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PRÓLOGO

¿Actúa Michael Corelone movido por las mismas circunstancias y emociones que Tony Camonte (o Tony Montana, su posterior homólogo de origen cubano Tony Montana)? ¿Se rige Cody Jarrett por los valores y códigos de conducta que aplica Walter White en su proceder delictivo? En resumen, ¿qué características diferencian a cada personaje emblemático del cine de mafia y qué define a las obras pertenecientes a este subgénero que han pasado, por derecho propio, a la historia del séptimo arte?

Muchos han sido los factores que, en mayor o menor medida, han influido en las películas centradas en esta temática; desde la filosofía callejera que se ha ido implantado con el paso de las décadas (no podemos hablar de la misma situación en los “violentos años 20” que durante el boom del tráfico de drogas producido a partir de los años 60, 70 y 80) hasta el creciente peso que fue cobrando en el sentir colectivo el american dream (“El Mundo es Tuyo” rezaba el enorme cartel que usó el cineasta Howard Hawks para otorgar una meta al protagonista de Scarface), junto con las problemáticas sociales que han afectado de un modo u otro al tejido social de cada contexto.

Estos son los ejes principales sobre los que girará el ensayo: mi objetivo no es otro que analizar en profundidad las raíces que sustentan este tipo de narrativa, su profunda relación con el contexto socioeconómico y político correspondiente a cada época, los elementos comunes que han compartido y que comparten los filmes de mafia a lo largo del tiempo y, sobretodo, aquellos elementos que los diferencian (ya sea sutilmente o de forma más ostentosa) entre sí.

Para ello, me basaré tanto en el visionado de distintas obras audiovisuales de ficción que entran dentro de esta categoría (incluyendo también tres series y distintos videojuegos, ya no quiero restar ajeno al actual auge creativo que están experimentando estos relatos ni a su cada vez mayor relevancia espectatorial) como en una recopilación bibliográfica que he llevado a cabo, relacionando directamente la evolución generacional del cine de hampa y los cambios sociopolíticos y culturales que se han venido produciendo a lo largo de la historia. Todas estas fuentes de información sirven, no tanto para llenar de citas y notas al pie el ensayo, sino para aportar una comprensión más profunda sobre las claves que componen estas películas y este subgénero.

No negaré, a fin de cuentas, mi profunda admiración por la narrativa audiovisual de mafia: por alguna razón en particular, su fusión entre códigos éticos, violencia descarnada, vericuetos sociales, entramados organizativos (casi más propios de una institución monárquica o de una familia real que de un negocio propiamente dicho) y profundos dilemas personales es un cóctel que me fascina sobremanera. De igual manera, este conjunto de temas ha dejado su impronta en la mente de jóvenes cinéfilos (que acabarían siendo directores contemporáneos) tan diversos como Martin Scorsese, Brian De Palma, Takeshi Kitano o Quentin Tarantino y en millones de espectadores a lo largo y ancho del globo, sin importar la época que fuese ni la situación del cine en general.

Por tanto, y una vez realizadas las presentaciones de rigor, paso a desarrollar el temario sobre el que girará este ensayo, con la esperanza de que resulte ameno y esclarecedor. Me sentiré plenamente satisfecho si logro hacer justicia a este estilo (no me aventuraré a llamarlo género, dado que peco de cierto purismo con las categorías genéricas y debo tener en cuenta que el cine de mafia es, al fin y al cabo, una derivación del género policíaco, también conocido como cine negro) que ha pasado a ser, por derecho propio, una categoría narrativa en toda regla.

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EL ORIGEN DEL CINE DE MAFIA: REFERENTES Y LUGARES COMUNES

Para empezar, resulta poco menos que una perogrullada afirmar que el cine de mafia no es precisamente un tipo de construcción narrativa joven. Aunque quizás no se trate de una categoría tan añeja como lo son el drama, la comedia o la tragedia, sin duda alguna se nutre de unos referentes antiquísimos que deben ser tenidos en cuenta a la hora de realizar un análisis exhaustivo sobre los mecanismos que componen este tipo de relatos.

En primer lugar, remontándonos a la Antigua Grecia, encontramos un género narrativo ancestral que resultaría fundamental en la configuración del cine de mafia: la tragedia. Asociar la tragedia griega con los relatos audiovisuales de mafia (en adelante intentaré usar este término para abarcar tanto las películas como las series) no supone trazar, en absoluto, una relación banal: el tema principal que trataban estas representaciones era el de la caída de un individuo por causa de sus propias (en gran medida torpes e irreparables) acciones. Este arquetipo argumental ya existía y se ponía en práctica en la mitología: un ejemplo son los inútiles intentos del rey Acrisio para asesinar a su nieto Perseo antes de que éste provoque su muerte, ya que finalmente la anticipada defunción se produce por algo tan banal como es el lanzamiento mal calculado de un disco por parte de Perseo en unos juegos celebrados en Larisa. Sin embargo, la principal diferencia radica en que, mientras que el mito solía centrarse más en la ironía de sus premisas y en lo fatuo de los actos que cometían los personajes por salvarse o por alcanzar la gloria, la tragedia unía la acción (el argumento, aquello que sucede) con un enfoque psicológico que había de situar emocionalmente al público en una posición emocional concreta, habitualmente buscada por el autor.

Jean-Pierre Vernant matizó sobre esta cuestión:

“La tragedia monta una experiencia humana a partir de personajes famosos, pero los instala y los hace conducirse de tal manera que [...] la catástrofe que se presenta soportada por un hombre, aparecerá en su totalidad como probable o necesaria. Es decir, el espectador que ve todo con piedad y terror adquiere la sensación de que cuanto sucede a ese individuo, habría podido sucederle a él”

Los espectadores no solo obtenían entretenimiento de la tragedia griega, sino también un beneficio moral extraído a partir de las conductas presenciadas. Generalmente, la tragedia jugaba con lo inevitable, con el poder de entes superiores sobre la humanidad (los reyes y capos de aquel tiempo eran los Dioses del Olimpo) y la desgracia que podían traer sus designios o caprichos sobre sus súbditos, saldándose sus conflictos con luchas de poder, amores prohibidos y, en muchas ocasiones, con el destronamiento o asesinato de un rey. Una tragedia clave para entender estos conceptos es Edipo Rey: una historia que gira enteramente en torno a una profecía de inevitable cumplimiento que trata el tema del parricidio y de las relaciones incestuosas, que muestra el auge del protagonista y su posterior caída en desgracia, y que versa sobre el peso de nuestras acciones y de la sangre derramada. ¿No resultan familiares estos temas para cualquier espectador actual?

Desplacémonos hacia delante en el tiempo: autores como Matteo Bandello (1554), Pierre Boisteau, William Painter y Arthur Brooke (1562), a partir de una narración original de Masuccio (1476) y de Luigi da Porto (1530), adaptarían tanto para teatro como para poesía un relato basado en temas como el amor prohibido, la violencia urbana y la lucha entre clanes (en este caso en particular, dos familias enfrentadas). Esta narración sería posteriormente adaptada y remodelada, en 1594, por un dramaturgo británico universalmente conocido e históricamente relevante: William Shakespeare. La obra en cuestión era Romeo y Julieta. Esta tragedia, en especial en su reinterpretación isabelina, anticipó la forma como el cine de mafia trataría a posteriori las relaciones amorosas entre

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miembros de clanes mortalmente enfrentados, el peso del destino frente a la voluntad de los protagonistas de cambiar su mundo y, en definitiva, cómo el contexto social y político podía afectar a las vidas de los personajes, meros espectadores activos en una situación que les supera y que no pueden cambiar por más que lo intenten.

Siguiendo con Shakespeare, no podemos olvidar sus tragedias que sucederían a la historia de Romeo Montesco y Julieta Capuleto: aunque el dramaturgo ya exploraba en Tito Andrónico (1594) las cuestiones del poder en manos de un personaje catastrófico, profundizó más si cabe en estos planteamientos con una meticulosa recreación de la monarquía británica a través de un Ricardo III (1953) sediento de poder. En sus creaciones venideras, nos encontramos con un Julio César (1599) tiránico que acaba sucumbiendo en todos los sentidos debido a la conspiración de los senadores para hacerle caer; presenciamos el funesto destino y los dilemas internos de un Hamlet (1601) inexorablemente destinado a equilibrar la balanza de una traición y de una lucha de poder familiar; y, finalmente, vemos a un Rey Lear (1605-1606) dispuesto a todo con tal de vencer en su pugna fratricida. Sin embargo, la obra clave de Shakespeare para llegar a entender hasta qué punto las historias de mafia y la tragedia están ligadas es Macbeth (1606). No en vano, se trata de un relato en el que Macbeth (primo del Rey de Escocia) que decide cumplir junto a su amigo Banquo, instigado por el ansia de poder de su esposa Lady Macbeth, la profecía de unas brujas que le señala como futuro monarca. El asesinato del Rey y la coronación de Macbeth vienen sucedidos por una creciente paranoia, un terrible remordimiento que mina su conciencia y por sucesivos asesinatos contra usurpadores y aspirantes al trono. Finalmente, tras el suicidio de Lady Macbeth, se produce la caída y muerte del protagonista a manos del noble Macduff y de sus enemigos, cumpliéndose así una segunda profecía de las brujas que anunciaba que su muerte no vendría a manos de alguien nacido de madre (Macduff fue arrancado del vientre de su progenitora antes de nacer, hecho que da sentido al premonitorio desenlace de la trama).

La estructura trágica típicamente shakespeariana se repetirá prácticamente como una pauta a seguir en los relatos que narren luchas de poder y actos trágicos cometidos por afán de conservar aquello obtenido con derramamientos de sangre. De esta manera, encontraremos que el ciclo que supone el auge y la futurible caída en desgracia y asesinato o muerte del personaje protagonista (habitualmente condenado por el destino y por sus acciones, brutal y un tanto inculto) acabó configurando un patrón común en las obras protagonizadas por protagonistas dedicados al mundo del crimen: una profecía les señala como futuros líderes del mundo (ya sea por la mediación de unas brujas, por las posibilidades que ofrece el entorno delictivo para aquellos que deseen ganar dinero fácil o por los rótulos fluorescentes que enfatizan lo maravilloso del sueño americano), de modo que la hacen realidad mediante una concatenación de crímenes que acabarán fijando su alto precio a pagar. Lo que sigue después de su ascensión, lógica e inevitablemente, es su fracaso a la hora de mantener su poder usurpado: los enemigos acechan y el peso de los remordimientos es demasiado fuerte. Los aliados mueren (asesinados por los rivales aspirantes al poder o por el ya paranoico personaje principal) o abandonan la causa y el monarca se encuentra más solo y débil que nunca, aun con todo el liderazgo que ha conseguido; es entonces cuando se produce el ataque definitivo y se cumplen los funestos designios que le marcaron con una cruz nada más empezar a hacer realidad la profecía. Desde Scarface: The Shame of a Nation (Scarface: El Terror del Hampa, 1932), pasando por la trilogía The Godfather (El Padrino, 1972-1990), hasta llegar a obras contemporáneas como Cidade de Deus (Ciudad de Dios, 2002), la estructura anteriormente detallada se ha repetido (si bien no íntegramente, al menos sí en determinados elementos) ad infinitum en la narrativa audiovisual.

Demos otro salto adelante en el tiempo: específicamente, nos centraremos en los albores del séptimo arte en esta ocasión. Ya desde los comienzos de la producción de películas, la historia del celuloide nos ha entregado numerosos relatos protagonizados por personajes moralmente situados en el otro extremo de la balanza. Uno de los primeros casos es Histoire d’un crime (Historia de un crimen, 1901), dirigida por el director estrella de Pathé-

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Frères Ferdinand Zecca. En esta narración de corte moralista y aleccionador, un hombre es acusado de robo y del asesinato de otra persona (más acaudalada que él). Una vez en prisión, un flashback insertado y narrado de forma muy primitiva (mas encomiable en su atrevimiento, ya que resultaba una empresa harto difícil lograr que un público poco habituado a la narrativa cinematográfica supiera atar cabos frente a una retrospectiva) nos muestra cómo el protagonista, ahora asesino sentenciado a muerte, fue en su día un amantísimo padre de familia acuciado por las deudas y la miseria. Hundido por su situación, abandonó a su familia y se sumió en una vida de vicio y bebida, hasta que finalmente la visita de un hombre adinerado (su futura víctima) al bar en que se encontraba él fue lo que propició el crimen que desencadenaría toda la narración. Finalmente, solo y atado por el peso de sus acciones, el criminal es ejecutado con la guillotina en una escena sorprendentemente gráfica.

Esta película no solamente es un claro ejemplo de la vocación social y discursiva (en ocasiones, rayando la ingenuidad) del cine, sino también una de las primeras muestras de narrativa audiovisual protagonizada por un personaje central moralmente dudoso o abiertamente delictivo. Pese a que esto es un método argumental al que actualmente estamos más que habituados, en su momento resultó chocante encontrar una historia tan dura que diera tan pocas concesiones al espectador tanto en su trama como en su tratamiento de las escenas violentas (estamos hablando de un contexto en el que las películas que se producían, en la mayor parte de los casos, solían girar en torno al gag de humor fácil y ligero). Tal vez es por ese motivo que el protagonista, después de cometer su terrible acto, es castigado con la mayor crueldad y regocijo posible. Sin embargo, Histoire d’un crime no es tan pueril como pudiera parecer en una lectura superficial: no es casual que, pese a su naturaleza didáctica (bien pudiera haber aparecido al final del film un letrero que rezase “No cometas crímenes y no acabarás así”), se nos de la oportunidad de conocer mejor al asesino y de retroceder a su pasado hasta entender por qué acabó cometiendo semejante barbaridad.

Los relatos en que asistimos a la caída de criminales ya existían desde siglos atrás, pero uno de los ejemplos clave más cercanos al nacimiento del séptimo arte (ya que la primera proyección oficial tuvo lugar el 28 de diciembre de 1895 en el Salon Indien del Grand Café de París) es la magnífica novela psicológica Crimen y Castigo (1866) de Fiódor Dostoievski. La trama de dicha obra es la siguiente: un estudiante de derecho llamado Rodion Romanovich Raskolnikov ve imposibilitado su acceso a los estudios universitarios de Derecho debido a su falta de dinero. Con el fin de aumentar su nivel de vida, entrevista a una despreciable usurera anciana, Aliona Ivanovna, que esclaviza a su sufrida hermana Lizaveta y corrompe a todas las personas de su alrededor. Aunque en un principio las motivaciones de Raskolnikov eran puramente monetarias, acaba forjándose en él un debate moral sobre quién merece vivir y quién debe morir que le lleva a asesinar a sangre fría a la anciana y posteriormente a la hermana de ésta, donando todo su dinero para el entierro del padre de su amada. Sin embargo, y aunque consigue zafarse de la ley que tanto le persigue para condenarle, el peso de la culpabilidad puede con el protagonista, que acaba entregándose por voluntad propia a la justicia y es condenado a pasar ocho años en un campo de trabajo de Siberia.

Si dejamos a un lado el hecho de que Rasklonikov recapacita sobre su postura acerca del crimen (arrepintiéndose de sus actos y, por consiguiente, dejando de ser un superhombre nietzcheano) y de que finalmente logra cumplir su pena y casarse con Sonia Semionovna Marmeladova, podemos encontrar muchos paralelismos en la traslación un tanto maniquea que se produce a los códigos cinematográficos mediante filmes como Histoire d’un crime o ejemplos posteriores como The Great Train Robbery (Asalto y robo de un tren, 1903) de Edwin S. Porter. Esta última película no solamente fue una evolución en el lenguaje técnico y narrativo (incorporando planos en movimiento, tipos de encuadres distintos a la teatral frontalidad que aquejaba al cine y el simbólico plano detalle de una pistola disparando hacia el espectador) sino también una muestra más pulida, aunque también más prejuiciosa, de un relato de auge y caída criminal. Además, se trata de uno de los primeros

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filmes de acción jamás creados e incorpora de forma entonces novedosa claros elementos del western, un género cinematográfico del que indudablemente se nutrirá el cine de mafia.

La evolución del cine protagonizado por personae non gratae o proscritos de la ley abarca obras como los films d’art (intentos de prestigiar las proyecciones cinematográficas de cara a la clase burguesa a partir de adaptaciones literarias y teatrales como L’assassinat du duc de Guise -1908- ) y películas como The life of Charles Peace (1905), siendo una pauta común (trasladada históricamente desde los espectáculos circenses al celuloide) lo que Noël Burch denomina “final castrador”. Sin embargo, conforme la producción cinematográfica se hizo más numerosa y las películas se hicieron más largas y narrativas, la ambigüedad de trama y de personajes aumentó exponencialmente hasta el punto en que no resultaba extraño encontrar relatos protagonizados por criminales, habitualmente de poca monta, que no eran castigados al final de la trama. Incluso se podía contemplar la delincuencia de escasa repercusión como un pasatiempo humorístico, aunque siempre con un tratamiento blando e inocuo, en el que la policía era representada como una patosa némesis del protagonista. El Crack de 1929 y la posterior crisis económica que asoló Estados Unidos en una ola de desigualdad socioeconómica y de desengaño sin precedentes (acabando bruscamente con el sueño que supusieron los felices años 20) no hicieron más que restar ingenuidad a marchas forzadas al espectador cinematográfico, logrando que éste ya no creyera tan fácilmente en las historias protagonizadas por héroes pluscuamperfectos que siempre logran sus metas.

No es casual, a fin de cuentas, que el origen real del cine de mafia tuviese lugar a principios de los años 30 con películas como Little Caesar de Mervyn LeRoy (Hampa Dorada, 1931), The Public Enemy de William A. Wellman (El Enemigo Público, 1931) o la ya anteriormente mencionada Scarface de Howard Hawks. Debido a esta proliferación de argumentos moralmente difusos, la maquinaria ideológica cinematográfica tuvo que jugar bien todas sus piezas y jugarlas lo más rápidamente posible: en 1930, la MPAA (Motion Picture Association of America) publicó el Código de Censura Cinematográfica de 1930, creado por R. P. Daniel A. Lord, S. J. Martin Quigley y William H. Hays y también conocido como Código Hays. Este código deontológico (por no llamarlo directamente código censor) no cambió un ápice sus contenidos hasta 1956 ni fue derogado hasta 1960, y contenía los siguientes principios morales en cuanto a lo que a crímenes mostrados cinematográficamente se refiere:

(a) La técnica del asesinato deberá ser presentada de manera de no suscitar la imitación.

(b) No se mostrarán los detalles de los asesinatos brutales.

(c) La venganza, en nuestros días, no será justificada.

(d) Los métodos de los criminales no deberán ser presentados con precisión.

(e) Las técnicas del robo, de la perforación de cofres-fort (cajas fuertes) y el dinamitado de trenes, minas y edificios, no deben ser detalladas.

(f) Se observarán las mismas precauciones en lo que concierne al incendio voluntario.

(g) La utilización de armas de fuego será reducida al mínimo estricto.

(h) La técnica del contrabando no será expuesta.

(i) El tráfico clandestino de drogas y uso de éstas no serán mostrados, en ningún film.

(j) Fuera de las exigencias propias de la trama y de la pintura de los personajes, no se dará lugar al alcohol en la vida norteamericana.

He aquí una de las principales razones por las que las primeras cintas de mafia, pese a tocar de forma un tanto descarada temas tabú para la conservadora sociedad estadounidense (principalmente representados por los incestuosos arrebatos de Tony Camonte en Scarface y de un edípico Cody Jarrett en The White Heat –Al Rojo Vivo, 1949) y posicionar sutilmente

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al público a favor de los criminales que protagonizaban dichas historias, siempre terminaban con un desenlace moralista en que la ley vencía y quien estuviera al otro lado de ésta terminaba, no solo arruinado y solo, sino directamente finado. El crimen se paga, al fin y al cabo. Pese a que la MPAA podía ser ciertamente tolerante con los contenidos y la violencia mostrada en este subgénero (resulta sorprendente que un film tan gráfico para su contexto como lo fue Scarface lograse una clasificación por edades Passed), la condición sine qua non para ello era que se respetase la primera máxima inicial del Código Hays:

No se autorizará ningún film que pueda rebajar el nivel moral de los espectadores. Nunca se conducirá al espectador a tomar partido por el crimen, el mal, o el pecado.

El cine policíaco o negro (gran fuente de inspiración estética y conceptual para el cine de mafia), las novelas detectivescas de autores como Dashiell Hammett o Elmore Leonard, la XVIII Enmienda de la Constitución de los Estados Unidos (también conocida como Ley Seca o Ley Volstead) de 1919, las masivas diásporas de inmigrantes a Norteamérica a lo largo de la historia (desde Italia hasta Cuba pasando por los países de Europa del Este, muchas han sido las generaciones familiares que se desplazaron a EEUU para probar fortuna y ganarse la vida), la cultura musical y artística de cada periodo histórico… Muchas han sido las fuentes de inspiración y de referencia del cine de mafia, así como también han sido muchas sus variaciones narrativas y de contenido conforme el paso del tiempo consolidaba dicha categoría ante espectadores y críticos. Incluso se han podido gestar ejemplos mucho más territoriales que la habitualmente americana producción del cine de bandas: tres casos destacables son la muy británica y underground Snatch de Guy Ritchie (Snatch: Cerdos y Diamantes, 2000), la brasileña Cidade de Deus y la italiana Gomorra (2008). Así pues, hemos pasado de un subgénero relativamente fácil de ubicar geográfica y contextualmente a una temática de alcance universal y de profundo calado psicológico y filosófico: las películas de mafia han dejado de ser meras cintas violentas que retrataban la inestabilidad social en Estados Unidos para convertirse en estudios sobre la moral y sobre el alma de quienes osan pervertirla con sus acciones.

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EVOLUCIÓN DEL CINE DE MAFIA: DE HAWKS A TARANTINO

El que es considerado como nacimiento del cine negro (y, por extensión, del cine de mafia) es, tal como he mencionado antes, Little Caesar: protagonizada por el emblemático actor Edward G. Robinson, se trata de una adaptación libre de la vida y obra del capo mafioso Al Capone que narra la trayectoria criminal de Rico, un ambicioso delincuente. Eso sí, estaba claramente condicionada por su contexto de nacimiento y por la fuerte vigilancia a la que la censura sometía la producción cinematográfica, de forma que comenzaba con un letrero que rezaba a modo de prólogo la siguiente cita bíblica:

For all who take the sword, will perish by the sword

(Quien a hierro mata, a hierro muere)

Evangelio de San Mateo, 26:52

Sin embargo, esta cinta no flaquea a la hora de mostrar robos a mano armada (como el atraco con tiroteo incluido que abre la trama), comportamientos violentos y distintas estrategias y ardiles para ascender en el intrincado mundo del hampa a través de un protagonista, aunque brutal e implacable, ciertamente carismático. Para compensar, hallamos la figura del incorruptible sargento de policía Flaherty (interpretado por Thomas E. Jackson), encargado de proteger a la sociedad del mal que puedan causar los criminales; además, el desenlace culmina con un último enfrentamiento a mano armada que finaliza con la muerte del protagonista después de unas últimas palabras: “¿Es éste el final de Rico?”.

Una obra posterior con la que resulta inevitable hallar fuertes paralelismos es, sin duda alguna, Scarface. En este caso no hallaremos un intérprete asociado por antonomasia al cine negro, sino un muy talentoso intérprete dando lo mejor de sí para ofrecernos un personaje que habría de convertirse por derecho propio en un icono del cine de mafia: el despiadado y peligroso sicario (posteriormente ascendido por fuerza a líder de su propia zona) Tony “Scarface” Camonte. Apodado de tal manera por la cicatriz en forma de X que recorre su mejilla izquierda, Camonte es un claro ejemplo de aquello que la sociedad y la justicia norteamericana condenaban sin miramiento alguno: incestuoso (el amor y celo que profesa hacia su hermana Cesca es, cuanto menos, sospechoso y poco propio de un hermano), zafio, arrogante y extremadamente resolutivo en lo que a ascender se refiere. Y, sin embargo, no podemos dejar de profesar cierta admiración hacia Tony Camonte, no ya por sus actos cometidos a sangre fría, sino en gran medida tanto por la maravillosa interpretación de Muni como por la forma como el mafioso justifica sus actos y los convierte, no solo en lógicos y plausibles, sino en algo contemplable como necesario. Tal vez consciente de la peligrosa fascinación que ejercería Camonte en el espectador medio, Howard Hawks decidió burlar a la censura mediante un letrero que avisa al público de que aquello que van a presenciar es una denuncia hacia el poder de las bandas en las calles (aviso que resulta un tanto incoherente con el protagonismo y carisma que Hawks otorga al protagonista). En Scarface también se repite la pauta de desenlace que ya pudimos observar en Little Caesar: Tony, después de haber visto morir a Cesca y acorralado por la policía, intenta escapar de su arresto pero es abatido al pie del letrero con la leyenda “The World is Yours” (“El Mundo es Tuyo”).

The Public Enemy, The Roaring Twenties (Los Violentos Años 20, 1939), The White Heat, The Asphalt Jungle (La Jungla de Asfalto, 1950)… Todas estas cintas tienen, junto con el star system propio que generaron (habiendo actores, como Edward G. Robinson o James Cagney, y cineastas indiscutiblemente asociados con esta categoría), dos elementos recurrentes en común: el primero es que muestran de forma trágica y harto shakespeariana el proceso de ascensión y posterior caída de unos criminales que solamente buscan la forma de mejorar en la escala social y de ganarse la vida más dignamente. Atengámonos a la siguiente

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estructura argumental: un siervo (habitualmente, un don nadie posicionado en el escalón más bajo económica y socialmente hablando) asiste al anuncio de una profecía que le proclama rey de aquello que protege para otro con sus armas, ya se trate de un rótulo fluorescente diciéndole que el mundo es suyo o de un amigo que primero le tienta para que elimine a quien se sienta en el trono y que finalmente le traicionará de alguna manera; el siervo elimina al rey de la misma manera que se desharía de cualquier indeseable que obstaculiza su camino; el siervo se autoproclama rey y comienza, a partir de ese momento, un corto periodo de grandeza y de prosperidad para él que acaba derivando en una larga debacle de inestabilidad y derramamiento de sangre en las calles; la ineficacia del nuevo monarca debe ser castigada, y tanto la justicia como sus enemigos mortales conspiran para quitarle la corona; finalmente, el rey intenta defenderse de sus contrincantes en un tenso clímax pero acaba cayendo de forma poética por el peso de las acciones que ha cometido y de las armas que poseen los enemigos. Esta estructura se ha repetido desde los inicios del cine de hampa, aunque por fortuna se trata de un arquetipo (o principio narrativo) y no de un mero cliché, de forma que ha logrado perdurar a lo largo de las décadas y todavía hoy en día funciona como desenlace trágico, aun habiendo perdido toda su eficacia como final moralizante.

La segunda característica común que comparten entre sí los films de mafia es que, pese a estar situados en el extremo “incorrecto” de la balanza legal/moral, sus personajes centrales son cuanto menos fascinantes y carismáticos. Rick Altman afirma lo siguiente en su libro Los Géneros Cinematográficos:

[…] las muertes […] no bastan para contrarrestar la impresión que el resto del film deja en el espectador. En conjunto, la película de gángsters glorifica al gángster acumulando escenas que muestran su desafiante valentía, su astucia, su aplomo, su fidelidad y arrojo.

Sigamos avanzando en el tiempo: hemos llegado hasta 1950 a través de The Asphalt Jungle, pero iremos todavía más lejos con el fin de encontrar las primeras excepciones a la regla que suponía la imposición moral de que todo film de hampa terminase con un desenlace trágico para el mafioso y positivo para la ley (y, por extensión, para el ciudadano de orden). Por más carismático que pudiera resultar el personaje protagónico de estas cintas, siempre se le mantenía a una cierta distancia narrativa del espectador: los maestros del subgénero Walsh, Hawks y Huston sabían que una excesiva simpatía para con el delincuente podría derivar en una severa intervención de los órganos reguladores (cuando no directamente en la prohibición de exhibir su película o en una dura clasificación por edades) por posible incitación a la delincuencia. Así pues, los directores encargados de llevar a la gran pantalla este tipo de historias no solamente jugaban con los prólogos desambiguadores y con los desenlaces trágicos, sino también con la figura del policía: en estas historias, el policía no era en absoluto contemplado como un antagonista ni por director ni por espectador, aunque su constante intermisión en los designios del personaje central bien pudieran llevar a dicha reacción. La astuta maniobra que suponía humanizar a la ley y mostrar su preocupación por proteger al ciudadano conllevaba una consecuencia lógica: en el momento de abatir al protagonista, el espectador no sentiría que se trata de un final insatisfactorio en que el antagonista ha ganado, sino que entendería dicha resolución como algo previsible y en cierta medida beneficioso, pese a cuanto haya podido empatizar con ese personaje.

Aquí es donde comienzan las excepciones que rompen (en lugar de confirmar) la regla: el Código Hays había sido derogado en 1960; la producción cinematográfica independiente llevaba décadas dando vida a movimientos alternativos internacionales como las vanguardias, el realismo poético francés, el free cinema británico o la nouvelle vague francesa; la sociedad comenzaba a experimentar movimientos inconformistas y reformuladores como las protestas estudiantiles de Mayo de 1968 al tiempo que veía caer sus valores más conservadores y moralistas; el consumo de droga y el sexo libre empezaron

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a dejar de ser temas tabú para convertirse en materia de debate y de divulgación informativa… El núcleo social estaba dejando de ser tan ingenuo como antaño, y esta serie de cambios debía reflejarse en el cine estadounidense: aquello que resultaba candente, censurable y desengañado en 1930 resultaba, en comparación con las películas destacables que producían los movimientos independientes de otros países, pueril e ingenuo en 1960.

De esta manera, llegamos a la que podría considerarse como la obra cumbre del cine de mafia: la trilogía The Godfather de Francis Ford Coppola. Aunando en una sola narrativa todos los grandes temas citados en el primer apartado de este ensayo (desde las estructuras narrativas y las cuestiones éticas tratadas por Shakespeare hasta llegar a la debacle moral y la culpabilidad experimentada por el protagonista sobre la que escribió Dostoievski), la trilogía de Coppola sigue una doble estructura narrativa: las tres cintas que componen esta saga pueden contemplarse tanto como obras independientes con su propia construcción narrativa, o bien contemplarlas como tres capítulos de una única obra basada en el auge y la caída de Michael Corleone (último vástago del capo Don Vito Corleone). Si la analizamos de la primera manera, nos encontramos con una primera entrega que narra, en dos mitades muy diferenciadas, la inicial reticencia a entrar en el círculo familiar de un joven e inocente Michael y su posterior bautismo y conversión a capo de la familia; después, tendríamos una secuela que mostraría a Michael en la cima de su montaña pero que, a raíz de su intento de asesinato (a todo rey que se precie se le intenta destronar en alguna ocasión) y de ciertos actos que comete, cae en desgracia y acaba siendo juzgado (mas no condenado), asesinando a todos sus enemigos e incluso a su propio hermano Fredo, y acabando completamente solo; finalmente, la tercera y última entrega relata un primer acto de relativa paz y estabilidad para un anciano Michael que tan solo busca legalizar sus negocios pero culmina con un segundo acto repleto de muerte y de culpa. Tres obras sobre el precio a pagar sobre ciertas decisiones, sobre el poder, sobre los irrompibles lazos familiares y sobre el auge y la caída que conlleva el mundo del crimen.

Como trilogía, encontramos una de las obras más cuidadas estética y conceptualmente de todos los tiempos: planteamiento argumental, ejecución audiovisual y composición musical son partes indivisibles de un todo perfecto. No es en absoluto casual que la primera entrega esté ambientada, entre los años 1945 y 1955 ni que gire en torno al mundo del contrabando de alcohol, del juego ilegal y de la prostitución: The Godfather coge los elementos recurrentes que definieron el cine de hampa (contrabando, inmigración y familias italoamericanas, ascensión en el núcleo delictivo, protagonistas carismáticos al margen de la ley…) y les aporta una mirada muy distinta. Para empezar, utiliza a su favor la total libertad creativa que le proporciona la derogación de la censura que tanto constriñó en su día el cine: ya no encontraremos claros representantes del bien y del mal, en tanto que incluso los policías (otrora protectores de la ley y antagonistas de la mafia) son corruptos y que los mafiosos solamente se dividen en distintos grados de simpatía o de maldad. Tampoco encontraremos el maniqueísmo de antaño ni los desenlaces moralizantes: se trata de una lucha de poder entre clanes en toda regla, y finalmente es la familia más poderosa y menos dotada de escrúpulos la que sale victoriosa de dicho enfrentamiento. Si Michael logra escapar de un destino físicamente funesto es gracias a su inteligencia y su innata frialdad, aunque bien es cierto que la tónica del desenlace trágico sigue manteniéndose de forma simbólica (en lugar de acabar castigado por sus crímenes y muerto, Michael Corleone acaba aislado y sumido en una vida de crimen que nunca pidió). Junto con todos estos elementos, encontramos muchos y fascinantes paralelismos (las naranjas como símbolos visuales de muerte, el hecho de que la cinta comience y termine con una ceremonia religiosa –boda y bautizo-…) y un análisis cultural hacia las comunidades italoamericanas y el folklore que las rodea.

Las siguientes dos entregas desarrollan todavía más, si cabe, este planteamiento: rompiendo los esquemas y arquetipos que fundamentaron estas historias, The Godfather: Part II continúa profundizando en los vericuetos de la familia Corleone. Se repite el comienzo de corte religioso (cambiando una boda por una comunión), pero la principal diferencia y el mayor mérito de esta secuela es que logra crear una identidad

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cinematográfica propia incluso al margen de su predecesora, funcionando tanto como una de las mejores secuelas de todos los tiempos como una cinta maravillosa que trascendió por encima de la categoría en la que se ubica. De forma paralela, asistimos al auge de un joven Vito Corleone (pasando de ser un niño débil y condenado a muerte por un capo local a convertirse en uno de los Don más importantes de Estados Unidos) y a la caída de su hijo Michael, entrando de lleno en un relato sin fisuras que analiza la historia del crimen y la relaciona de forma explícita con la historia del mundo: si en el film anterior nos hallábamos en el contexto del tráfico de alcohol, aquí se nos sitúa al mismo tiempo en la miseria que vivían las clases menos favorecidas y los inmigrantes en 1917 (etapa previa al american way of life y al consumismo optimista que se desataría durante los años 20) y en la revolución del Ejército Rebelde contra el gobierno de Fulgencio Batista en Cuba. La tragedia se tornará mayor en tanto que la debacle de Michael, que ya comenzó en la anterior entrega de la saga, llegará a su cúspide en esta película: emulando a Macbeth, el nuevo Don intentará mantener a cualquier precio el poder que consiguió, aunque el precio a pagar será la pérdida de su familia (mientras que Lady Macbeth enloqueció y se quitó la vida, Kay Corleone decide abandonar a su marido a costa de no ver más a sus hijos) y una vida marcada por la culpabilidad por dar la orden de ejecución de su hermano Fredo.

Finalmente, The Godfather: Part III, aunque un tanto pálida en comparación y limitada por la caótica producción y los constantes cambios de guión que padeció, nos ubica en la Nueva York de 1979. A punto de comenzar los años 80, se cumplió la profecía que Michael realizó con voz queda en la primera entrega: los tiempos han cambiado y la familia Corleone ha conseguido, a partir de los esfuerzos de un arrepentido y anciano Michael, legitimar sus negocios. Sin embargo, por más que el rey haya cedido su corona y haya abandonado su anterior vida de violencia, el precio a pagar sigue pendiendo sobre su cabeza y los buitres continúan al acecho. Si las dos entregas anteriores comenzaban con ceremonias religiosas en torno a familiares del protagonista, en esta ocasión es el propio Michael quien, recibiendo honores papales por sus obras benéficas, inicia la trama y nos sumerge en las intrigas que surgieron en torno de la posible muerte por envenenamiento del Papa Juan Pablo I: relacionando de forma prácticamente directa al Vaticano con empresas privadas vinculadas a la cosa nostra, Coppola zanja la trilogía con un último capítulo sorprendentemente similar a la primera entrega. De esta manera, si en The Godfather era Vito quien bailaba con su hija Connie, aquí es Michael quien danza con su hija Mary Corleone; mientras que en los comienzos de la trilogía Don Vito tenía que ver morir a su hijo Santino (o Sonny), en esta ocasión Michael pagará el altísimo precio de la vida de Mary; y si en la primera parte un envejecido Vito acababa cayendo muerto al suelo cubriéndose de arena, al final de este fin de trilogía es Michael quien fallece de similar manera, aunque en su caso sin compañía alguna.

Prácticamente al mismo tiempo que Francis Ford Coppola, otro gran cineasta de orígenes italoamericanos estaba forjando su sello identificativo a partir de la vida criminal forjada a pie de calle: el director Martin Scorsese sorprendió a público y a crítica con su segundo largometraje, Mean Streets (Malas Calles, 1973). Esta película es una de tantas historias basadas en las fechorías de dos personajes centrales. No obstante, es necesario saber que, además de los cómics y de las historietas pulp, Scorsese es un realizador que encontró en la nouvelle vague una más que notable fuente de inspiración visual y narrativa: así pues, el cineasta italoamericano intenta renovar con Mean Streets el cine de hampa de la misma manera que cineastas como François Truffaut o Jean-Luc Godard intentaron renovar el cine negro clásico con obras como Tirez sur le pianiste (Tirad sobre el pianista, 1960) o A bout de souffle (Al final de la escapada, 1960). Ésta, además del hecho de que Scorsese todavía era un tanto primerizo en cuanto a dirección de largometrajes, es la principal razón de que esta película resulte un tanto errática en sus intenciones y en su ejecución, aunque es incuestionable que su tratamiento de la religiosidad y del sentimiento de culpa (representados por el personaje protagonista de Harvey Keitel, Charlie) en contraposición al seductor mundo del dinero fácil y del impulso descontrolado (personificados en la figura de un magnífico Robert De Niro) es muy interesante a nivel de análisis genérico. Mientras Coppola retrataba el mundo del crimen desde un prisma filosófico, elegante y pictórico, Scorsese nos sumergía en un vertedero moral de forma primitiva y poco condescendiente;

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pese a estas diferencias, es justo matizar que los temas que ambos trataban (pese a ser plasmados de distintas maneras) eran comunes e inherentes al subgénero de mafia, encontrando así los arquetipos basados en comunidades de inmigrantes, negocios ilegales y finales trágicos.

Si seguimos centrándonos en la obra posterior de Martin Scorsese, la conclusión a la que llegamos es que es uno de los cineastas que mayor rédito ha prestado al cine de mafia contemporáneo, dejando impronta en esta categoría a partir de cintas como Goodfellas (Uno de los nuestros, 1990), Casino (1996), Gangs of New York (2002) o The Departed (Infiltrados, 2006). Si en la primera se nos mostraban los arquetipos clásicos desde la perspectiva de un mafioso (Henry Hill, interpretado por Ray Liotta) finalmente reconvertido en chivato por necesidad y se trastocaba por completo la necesidad de un final trágico para estas historias (el soplo lleva a prisión a los cabecillas de la organización y el protagonista simplemente pasa el resto de su vida viviendo penosamente bajo un programa de protección de testigos, homenaje final al plano de la pistola en The Great Train Robbery incluido) y en la segunda se relacionaba todos esos arquetipos con el mundo del juego en Las Vegas (tema ya tratado sucintamente en la primera parte de The Godfather), la tercera nos lleva a los mismos orígenes de Nueva York y, por extensión, de las bandas organizadas. A modo de análisis histórico/social pero también cinematográfico, el cineasta se adentra en la primera llegada de comunidades recién llegadas a la ciudad de Nueva York en el contexto de la Guerra Civil americana: desde las bandas irlandesas hasta comunidades asiáticas, todos temen y sirven de alguna manera al temible pero carismático jefe criminal Bill “El Carnicero” Cutting (Daniel Day Lewis), que acabará siendo víctima de una vendetta personal cuidadosamente orquestada por el protagonista Amsterdam Vallon (Leonardo DiCaprio). Finalmente, The Departed (remake de la cinta policíaca china Infernal Affairs –Juego Sucio, 2002- ) traslada los códigos narrativos que Scorsese tan bien conoce a los clanes irlandeses en Boston: en esta película encontramos a unos policías de ética dudosa (más que dispuestos a matar por proteger su identidad secreta y con infiltrados dentro de su organización) y a unos mafiosos con tendencia al alcoholismo, a la drogodependencia y al sexo fácil. En el mundo de Scorsese, en definitiva, el crimen es todo menos elegante.

Pasemos a otro cineasta y a otro contexto: con la ayuda de un brillante guionista y cineasta llamado Oliver Stone en la redacción del libreto, el director (curiosamente, también italoamericano) Brian De Palma se adentró de lleno en la empresa de realizar el remake de un buque insignia del cine de mafia como es Scarface. Regresando al mensaje profético que habría de llevar a Tony (en esta nueva versión, apellidado Montana e interpretado por Al Pacino) a su fatídico desenlace, la cinta se tituló sencillamente Scarface (Scarface: El Precio del Poder, 1983) y se adaptó a los nuevos tiempos relacionando el argumento original con la cultura disco y la afluencia migratoria sudamericana que se produjo en ciudades como Miami durante los años 80. El jazz y los esmóquines fueron sustituidos por los neones y por trajes con camisa de cuello abierto al tiempo que el tráfico de alcohol se cambió por contrabando de cocaína, pero la esencia del clásico se mantuvo intacta: el emigrante cubano Tony Montana comienza a crear su propio imperio del narcotráfico mientras consigue todo cuanto desea, pero acaba provocando una oleada de muertes a sus espaldas e incluso perderá a su amada hermana Gina justo antes de su propia muerte. Las diferencias, aparte de cinematográficas (esta versión fue rodada en vívidos colores frente al blanco y negro de la original, dura más de dos horas y media y no censura en absoluto sus abundantes escenas violentas y sexuales) y contextuales, radican en el tratamiento del argumento original: la policía juega un papel puramente anecdótico en esta ocasión, siendo una banda rival la que provoca la muerte de Tony; en esta cinta sí que asistimos al origen de la mítica cicatriz del protagonista (provocada de forma cruenta); Gina ya no se une a Tony en el tiroteo final, sino que intenta asesinarle sin éxito, enloquecida por el asesinato de Manny…

De Palma regresaría al cine de mafia en dos ocasiones más: con The Untouchables (Los Intocables de Eliot Ness, 1987) y Carlito’s Way (Atrapado por su pasado, 1993). La primera es tanto una adaptación del mítico serial de 1959, mostrando con un tono puramente pulp y muchos homenajes cinéfilos (especial atención merece la escena del carrito descendiendo

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por la escalinata, un precioso recordatorio en honor a Eisenstein) la lucha contra Al Capone (Robert De Niro) llevada a cabo por el idealista detective Eliot Ness y sus hombres. Aunque es ambiguo hasta qué punto entraría dentro del cine negro puro y duro o dentro del cine de mafia, su argumento y el villano inclinan la balanza hacia la segunda categoría. Por otro lado, la segunda película mencionada bien podría servir como secuela de Scarface (si obviamos el irrefutable desenlace de ésta): mientras que la nueva versión del film de Hawks nos mostraba la cara más despiadada del crimen, Carlito’s Way nos habla sobre la voluntad de comenzar una nueva y mejor vida y también de cómo esos sueños se ven fatalmente truncados por el peso del pasado. Tony Montana y Carlito Brigante comparten actor protagonista (Al Pacino) y orígenes sudamericanos, así como un destino marcado por traiciones e imposible de modificar desde el mismo momento en que eligieron la senda del hampa; sin embargo, mientras que Tony Montana se muestra orgulloso y satisfecho con sus acciones (ya que gracias a ellas ha borrado del mapa a sus contrincantes y a quien se acercase a su hermana), Carlito intenta constantemente redimirse.

Con actores como Pacino o De Niro (incluyendo también otros como Harvey Keitel y Joe Pesci) y cineastas como Coppola, De Palma o Scorsese se generó un star system completamente nuevo en torno al cine de mafia, renovado estilística y conceptualmente. A esta lista de autores y artistas cuya participación en cintas criminales era esperable se unieron otros con cintas como Bugsy (1991), Heat (1995), Donnie Brasco (1997) e incluso parodias como el musical infantil Bugsy Malone (1976) en que se convertían las mortíferas armas de fuego en metralletas de pasteles con nata. Pero todavía estaba por llegar la mayor de las revoluciones al cine de mafia: en 1992, un joven cineasta de Tennessee lograría rodar su primer largometraje con la ayuda de un espectacular reparto dispuesto a cobrar unos sueldos mínimos y de unos productores sin miedo a arriesgarse. Efectivamente: se trata de Quentin Tarantino y de su opera prima Reservoir Dogs (1992). Desde su extremadamente mordaz comienzo al son de un debate sobre la temática sexual en torno a la que gira Like a virgin de Madonna hasta su desordenada cronología narrativa, este remake encubierto de Rashomon (1950) con tintes de City on Fire (1987) vino dispuesto a romper moldes. Y así lo hizo: collage de múltiples referencias cinéfilas (entre las que bien podríamos incluir The Killing –Atraco Perfecto, 1956- de Stanley Kubrick y The Taking of Pelham One Two Three –Pelham 1, 2, 3, 1974- ) y experimento a caballo entre el célebre Efecto Rashomon y la rupturista narrativa propia de la nouvelle vague, esta cinta daría lugar a un nuevo estilismo del crimen que no haría más que acentuarse con el segundo largometraje como director de Tarantino. En 1994 llegó a la gran pantalla Pulp Fiction, confirmando que los deslenguados mafiosos capaces de enzarzarse en diálogos que durasen diez minutos de metraje y las cintas criminales basadas en largas anécdotas y una violencia banal y estilizada habían llegado para quedarse.

La huella de Tarantino en este subgénero es evidente: desechado el protagonismo de personajes ascendentes en la escala del crimen e implantados unos verborreicos protagonistas que no pasan de ser meros sicarios al servicio de jefes en la sombra, el cine de mafia pasó a territorios más independientes. Pese a que se Hollywood no renunció en absoluto a producir cine de mafia, podría decirse que a partir de principios y mediados de los noventa pasó a ser común la realización de cintas ambientadas en los escalones más bajos de la organización con abundantes referencias culturales y un sentido de la violencia un tanto cool (rozando o directamente basadas en el humor negro). Así pues, encontraremos cintas criminales de presupuesto bajo/medio pero no por ello menos eficaces como Things to Do in Denver When You're Dead (Cosas que hacer en Denver cuando estás muerto, 1995), The Funeral (El Funeral, 1996) o Ghost Dog: The Way of the Samurai (Ghost Dog: El Camino del Samurai, 1999) y una nueva ambientación dentro de los ghetto norteamericanos gracias a cineastas como Spike Lee o los hermanos Hughes, quienes trasladarían los grandes temas del cine de bandas a la realidad social de los barrios marginales y de las bandas callejeras al tiempo que abordarían cuestiones como el racismo o el consumo y tráfico de drogas. Dos ejemplos dentro de esta tónica narrativa son Do the Right Thing (Haz lo que debas, 1989) o Menace II Society (Infierno en Los Ángeles, 1993). Esta producción independiente estadounidense traspasaría dichas fronteras hasta llegar a otros países: sin duda alguna uno de los ejemplos modernos más destacables es Cidade de

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Deus de Fernando Mereilles y Kátia Lund. Fortísimamente influenciada por el trepidante estilo visual de Martin Scorsese y por la fragmentación cronológica propia del cine de Quentin Tarantino, esta cinta se apropia de una cruda realidad relativa al mundo del crimen en las favelas brasileñas para crear un relato de superación frente a un mundo corrupto por personajes como el villanesco Zé Pequeno. Recientemente hemos podido encontrar otro notorio caso de cinta de hampa, en esta ocasión desde Italia: Gomorra (2008), cruda adaptación de la novela de Roberto Saviano, nos sumerge en el mundo de la camorra a partir de una estética documental y de una mirada sociocultural al son de la música Techno Pop que tanto se estila en los ambientes marginales italianos.

Ya para finalizar y siguiendo en la línea internacional de este subgénero, es de justicia incluir en esta lista a uno de los cineastas asiáticos que más y mejor ha versado sobre la yakuza japonesa: Takeshi Kitano, más conocido en su faceta de actor como ‘Beat’ Takeshi. Incuestionablemente marcado tanto por sus experiencias personales (siendo el accidente de tráfico que casi le llevó a la muerte un elemento clave en la segunda mitad de su filmografía) como por cineastas como Akira Kurosawa (que, no por casualidad, adaptó los arquetipos shakespearianos a su obra de forma sobresaliente a través de sus épicas), Kitano nos ofreció desde una versión nihilista y carente de motivaciones de esta mafia en Sonatine (1993) hasta un estallido de violencia encarnizada en Outrage (2010), pasando por una mirada poética en Hana-Bi (Hana-Bi: Flores de Fuego, 1997) o por un retrato internacional rodado a caballo entre Japón y Estados Unidos en la destacable Brother (2000). Hay que reconocer que Kitano ya tuvo en Kinji Fukusaku un precedente en cuanto a cineastas que versasen sobre la yakuza, pero la calidad de las cintas de Kitano y su reconocimiento internacional es considerablemente mayor y más destacable que la obra de Fukusaku. La mirada de Kitano hacia las organizaciones del crimen es implacable, situando al espectador en un incómodo punto medio entre la bondad y la villanía y sin ofrecer prismas condescendientes ni respuestas fáciles: tan pronto podemos estar de lado de un ex-policía reconvertido en ladrón justiciero como presenciar la narración a través de los ojos de un yakuza con retiro forzoso. Sin embargo, se trata de un cineasta muy interesante con una óptica tan occidental como asiática cuyo tratamiento de la violencia es crepuscular y aterrador, a la manera de un Sam Peckinpah oriental.

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OTRAS NARRATIVAS AUDIOVISUALES DE MAFIA

Pese a que todo cuanto he escrito anteriormente se ha basado estrictamente en el cine, es menester matizar que la narrativa audiovisual no se compone únicamente (ni mucho menos) del séptimo arte. Es por esta razón que me gustaría dedicar un capítulo completo a formas alternativas de narración audiovisual. En primer lugar, en tanto que han aparecido anteriormente ejemplos como The Godfather o Scarface resulta imprescindible incluir a los videojuegos en este análisis. Obviando que los videojuegos basados en el género policíaco existen desde que se recuerda, se conocen casos específicos de videojuegos moralmente ambiguos como Gangbusters (un videojuego para Commodore 64 en que el protagonista podía ascender de sicario a líder de su banda durante los años 20) o NARC (un ultraviolento y censurado arcade de 1998 en que los protagonistas eran dos policías arrestando y asesinando a traficantes y mafiosos) y a Posteriormente, en 1991 saldría a la venta el videojuego Nightshade para la Nintendo Entertainment System: pese a tratarse de un juego de aventuras en dos dimensiones con una violencia ligera y nada escabrosa, es uno de los primeros casos en que el jugador se toma la justicia por su mano (aunque en este caso el objetivo sea precisamente acabar con el imperio del crimen en la ficticia urbe Metro City).

De cualquier manera, la fecha clave es 1997: la compañía estadounidense Rockstar Games publicó para ordenadores y videoconsolas un videojuego revolucionario que permitía al jugador dar vida a un criminal y cometer todo tipo de acciones delictivas al tiempo que ascendía en la familia y escapaba constantemente del asedio policial. Dicho juego era Grand Theft Auto, y llegó envuelto en una intensa polémica moral acerca del planteamiento que lo sostenía y de sus contenidos: desde robar automóviles hasta asesinar a sangre fría tanto a enemigos como a peatones inocentes, la libertad del jugador era total y alcanzaba hasta donde llegara su sentido de la ética. Por tanto, cogiendo los planteamientos fundamentales del género RPG (Role Playing Game) y yuxtaponiendo dichos fundamentos con los arquetipos de la narrativa de mafia Rockstar creó una muy exitosa saga que no solamente cambiaría para siempre el sector de los videojuegos sino que además sería imitada hasta la saciedad a lo largo de generaciones.

No en vano, las misiones basadas en una completa interacción del jugador con su entorno y en una completa libertad de elección dieron lugar a infinidad de títulos de libre recorrido ubicados al margen de la ley, algunos más afortunados que otros: los más destacables en cuanto a calidad y a implicación del jugador serían la franquicia Driver (1999-2011), la apuesta con tintes cinematográficos de Sony The Getaway (2002) y The Getaway: Black Monday (2004) o Mafia: The City of Lost Heaven (Mafia, 2004) y su sucesor Mafia II (2007). La unión entre códigos narrativos propios del celuloide y los mecanismos de inmersión del jugador ya eran suficientemente difusos por sí mismos en esta categoría de videojuegos, pero la franquicia The Getaway aunó todavía más si cabe ambos tipos de narrativa a partir de personajes diseñados con captura de animación y escenas y misiones planificadas como si de un film se tratase. He de matizar, eso sí, que he dejado fuera de estos ejemplos casos como las dos entregas de True Crime (2003-2005) o la trilogía Max Payne (2000-2011) por tratarse de videojuegos más enfocados al policíaco que a la lucha de poder y a la ascensión dentro de bandas criminales organizadas, pese a contener muchos de los elementos (como la conducción y el robo de automóviles o violentas escenas de acción) que hicieron destacar a Grand Theft Auto.

Ya por último acerca de este apartado, nos encontramos con el hecho de que las adaptaciones cinematográficas a videojuegos (existentes desde que se adaptara a Atari las películas E.T. y Tron en 1982) no restan ajenas al fenómeno de la narrativa criminal. Es esta la razón por la que tanto en ordenadores como en consolas podremos hallar Scarface: The World is Yours (2006), una libre secuela programada por Radical Entertainment en que Tony Montana no solamente eludía a su trágico destino sino que lograba escapar y se le concedía la oportunidad de hacer frente con total interacción y libertad a sus enemigos para alzarse más fuerte que nunca. Electronic Arts se sumaría a esta astuta maniobra

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comercial y creativa haciéndose con los derechos de la saga cumbre del cine de mafia y adaptándola a las necesidades del jugador: así aparecieron The Godfather: The Game (2006) y The Godfather II (2009), en las que el protagonista asistía a una narrativa criminal que combinaba los hechos de las películas con las modificaciones argumentales necesarias para que un videojuego fuera posible. Si los videojuegos habían bebido sutilmente de la narrativa cinematográfica, en esta ocasión se alimentaron de forma ostentosa y sin reparo alguno. La principal diferencia, eso sí, es que mientras que delante de una película el espectador puede escoger entre observar pasivamente o realizar sus propios juicios ante aquello que se le está contando pero nunca podrá implicarse activamente, en los videojuegos la finalidad es completamente distinta tal como cita Daniel Tubau:

Uno de los aspectos más interesantes de los videojuegos es, dice Tavinor, que conectan las emociones con acciones: a partir de nuestras acciones se producen consecuencias […] Es evidente que en el juego hay otro tipo de acción y de interacción con el mundo, en el que influimos como no es posible hacerlo con otros medios.

Volviendo a la narrativa audiovisual convencional y dejando la interactividad a un lado, no solamente el cine se ha adueñado de los arquetipos propios del relato criminal, sino también el teatro y especialmente la televisión. Dejando al margen telefilms y miniseries como Bonanno: A Godfather’s Story (Bonanno: El Poder de la Mafia, 1999), han sido las series televisivas las que mejor han adaptado esta narrativa cinematográfica a sus propios códigos: en ese sentido, la cadena a la que debemos agradecer su contribución es, sin duda alguna, la emisora de pago HBO. Su primera apuesta en torno a este género fue The Sopranos (Los Soprano, 1999-2007) la serie creada y producida por David Chase. De ella el director de contenidos de la cadena, Chris Albrecht, llegó a decir que “esta serie trata sobre un tipo en torno a los 40 años. […] La única diferencia entre él y toda la gente que conozco es que él es el Don de Nueva Jersey”. Y no es para menos: Chase aseguró desde los inicios del proyecto que no ofrecería concesiones al espectador de televisión más acomodado. Así pues, se evitaron los tópicos y recurrentes planos de personas cargadas con informes andando frenéticamente por despachos y se remplazaron estos lugares comunes por largas conversaciones rodadas prácticamente con una puesta en escena teatral, escenas y subtramas que no tenían por qué conducir necesariamente a alguna parte dentro de la arquitrama y con abundantes dosis de introspección y filosofía intercaladas con una violencia seca, rápidamente resuelta y sobretodo anticlimática. El desenlace de la serie, abierto a la interpretación y muy controvertido en lo que a recepción de público se refiere, no hace más que corroborar este manifiesto creativo por parte de su autor. Eso sí; los dilemas morales de Tony Soprano (que ya no solo giraban en torno a sus actos y a su voluntad de legalizar el negocio familiar sino también a su infelicidad y a su vida extramatrimonial), los entresijos de su banda, su particular lucha de poder con otras bandas y la estética de la serie ya son parte de la historia audiovisual del hampa.

Después, también gracias a la confianza que HBO depositó en este proyecto, hallamos otro ejemplo de narrativa audiovisual de hampa: esta vez se trataba de The Wire (2002-2008), una obra del periodista, escritor y realizador David Simon. Gracias a los años que Simon pasó investigando y escribiendo acerca del crimen y la violencia en las calles de Baltimore (que dieron fruto a sus numerosos artículos en el diario The Baltimore Sun y a novelas como Homicide: A Year on the Killing Streets -1991- ), este autor dio vida a una de las mejores intrigas policíacas y narrativas sobre crimen organizado de todos los tiempos. Observemos las declaraciones que Simon ofrece al inicio de la biblia de la serie que presentó a modo de proyecto al canal:

As with the best HBO series, The Wire will be far more than a cop show, […] because of larger, universal themes that have more to do with human condition, the nature of the American city and, indeed, the national culture.

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(En la línea de las mejores series de HBO, The Wire será mucho más que una serie policíaca […] gracias a temas más grandes y universales que tienen más que ver con la condición humana, la naturaleza de la ciudad americana y, por extensión, con la cultura nacional)

Combinando una estética documental muy marcada (en tiempos de los dieciséis novenos y de una fotografía limpia, Simon se atrevió a presentar un producto en 4:3 y con una imagen sucia pero realista), un desarrollo lento pero firme de la trama (cada temporada gira en torno a una temática muy marcada, tratándose temas tan variados como la prohibición de las drogas en los Estados Unidos de América o el pocas veces cumplido ideal de la igualdad entre condiciones sociales) y una considerable variedad de perspectivas que nos permitía ponernos en la situación tanto de policías como de criminales e incluso de acomodados políticos, The Wire volvía a reflexionar sobre el american dream que podría convertir a cualquiera en multimillonario independientemente de su procedencia y/o de su catadura moral. Sin embargo, en la mejor tradición del cine de mafia, esta reflexión se realizaba desde una mirada sociopolítica fuertemente crítica y desesperanzada; además, se planteaba al espectador si un individuo puede escapar a la corrupción de su entorno con esfuerzo y trabajo honrado (cosa que Simon afirma que, al menos en Baltimore, “es mentira”) y hasta qué punto la pésima situación educativa para las clases bajas en Estados Unidos y el abandono a la clase obrera fomentan el statu quo delictivo en las calles.

Finalmente, encontramos otra cara de la moneda en la serie del canal AMC Breaking Bad (2008-Presente), creada por Vince Gilligan. Pese a centrarse menos en una perspectiva analítica y social y más en crear un creíble relato de calidad que no renuncie a sus dosis de acción y espectáculo, la serie de Gilligan es considerada por méritos propios una de las mejores series televisivas de la actualidad. Las desventuras del profesor de química reconvertido, a partir de un diagnóstico de cáncer pulmonar, en fabricante y traficante de Metanfetamina Walter White (Bryan Cranston) y su constante toma de decisiones extremas nos sumergen de lleno en una visión pesimista y misantrópica acerca de la condición humana; al fin y al cabo, en Breaking Bad no hay personaje alguno que represente la bondad en estado puro (ni siquiera el íntegro pero agresivo representante de la ley y cuñado de Walter, Hank Schrader), sino que los caracteres se dividen entre personas con taras y seres moralmente perversos. No en vano, uno de los principales villanos de la serie, Gustavo Fring (Giancarlo Esposito), es un personaje totalmente ambiguo en sus acciones y en sus motivaciones pero acaba pareciendo mucho menos totalitario y frío que un Walter ya fuera de los límites de la ley y de la ética. No es casual que Andrew Leonard escribiese que:

Si las primeras tres temporadas establecieron a Breaking Bad como una de las sagas mas siniestras de nuestros tiempos, mostrando una ambiciosa vision de un sueno americano que se desarrolla horriblemente, sin duda el capitulo de estreno de la cuarta temporada es una promesa desgarradora de hundirnos en ese pantano.

Si The Sopranos rompía esquemas televisivos clásicos para ofrecer un juego teatral y psicológico mientras The Wire era una mirada periodística a modo de crónica audiovisual, Breaking Bad nos sumerge en el pozo como nadie lo había hecho hasta entonces, haciéndonos partícipes de la monstruosidad que rodea a ciertas acciones.

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CONCLUSIONES

Ya para finalizar este ensayo, me gustaría añadir que el subgénero del cine de mafia no solamente tiene unas fuertes connotaciones culturales (reflejándose siempre en este tipo de films el contexto musical y la moda vigentes en cada época) o filosóficas, sino que son un buen espejo a través del que mirar el transcurso de la historia de la humanidad. No en vano, si no prestamos especial atención a las modificaciones dramáticas y licencias históricas que este tipo de cine se ha permitido para dar cuerpo a sus hilos argumentales, el cine de hampa prácticamente supone por sí mismo una lección de historia siempre que se cuente con una adecuada referencia enciclopédica.

A nivel cinematográfico, por otro lado, ha sido una de las categorías que mayor retroalimentación ha generado con su público: se trata de un tipo de películas que siempre han resultado de lo más exitosas. ¿Cuáles son las razones de este funcionamiento a nivel de acogida? Para empezar, tratan temas universales que han sobrecogido y hecho reflexionar al ser humano desde tiempos inmemoriales; la cuestión principal que se aborda, junto con el ansia de poder o voluntad de progresar y con la lucha a muerte entre bandas rivales, es el sentimiento de culpa por unos actos cometidos. Román Gubert escribe lo siguiente sobre este punto:

El concepto de culpa ha sido elaborado, desde hace muchos siglos, por filósofos, moralistas, juristas y teólogos, asociado al concepto de responsabilidad personal. […] De ahí la necesaria distinción entre la culpa objetiva, que es una noción moral y jurídica […] y una culpa subjetiva, es decir, una vivencia, generalmente asociada a un malestar psicológico, derivada del reconocimiento de una responsabilidad moral por parte del sujeto.

Desde que el hombre es hombre siempre ha deseado disponer de mayor solvencia y de más poder e influencia social, pero no es menos cierto que quien ha ido más allá en su empeño también ha tenido que hacer frente al peso de sus acciones e incluso pagar de alguna manera por ellas, produciéndose así lo que Gubert denomina “la expiación de un soberano”. Este es un planteamiento que siempre ha fascinado tanto a las clases poderosas como a los menos favorecidos, juzgando a partir de la acogida que han recibido históricamente este tipo de relatos. A fin de cuentas, ficción y sociedad siempre han ido de la mano por razones contextuales evidentes; al público siempre le ha fascinado reconocerse en el marco de la ficción, ya fuese en la Antigua Grecia, en el contexto de la recesión económica durante los años 30, durante el auge del tráfico de cocaína y de la música disco durante los años 80 o bien durante las oleadas de violencia en las calles provocada por la segregación racial y social durante los 90.

Y, aunque se trata de una categoría cinematográfica que no ha traído grandes avances en cuanto a tecnología audiovisual (como sí lo han hecho la ciencia ficción o la acción), sí nos ha regalado para la eternidad una serie de estampas inolvidables de valor perenne: la muerte de Tony Camonte en plena calle y rodeado de transeúntes en Scarface, el asesinato de Fredo Corleone bañado por una puesta de sol en el Lago Tahoe al final de The Godfather: Part II, el cadáver dentro de un camión congelador en Goodfellas, el entrenamiento de Ghost Dog en la azotea con RZA de fondo en Ghost Dog: The Way of the Samurai o los títulos de créditos a ritmo del Woke up this morning de Alabama 3 de The Sopranos.

En definitiva, el cine de mafia no solo ha evolucionado hasta convertirse en una de las mayores fuentes de calidad narrativa audiovisual en la actualidad, sino que refleja un modo de vida en particular, una filosofía y sobretodo un recorrido: el recorrido del hombre y de su sentido de la ética y de la culpabilidad por los errores cometidos.

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ÍNDICE BIBLIOGRÁFICO

Los Géneros Cinematográficos (Altman, Rick; Ediciones Paidós Ibérica S.A., Barcelona, 2000; 304 p.)

La Llavor Immortal (Balló, Jordi, Pérez, Xavier; Editorial Empúries S.A., Barcelona, 1995; 306 p.)

El Tragaluz del Infinito (Burch, Noël; Ediciones Cátedra, Madrid, 2006; 275 p.)

Máscaras de la ficción (Gubert, Román; Editorial Anagrama, Barcelona, 2002; 456 p.)

El espiral descendente: Dentro de Breaking Bad, el drama mas exquisitamente agonizante de la television (Leonard, Andrew; Revista Rolling Stones, julio de 2011, nº141)

Código de censura cinematográfico de 1930 (R.P. Daniel A. Lord, S.J. Martin Quigley, Will H. Hays; 1930)

The Wire: Bible (Simon, David; 2002; 78 p.)

El Guión del Siglo 21: El futuro de la narrativa en el mundo digital (Tubau, Daniel; Alba Editorial, Barcelona, 2011; 391 p.)

Mito y Tragedia en la Antigua Grecia: Volumen 1 (Vernant, Jean-Pierre, Vidal-Naquet, Pierre; Editorial Paidós, Barcelona, 2002; 198 p.)

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ÍNDICE AUDIOVISUAL

Histoire d’un crime (Historia de un crimen) Francia. 1901. Dir: Ferdinand Zecca

The Great Train Robbery (Asalto y robo de un tren) EEUU. 1903. Dir: Edwin S. Porter

The life of Charles Peace (1905) GB. 1905. Dir: William Haggar

L’assassinat du duc de Guise (El asesinato del Duque de Guisa) Francia. 1908. Dir: André Calmettes, Charles Le Bargy

Little Caesar (Hampa Dorada) EEUU. 1931. Dir: Mervyn LeRoy,

The Public Enemy (El Enemigo Público,) EEUU. 1931. Dir: William A. Wellman

Scarface (Scarface: El Terror del Hampa) EEUU. 1932. Howard Hawks

The Roaring Twenties (Los Violentos Años 20) EEUU. 1939. Dir: Raoul Walsh

The White Heat (Al Rojo Vivo) EEUU. 1949. Dir: Raoul Walsh

The Asphalt Jungle (La Jungla de Asfalto) EEUU. 1950. Dir: John Huston

Rashomon Japón. 1950. Dir: Akira Kurosawa

The Killing (Atraco Perfecto) EEUU. 1956. Dir: Stanley Kubrick

Tirez sur le pianiste (Tirad sobre el pianista) Francia. 1960. Dir: François Truffaut

A bout de souffle (Al final de la escapada) Francia. 1960. Dir: Jean-Luc Godard

The Godfather (El Padrino) EEUU. 1972. Dir: Francis Ford Coppola

Mean Streets (Malas Calles) EEUU. 1973. Dir: Martin Scorsese

The Godfather: Part II (El Padrino: Parte II) EEUU. 1974. Dir: Francis Ford Coppola

The Taking of Pelham One Two Three (Pelham 1, 2, 3) EEUU. 1974. Dir: Joseph Sargent

Cops vs. Thugs Japón. 1975. Dir: Kinji Fukusaku

Bugsy Malone EEUU. 1976. Dir: Alan Parker

Yakuza Graveyard Japón. 1976. Dir: Kinji Fukusaku

Scarface (Scarface: El Precio del Poder) EEUU. 1983. Dir: Brian De Palma

The Untouchables (Los Intocables de Eliot Ness) EEUU. 1987. Dir: Brian De Palma

Do the Right Thing (Haz lo que debas, 1989) EEUU. 1989. Dir: Spike Lee

City on Fire China. 1987. Dir: Ringo Lam

Goodfellas (Uno de los nuestros) EEUU. 1990. Dir: Martin Scorsese

Bugsy EEUU. 1991. Dir: Barry Levinson

Reservoir Dogs EEUU. 1992. Dir: Quentin Tarantino

Carlito’s Way (Atrapado por su pasado) EEUU. 1993. Dir: Brian De Palma

Menace II Society (Infierno en Los Ángeles) EEUU. 1993. Dir: Albert Hughes, Allen Hughes

Sonatine Japón. 1993. Dir: Takeshi Kitano

Pulp Fiction EEUU. 1994. Dir: Quentin Tarantino

Casino EEUU. 1995. Dir: Martin Scorsese

Heat EEUU. 1995. Dir: Michael Mann

Things to Do in Denver When You're Dead (Cosas que hacer en Denver cuando estás muerto) EEUU. 1995. Dir: Gary Fleder

The Funeral (El Funeral, 1996) EEUU. 1996. Dir: Abel Ferrara

Donnie Brasco EEUU. 1997. Dir: Mike Newell

Hana-Bi (Hana-Bi: Flores de Fuego) Japón. 1997. Dir: Takeshi Kitano

Bonanno: A Godfather’s Story (Bonanno: El Poder de la Mafia) EEUU. 1999. Dir: Michel Poulette

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Ghost Dog: The Way of the Samurai (Ghost Dog: El Camino del Samurai) EEUU. 1999. Dir: Jim Jarmusch

The Sopranos (Los Soprano) EEUU. 1999. Creador: David Chase

Brother Japón/EEUU. 2000. Dir: Takeshi Kitano

Snatch (Snatch: Cerdos y Diamantes) GB. 2000. Dir: Guy Ritchie

Cidade de Deus (Ciudad de Dios) Brasil. 2002. Dir: Fernando Mereilles, Kátia Lund

Gangs of New York EEUU. 2002. Dir: Martin Scorsese

Infernal Affairs (Juego Sucio) China. 2002. Dir: Lau Wai Keung (AKA Andrew Lau), Alan Mak (AKA Siu Fai Mak)

The Wire EEUU. 2002. Creador: David Simon

The Departed (Infiltrados) EEUU. 2006. Dir: Martin Scorsese

Breaking Bad EEUU. 2008. Creador: Vince Gilligan

Gomorra Italia. 2008. Dir: Matteo Garrone

Outrage Japón. 2010. Dir: Takeshi Kitano