buenos Aires. Argentina. 1987.

Amhropos. Revista de Documentación Científica de la Cultu­ra. No. 93, "]acques Derrida: Una teoría de la escritura, la estrategia de la desconstrucción". Varios Autores. Mircea Eliade, referida por Mariano Peñalver en 'Derrida, la elipsis necesaria', pág. 47. Editorial Anthropos Pomat, S. Coop. Ltda. Barcelona. España. 1989.

"El Pasado en el Presente". 'El Revival en las artes plásticas, la arquitectura, el cine y el teatro'. Giulio Carlo Argan et alto Editorial Gustavo Gili, S.A. Barcelona. España. 1977.

• : "Apocalípticos e Integrados ante la Culturade Masas". Umbeno • Eco. Editorial Lumen. Barcelona. España. 1988. : "Todo Ubú". Alfred Jarry. Editorial Bruguera, S.A. Barcelona. • España. 1980.

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"Hechos y Dichos del Dr. Faustroll, Patafísico". Alfred Jarry. Editorial Mandrágora. Barcelona. España. 1975.

Tanto la obra teatral ele ]arry como sus escritos patafísicos tienen una gran influencia en la obra dramatúrgica de Santiago García; incluso ciertos nombres referidos por el apocalíptico ·autor francés, visionario precursor del surrealismo, han sido transpuestos o transmutados por el dramaturgo, conservándose en alguno casos la letra inicial del nombre jarriano.

Complementa el espectro de influencias de "Maravilla Estar", un material fílmico como "El Vestidor".

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