UNIVERSIDAD “DR. JOSÉ MATÍAS DELGADO”FACULTAD DE CIENCIAS Y ARTES “FRANCISCO GAVIDIA”

ESCUELA DE DISEÑO “ROSEMARIE VÁZQUEZ LIÉVANO DE ÁNGEL”

LA SEMÁNTICA DEL TRAJE: ANÁLISIS DE LA SIMBOLOGÍA DEL VESTUARIO Y SU FUNCIÓN COMO SIGNO Y ELEMENTO AUXILIAR EN LA CONSTRUCCIÓN

DE UN PERSONAJE EN LA ÓPERA LA FLAUTA MÁGICA

Monografía presentada para optar al título deLICENCIATURA EN DISEÑO DEL PRODUCTO ARTESANAL

ALICIA ALEJANDRA LÓPEZ MURCIA

Antiguo Cuscatlán, La Libertad, Julio 2016

AUTORIDADES

Dr. David Escobar GalindoRECTOR

Dr. José Enrique Sorto CampbellVICERRECTORVICERRECTOR ACADÉMICO

Arq. Luis Salazar RetanaDECANO DE LA FACULTAD DE CIENCIAS Y ARTES “FRANCISCO GAVIDIA”

Lic. Sandra Lisseth Meléndez MartínezCOORDINADORA GENERAL DE LA ESCUELA DE DISEÑO“ROSEMARIE VÁZQUEZ LIÉVANO DE ÁNGEL”

Msc. Celina Ivette AndinoASESOR

ANTIGUO CUSCATLÁN, LA LIBERTAD, JULIO 2016

DEDICATORIADedico los frutos de este esfuerzo a mi compañero de tesis Carlos Mauricio

López, quien nunca reveló el secreto mejor guardado de la familia.

AGRADECIMIENTOSLas palabras escritas en este documento fueron posibles gracias a la ayuda de muchas personas. Se les agradece enormemente a Emmety Pleitez, Baltazar López y Fernando Umaña por ayudar a que la idea más pequeña germinara y se convirtiera en este proyecto; a Claudia Hérodier y Alejandro Córdova por amablemente darme una mano y presentarme a las personas adecuadas; a Roberto Baíza, Joseph Karl Doetsch, Gladys de Moctezuma, Lisseth de González, Gracia González y Omar Renderos por regalarme un poco de su tiempo para conversar sobre ópera, vestuario y teatro; a la OPES por abrir-me las puertas tan atentamente y permitirme observar de cerca su trabajo; a Roberto Salomón, María Luz Nóchez y Adriana Góchez por guiar el rumbo de este documento; y finalmente a Celina Andino, por semana tras semana ayudar a forjar este proyecto a golpe de críticas constructivas y palabras de

aliento.

“EL MOVIMIENTO DE LOS PER-SONAJES DEBE ENCONTRARSE A TRAVÉS DE LAS LIMITACIONES DEL VESTUARIO DE SU ÉPOCA”

-TONY SADLAK

El siguiente estudio analiza el vestua-rio utilizado durante la producción de la ópera La Flauta Mágica (2012), des-de las perspectivas técnica y semió-tica. El vestuario es examinado bajo los criterios de hechura, material, acabados ornamentales y color, para luego describirlo e indicar los signifi-cados que estos elementos denotan.

Esta investigación incluye, además, diagramas de construcción de las piezas analizadas, y concluye con una reflexión sobre la importancia de un análisis semiótico en el vestuario y sobre los distintos aspectos de las prendas examinadas.

RESUMEN

CONTENIDOS

In t r o d u c c I ó n 2

01 p l a n t e a m I e n t o d e l p r o b l e m a 41.1 PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA 61.2 JUSTIFICACIÓN 81.3 OBJETIVO 101.4 DELIMITACIÓN 11

02 m a r c o t e ó r I c o 122.1 VESTUARIO Y TEATRO 142.1.1 EL TEATRO SALVADOREÑO 142.1.2 EL VESTUARIO TEATRAL 172.1.3 LA CONSTRUCCIÓN DE UN PERSONAJE 222.2 VESTUARIO Y SIGNO 232.2.1 CÓDIGOS DE COMUNICACIÓN 232.2.2 CONCEPTOS DE SEMIÓTICA 242.2.3 EL VESTUARIO COMO VEHÍCULO DE INFORMACIÓN 252.2.4 PSICOLOGÍA DEL COLOR 272.3 CASO DE ESTUDIO 28

03 d I s e ñ o m e t o d o ló g I c o 323.1 VISITAS EXPLORATORIAS 343.2 DOCUMENTACIÓN BIBLIOGRÁFICA 343.3 VISITAS DE CAMPO 353.3.1 ENTREVISTAS 353.3.2 GRABACIONES Y ANOTACIONES DE CAMPO 353.3.3 BITÁCORA DE CAMPO Y REGISTRO FOTOGRÁFICO 353.4 ANÁLISIS Y RESULTADOS 36

04l a f l a u ta m ág I c a: u n a p u e s ta e n e s c e n a 384.1 LA ÓPERA EN EL SALVADOR 404.2 PROCESO DE DISEÑO 414.3 CONCEPTO 43

05a n á l I s I s s e m I ó t I c o 445.1 REINA DE LA NOCHE 48 5.2 PAMINA 525.3 TAMINO 565.4 SARASTRO 605.5 PAPAGENA 645.6 JÓVENES 685.7 DAMAS 785.8 ORADOR 88

06 r e f l e x I ó n f I n a l 94CONCLUSIONES 96RECOMENDACIONES 98REFERECIAS BIBLIOGRÁFICAS 101GLOSARIO 103ANEXOS I 107ANEXOS II 115ANEXOS III 119

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Como parte de su rutina diaria, los seres humanos cubren sus cuerpos con paños de distintos colores, materiales y formas antes de comenzar el día. Cada persona se viste para desempeñar su rol dentro de la trama del quehacer cotidiano, sin reparar en que mucho del papel que cada quien interpreta se lleva puesto sobre el cuerpo en las prendas de vestir. Estas prendas son indicadores, signos o sistemas de signos que poseen múltiples significados que se trasladan a los distintos ámbitos de la vida, incluyendo las artes escénicas.

Es sobre todo en las artes escénicas en donde el vestuario posee un ca-rácter predominantemente simbólico, pues sus funciones de protección, pudor, gusto y expresión personal son secundarias o completamente irrelevantes. En escena la ropa no es para la persona que la usa, sino para el personaje que esta interpreta. Es este elemento simbólico, crea-do como auxiliar para construir la identidad de una persona ficticia, el eje que impulsa esta investigación.

Esta investigación es un análisis del vestuario escénico utilizado durante la producción salvadoreña de la ópera La Flauta Mágica, en el año 2012, a partir de la perspectiva de la semiótica, que puede ser de utilidad para el diseñador de producto interesado en las distintas ramas del vestuario. A través de un examen técnico y funcional de las prendas de vestir, se pueden inferir diversos significados relevantes para cada uno de los per-sonajes y para la obra en general.

Por medio de una búsqueda bibliográfica se asentaron las bases para esta investigación cualitativa, que luego se fue fortaleciendo con visitas de campo, en las cuales se examinó la construcción del vestuario, y en-trevistas con expertos que ahondaron en el significado de las prendas, que además ponen en evidencia la experiencia salvadoreña en el mundo del vestuario escénico.

No obstante, la médula de esta investigación es el análisis del vestuario con el fin de descubrir los mensajes y significados que este posee inten-cional o inadvertidamente. Bajo un lente crítico, se examinó el vestuario según los criterios técnicos de hechura, material, acabados ornamenta-les y color, para luego describirlo e indicar los significados que estos ele-mentos denotan.

Este documento se encuentra segmentado en cinco grandes partes o ca-pítulos. El primer capítulo introduce al sujeto de estudio, reflexiona so-bre la relevancia que este posee para el saber del diseñador y puntualiza los objetivos o inquietudes que la investigación pretende solventar.

INTRODUCCIÓN

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El segundo capítulo de este escrito presenta las bases teóricas sobre las cuales se sustenta la investigación. Se presentan conceptos importantes para el tema, se narra brevemente la historia del teatro en El Salvador y se explica un poco sobre la dinámica del vestuarista teatral. Otros de los temas que aborda este capítulo son la construcción del personaje, el vestuario como signo, la psicología del color y, por supuesto, se elabora un poco sobre la trama de la ópera La Flauta Mágica.

El tercer capítulo explica detalladamente cómo se realizó todo el proceso de investigación. Este incluye descripciones sobre el proceso documental que se llevó a cabo, las visitas de campo, la forma en que se realizaron las entrevistas necesarias para conocer mejor el tema, los métodos de registro de información, y el análisis de las muestras y los criterios de evaluación de estas.

Los capítulos cuatro y cinco pueden considerarse como las dos caras de una moneda, pues son el corazón de esta investigación y no podría exis-tir uno sin el otro. A manera de preámbulo, el capítulo cuatro aborda la puesta en escena de La Flauta Mágica, la casa de ópera detrás de su montaje, el proceso de diseño para la confección del vestuario y el con-cepto general de este. Es en el capítulo cinco en donde se describen y se incluyen diagramas de construcción de las piezas, se consideran todos los elementos que las componen y se interpretan como un mensaje.

Este estudio concluye con una reflexión sobre los distintos aspectos de las prendas analizadas y sobre la importancia de un análisis semántico en el vestuario. Además, sugiere algunas recomendaciones a distintos sectores involucrados en el vestuario escénico.

1.1 PLANTEAMIENTO DELPROBLEMA1.2 JUSTIFICACIÓN1.3 OBJETIVOS1.4 DELIMITACIÓN

01DEL PROBLEMA

PLANTEAMIENTO

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Se entra a la sala de teatro y lo primero que perciben los sentidos es el murmullo general del público asistente. Con rapidez hay que encontrar el asiento asignado y, una vez localizado, es importante asegurarlo lo más rápido posible. Ya en la acol-chonada pero rígida butaca y después de unos minutos de examinar el programa, un juego de luces indica que el espectáculo está por comenzar. Las luces se atenúan gradualmente hasta el punto en que nada es visible a las pupilas aún encogidas, y luego de algunos segundos de silencio y oscuridad se encienden las luces. Al fondo se aprecia un sencillo pero agradable montaje escenográfico por unos instantes; y segundos más tarde entra el primer actor en escena. La obra comienza.

Antes que el actor recite las primeras líneas de su parlamento, el espectador ya se hizo su pri-mera impresión sobre el personaje que interpretará. Esto se debe a que existe un elemento que habla antes que el mismo actor haga vibrar sus cuerdas vocales: su atavío. Las prendas de vestir que este porta son el primer filtro al cual el público se enfrenta y a través del cual juzgará en primera instancia a la persona ficticia sobre el escenario.

Los primeros cuatro minutos al conocer a un extraño son cruciales. Esto se debe a que la primera impresión de esta nueva persona se forma durante este lapso de tiempo. Esta percepción se ve afectada por los siguientes fenómenos: 7 % expresión y contenido de lo que la persona comunique, 38 % tono de voz, y 55 % apariencia. (Gilette, 2007, p. 438)

Según la Real Academia Española, apariencia es el aspecto o parecer exterior de alguien o algo. Este aspecto se compone de distintas características: las fisionómicas, y las físicas externas, entre las cuales se encuentran el peinado, maquillaje, postura e indumentaria. Estas últimas se conocen en teatro como vestuario, el cual, al ser visto como una unidad o un todo, proyec-ta una imagen que ha sido diseñada cuidadosamente para ser interpretada de una o varias formas.

Dice el refrán que una imagen vale más que mil palabras y no es que se quiera despreciar a la literatura o a la palabra escrita en general, sino más bien enfatizar que una imagen puede ex-presar o ser portadora de muchos y variados significados que el lenguaje oral o escrito puede explicar solo con el uso de otras palabras.

Basta el momento previo a las primeras palabras del actor para que el espectador sea expues-to a un código visual con distintos mensajes cargados de información no verbal que le ayudan a entender más e interpretar la vida y personalidad del personaje que está sobre el escenario.El vestuario le brinda pistas sobre aspectos del personaje, como sus gustos, edad, estrato socioeconómico, sexo, rol de género, religión, raza y ocupación. Además, brinda más infor-mación general sobre la obra, como el período histórico dentro del cual se desarrollan los eventos narrados en el espectáculo teatral, y el clima o estado del tiempo a los cuales los per-sonajes se enfrentan, incluso la estación del año dentro del contexto de la obra (Gilette, 2007).

Este primer encuentro con el personaje (y por ende con el vestuario) advierte al espectador sobre la identidad de este y es el signo que más tiempo perdura en escena. Se dice que los distintos elementos de la indumentaria teatral y la vestimenta, en general, son signos porque

DEL PROBLEMAPLANTEAMIENTO

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están cargados de significado y se encuentran más caracterizados por su valor simbólico que por su valor funcional; además, pueden considerarse como parte de un proceso de signifi-cación, ya sea como vehículos del inconsciente o como objetos de consumo (Squicciarino, 1986). En teatro, el vestuario no es un adorno, sino un portador de mensajes que indica sobre distintas situaciones. También es y puede ser de gran importancia en la arquitectura física y emocional de un personaje.

El Salvador es un país que carece de una industria teatral mas no de teatro. La historia del teatro salvadoreño ha atravesado períodos difíciles y crisis financieras, no obstante, existe un gran número de personas que han creído y creen firmemente en el arte teatral como vehículo de cultura, medio de expresión y modo de vida.

Carlos Velis escribe en su libro:En cuanto a las posibilidades de desarrollo profesional del gremio, siguen limitadas por la carencia de salas de espectáculos, financiamiento para las producciones, fuentes de trabajo colateral y, lo más grave, una ausencia por la unidad de los teatreros y, peor aún, la falta de conciencia gremial. Sin em-bargo, algo que no podemos negar es el amor que todos tenemos por nues-tra profesión, lo cual garantiza que, tarde o temprano, venceremos todas las dificultades (2007, p. 130).

Velis describe con pesadez y desilusión el panorama del campo teatral a finales del siglo XX y principios del XXI, pero termina el párrafo con palabras de aliento y esperanza. Podría decirse que esta es una forma muy romántica y sentimental de concluir una idea, pero tal vez tenía razón. A pesar de la adversidad, El Salvador ha sido escenario de las más variadas obras tea-trales, entre las cuales se encuentran Tierra de Cenizas y Esperanza, Sueño de una Noche de Verano, Júpiter, Los Más Solos, y muchas otras más.

El florecimiento del teatro salvadoreño es lento y pausado, pero no inexistente. El país ha ofrecido a los salvadoreños distintas puestas en escena con diálogos que merecen ser escu-chados, escenografías dignas de ser apreciadas, actores y actrices meritorios de aplausos, y vestuarios con códigos visuales que esperan ser descifrados.

El vestuario posee su propio lenguaje y es de gran importancia saber cuál es, cómo se cons-truye y qué es lo que desea expresar, por lo que la gran interrogante que nutre esta investi-gación es:

¿Cuál es el significado del vestuario teatral y su función como signo y elemento auxiliar en la construcción de un personaje en la obra La Flauta Mágica?

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La moda es un conjunto de comportamientos significativos que expresan los valores caracte-rísticos de una época y entran en decadencia junto a ella. Esta constituye la forma de vestirse, es decir, de mostrar y ocultar el propio cuerpo (Morra, 1986).

Roland Barthes (1967) aseguraba que aun cuando la moda carecía de contenido, esta no se veía desprovista de significado. Es fácil entender la moda como un frívolo capricho, tomando en cuenta sus constantes cambios cada tres meses, su valor como objeto de consumo y su naturaleza cada vez más desechable; sin embargo, brinda a los humanos otra dimensión del ser.

El propósito de este estudio de caso es profundizar sobre la función semiótica del vestuario teatral y su aporte a la puesta en escena como instrumento de apoyo para crear la identidad y representar la madurez emocional de distintos personajes de una obra teatral determinada. En este caso, el análisis de indumentaria se aplicaría a la ópera La Flauta Mágica, llevada a los escenarios salvadoreños por la Ópera de El Salvador (Opes).

La Flauta Mágica es una obra vienesa con música del célebre compositor Wolfgang Amadeus Mozart y un libreto escrito por Emanuel Schikaneder. La interpretación salvadoreña de este singspiel cuenta con un numeroso elenco y con suficiente vestuario de calidad, lo cual hace a esta obra atractiva para el análisis. Esta adaptación, además, es una tropicalización de la obra original e incluye situaciones de la cotidianidad y elementos de la cultura popular salvadoreña y mundial, tanto en su desarrollo como en utilería y vestuario. Se trata de una obra cargada de mucho simbolismo que fácilmente puede traducirse al vestuario.

El vestuario es un fascinante objeto de estudio que puede ser abordado desde distintas pers-pectivas, y dentro de la carrera de Diseño del Producto Artesanal (DPA), en la Universidad Dr. José Matías Delgado, este tema se estudia desde un punto de vista sobre todo técnico.

El plan de estudios 2005 contempla, en cuanto a vestuario, las asignaturas de Patronaje y Corte (PCO0), y Diseño de Vestuario (DVE0). Según la descripción de la asignatura PCO0, esta le permitiría al estudiante “dibujar, describir e ilustrar estilos de vestuario básicos para la con-fección de prendas originales. Se proyecta en esta asignatura los patrones base de la falda, pantalón, short, blusa y trazo para vestido; y se explora el corte, ensamble y manufactura” (Anónimo, 2005, pág. 127). Según el objetivo general de la asignatura DVE0, el estudiante aprendería en el transcurso de esta materia a “expresar creativamente a través de la inter-pretación de conceptos, dibujos, texturas y materiales, las formas y colores con alto sentido y criterio del diseño, realizando propuestas de vestuario de calidad e innovación”. (Escuela de Diseño “Rosemarie Vázquez Liévano de Ángel”, 2005, p. 148). En el plan 2011, aún en vigencia, las asignaturas que cubren el tema de vestuario son Diseño del Producto Artesanal 4 (DPA4) y Acabados del Producto 4 (APR4). Entre los objetivos de la asignatura DPA4 se encuentran:

•Analizar con base en fundamentos teóricos las tendencias y conceptualización de la moda.•Potenciar las habilidades en las técnicas de representación gráfica de las pro-puestas de diseño concebidas.

JUSTIFICACIÓN

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•Desarrollar el criterio para la toma de decisiones en el proce-so de creación de piezas de vestir (Escuela de Diseño “Rosemarie Vázquez Liévano de Ángel”, 2011, p. 123).

Por otro lado, los objetivos de la asignatura APR4 son los siguientes:

•Analizar los conceptos técnicos de construcción de piezas de ves-tuario.•Fortalecer las habilidades de construcción de las prendas de vestir por medio de las técnicas.•Fomentar el pensamiento lógico a través de los proyectos que se desarrollen en la asignatura (Es-cuela de Diseño “Rosemarie Váz-quez Liévano de Ángel”, 2011, p. 130).

Tal como se puede observar, los últimos dos planes de estudio de DPA concentran sus temas en la conceptualización y confección de la prenda. Aunque es importante para un diseñador saber cómo concebir conceptual-mente una línea de vestuario, entender cómo elaborar una prenda de vestir, distinguir cuá-les materiales son los más indicados para un diseño específico y orientar sus diseños a un segmento de mercado, este se queda corto en cuanto a la comprensión del discurso que maneja el lenguaje visual en una prenda de vestir, sobre todo si dicha prenda es confec-cionada exclusivamente para el teatro.

La semiótica, psicología y sociología del ves-tuario son temas que en la Escuela de Diseño Rosemarie Vázquez Liévano de Ángel no se tocan en el aula. Comparando planes de estu-dio de las cuatro universidades en el país que ofrecen carreras de diseño, se descubrió que el pénsum de la carrera de Diseño de Modas de la Universidad Francisco Gavidia (UFG) contempla este tipo de tópicos. La materia Psicología y Sociología de la Moda en América Latina se dicta hasta el ciclo 02 del tercer año; sin embargo, debido a que la licenciatura en Diseño de Modas se ofrece desde hace dos años, esta asignatura aún no ha sido imparti-

da. Esto significa que hasta el día de hoy estos temas todavía no han sido cubiertos dentro del aula de clases en ninguna escuela de di-seño del país, y mucho menos en el contexto del diseño de vestuario teatral. Por esta ra-zón, este estudio puede ser de gran relevan-cia para futuras cátedras y como referente de la aplicación de estos temas en la realidad salvadoreña.

La licenciatura de Diseño del Producto Ar-tesanal es una amplia carrera en la que se aprenden distintas disciplinas y se estudian algunas ramas del diseño. En una entrevista realizada específicamente para esta inves-tigación, la coordinadora de la carrera de Diseño del Producto Artesanal, María Elena Montalvo, mencionó que una de las ramas del diseño que más atrae a futuros estudian-tes es el área de vestuario. Esto quiere decir que en este preciso momento existen y, muy posiblemente más adelante, existirán mentes que se acercan a la Escuela de Diseño con sed de conocimiento por la moda y el vestuario. Este texto no pretende ser la respuesta a to-das las dudas en cuanto a indumentaria se refiere, pero sí un aporte al conocimiento de esta área.

Rossemberg Rivas (2009) mencionaba hace siete años en su tesis que “el país posee va-cíos intelectuales en el desarrollo del campo de la producción de espectáculos artísticos debido a la carencia de documentación sobre el tema del diseño del vestuario escénico” (p. 2), afirmación válida hoy en día. Asimismo, se refirió a la falta de herramientas concep-tuales, improvisados procesos de diseño, poca exploración técnica, pobreza de conoci-miento sobre antecedentes de diseño, entre otras, como debilidades en la construcción del vestuario teatral debido a la inexistencia de personas educadas y especializadas en es-tas áreas.

Aun si la figura del diseñador de vestuario escénico sea una que no se pueda formar académicamente dentro del país en los años venideros, este estudio puede ser de ayuda para el futuro diseñador de productos al pro-ponerle otra área laboral dentro de la cual desarrollarse y hacia la cual proyectarse en una especialización más adelante.

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OBJETIVOS

• Seleccionar distintas piezas de vestuario en la obra para estudiarlas detalladamente.

• Examinar la construcción de las piezas de vestuario seleccionadas.

• Analizar cómo la prenda puede reforzar la construcción de un personaje.

• Conocer el funcionamiento de la relación de trabajo entre director y diseñador para la ela-boración de vestuario escénico.

Determinar la simbología del vestuario y su función como signo y elemento auxiliar en el montaje salvadoreño de la ópera La Flauta Mágica.

OBJETIVO GENERAL

OBJETIVOS ESPECÍFICOS

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DELIMITACIÓN

Esta investigación se llevó a cabo en un perío-do de cinco meses, desde febrero a julio del año 2016, y trata sobre el vestuario escénico desde un punto de vista semiótico. Esto signifi-ca que a lo largo de estas páginas se registran distintos conocimientos sobre teatro, vestuario y semiótica para comprender cómo el vestua-rio funciona como signo y qué interpretaciones puede tener.

El eje central de este documento es la aplica-ción de los conocimientos ya descritos sobre ocho piezas de vestuario pertenecientes al guardarropa de la adaptación salvadoreña del año 2012 de la ópera La Flauta Mágica, con el propósito de introducir a próximas genera-ciones de diseñadores a distintas temáticas de vestuario y proponer al vestuario escénico como un campo de acción hacia el cual proyec-tarse.

2.1 VESTUARIO Y TEATRO2.2 VESTUARIO Y SIGNO2.3CASO DE ESTUDIO

02TEÓRICO

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Para poder entender el vestuario teatral como un signo, es necesario poseer un bagaje de información de fondo que permita conocer el contexto dentro del cual se desarrolla el vestuario teatral, su utilidad y toda una serie de códigos que este implica.

Por razones indiscutibles, es necesario abordar el tema general del vestuario tea-tral. ¿Qué es? ¿Qué elementos componen un buen vestuario escénico? ¿Cómo se diseña? Son algunas de las preguntas que serán contestadas en este apartado. Además, se hace un acercamiento a los distintos mensajes que el vestuario aporta a la puesta en escena con ejemplos concretos.

Debido a que el vestuario a analizar es parte de una producción salvadoreña, es relevante conocer los antecedentes del teatro salvadoreño y su historia. Es impo-sible analizar el vestuario de una obra sin conocerla, por lo que en este capítulo se ofrece un resumen o sinopsis sobre la trama de esta singular ópera.

En las siguientes páginas también se hablará de la psicología del color y la cons-trucción del personaje, ya que mientras uno es un parámetro de análisis, el otro refuerza la importancia de este estudio en las artes escénicas.

Agrupados por categorías, los temas a tratar a continuación siguen un orden se-cuencial que va desde lo general a lo particular, con el fin de que a medida que el lector avance en los contenidos de esta disertación, este posea un hilo conductor que le permita entender con facilidad el próximo tema y asociarlo de forma inme-diata con el anterior.

MARCOTEÓRICO

2.1 VESTUARIO Y TEATRO2.1.1 EL TEATRO SALVADOREÑO

La historia del teatro salvadoreño es una tragicomedia con muchas dificultades que empieza desde la época precolombina. Lo poco que se sabe de las formas de artes representativas an-tes de la colonia es de la existencia del Cuaicalli o casa de canto. Estos eran espacios en los que se instruía sobre canto, baile e instrumentos, y a los cuales los miembros de una comunidad estaban obligados a asistir. Con la llegada de los invasores españoles al territorio salvadore-ño, se dio un cambio radical en el estilo de vida de la persona indígena y, por supuesto, en la forma en cómo esta abordaba las artes escénicas (Velis, 2002, p. 20).

Durante el tiempo de la colonia, Velis (2002) identifica los siguientes tipos de representacio-nes:

• Danza-teatro indígena• Teatro religioso con danza• Pastorelas medievales• Sincretismo• Pastorelas navideñas

• Posadas• Historias de moros y cristianos• Teatro litúrgico• Independencia como tema dramático

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La primera categoría de esta lista es un géne-ro con pocas piezas que sobrevivieron de la época precolombina, y son representaciones de animales o sobre la batalla hombre-bestia al momento de cazar un animal salvaje. Los siguientes ítems de la lista son formas de representación traídas por los españoles y utilizadas principalmente por la iglesia como instrumento de conversión; y, por último, a medida que fueron cobrando importancia los movimientos revolucionarios en favor de la independencia centroamericana, también se llevaron a escena representaciones con te-mas políticos de la época, como Las noches fúnebres de Cujuanicuilapa o La tragedia de Mo-razán (Velis, 2002, p. 28).

La Glorieta es reconocida como el primer tea-tro salvadoreño, una estructura circular con un techo de paja que, según el poeta Juan José Cañas, este “cono enorme de paja al descubierto” fue construido en la 7ª calle y 9ª avenida norte de la capital. El famoso poeta escribió que este espacio teatral poseía re-presentaciones escultóricas de la historia y el tiempo con una leyenda entre los dos, en la cual se leía “La historia escribe lo que el tiem-po desenvuelve” (Velis, 2002, p. 29).

Este primer teatro se mantuvo en pie durante cuatro años, pero fue desmontado debido a los conflictos armados en los que se encon-traba El Salvador de esa época y fue hasta 1864 cuando se construyó el primer Teatro Nacional, bajo el tercer mandato del señor Francisco Dueñas por el entusiasmo y presión del español Mariano Luque. Lamentablemen-te, este teatro fue consumido por un incendio en 1910 (Velis, 2002, p. 30).

El diseño del actual Teatro Nacional se some-tió a concurso y ganador fue el del francés Daniel Beylard. La construcción de este edi-ficio se inició en 1911 y se inauguró el 1 de marzo de 1917; desde entonces, el inmueble ha sobrevivido desastres naturales, la incer-tidumbre política y distintos usos para los cuales no fue diseñado, como albergar en sus paredes a los Juzgados de paz e incluso la cárcel municipal. Casi de forma paralela fueron construidos los teatros nacionales de San Miguel y Santa Ana, con fondos recauda-dos de los impuestos al café y al aguardiente

que existían en aquel momento (Velis, 2002, p. 43).

Uno de los períodos más duros para el teatro salvadoreño fue sin duda los años del marti-nato; es decir, el momento histórico durante el cual el país se encontraba bajo el mandato del dictador Maximiliano Hernández Martí-nez. Antes de él, se fundó la Escuela de Prác-ticas Escénicas de Gerardo de Nieva, en don-de se forman los primeros actores y actrices salvadoreños (Velis, 2002, p. 47).

A principios de su mandato, Hernández Mar-tínez fundó el Circuito de Teatros Nacionales, empresa estatal de espectáculos cinemato-gráficos cuyos ingresos eran destinados a la beneficencia pública. Los teatros nacionales son entonces convertidos en salas de cine de baja calidad y sometidos a oleadas de sa-queos, pero gracias a que estos improvisados cines atraían a una gran cantidad de especta-dores, los teatros fueron remodelados y am-pliados para poder albergar a un público de mayor magnitud (Velis, 2002, p. 51).

El Teatro Nacional de San Salvador fue remo-delado en dos ocasiones más y convertido en cine en donde se alternaban películas con ac-tividades teatrales. Con la Ley de Espectácu-los Públicos, el cine hollywoodense adquiere en el país mayor relevancia, mientras que el teatro se ve debilitado. Aun así, la labor tea-tral salvadoreña seguía viva gracias a aque-llos que la amaban. En 1940 se fundó la Com-pañía Dramática Oasis, y por esos años don Fernando Meléndez del Valle y su esposa Ari Ana instalaron una academia de canto y baile frente al Teatro Nacional, en la cual prepara-ron a muchos artistas de importancia del país (Velis, 2002, p. 56).

Según el autor de Las Artes Escénicas Salvado-reñas (2002), durante el gobierno de Maximi-liano Hernández Martínez el arte pasó a ser un campo para extranjeros y algunos nacio-nales excéntricos y quijotescos, pero a la caí-da de este régimen brotó un renacimiento del teatro salvadoreño. En el Teatro Nacional sur-gen las veladas y presentaciones de artistas nacionales e internacionales, aunque todavía se albergaban ahí oficinas gubernamentales y militares, la Biblioteca Nacional, entre otras.

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Grupos de jóvenes inmigrantes de segun-da generación unieron esfuerzos para hacer funciones de variedades y veladas con fines de beneficencia; y así nació la Sociedad Ami-gos del Teatro. Todos los integrantes de este grupo habían vivido la cultura y el arte en sus viajes por Europa y América, y los padres de estos poseían un amor por las Bellas Artes que aunque solo lo ejercían en privado, lo he-redaron a la generación de Amigos del Teatro (Velis, 2002, p. 60).

En el gobierno del teniente coronel Óscar Osorio (1950-1956), se le dio una mayor im-portancia a la cultura y se creó la Dirección General de Bellas Artes. Bajo esta se encon-traban el Departamento de Letras, el Conser-vatorio Nacional de Música, la Escuela de Dan-za, la Escuela de Artes Plásticas y la Escuela de Teatro. Esta última se encontraba a cargo del maestro español Edmundo Barbero, y bajo su dirección se formaron la Escuela de Artes Es-cénicas y el Elenco Estable. En la primera se brindaba formación actoral, mientras que en la segunda se montaban producciones tea-trales. En esta escuela se estudiaba Historia del arte, Prácticas, Arte escénico, Literatura, Psicología, Esgrima, Impostación de la voz y dicción (Velis, 2002, p.63).

Edmundo Barbero fue director de la Escue-la de Teatro hasta 1956. Fue sucedido por el mexicano Fernando Torre Lapham y muchos otros, quienes, a pesar de montar distin-tas obras, tuvieron una estancia breve en el puesto. La entrada para ver estas produccio-nes era completamente gratuita, puesto que era visto como una labor social del Estado. Su costo, sin embargo, era muy elevado, toman-do en cuenta que las obras se llevaban al pú-blico dos o tres veces para luego nunca más volver a presentarlas (Velis, 2002, p. 71).

La Dirección de Bellas Artes comenzó a de-caer debido a conflictos internos de los inte-grantes. Por otra parte, el apoyo monetario fue retirado debido a la caída de los precios del café a sus niveles más bajos. Los cambios de gobierno hacían incierto el futuro de los proyectos culturales y debido a que las plazas en Bellas Artes eran mal pagadas, los artistas prefirieron dejar la institución para involu-crarse en las producciones de radionovelas,

programas de televisión y publicidad (Velis, 2002, p.73).

Según Velis (2002), la necesidad de la expresión escénica hizo que surgiera entonces el Teatro Uni-versitario. Bajo la dirección de André Moreau, se organizó la Es-cuela de Teatro de la Facultad de Humanidades, la cual poseía un plan de estudios muy parecido al de Bellas Artes. En 1961, Edmun-do Barbero regresó al país para dirigir el Teatro Universitario. Aunque la burocracia universita-ria decidió suprimir la carrera, este sobrevivió como una ex-tensión universitaria y funciona como un grupo extracurricular en el cual participan estudiantes de distintas carreras con car-gas académicas que lo permiten (p.76).

En la década de 1960 hubo una reforma edu-cativa en la cual se creó un sistema de ba-chilleratos diversificados. En estos, luego de dos años de bachillerato general se cursaba un año de bachillerato técnico en distintas especialidades, entre ellas, artes. Además, se formaron grupos universitarios, como el Ta-ller de Teatro Universitario, el Teatro Estudio de Arte, Teatro Obrero, Grupo Teatral Escena Futura y el Grupo Hamlet.

Velis (2002) afirma que en 1971 un programa de la cooperación española llevó a El Salvador tres profesores con el objetivo de for-mar “hombres de teatro”. Lo que se pretendía era instruir a futuros teatreros en el área de la actua-ción, dirección, técnica artesanal, títeres, escenografía, pantomima y distintas corrientes estéticas. Ese fue un año de mucho trabajo teatral durante el cual se monta-ron distintas puestas en escena, y

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además se buscaba formar artis-tas con compromiso social (p.83).

Por problemas burocráticos y personales, los profesores españoles se vieron obligados a dejar el país luego de dos años. Llega en-tonces un equipo de actores argentinos de la compañía Once al Sur. Ellos enfocaban el quehacer teatral en el trabajo del actor, la de ellos era una escuela psicológica con énfasis en el aspecto interno del personaje y en su construcción (Velis, 2002, p. 88).

En 1976, la Escuela de Teatro que alguna vez fue fundada por Gerardo de Nieva y luego di-rigida por su hija estuvo a cargo de distintos directores egresados de la misma y perdió el edificio que ocupaba. Por otra parte, el Ba-chillerato en Artes que ya formaba parte del Centro Nacional de Artes (Cenar), entró en crisis cuando Walter Béneke dejó el Ministe-rio de Educación: los fondos fueron recorta-dos, y una vez más la enseñanza del teatro carecía de capital para sostenerse y con ba-jos salarios para sus docentes. Además, con el cambio de gobierno, la educación artística perdió importancia y poco a poco el Bachille-rato en Artes llegó a los límites de su super-vivencia. Finalmente, en 1982, la Escuela de Teatro, que funcionaba de manera irregular desde el año 1978, cerró sus puertas para siempre (Velis, 2002, p. 92).

De las personas egresadas del Bachillerato en Artes y la Escuela Libre, surgió una ge-neración de teatreros muy bien preparados e influenciados por las nuevas corrientes la-tinoamericanas. Estas personas se agrupan en diferentes talleres y grupos productores, entre los que destacan el Teatro Experimen-tal Colectivo Tecolote, Escuela Libre de Tea-tro Universitario (ELTU), Sol del Río 32, Taller Teatral Universitario (TATEUN), Acto-Teatro, entre otros.

Durante los ochentas, con el estallido de la guerra, la situación teatral tomó otro rum-bo. Muchas de las personas involucradas en el teatro abandonaron el país mientras que otras se quedaron para hacer teatro con ban-deras políticas, que a medida el conflicto ar-mado fue mermando se reintegraron al tea-tro tradicional o desaparecieron. En 1987, el Bachillerato en Artes reabre la Escuela Libre

en el cuarto piso del Teatro Nacional, aunque este intento fracasa al año siguiente por falta de apoyo de las autoridades (Velis, 2002, p. 110).

Muchos grupos teatrales tuvieron la oportu-nidad de demostrar sus talentos durante los años ochenta debido a los festivales artísticos de la época, entre ellos se encontraban Viven-cias, Camaleón, Sueños de Vida, Razamaya, y uno de los grupos teatrales de más trascen-dencia en el país hasta estos tiempos: el gru-po Hamlet.

2.1.2 EL VESTUARIO TEATRAL

En diseño de modas el objetivo principal es la creación de una pieza de carácter visual llamativo o innovador, sin reparar en la per-sonalidad y peculiaridades del usuario. En teatro, sin embargo, cada pieza que el actor viste es utilizada para indicar los rasgos emo-cionales, físicos y mentales de un personaje único durante un período de tiempo dentro de una obra específica (Gilette, 2007, p. 440).

Michael Gilette (2007) enumera cuatro pun-tos importantes que una pieza de vestuario teatral debe cumplir para ser efectivo:

• Reflejar el concepto que el equipo de diseño de producción ha establecido.• Poseer una unidad visual entre todas las piezas de vestuario di-señadas para la producción en cuestión.•Proveer de un reflejo visual sobre la personalidad y la natu-raleza de cada personaje en un momento determinado dentro de la obra.•Brindar información visual so-bre el mundo dentro del cual se desarrolla la obra. Por ejemplo, lugar, período histórico, mo-mento del día, cultura y ambien-te socioeconómico, político y re-ligioso (p.440).

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Incubación•Descanso

Problema

Definicion del Problema

Diseñar vestuario teatral

Hacer el vestuario para la ópera La Flauta Mágica

BRUNO MUNARICUADRO COMPARATIVO DE METODOLOGÍAS DE DISEÑO

Recopilacion de DatosAnalisis de Datos

Componentes del Problema

Análisis •Lectura del libreto•¿Cuál es el presupuesto?•¿Cuál es el concepto de producción?•¿Durante que período se desarrolla la obra?•¿Cuando es el primer ensayo de vestuario?•¿Cómo es la escenografía? ¿Cual es su paleta cromática?•¿Cuál es la paleta cromática del diseñador de iluminación?

Investigación•Investigación de fondo•Investigación conceptual

MICHAEL GILLETTE

El proceso de diseño para el vestuario den-tro de una obra posee similitudes con el pro-ceso de creación para el diseño de modas y objetos en general; la mayor diferencia entre estas son algunas de las consideraciones que hay que tomar en cuenta para el diseño de ambas.

El texto Theatrical Design and Production (2007) sugiere un proceso de diseño en el cual primero se hace un análisis del libreto, que se complementa con información que se obtiene durante las reuniones del equipo de producción. Luego se comienza una etapa de investigación, que se divide en dos partes: in-vestigación de fondo e investigación concep-tual.

La investigación de fondo se encarga de estu-diar la época durante la cual la obra se desa-rrolla. Esto significa llevar a cabo una inves-tigación sobre estilos y cortes de moda de la época, materiales, colores, accesorios, entre otros elementos que caracterizan la forma de vestir del lugar y el período histórico dentro del cual se desarrolla la obra. La investigación conceptual, en cambio, se refiere a la búsque-da de soluciones para los retos de diseño a enfrentar. Con ella se busca una relación en-tre el concepto de producción y la futura for-ma del vestuario a diseñar. Es acá donde se realizan los primeros bocetos.

El libro antes mencionado incluye también una etapa en el proceso de diseño a la cual le llama “incubación”, y se refiere a esta como un descanso del trabajo durante el cual el diseñador puede distanciarse de todo aquel ruido que le impida, en algún momento, ma-terializar su diseño. A continuación, sigue la etapa en la cual el diseñador toma decisiones sobre el concepto general del vestuario y las ideas que utilizará para la creación de cada una de las piezas de indumentaria.

La siguiente fase dentro de este proceso de diseño consiste en la ilustración de cada una de las piezas, la selección de los materiales y, en algunos casos, la supervisión de la cons-trucción de cada una de las piezas. Final-mente, existe una etapa de evaluación, en la cual se analiza cómo ha sido la comunicación entre los distintos miembros del equipo de producción para la creación de las piezas tea-trales. También se prueban las piezas en los miembros del elenco y se hacen los ajustes necesarios (Gillette, 2007, p.439)

Para un diseñador de producto artesanal este proceso es muy familiar, y se puede compa-rar con las etapas de los distintos métodos de diseño que se aprenden en clase, como se puede observar en la Figura 1.

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Gilette (2007) sugiere que es ne-cesario leer y analizar el libreto para obtener información sobre la obra y los personajes en ella. El libreto brinda información es-pecífica sobre el tiempo, clima y período histórico de la obra; ade-más del sexo, edad, clase social y ocupación de cada personaje. Es en el libreto también donde el di-señador se informa sobre el con-tenido emocional de la obra y las relaciones interpersonales entre los personajes.

El diseñador hace entonces una evaluación y análisis sobre todos estos elementos y la comparte con el productor, director y otros diseñadores para analizar la obra y sus personajes desde distintos puntos de vista. De esta forma se logra una comprensión global que se comparte con todos los miembros del equipo de produc-ción que le servirá al diseñador para crear piezas que puedan re-flejar las características y perso-nalidad de cada uno de los per-sonajes en la obra (p. 445).

Existen, por supuesto, distintas considera-ciones que deben tomarse en cuenta. Por ejemplo, el diseñador debe tratar de evitar a

toda costa el diseño de vestuario estereotípi-co; esto quiere decir que hay que evitar que el atuendo por sí mismo explique quién es el personaje, como, por ejemplo, ropas negras y chaquetas de cuero para un tipo “malo”. Estos estereotipos, sin embargo, pueden ser utiliza-dos en producciones con personajes planos o bidimensionales, o como un recurso para engañar al espectador y forzarlo a hacerse conjeturas incorrectas sobre el personaje. Es importante recordar que el vestuario debe sugerir la naturaleza del personaje en cues-tión, más no gritarla. (Gilette, 2007, p. 446)

El vestuario debe también marcar el creci-miento interno y evolución psicológica del personaje. Un ejemplo de esto se puede en-contrar en la tercera temporada de la serie Game of Thrones (Benioff & Weiss, 2013), en la cual Daenerys Targaryen utiliza a lo largo de la temporada tres variaciones del mismo vestido. A medida que la historia de Daenerys progresa y ella pasa de ser una princesa exi-liada sin ejército a convertirse en una reina libertadora de esclavos con un séquito de mi-les de soldados, el bordado que decora sus vestidos se vuelve cada vez más cargado. Al principio el bordado sugiere la textura de es-camas en ciertas partes de la prenda, y para el final de la temporada este se vuelve una piel escamada que cubre la totalidad del ves-tido. Esta evolución de la prenda simboliza la metamorfosis psicológica de una mujer que se transformó de princesa sin hogar a la ma-dre de dragones que es temida y admirada. Ver Figura 2.

CreatividadMateriales, Tecnología

Experimentacion

ModelosVerificacion

Selección•Decisión sobre concepto•Selección de idea general para cada una de las piezasImplementación•Ilustraciones del vestuario•Selección de materiales•Supervisión de la construcción de las piezas

Evaluación•Creación de piezas•Ensayos de vestuario•Ajustes

[Figura 1.Tabla comparativa de metodologías de diseño (Munari, 2004 y Gilette, 2007)]

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[Figura 2. Evolución del vestuario de Daenerys Targaryen en la serie Game of Thrones (Michele Carragher Embroidery, 2016)]

El estilo del vestuario es otro aspecto muy im-portante a considerar. Este es dictado por el libreto y el concepto de producción. General-mente, el vestuario refleja la cotidianidad del mundo dentro del cual se desarrolla la obra, pero dentro de un período histórico pueden encontrarse una enorme cantidad de estilos de diseño con distintas variaciones, por lo que el diseñador debe simplificar toda esta información en un par de siluetas, colores, texturas y detalles que representen la esencia de la época (Gilette, 2007, p. 446).

A veces, sin embargo, los rasgos especiales de un personaje o su relevancia en escena requieren que el vestuario se aleje un poco de la precisión histórica en el vestuario. Por supuesto, el concepto de producción juega un gran rol en cuanto al estilo del vestuario, pues dependiendo de este se respetará, en mayor o menor medida, el momento histó-

rico dentro del cual se desarrolla la obra en cuanto a vestuario se refiere. De esta forma, se pueden comparar los estilos de las adap-taciones cinematográficas Romeo and Juliet (Brabourne & Havelock-Allan, 1968) y Romeo + Juliet (Luhrmann & Martinelli, 1996) del clá-sico shakesperiano. Ambos filmes adaptan la misma obra y utilizan el mismo diálogo; sin embargo, el estilo artístico y la interpretación visual de cada una son diferentes, por lo que el vestuario de la versión de 1968 se apega al período isabelino, mientras que la versión de 1996 opta por una ambientación y vestuario contemporáneos al año en que fue filmada la película. Ver Figura 3.

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[Figura 3. Comparación de conceptos de producción. Izq, Romeo y Julieta (Brabourne & Have-lock-Allan, 1968) , Der. Romeo+ Julieta 1996 (Luhrmann & Martinelli, 1996)]

Junto con el estilo y período histórico, tam-bién va de la mano la interpretación de los colores y texturas. Esta interpretación tiene sus raíces en datos históricos, los colores y materiales seleccionados para el vestuario deben ser consistentes con el concepto de producción y la caracterización individual de cada personaje. Generalmente, el diseñador elige una paleta cromática, texturas y telas que se apegan tanto al período histórico de la obra como al concepto de producción (Gilet-te, 2007, p. 448).

Existen otros tipos de consideraciones que el diseñador debe tener presentes, entre estas las necesidades del actor. Esto significa que el vestuario debe tallar bien, ser cómodo para actuar y no debe limitar los movimientos del actor. Se debe tomar en cuenta que muchas veces se diseñan piezas de época que los ac-tores no están acostumbrados a vestir y que

pueden limitar o cambiar la forma en la que se mueven, por lo tanto es muy importante añadir a estas prendas ciertas modificaciones que les permitan moverse con mayor libertad y de una manera a la que está más acostum-brado (Gilette, 2007, p. 448).

El local en donde se produce la obra es tam-bién sumamente importante, pues depen-diendo del volumen de espectadores y de qué tan cerca se encuentren con respecto al escenario habrá detalles que pueden ser más o menos visibles. Finalmente, un factor de-terminante en el diseño de vestuario teatral es el presupuesto. Dependiendo de este se realizan distintas decisiones de diseño, como la viabilidad de la construcción de prendas de vestir completamente nuevas, el alquiler de ciertas piezas, la compra de otras, e incluso la modificación de prendas utilizadas en pro-ducciones anteriores (Gilette, 2007, p. 449).

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2.1.3 LA CONSTRUCCIÓN DE UN PERSONAJE

Para que un actor construya un personaje necesita entenderlo desde adentro, debe es-tudiarlo a profundidad; esto significa no solo memorizar líneas en un diálogo, sino también entender las motivaciones psicológicas del personaje, el ambiente y contexto en el cual se desenvuelve, estar al tanto de las condicio-nes físicas del personaje y poder desentrañar lo que estas implican, etc.

Descifrar un personaje implica una gran can-tidad de trabajo investigativo. En su libro La construcción de un personaje (1975), Konstan-tín Stanislavski ejemplifica que al interpretar un papel de anciano el actor no debe mover-se menos solo porque el personaje es viejo, sino que debe comprender las razones físicas de esta verdad y apoyarse en esta informa-ción para dar una interpretación buena y con-vincente.

Stanislavski (1975) describe:Debido a la sedimentación de las sales, al endurecimiento de los músculos y a otras razones que minan la constitución humana, con el paso del tiempo las juntas de un anciano no están bien en-grasadas. Rozan y chirrían como hierro oxidado. Eso aminora la amplitud de sus gestos, reduce los ángulos de flexibilidad de su torso, de su cabeza. Se ve obliga-do a dividir sus movimientos más amplios en una serie de movi-mientos menores, y cada uno de ellos debe prepararse antes de ser llevado a cabo.

Mientras un joven puede reali-zar giros de cadera de cincuenta y sesenta grados con rapidez y comodidad, al hacerse más vie-

jo se verán reducidos a ángulos de veinte grados y no se harán de forma rápida, sino por partes y lentamente. Es por eso que la continuidad y el ritmo de los an-cianos son tan pausados y tan flá-cidos (p. 68).

Las circunstancias de un personaje son claves en la interpretación de ellos, por eso es tan importante la actitud de los actores y actrices hacia la interpretación. Stanislavski menciona distintos tipos de actores y cómo estos fallan al intentar dar vida a un personaje. Entre es-tos se menciona a los actores que tratan de adaptar todos los papeles a su atractivo per-sonal, los que de una forma original utilizan los clichés de interpretación, los que toman técnicas y clichés de otros actores de distintos lugares o épocas, entre otros. El director escé-nico ruso también sostiene que el mejor actor es aquel que es buen observador y que al in-terpretar un personaje que podría ser agru-pado en una categoría o en otra no lo actúa de forma generalizada, sino que lo caracteriza e interpreta a un individuo.

Para dar vida a un personaje, el actor debe trabajar distintas áreas de su arte, entre ellas la expresividad corporal, el movimiento, la dicción, la entonación, el ritmo tanto del mo-vimiento como del lenguaje, entre otras. Un elemento que también puede ser de gran im-portancia en la caracterización es el vestuario.

De la misma forma que un falso cojeo y un ceceo al hablar transforman a la persona en personaje; la indumentaria puede añadir o restar presencia, incrementar el volumen de la persona, volver al actor más atractivo o más repugnante, y facilitar o inhibir movimientos. Podemos ilustrar el poder del vestuario con el caso de Marlon Brando cuando creó uno de los personajes más icónicos de la historia del cine al añadir a su vestuario bolas de algodón en el interior de sus mejillas para interpretar a don Vito Corleone en The Godfather (Ruddy, 1972).

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[Figura 6. El poder del vestuario escénico. Izq, Marlon Brando en Ultimo Tango a Parigi (Grimaldi, 1972). Der, Marlon Brando en The Godfather (Ruddy, 1972)]

Los actores que sean artistas, los creadores de imágenes deben utilizar caracterizaciones que les permitan encarnar en sus papeles, mencionaba Torstov en el libro de Stanislavski (1975). Es por eso que el vestuario es una herramienta fundamental para la caracterización que tan-to se busca dentro del teatro.

2.2 VESTUARIO Y SIGNO2.2.1 CÓDIGOS DE COMUNICACIÓN

El acto de la comunicación se puede entender como la actividad consciente de intercambio de información entre dos o más participantes a través de un sistema de signos. La comunicación implica la transmisión de un mensaje por parte de un emisor que hace uso de un código para darse a entender a un receptor, es decir quien recibe el mensaje.

El acto de hablar es una forma común de comunicación. Haciendo uso del aparato fonador, las personas expresan ideas o sentimientos en la forma de significantes o palabras que son captadas por el sistema auditivo de otra persona. Luego intervienen diferentes procesos de interpretación mediante los cuales el receptor es capaz de entender el mensaje gracias a sis-temas convencionales de significación.

Por otra parte, el vestuario es una forma de comunicación no verbal. Esto significa que el atuendo es capaz de transmitir significados sin el uso de la palabra oral o escrita como código de comunicación. Umberto Eco ejemplifica en su libro La Estructura Ausente la siguiente situa-ción comunicativa en un caso no verbal ni escrito:

FUENTE TRANSMISOR SEÑAL CANAL SEÑAL RECEPTOR MENSAJE DESTINATARIO

CÓDIGO

RUIDO

[Figura7. Diagrama de una situación comunicativa simple (Eco,2013, p.58)]

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24Aunque este esquema es aplicado a un sistema hidráulico capaz de alertar mediante bombi-llos de colores sobre problemas de entrada de agua en el mismo, este mapa también puede ser utilizado para describir el proceso comunicativo del vestuario si se altera de la siguiente manera:

FUENTE TRANSMISOR SEÑAL CANAL SEÑAL MENSAJE DESTINATARIO

CÓDIGO

RUIDO

[Figura 8. Modificación de un diagrama de una situación comunicativa simple (Eco,2013, p.58)]

En la situación particular del vestuario de La Flauta Mágica, se podrían considerar las ca-racterísticas físicas y psicológicas del perso-naje como la fuente y al equipo que ha dise-ñado el vestuario como transmisor. Cada uno de los distintos aspectos del vestuario como hechura, volumen, color, entre otras, son las distintas señales que se utilizan para comuni-car; y el canal por el cual estas son transmiti-das es la obra. Las señales son un conjunto de signos que conforman el mensaje que al final es recibido e interpretado por el destinatario. Cabe mencionar que este proceso de comu-nicación puede ser obstruido por distintos agentes, como un exceso de señales o seña-les distintas y contradictorias. A este tipo de interferencias que dificultan o interrumpen el flujo de la comunicación se les llama ruido.

En este tipo de sistema comunicativo, Eco de-fine como código al artificio que asegura que el mensaje sea transmitido y provoque una respuesta determinada. En el caso del vestua-rio, el código es el protocolo mediante el cual se interpretan los signos o señales.

En su Tratado de Semiótica General, Eco defi-ne el código con más profundidad y llega a la conclusión de que la palabra se utiliza con mucha libertad y generalmente es utilizada para designar las siguientes:

• Una serie de señales reguladas por leyes combinatorias internas.• Una serie de estados transmitidos o nocio-nes.• Una serie de posibles respuestas de com-portamiento por parte del destinatario.

Eco, sin embargo, denomina estas como s-có-

digos y los define como sistemas o estruc-turas que existen independientemente del propósito significativo o comunicativo que los asocie entre sí. Estos se componen de un con-junto finito de elementos estructurados en oposiciones y regidos por reglas combinato-rias por las que pueden generar series tanto finitas como infinitas.

Al final, Eco sugiere que la mejor forma de de-finir un código es como una regla que asocia señales con estados o con repuestas de com-portamiento por parte del destinatario.

2.2.2 CONCEPTOS DE SEMIÓTICA

Etimológicamente, el verbo griego semaino significa demostrar, señalar, indicar, signifi-car, y de este se deriva la palabra semiosis. Por otra parte, semiotike es la técnica o arte de señalar o semiótica. (Niño Rojas, 2007, p. 17)

Esta interpretación etimológica coincide la descripción de Charles Morris (1961), quien se refería a la semiótica como la ciencia de la semiosis (Niño Rojas, 2007, p.19). Es decir, a la acción de interpretar el significado de un sig-no y comunicarlo, entendiendo al signo como objeto, fenómeno o acción material que por naturaleza o convención representa o susti-tuye a otro.

La semiótica o semiología posee distintas de-finiciones elaboradas por una amplia varie-dad de autores, pero en lo que todos coinci-den es en que esta rama de la comunicación incluye de alguna forma el vínculo entre sig-no, significado y la capacidad humana para la comprensión de estos.

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[Figura 9. Paleta cromática cálida en TheLydiaBennet (Powell, 2012)]

Según su relación con el objeto que repre-sentan, los signos pueden clasificarse en ín-dices, íconos y símbolos. Los índices no son exactamente representaciones, sino que indi-can, demuestran o señalan, como en el caso de una flecha que indica el paso. Los íconos son una representación directa o imitación de un objeto o sus características, como un dia-grama. Finalmente, los símbolos son la aso-ciación de un objeto con un concepto más o menos convencional, como en el caso de las banderas, que simbolizan a un país debido al consenso de los nacionales de esa patria (Niño Rojas, 2007. p.33).

Debido a que la indumentaria responde a un conjunto de normas preestablecidas y repre-senta distintas actitudes, momentos histó-ricos y formas de pensamiento, el vestuario es un símbolo y será estudiado como tal en páginas posteriores.

En cuanto a la semántica, esta fue entendida en sus principios como la ciencia del signifi-cado, definición aplicada exclusivamente a la lingüística. Charles Morris (1962) opinaba que la semántica es la rama de la semiótica que trata la significación.

Según Lyons (1995) “El tema del significado concierne a muchas ciencias sociales y no es abarcado en su totalidad por una sola de ellas”. El término significar puede hacer refe-rencia, otorgar valor o importancia, conceder una explicación o implicar una asociación. Significar es producir significado con el signo, realizar la semiosis.

William Payne Alston formuló tres teorías sobre el significado: la teoría referencial es el significado como referencia o mención a

otra cosa; la teoría ideacional afirma que el significado está conformado por ideas, crea-ciones, opiniones o cualquier cosa que cubra el pensamiento del hombre. Por último, la teoría comportamental entiende al significa-do como la respuesta que suscita en las per-sonas una expresión concreta con el uso de esta (Niño Rojas, 2007).

2.2.3 EL VESTUARIO COMO VEHÍCULO DE INFORMACIÓN

La indumentaria teatral o cotidiana habla. Se-gún lo que la persona viste y la forma en que lo viste, el atavío es indicador sobre la perso-nalidad de la persona y la sociedad en la que vive.

La ropa puede dar también pistas sobre el estado emocional de la persona que la viste. Por ejemplo, una persona melancólica o triste viste colores más oscuros, mientras que una más alegre opta por colores más brillantes. Un ejemplo de esto en cuanto a vestuario escénico se puede encontrar en el spin-off y adjunto de la serie web The Lizzie Bennet Dia-ries (Powell, 2012), cuando el personaje de Ly-dia Bennet se pelea con su hermana y se aleja de casa para encontrarse en una mala rela-ción sentimental. En los videos de Lydia se puede observar no solo cómo paulatinamen-te sus ropas cambian de una paleta cromáti-ca variada a distintas tonalidades de gris; sino también cómo se transforman de ajustadas a holgadas, y cómo en su maquillaje las som-bras en sus párpados cambian de un atrevido plateado a un tono tierra. Ver figuras 9 y 10.

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[Figura 10. Paleta cromática fría en TheLydiaBennet (Powell, 2012)]

Además de pistas psicológicas, la indumenta-ria provee de distinta información objetiva y tangible. A continuación se enlistan algunos: • Período histórico• Edad• Sexo• Estrato socioeconómico• Ocupación• Clima

Michael Gillete (2007) explica:La confección, corte y construc-ción fácilmente pueden ubicar al espectador con respecto a la época en la cual se desarrolla la obra. Un vestido largo de corte imperial con telas en colores cla-ros nos remonta al período de la regencia en el Reino Unido, mien-tas que un vestido flojo y corto hasta la rodilla con la cintura has-ta las caderas nos habla de los años 20 en el siglo XX.

Sin importar el período, el color, estilo y ta-lle de la ropa provee a la audiencia de infor-mación sobre la edad del personaje que viste estas prendas. Aun con todas las característi-cas generales de la indumentaria en distintas épocas, existe una verdad para todos estos períodos históricos, y esta es que la juventud tiende a mostrar más su cuerpo que las per-sonas mayores. De esta forma, escotes pro-nunciados, faldas cortas, camisetas desman-gadas, entre otras, son de uso común entre personajes jóvenes, y si son portadas por per-sonajes de mayor edad denotan otras cosas sobre la psiquis del personaje en cuestión. (Gilette, 2007, p. 442)

Gilette (2007) explica que la mayoría del tiempo la ropa se ha encontrado dividida en prendas masculinas y femeninas, y estas re-flejan los valores de la sociedad de la cual han emergido. El hecho de que un personaje vista ropas masculinas o femeninas puede darnos pistas sobre su sexo, identidad de género u orientación sexual, entre otras según el caso.

La vestimenta es un indicador sobre el estrato socioeconómico al cual la persona pertenece. Difícilmente una persona cubierta en sedas y satines de colores podría ser confundida con una sirvienta y viceversa. La calidad y suntuo-sidad de una prenda es notoria. Antes de la década de 1930, la ropa de las clases sociales más altas estaba diseñada para reflejar su es-tilo de vida, por lo que era más ornamentada e inútil para la realización de cualquier traba-jo. Las ropas de las personas pertenecientes a clases sociales inferiores poseían diseños más simples, se fabricaban con telas más ba-ratas y la paleta cromática incluía distintas tonalidades de gris y marrón.

De la misma forma en la que una prenda in-forma sobre el estatus social de la persona que la porta, esta también puede revelar el oficio que la persona desempeña. Un ejem-plo de esto son los uniformes, pues fácil-mente logran que las personas reconozcan a bomberos, porristas, empleadas domésticas, guardias de seguridad, médicos, etc. Existen muchas profesiones en las que las personas no utilizan vestimentas tan distintivas, pero basta con observar a una persona en traje de tres piezas y un attaché para adivinar que tra-baja en el mundo de los negocios.

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La psicología del color es un campo de estu-dio que está dirigido a analizar el efecto del color en la percepción y la conducta humana. Debido a que cada color posee una diferente longitud de onda dentro del espectro visible, estos producen impresiones y sensaciones distintas.

El estudio más conocido sobre psicología del color es el de Eva Heller. En su libro Psicolo-gía del Color, la experta aborda la relación de los colores con los sentimientos y demuestra cómo sus asociaciones son experiencias uni-versales que están arraigadas en el lenguaje y pensamiento.

Heller analiza 13 colores diferentes en su li-bro, a continuación, en la figura 11, se mues-tran los conceptos con los cuales estos son relacionados.

COLOR CONCEPTOAzul

Rojo

Verde

Simpatía, armonía, fidelidad, feminidad, virtudes espirituales

Pasiones, realeza, comunismo, alegría, peligro

Fertilidad, esperanza, burguesía, lo sagrado, veneno

Amarillo Optimismo, celos, diversión, entendimiento, traición

Negro

Blanco

Naranja

Violeta

Rosa

Poder, violencia, muerte, negación, elegancia

Inocencia, bondad, espíritus

Diversión, exótico, llamativo. Transformación

Poder, teología, magia, feminismo, penitencia, vanidad, homosexualidad

Dulzura, delicadeza, encanto, ternura

Oro

Plata

Marrón

Gris

Dinero, felicidad, lujo, belleza

Velocidad, dinero, esperanza, intelectualidad, moderno

Acogedor, corriente, anticuado, necedad, pereza, antipatía, fealdad, pobreza

Aburrimiento, crueldad, vejez, mediocridad, sentimientos sombríos, lo intermedio

[Figura 11. Tabla de asociación color-concepto (Heller, 2008)]

La prenda de vestir también ayuda a ubicar temporalmente una obra dentro de una es-tación del año o un clima específico. Colores oscuros, materiales pesados y el uso de va-rias capas de ropa son grandes indicadores de climas fríos, mientras que colores brillan-tes, materiales livianos y pocas capas de ropa indican lo contrario (pp. 442-445).

2.2.4 PSICOLOGÍA DEL COLOR

Según la Real Academia Española, el color es una sensación producida por los rayos lumi-nosos que impresionan los órganos visuales y que depende de la longitud de onda de es-tos. La percepción del color implica la llegada de ondas luminosas a los ojos, en donde se convierten en impulsos nerviosos que se en-vían al cerebro para ser interpretados para producir la sensación del color.

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28El color es de gran importancia en el vestua-rio, sobre todo cuando este está destinado para lucirse en un escenario. La paleta cromá-tica del vestido puede ser elegida por distin-tos factores ajenos a la psicología del color, como, por ejemplo, precisión histórica o para resaltar ciertos detalles. El filme 500 Days of Summer (Novick, Tuchinsky, Waters, & Wol-fe, 2009) ejemplifica esta última declaración, pues la paleta cromática de distintos elemen-

tos, como la escenografía y el vestuario, se compone principalmente de distintas tona-lidades de azules y celestes para resaltar el color de los ojos de la protagonista. Ver figura 12. Sin embargo, el color puede estar cargado de simbolismo y significado, por lo que mu-chas veces directores y diseñadores impreg-nan mensajes en vestuario y escenografía uti-lizando al color como lenguaje.

2.3 CASO DE ESTUDIO

La Flauta Mágica, también conocida como La Flauta Encantada es una ópera dividida en dos actos. La trama sigue la historia de Tamino, un joven príncipe que es persuadido por la Reina de la noche para rescatar a su hija que ha sido secuestrada por el malvado Sarastro.

La historia comienza con Tamino siendo perseguido por una serpiente. Este se desmaya, pero es rescatado por tres damas que desaparecen antes de que despierte, no sin antes prometer que lo verán de nuevo. Cuando Tamino despierta se encuentra con Papageno, el pajarero de la Reina de la noche, y asume que es él quien lo salvó de la serpiente. Papageno no lo des-miente y es entonces cuando aparecen de nuevo las tres damas para castigarlo, cerrándole la boca con un candado, mientras que a Tamino le ofrecen el retrato de una hermosa joven.

Tamino se enamora de la joven al instante, solo con ver su retrato, y lo demuestra con una canción. Las tres damas se aparecen una vez más frente a Tamino diciéndole que la Reina de la noche escuchó su canto y desea que sea él quien rescate a su hija de las manos de Sarastro. Al caer la noche se aparece la mismísima Reina ante Tamino y le promete que, si rescata a su hija, ella le ofrecerá la mano de Pamina en matrimonio.

Tamino va en camino a rescatar a Pamina cuando se encuentra con Papageno, quien todavía no puede hablar por el castigo. Otra vez aparecen las tres damas para liberar a Papageno de su tormento, con la condición de que no debe mentir nunca más. A Tamino le regalan una flauta mágica que puede cambiar el estado de ánimo de las personas que la escuchan, y a Pa-pageno le animan a acompañarlo con un juego de campanillas con el poder de protección. A regañadientes, Papageno accede a acompañar a Tamino en su aventura de rescate y, guiados por tres muchachos, llegan al castillo de Sarastro.

[Figura 12. El color azul en la película 500 Days of Summer]

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En el castillo de Sarastro, Pamina es acosada por Monostatos cuando Papageno entra en escena y ambos hombres se asustan por la apariencia del otro y huyen; aunque Papageno luego regresa. Papageno habla con Pamina y le informa de un príncipe que quiere rescatarla y que se encuentra muy enamorado de ella. Pamina se emociona con la idea de conocer a un hombre que la quiera y ella también se enamora sin haber conocido a su héroe.

Paralelamente, Tamino es guiado por los muchachos y encuentra tres puertas: la sabiduría, la razón y la naturaleza; pero solo puede atravesar la de la sabiduría. Dentro de ella se encuen-tra a un orador que le hace entender que Sarastro no es malvado y que en realidad intenta proteger a Pamina. Luego de conocer esta información, Tamino procede a tocar su flauta y la música del instrumento lleva a Papageno y Pamina hacia él, pero también a Monostatos y sus esclavos, quienes intentan interceptarlos. Es en ese momento cuando Papageno utiliza las campanillas y el sonido de estas los detiene y los obliga a retroceder bailando.

Seguidamente, aparece el mismo Sarastro con sus sacerdotes y Pamina le pide perdón por querer escapar, pues de quien intentaba huir era de Monostatos. Sarastro es comprensivo y sabio, conoce del amor de Pamina por Tamino, le asegura que la secuestró para protegerla y le advirte que de regresar con su madre perdería su felicidad. Entra de nuevo en escena Monostatos y sus esclavos sujetando a Tamino, pero cuando este último y Pamina cruzan miradas salen al encuentro del otro y se envuelven en un abrazo. Monostatos se enoja por este gesto, separa a la pareja y le ruega a Sarastro que los castigue; sin embargo, Sarastro or-dena 77 azotes a Monostatos y que Tamino y Papageno sean llevados al templo con los ojos cubiertos.

En el acto II, la primera escena presenta a Sarastro y sus sacerdotes en el templo discutiendo sobre la posibilidad de aceptar a Tamino y Papageno en sus prácticas, pero que antes deben de ser iniciados. Luego de esto, tres sacerdotes conducen a Tamino y Papageno a la sala en la que se realizarán las pruebas. La primera se trata de un voto de silencio en el cual los héroes no pueden cruzar palabras con ninguna mujer, y justo cuando la prueba comienza aparecen las tres damas asegurando que el castillo no es un buen lugar, y aunque Papageno teme que esta sea la verdad, Tamino se mantiene fuerte. Papageno se desmaya, los sacerdotes aparecen para espantar a las damas y se llevan a los hombres para seguir guiándolos en sus pruebas.

Mientras tanto, Pamina duerme mientras que Monostatos canta cómo se ha enamorado de ella aunque sabe que su amor no es correspondido ni lo será. Monostatos trata de acercarse a Pamina, pero en ese momento llega la Reina de la noche y él debe esconderse. La reina se encuentra enfurecida por que Tamino haya tomado el camino de Sarastro y le indica a su hija que mate a este último con un cuchillo que le da, de lo contrario la abandonará para siempre. La reina se retira y Monostatos sale de su escondite para hacer sentir culpable a Pamina y pedirle que se case con él. Pamina se niega y luego llega Sarastro para consolarla.

De vuelta con el príncipe y su acompañante, estos ahora se enfrentan con una prueba de si-lencio absoluto, aunque Papageno no para de hablar ni un segundo. De pronto, una anciana se le aparece y le cuenta que ella tiene 18 años y dos minutos, y que su amante es el mismo Papageno. La anciana desaparece y entran los muchachos con comida y los instrumentos. Mientras Papageno come y bebe, Tamino toca la flauta, cuyo sonido lleva a Pamina hasta ese lugar. Pamina trata de hablar con Tamino, quien por su voto de silencio no le contesta y Pa-mina piensa que él ya no la ama.

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Sarastro y sus sacerdotes reúnen a Tamino y Pamina en un ritual. Tamino aún no le dirige la palabra a Pamina, a pesar de que está feliz de verlae, y acceden a tomar caminos distintos porque les prometen que se volverán a encontrar. Mientras tanto, Papageno se encuentra solo en la sala de las pruebas sin poder encontrar la salida. Un sacerdote se le acerca y le informa que su comportamiento merece un castigo, pero que los dioses lo han perdonado; sin embargo, jamás podrá sentir la alegría de los iniciados. A Papageno esto no le representa ningún problema, siempre y cuando tenga un vaso de vino y una mujer a quien llamar esposa. Luego se encuentra a la misma anciana con la que había hablado antes y esta le pide que se case con ella; él accede porque, de lo contrario, tendrá que vivir encarcelado. Es ahí cuando la anciana se convierte en una mujer joven y guapa llamada Papagena, pero el sacerdote le afirma que él todavía no es digno de ella.

Por otra parte, Pamina se encuentra sumida en tristeza al creer que Tamino no la ama y se encuentra a punto de suicidarse cuando los tres jóvenes la detienen. Pamina es entonces llevada con Tamino para que juntos superen las pruebas de agua y de fuego; al no temerle a la muerte, ella también es considerada digna de ser iniciada. Tamino y Pamina caminan de la mano y él toca la flauta para atravesar la columna de fuego y luego la montaña de agua. La pareja aparece entonces a la entrada de un templo iluminado siendo vitoreados.Papageno, mientras tanto, busca a su Papagena, pero al no encontrarla decide ahorcarse. Justo antes de suicidarse aparecen ante él los tres muchachos que lo detienen y le aconsejan utilizar las campanillas mágicas. Papageno sigue el consejo y su Papagena llega hacia él guia-da por el sonido de las campanillas.

En cuanto a la Reina de la noche y Monostatos, estos unen fuerzas para vencer a Sarastro y recuperar a Pamina, a quien la reina prometió en matrimonio esta vez a Monostatos, pero son vencidos con truenos y rayos por los sacerdotes. La reina y Monostatos son entonces traga-dos por la tierra y Sarastro convoca al reino de la luz y la verdad mientras un coro canta a la belleza y sabiduría, que acaban de ser coronadas.

03METODOLÓGICO

DISEÑO3.1 VISITAS EXPLORATORIAS3.2 DOCUMENTACIÓN BIBLIOGRÁFICA3.3 VISITAS DE CAMPO3.4 ANÁLISIS Y RESULTADOS

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DISEÑOMETODOLÓGICO

Este documento es el resultado de una cadena de acciones para la investigación de un estudio de caso, pues este se concentra en la descripción y análisis en profundidad de una unidad y su contexto de manera sistemática y holística (Hernández Sampieri, Fernández Collado, & Baptista Lucio, 2014, p. 384). Para examinar el lenguaje del vestuario teatral, primero debe elegirse una obra que cumpla con las siguientes características:

• Poseer un elenco de varios actores y actrices• Ser rica en vestuario• Tener el vestuario accesible para su estudio

Después de un sondeo con diferentes compañías teatrales, se eligió la ópera alemana La Flauta Mágica, y se solicitó permiso para estudiar su vestuario. Los siguientes pasos para desarrollar el estudio sobre la semiótica del vestuario de la ópera en cuestión son un con-junto de actividades con múltiples protagonistas, dentro de las cuales destacan las entre-vistas con distintas personas del área de vestuario y teatro, la documentación fotográfica, entre otras.

3.1 VISITAS EXPLORATORIAS

Antes de comprometer la investigación con cualquier tema específico, se hizo un primer sondeo, el cual consistió en contactar distin-tas personas involucradas en las artes dra-máticas, con el fin de plantearles la idea del análisis semiótico aplicado a piezas de indu-mentaria teatral como tema monográfico.

Entre directores, actores y escritores el tema obtuvo una respuesta positiva e incluso se recibieron consejos sobre bibliografía de con-sulta, la obra teatral a estudiar y terceras per-sonas a quienes contactar más adelante en la investigación. A continuación se encuentran detallan los nombres de estas personas:

EMMETY PLEITEZ, actriz del Grupo de Teatro Célula.BALTAZAR LÓPEZ, director del Departamento de Teatro en la Universidad Dr. José Matías Delgado.FERNANDO UMAÑA, coordinador de Artes Es-cénicas en la Secretaría de Cultura de la pre-sidencia.CLAUDIA HERODIER, escritora y dramaturga.ALEJANDRO CÓRDOVA, escritor y dramaturgo.

3.2 DOCUMENTACIÓN BIBLIOGRÁFICA

Ninguna investigación puede iniciarse sin co-nocer los distintos aspectos del tema a tratar. Una vez planteado el problema de estudio y luego de haber evaluado su relevancia y facti-bilidad, el siguiente paso consiste en susten-tar teóricamente el estudio (Hernández Sam-pieri, Fernández Collado, & Baptista Lucio, 2014, p. 60). Por tratarse de vestuario, teatro, semiótica y la relación entre ellos, se requiere un conocimiento previo de estas áreas, por lo que fue necesario recurrir a distintas fuentes literarias para nutrir la mente del investigador en cuanto al tema, y apoyar la nueva investi-gación en estudios y conocimientos anterio-res.

De las fuentes bibliográficas consultadas se obtuvo información sobre el teatro salvado-reño, el proceso de diseño para este tipo de vestuario, la indumentaria como signo, entre otros. Además, gracias a esta literatura se se-leccionaron los criterios de análisis para el es-tudio semiótico de las prendas.

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3.3 VISITAS DE CAMPO

La parte más importante de la investigación es probablemente la visita de campo. Es en ella en donde se obtiene la información y los datos necesarios para apoyar la investigación. En este caso, fueron de dos tipos.

El primer tipo se llevó a cabo en forma de una serie de reuniones con personas en el ámbi-to del teatro y con individuos involucrados directamente con la producción de La Flauta Mágica; mientras que el segundo tipo se trata de un acercamiento y posterior contacto con las piezas de vestuario utilizadas durante la puesta en escena de esta ópera.

3.3.1 ENTREVISTAS

Según Sampieri (2014): “La entrevista es una reunión para conversar e intercambiar infor-mación entre una persona y otra” (pag.403). Esta conversación o diálogo puede, además, darse en distintas formas, pero para el caso particular de este estudio se programaron de dos tipos: semiestructuradas y abiertas. Para las entrevistas semiestructuradas se formuló un cuestionario de preguntas al que poste-riormente se le introdujeron repreguntas que surgieron en el momento y que parecían per-tinentes al momento de la entrevista. Por otro lado, la entrevista abierta fue más bien una serie de preguntas espontáneas con base en un listado de puntos a tratar con el entrevis-tado.

El tema de semiótica del vestuario escénico requiere opiniones de expertos en el tema de teatro, dirección teatral y diseño de vestuario teatral, por lo que las entrevistas que se rea-lizaron durante este trabajo de investigación fueron orientadas hacia directores escénicos, vestuaristas, costureras, actores y actrices, y distintos profesionales que se desenvuelven en el medio teatral y que participan directa o indirectamente de la acción de crear indu-mentaria para una puesta en escena. Entre las personas entrevistadas se encuentran:

ROBERTO BAIZA, vestuarista escénico.JOSEPH KARL DOETSCH, director musical OPES.GLADYS DE MOCTEZUMA, cantante de ópera y

maestra de la OPES.LISSETH DE GONZÁLEZ, vestuarista.GRACIA GONZÁLEZ, cantante de ópera.OMAR RENDEROS, actor y director teatral.

3.3.2 INSPECCIÓN DE LAS PIEZAS

La segunda parte del trabajo de campo con-sistió en entrar en contacto directo con las piezas de vestuario. Luego de pedir los per-misos respectivos, se observaron de cerca varias de las prendas utilizadas en la ópera La Flauta Mágica. Cada una de las piezas dispo-nibles fue manipulada individualmente para conocer su peso, textura, material y detalles de construcción.

3.4 HERRAMIENTAS DE INVESTIGACIÓN

Durante las visitas de campo se utilizaron dis-tintos tipos de herramientas para encontrar información pertinente sobre el contexto y así completar descripciones. Entre las herra-mientas utilizadas para llevar a cabo esta in-vestigación se encuentran las siguientes:

3.4.1 GRABACIONES Y ANOTACIONES DE CAMPO

Cada sesión de entrevistas fue debidamen-te grabada con el fin de tener registro de las palabras que los entrevistados amablemente brindaron para apoyar esta investigación. Es-tas grabaciones están acompañadas de una serie de apuntes que registran puntos impor-tantes o de interés para el tema de estudio.

3.4.2 BITÁCORA DE CAMPO Y REGISTRO FOTOGRÁFICO

Esta bitácora es un cuaderno de apuntes en el cual se registran las ideas del investigador mientras efectúa su trabajo de campo. En ella hace reflexiones sobre los datos recolectados en cada una de las sesiones de entrevistas se escriben dudas e inquietudes, se elaboran lis-tas de actividades pendientes o temas nuevos sobre los cuales indagar y se adjuntan foto-grafías. En cuanto a las fotografías, estas fueron útiles como referencia al inicio de la investigación

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36para saber qué piezas se tenían a la mano y, posteriormente, para catalogar dichas piezas en el cuerpo del trabajo.

El equipo utilizado para el registro fotográfico fue el siguiente:

• Cámara Nikon D5100• Lente Niko 18-55 mm• Tarjeta de memoria Kingston 4 GB

3.5 ANÁLISIS Y RESULTADOS

El cuerpo de trabajo de este escrito está sec-cionado en dos grandes partes. La primera fue elaborada con base en la información obtenida de las entrevistas realizadas, y sirve como preámbulo o introducción al siguiente capítulo. En este apartado de la investigación se cubren temas como el funcionamiento de la organización que llevó a cabo el montaje de La Flauta Mágica, se describe el proceso de di-seño y producción del vestuario, y se explica la visión del director y el concepto bajo el cual se rigió la estética general de la obra.

La segunda parte se enfoca en el análisis de las piezas de vestuario. Este se compone de tres elementos: la descripción de la pieza, la interpretación y su dibujo técnico. La descrip-ción de las prendas retoma aspectos como

hechura, material, volumen, acabados orna-mentales y color de cada pieza; y detalla el significado que convencionalmente se le ha conferido a estos elementos. A esta descrip-ción le sigue una interpretación de cómo los distintos significados en las piezas intervie-nen entre sí para reafirmar diferentes rasgos de la personalidad de cada personaje.

El tercer elemento del análisis es el dibujo téc-nico de cada pieza. A partir de la manipula-ción de las piezas y la toma de fotografías se observó con detalle la construcción de cada una de las prendas y estas se trasladaron a un formato bidimensional para una mejor com-prensión de su arquitectura.

La parte final de este documento contiene una serie de conclusiones y recomendacio-nes para la mejora del vestuario escénico, la aplicación de este tipo de análisis en el salón de clases y el apoyo a las artes escénicas.

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UNAPUESTA4.1 LA ÓPERA EN EL SALVADOR4.2 PROCESO DE DISEÑO4.3 CONCEPTO

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LA FLAUTA MÁGICAUNA PUESTA EN ESCENA

Como se ha descrito antes, La Flauta Mágica es una ópera alemana cuya autoría se re-parte entre Emanuel Schikaneder y Wolfgang Amadeus Mozart. Esta obra es un clásico de la ópera universal y ha sido adaptada un sinfín de veces en casi cualquier rincón del planeta con los más variados elencos, en distintas lenguas y con múltiples interpreta-ciones artísticas.

El tema central de este estudio es el análisis semiótico-conceptual del vestuario utiliza-do por los personajes de la ópera La Flauta Mágica y la adaptación de esta ópera que se eligió como caso de estudio fue una puesta en escena salvadoreña. Esta reinterpreta-ción del clásico alemán fue llevada al teatro por la OPES en el año 2012, en una tempo-rada de cuatro noches seguidas con la interpretación de dos actrices diferentes en el rol principal de Pamina.

El siguiente capítulo es un acercamiento a las circunstancias y al contexto del vestua-rio. Este vestuario en examinación fue diseñado por alguien involucrado en cierta obra específica, que a su vez fue montada por una compañía dada. Todos estos factores se detallarán en las páginas siguientes.

4.1 LA ÓPERA EN EL SALVADOR

La Ópera de El Salvador, (OPES) es una ONG que existe desde el año 2007 y que se enorgu-llece de formar talento salvadoreño que pro-tagoniza las óperas que la organización lleva a los escenarios del país. Desde su concep-ción, esta ONG ha crecido paulatinamente, y a la fecha cuenta con un programa de 10 me-ses para 54 becarios en nivel básico de distin-tas partes del país, entre ellas Santa Ana, San Miguel, Cuscatlán y Chalatenango. Además, ha abierto sus puertas a la formación de 24 niños en su programa de iniciación musical infantil que ya ha empezado a dar frutos con la primera puesta en escena de El Libro de la Selva con un elenco conformado en su mayo-ría por niños entre 8 y 14 años de edad.

La OPES también cuenta con cantantes de ópera avanzados, entre ellos cinco sopranos, dos mezzosopranos, cinco tenores, tres ba-rítonos y dos bajos. Todos ellos educan sus voces constantemente bajo la supervisión de la maestra Gladys de Moctezuma y el acom-pañamiento musical de maestro Joseph Karl Doetsch. Entre las producciones que esta organización ha presentado al público se

encuentran Cavalleria Rusticana, Madame Bu-tterfly, La Traviata, La Boheme, Il Pagliacci, La Flauta Mágica y, más recientemente, Broad-way Forever.

Otro personaje digno de ser destacado es Omar Renderos, quien desde el año 2012, precisamente con el montaje de La Flauta Má-gica, se unió a la OPES como director escéni-co.

La ópera salvadoreña, al igual que todas las óperas del mundo se encuentra frente a la limitante del presupuesto, y en este caso a un presupuesto reducido del cual de alguna manera se dispone gracias a los esfuerzos del equipo de trabajo de la organización y de los benefactores interesados en ayudar a arran-car este vehículo de cultura. Una entrevista con los maestros de la OPES revela lo costoso que es financiar este tipo de producciones, y hoy por hoy en El Salvador la mayoría de los fondos se destinan para pagar a la orquesta que toca la música en vivo, los derechos de autor respectivos, si la pieza a interpretar lo requiere, y al transporte. Sólo sumando el costo de estos tres elementos, la cifra ascien-de a $16,000. Cabe destacar que esta canti-

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dad de dinero se maneja en una organización operática pequeña de un país pequeño y que tomando en cuenta otros gastos, como ves-tuario y honorarios, esta se vuelve más alta.

“La producción salvadoreña es en costos mo-desta en comparación con otros países cen-troamericanos” mencionó el maestro Doetsch en la entrevista, y explicaba que en países hermanos una producción puede costar has-ta $600,000. En Costa Rica, por ejemplo, na-rraba el caso de un director de orquesta que en la última producción de Carmen cobró un salario de €11,000 ($12,430) y que además los elencos de las distintas óperas centroameri-canas son importados de otros países, lo que incrementa los gastos de la producción. Es un hecho de notoriedad que en El Salvador los elencos de las óperas presentadas son com-pletamente salvadoreños, con la excepción de Luciérnagas en el Mozote, en la cual los dos personajes principales eran extranjeros: una colombiana y un salvadoreño-americano que reside en los Estados Unidos.

Uno de los logros más importantes de la OPES en cuanto al montaje de sus producciones, además de la calidad de la música y las voces, es la preservación del idioma original en las óperas clásicas. Muchas adaptaciones alrede-dor del mundo optan por la traducción de los cantos al idioma del país en el que se presen-ta la obra, pero en el caso de la OPES todas las líricas se cantan en su idioma original. En el caso específico de La Flauta Mágica, todas las arias de la ópera son cantadas en alemán ori-ginal, y solo el diálogo que no es cantado se tradujo a un español vernáculo salvadoreño. Debido a que el diálogo cantado es crucial y mueve la historia, se utiliza la técnica del sub-título, o en este caso el supertítulo, el cual es una pantalla sobre el escenario que muestra al público la traducción de lo que se canta en escena.

4.2 PROCESO DE DISEÑO

El proceso de diseño de vestuario para la ópera salvadoreña es muy particular y fue mediante dos entrevistas diferentes que se logró conocer la forma en que el vestuario de La Flauta Mágica llegó a ser concebido. Tanto Lisseth de González, vestuarista de la OPES, como Omar Renderos, director escénico de la

misma institución, revelaron desde el punto de vista de su oficio cómo se lleva a cabo el proceso de diseño de vestuario de una obra operática y de La Flauta Mágica.

El diseño del vestuario de La Flauta Mágica co-menzó con el director escénico y su concep-to para la producción. Este fue discutido con todo el equipo de producción: el director mu-sical, los actores y actrices, y el vestuarista. El primer paso hacia la elaboración del vestua-rio es la investigación; en esta se realiza una búsqueda sobre la obra, sus autores, se estu-dia la época, el contexto histórico y, además, se buscan otras adaptaciones para nutrir y ampliar el conocimiento inicial en cuanto a la obra.

En el caso de la OPES, un proceso muy impor-tante para el desarrollo de la puesta en esce-na es el entendimiento para la caracterización de los personajes. Durante este proceso los actores involucrados en la producción estu-dian a sus personajes y tratan de compren-derlos psicológicamente. En el caso específico de La Flauta Mágica, los actores desarrollaron distintos ejercicios para descubrirse a sí mis-mos en el personaje a interpretar. Estos ejer-cicios incluían la escritura de una biografía del personaje y la asociación de las características psicológicas de cada personaje con las cuali-dades físicas y conductuales de un animal.

Este proceso es de gran importancia, porque es a partir del trabajo actoral y de la visuali-zación de cada actor tiene sobre su persona-je que se construye la imagen del vestuario. Omar Renderos explica que el vestuario no debe ser impuesto, por lo que la búsqueda del aspecto exterior del personaje debe re-caer en el actor, y el trabajo del diseñador es interpretar la idea del actor, traducirla a la imagen y llevarla a la realidad.

Luego de este proceso de estudio del persona-je por parte de los actores, estos discutieron sus hallazgos y percepciones sobre el perso-naje tanto con el director como con el diseña-dor, y luego de escuchar y decodificar estas ideas, este último presentó sus propuestas al grupo. La forma en que se exponen las pro-puestas de vestuario varía según la formación de cada vestuarista. Si bien la mayoría de las personas que diseñan vestuario escénico en

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el país no son diseñadores y no conocen de metodologías de diseño, se han formado en el campo de una forma empírica e instintiva, a base de prueba y error. Cuando se trata de vestuaristas sin formación académica como diseñadores, estas presentaciones incluyen una descripción detallada del conjunto en la cual se incluyen hechura, colores, acabados e incluso muestras de tela. Por otro lado, si el vestuarista posee conocimientos de diseño, este presenta bocetos y esquemas.

En el caso de La Flauta Mágica, el diseñador de vestuario fue Sarbelio Henríquez, diseñador gráfico graduado de la Universidad Don Bos-co, por lo cual sus propuestas se encuentran plasmadas en figurines ilustrados en formato digital. La bocetería de vestuario escénico es un recurso escasamente utilizado dentro del país y fue precisamente Sarbelio uno de los primeros vestuaristas en usar la expresión gráfica para comunicar sus diseños. Otro ves-tuarista que boceta sus ideas es Rossemberg Rivas, quien también es diseñador gráfico.

Una vez que las ideas que el diseñador propu-so en su presentación fueron aprobadas, este se encargó de la compra de los materiales para la confección de cada conjunto, y/o de prendas y objetos para la alteración de estos. En el caso particular de Sarbelio Henríquez, él carecía de habilidades de corte y confección, por lo que la mayoría de las piezas fueron elaboradas en los talleres de una costurera bajo la supervisión de este; no obstante, fue Sarbelio quien añadió a mano los elementos decorativos de cada pieza.

Durante esta investigación se coincidió con Roberto Baiza, un vestuarista salvadoreño educado en Alemania y con experiencia en el teatro belga. En una entrevista que se llevó a cabo el 4 de abril de 2016, Baiza describía el proceso de diseño de vestuario escénico en su medio. Resulta interesante comparar los métodos de diseño utilizados en la indumen-taria de la obra que se examina en esta inves-tigación con los métodos de diseño aplicados en montajes internacionales.

El proceso que Baiza describió durante la entrevista iniciaba con una reunión que el director escénico programaba con él. Esta re-unión, que generalmente sucedía en un café,

se trata básicamente de una conversación en la cual el director le cuenta al vestuarista qué obra es la que llevará a escena, le presenta el texto, y le explica su visión y otros pormeno-res del montaje. Juntos, director y vestuarista, discuten a grandes rasgos distintas posibili-dades, y si el director siente que el vestuarista responde a su visión, se le entrega el proyecto al diseñador.

El vestuarista realiza entonces una investiga-ción sobre la pieza y su contexto histórico-so-cial, además de estudiar la indumentaria propia de la época en la cual se ambienta la obra. Luego de esta búsqueda y análisis de información, surgen las primeras ideas. En una siguiente reunión, el vestuarista presenta maquetas de trabajo en las cuales se puede apreciar la intención del diseñador bajo la vi-sión del director y el texto teatral. Estas ma-quetas son susceptibles a cambios y en el mo-mento en que se presentan al director este comenta sobre ellas e introduce correcciones si las propuestas no se apegan a su visión.

Roberto Baiza describe el proceso de diseño como una negociación director-diseñador, en la cual, tras varias discusiones, el diseño se va depurando hasta que se alcanza un consenso y se obtienen los bocetos finales. El siguiente paso en el trabajo del diseñador consiste en la búsqueda y compra de materiales, la supervi-sión de la confección, y a veces la elaboración a mano de ciertas piezas y detalles.

Tanto en la entrevista con Baiza como con Lis-seth de González, se mencionó que paralelo a la confección del vestuario se llevan a cabo ensayos en los cuales se utiliza un vestuario provisional que se asemeja en volumen y for-ma al vestuario real, para que el actor pueda acostumbrarse al movimiento de las prendas. Cuando el vestuario se encuentra listo para ser usado, este se prueba en un ensayo de vestuario que permite observar las últimas correcciones que deben hacérsele a las pren-das antes de la presentación de la obra al pú-blico.

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4.3 CONCEPTO

El concepto es la idea principal detrás de un diseño y este determina siluetas básicas, es-tilo estético y paleta cromática. El concepto sirve como guía al momento de diseñar, ayu-da a proporcionar una coherencia estética y funcional entre las piezas diseñadas.

No todas las disciplinas del diseño requieren un proceso de conceptualización, pero en diseño de vestuario escénico siempre habrá uno y este será la visión que el director tiene para el montaje de la obra.

La Flauta Mágica puede ser considerada como un cuento de hadas y su narrativa es atempo-ral, por lo que al igual que La Cenicienta pue-de ser adaptada a distintas épocas y distintos contextos sin perder la esencia de la obra ori-ginal. Esto le permite al director tomarse una mayor libertad creativa en cuanto a su visión del montaje.

En este caso, el director escénico deseaba jugar con las posibilidades fantásticas que la obra proporciona y ampliarlas. Las intencio-nes del director eran varias, además de llevar al espectador a un mundo de fantasía, pre-tendía hacer un viaje de retorno a la infancia, tropicalizar la obra al ambiente salvadoreño, definir una postura política y romper con los patrones establecidos de la ópera.

No obstante, el elemento que más deseaba acentuar era el de la fantasía, por lo que el director decidió trabajar bajo el concepto Ani-me, palabra que se utiliza popularmente en occidente para designar los dibujos anima-dos provenientes de Japón.

Según Omar Renderos, este concepto brin-daba una mayor posibilidad para jugar con el mundo fantástico y además ofrecía líneas y una paleta cromática más diversa e intere-sante.

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El presente capítulo es la culminación de todos los esfuerzos realizados durante la in-vestigación. En este se abordan por separado ocho de las piezas más emblemáticas de la obra y se describen y analizan cada una de sus partes para ser interpretadas como un todo que construye desde afuera el interior de cada personaje.

El análisis de cada pieza consiste en tres partes. La primera es una descripción en la cual se detallan todos los elementos que comprenden la prenda; es decir, hechura, construc-ción, volumen, elementos ornamentales y color. La segunda parte es la interpretación de todos estos elementos; y la tercera es un diagrama de construcción de cada pieza como recurso de apoyo visual para una mejor comprensión de cada conjunto de ves-tuario.

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La Reina de la noche es una mujer imponente, cuyo dominio son las tinieblas. Tradicional-mente, su vestimenta suele ser un vestido largo de gran volumen, y su gama de colores oscila entre las tonalidades oscuras de los azules y violetas, además del negro. Sus prendas suelen incorporar un accesorio o un detalle que hace referencia a los cuerpos celestes, y esta inter-pretación de la Reina de la noche no fue la excepción a la regla.

Este vestido se encuentra confeccionado de tal manera que evoca la imagen de la moda del re-nacimiento italiano y su corte es probablemente una simplificación de las siluetas de las faldas y las mangas de dicha época. Este tipo de hechura era utilizado por mujeres pertenecientes a la nobleza, por lo que su presencia sobre el cuerpo de cualquier personaje es indicador de bienestar económico y poder.

El escote de esta pieza combina dos tipos de cuello diferentes: el escote en V y el cuello chino. Esta combinación acentúa los hombros de la actriz, aunque cabe mencionar que el escote en V que se utilizó es poco pronunciado y muy recatado.

La selección de esta hechura se encuentra acompañada de materiales rígidos y pesados en tonalidades violetas y grisáceas, y posee también un drapeado en la parte delantera de la cin-tura que realza su rigidez, y una sobrefalda confeccionada con un material ligero y traslúcido.

INTERPRETACIÓNTradicionalmente, los vestidos son portados por mujeres, por lo que este tipo de prenda informa al espectador que el usuario pertene-ce al género femenino. Por otra parte, el corte recatado del escote, las mangas y la falda, y la poca cantidad de piel que esta prenda exhibe indican que la mujer que usó este vestido es de una edad mayor.

Por otra parte, la hechura con influencias de la nobleza renacentista comunica que el per-sonaje es una persona adinerada, poderosa y de gran importancia. Si se observa con cuida-do la construcción del cuello y de la mangas, se puede inferir que estos han sido diseñados para poseer un mayor volumen, realzar y en-marcar el rostro del personaje para reafirmar su autoridad. Además, tanto la faja en la cin-tura como el volumen cónico de la falda del vestido ensanchan la silueta de la actriz y le brindan una mayor presencia en el escenario, dándole mayor jerarquía sobre otros perso-najes. El volumen, la rigidez y el peso de los materiales también sugieren la personalidad inflexible e imponente de una reina déspota.

En cuanto a los detalles ornamentales de la pieza, como la sobrefalda y la pedrería del es-cote, estos son obvios símbolos de la noche que hacen referencia a su velo oscuro, la luna y las estrellas. Un detalle interesante sobre la pedrería del escote es que esta ha sido aplica-da de tal forma que asemeja la forma de un collar con cuentas muy parecido a los que se encuentran dentro de las distintas religiones como auxiliar al momento de rezar.

La presencia visible de este elemento es un posible indicador de una fuerte religiosidad del personaje y, probablemente, una mente tradicional y cuadrada.

Es importante prestarle atención a la paleta cromática de la prenda. Las telas de este ves-tido son violetas y grisáceas; mientras que el violeta es un color relacionado con la realeza, el poder, la magia y la vanidad, el gris se aso-cia con la crueldad, la vejez y los malos senti-mientos. Todas estas son cualidades que se le pueden atribuir a esta magnífica villana.

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La heroína de este cuento es una princesa que es nada más y nada menos que la hija de la mismísima Reina de la noche. Pamina es la encarnación de la inocencia y se le ve generalmen-te ataviada de vestidos largos y principescos de colores blancos o en tonalidades pasteles de celeste, rosa e, incluso, amarillo.

La Pamina de esta adaptación se viste con ropas que se asemejan, en silueta y volumen, a los vestidos de la corte francesa del siglo XVIII. El torso del vestido es una pieza hasta las caderas tallada al cuerpo que asemeja la forma de un corsé, y el escote de este vestido es asimétrico y de un solo hombro. De la única bocamanga del vestido emana una manga larga y recta que termina en pico y que posee detalles arabescos dibujados en brillantina dorada.

En la parte inferior, la falda es larga, fruncida y posee tres tiempos de gruesos y rasgados fle-cos de organza con destellos brillantes. Estos flecos se encuentran también intervenidos con pintura en spray y brillantina dorada.

En cuanto a acabados, esta es probablemente una de las piezas más decoradas de la obra. Solo el corpiño posee detalles de encaje, tiras de fieltro sobrepuestas, motivos arabescos en brillantina, la textura de un corsé dibujada con marcador, ganchos de pañal y el bordado de pedrería y cruces paté.

INTERPRETACIÓNUna vez más, el tradicional vestido deja en claro que el personaje al que viste es una mujer. Al poseer este un corpiño ajustado al cuerpo y una sola manga que expone al aire la totalidad de un hombro, se puede afirmar con seguridad que esta es una prenda diseña-da para una mujer joven.

Debido a que la construcción de esta prenda requiere una gran cantidad de material y que su hechura se inspira en cortes franceses de la nobleza del siglo XVI, es seguro decir que el personaje posee bienestar económico. Esto concuerda con el hecho de que Pamina es la hija de la Reina de la noche.

Cabe resaltar que esta es una prenda que ha sido construida por secciones con distintos materiales y colores. Esto podría indicar que el personaje posee una personalidad frag-mentada o indecisa, además de una confu-sión interna. La falda del vestido refuerza esta afirmación con sus rasgados flecos de distin-tos colores, materiales y dimensiones, pero además señalan el conflicto interno y externo del personaje.

Otro aspecto importante de la falda de este vestido son los destellos de brillantina en al-gunos flecos, pues le brindan luz a un atuendo

que por lo demás se confunde con la noche y la oscuridad del escenario. La falda, además, posee un gran volumen que da al personaje una mayor presencia en escena, y los flecos le permiten a la actriz una mayor libertad de interpretación y movimiento.

Los ornamentos de este vestido son de gran significado simbólico, pues la textura de corsé dibujada sobre el torso, junto con las tiras de fieltro y los ganchos para pañales, evocan la sensación de encierro y aprisionamiento que el personaje sufre debido a una madre sobre-protectora, y más adelante debido a su situa-ción como rehén. Es importante mencionar que el corsé es un símbolo de constricción y pasividad femenina, y Pamina es el epítome de estos atributos.

Como se describe en párrafos anteriores, los colores que se pueden encontrar en este ves-tido son varios, entre ellos: rojo, negro, azul, rosa y distintas tonalidades de violeta. Todos esto colores poseen distintas connotaciones: pasión, peligro, elegancia, feminidad, delica-deza, realeza, entre otras. En escena, sin em-bargo, el vestido se observa predominante-mente rojo violeta, el cual habla del carácter pasional del personaje que se ve envuelto en una historia de amor fantástica.

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El personaje principal y héroe de esta narrativa es Tamino, un príncipe valiente y virtuoso que va al rescate de su enamorada. Su vestuario suele ser un conjunto de sencillos pero elegantes pantalones, camisa y chaqueta. Dependiendo de la adaptación, estas prendas son más o me-nos ornamentadas, pero siempre su vestuario posee un aire principesco y de caballerosidad.

La versión salvadoreña del año 2012 conserva el conjunto de pantalón-camisa-chaqueta, pero en vez de darle a Tamino un toque de altivez y elegancia, estas prendas le confieren la apa-riencia de un roquero o motociclista. El conjunto que Tamino porta a lo largo de la obra se comprende de una camiseta blanca con marcas de triángulos, una chaqueta negra de cuero sintético adornada con botones metálicos y ganchos para pañales, y un pantalón negro de cuerina roto en las rodillas y con las mismas marcas de triángulos que la camiseta.

La construcción de la chaqueta es muy parecida a la de una camisa en cuanto a la silueta y la forma de los puños y el cuello; sin embargo, para armar y coser esta prenda son necesarias al menos 13 piezas diferentes. La chaqueta, además, posee en la cintura alforzas horizontales debajo de las cuales se encuentra un bolsillo a ambos lados. Todos los botones de la cha-queta, incluyendo los de los puños, son de presión y cada pieza de la chaqueta se encuentra adornada con costuras visibles. Por otro lado, el pantalón es relativamente sencillo, de corte recto y sin bolsas en la parte de atrás

Este tipo de vestimenta es un cliché de la cultura popular de hoy en día, sobre todo la cha-queta, la cual se puede observar en personajes como Danny Zuko en Grease (Kleiser, 1978), Wolverine en X-men (Singer, 2000), o Spike en Buffy the Vampire Slayer (Whedon, 1997-2003); y puede considerarse como el uniforme del “chico malo”, que por alguna razón muchas mu-jeres anhelan.

INTERPRETACIÓNEl conjunto de camiseta, chaqueta y panta-lones en una narrativa tradicional indica la presencia de un hombre. La chaqueta y los pantalones de este conjunto son de cuero, por lo que fácilmente se puede deducir que su usuario es joven.

Esta ropa indica que el personaje probable-mente pertenece a alguna tribu urbana con cierta ideología, manierismos y gustos mu-sicales. Es un tipo de prendas que se puede encontrar en usuarios de clase media o clase media-baja, lo cual crea un contraste de cla-ses sociales entre los dos personajes princi-pales de la narrativa.

Este tipo de conjunto es un cliché de rebeldía y masculinidad. Los pantalones de cuero sin-tético, sumados al uso excesivo de decoración en la chaqueta, sugieren una personalidad extravagante que contradice las cualidades de caballerosidad y galantería que general-mente se le atribuyen a este personaje.

Es interesante que las prendas exteriores del personaje son completamente negras, mien-tras que la camiseta que lleva por debajo de la chaqueta es blanca. El color negro suele asociarse con la anarquía, la violencia y la me-lancolía, mientras que el blanco suele repre-sentar inocencia, bondad y paz. Esto podría indicar que el personaje intenta esconder su carácter noble bajo una capa de rebeldía y hostilidad.

Es de notar que la chaqueta, a pesar de ser negra, se encuentra sobrecargada con apli-ques metálicos que en escena reflejan la luz e iluminan al personaje dándole relevancia escénica y, posiblemente, advirtiendo sobre la luminosidad interna del personaje.

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Es la personificación de la bondad, la luz y el conocimiento. Este es un personaje sabio y maes-tro de los ritos de Isis y Osiris, por lo que su andar posee un aire sereno y de grandeza. La vestimenta de Sarastro puede ser muy variada, pero la mayoría de adaptaciones coinciden en vestirlo con túnicas, muchas veces en colores blanco, amarillo y oro para simbolizar que es un ser de luz.

La indumentaria de Sarastro es muy singular en esta adaptación. La parte superior del traje es una chaqueta tipo frac celeste con cuello chino, que da la ilusión de poseer una camisa blanca debajo de él. Las mangas de la chaqueta terminan en pico y de su espalda cuelga una capa de forma trapezoidal. La parte inferior de este conjunto es mucho más sencilla, pues se trata de un pantalón negro formal de vestir.

Los elementos decorativos de este conjunto son varios e incluyen listones bordados, que de-coran la orilla de la camisa falsa y los laterales del pantalón, y grandes botones metálicos al lado derecho de la chaqueta. Sin embargo, los elementos más importantes de esta pieza son los tríos de pirulines que brotan de ambos hombros, y que además se usan como botones en los puños y al lado izquierdo de la chaqueta.

Además del accesorio de la capa, este personaje también utiliza guantes blancos en sus ma-nos.

INTERPRETACIÓNLa vestimenta de Sarastro es un conjunto propio de la indumentaria masculina, por lo que se puede asegurar que el portador de es-tas prendas es un hombre. La chaqueta del traje posee un corte muy tradicional, por lo que se puede deducir que este hombre es mayor, pero que a su edad todavía le gusta lucir elegante.

La chaqueta parece inspirarse un poco en la indumentaria militar napoleónica, lo cual le da al personaje cierta rigidez, jerarquía y seriedad soldadesca. Esto, acompañado por una capa rígida construida con líneas rectas y ángulos pronunciados, reafirma una perso-nalidad autoritaria.

La jerarquía de este personaje parece ser muy importante en el diseño de este conjun-to, pues el cuello y los elementos en los hom-bros también resaltan la grandiosidad de la persona, y le brindan un mayor protagonis-mo espacial.

Los colores utilizados para ataviar a este per-sonaje son negro, gris, blanco y celeste, los cuales pueden representar el poder, elegan-cia, bondad y las virtudes espirituales intrín-secas en Sarastro. Por otro lado, la tonali-dad celeste de la chaqueta, el blanco de los guantes, los detalles dorados en el pantalón y los ornamentos con motivos de pirulís en la chaqueta inhiben por completo todas las ca-racterísticas antes mencionadas y en su lugar dejan un personaje completamente caricatu-resco.

El conjunto no expresa la idea de que el per-sonaje sea un sacerdote u hombre sabio, sino más bien un ente que gobierna sobre un rei-no de golosinas o una especie de brujo que realiza trucos de magia que involucran confi-tes. Lo más emblemático de este atuendo es la jerarquía y lo caricaturesco, por lo que es necesario reflexionar si esta representación de Sarastro es una ridiculización de las perso-nas en el poder.

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Papagena es la esposa que Papageno siempre soñó; es decir, una mujer con cualidades tradi-cionalmente femeninas de esposa y madre. En la mayoría de representaciones, su vestuario se complementa con el de Papageno, y es presentado como la piel de una mujer-pájaro con plumas de distintos colores. Sin embargo, la Papagena de esta adaptación difiere bastante con la figura de la mujer emplumada.

El corte de este vestido posee volúmenes y formas inspiradas en la moda románica, gótica y renacentista, y su paleta cromática se compone de naranjas y rojos violeta. El escote de esta pieza es redondo y pronunciado, el corpiño es tallado a la cintura y es de esta de donde ema-nan las tres capas de la falda del vestido. Las mangas parecen ser un híbrido de la moda de tres épocas diferentes y, además, poseen un escote a lo largo del brazo.

El faldón de este vestido es probablemente su parte más interesante, pues no solo se compo-ne de dos capas de telas de tapicería y una de cancán, sino que también se compone de dos secciones que no se traslapan ni están cosidas una con la otra, y que se encuentran abiertas a los lados. Este diseño permite que la falda se abra en cuatro cuadrantes, y que a pesar de la rigidez de las telas el vestido posea un mayor movimiento.

En cuanto a detalles decorativos, el vestido posee un parche de tela enmarcado con plumas en la parte inferior derecha al frente de la falda, mientras que al escote del vestido se encuen-tra cosida una cadena de la cual cuelga un dije con la figura de un pavo real.

INTERPRETACIÓNEsta prenda es un vestido confeccionado para una mujer y detalles como su fluidez son indicadores de una personalidad más relaja-da y coqueta. Entre las características de este vestido también se encuentran un escote que permite ver las clavículas, mangas que exhi-ben la piel de los brazos y una falda escotada en las piernas. Todas estas revelan la juven-tud de su usuaria.

La hechura de esta prenda es un híbrido de estilos muy populares entre personas adine-radas de tres épocas diferentes, por lo que se puede inferir que el personaje de quien viste esta prenda debe ser de buena procedencia. Al analizar la silueta de esta prenda, es fácil reconocer que esta ha sido diseñada para ser delicada y femenina, dos calificativos que se le atañen a la mujer tradicional. Por otra par-te, la construcción de la falda de este vestido le permite a la actriz una mayor fluidez en sus movimientos y cierto aire de ligereza, por lo que el personaje puede darse la libertad de ser más juguetón que el resto.

Esta pieza también posee detalles ornamen-tales simbólicos, por ejemplo: del escote cuel-ga un pendiente en la forma de un ágata de fuego con la figura de un pavo real y en la falda se puede apreciar un aplique de tela en-marcado con plumas de colores. Todos estos detalles son claras alusiones a la naturaleza aviaria del personaje.

En cuanto a paleta cromática, los colores de esta pieza son tonos pardos de amarillo y na-ranja. En su forma pura, estos colores deno-tan energía, creatividad, diversión y optimis-mo, adjetivos con los que se puede identificar al personaje de Papagena. Sin embargo, es-tos colores se encuentran permeados de ma-rrón, de tal manera que la prenda se vuelve más cálida y neutra. Esto no significa que las cualidades anteriormente descritas desapa-rezcan por completo, sino que más bien men-guan un poco para reconciliarse con la idea de la mujer tradicionalmente femenina de cá-lido espíritu, cuya energía se reserva para su esposo, y su capacidad creativa reside en su capacidad de ser madre.

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Los jóvenes o espíritus son un trío de muchachos que auxilian a los héroes de esta historia cuando necesitan guía o ayuda. Estos roles son generalmente representados por niños entre nueve y doce años; sin embargo, en esta adaptación los espíritus son cuatro adolescentes entre los 16 y 18 años. Estos niños-espíritus suelen estar vestidos con trajes idénticos, usual-mente blancos, pero también se les ve en colores diferentes.

En esta adaptación, los espíritus se encuentran uniformados con vestidos cortos, cuyos torsos se encuentran confeccionados en tela blanca y son tallados al cuerpo. El escote de estos vesti-dos es en V, poseen alforzas en las mangas y las faldas de los vestidos son de un color diferen-te cada una (amarillo, verde, azul o rosa), poseen un largo hasta medio muslo y se encuentran fruncidas de la parte superior.

Sobre estos vestidos se puede adherir con velcro un cuello de marinero, que en la parte frontal termina en una chonga sobre el pecho; mientras que en la parte posterior de este vestido, a la altura de la espalda baja, se sujeta mediante ganchos y botones una chonga de mayor ta-maño. En esencia, estos trajes imitan a los uniformes de Sailor Mercury, Sailor Venus y Sailor Jupiter de la serie animada Bishoujo Senshi Sailor Moon (Sato, Kunihiko, & Igarashi, 1992-1997).

No obstante, cada uno de estos uniformes posee en la falda un motivo ornamental basado en una planta distinta según el color del uniforme: el girasol (amarillo), la hortensia (azul), la cola de ardilla (verde), y se especula que la rosa para el traje rosado; pero esta fue una pieza de vestuario a la cual no se tuvo acceso y que tampoco se puede apreciar en fotografías. Estos trajes también se acompañan de un guante blanco con un listón del color correspondiente al color del vestido.

INTERPRETACIÓNEstos atuendos son vestidos que combinan elementos de uniformes colegiales con trajes de marinera. El tipo de prenda revela que sus usuarios son mujeres, y la naturaleza colegial de estos sugiere que son mujeres muy jóve-nes.

Estos vestidos escolares acentúan la figura femenina y exhiben la piel de los brazos y las piernas, por lo que indican que los usuarios se encuentran en una etapa en la cual se está dejando la niñez, pero que aún no se alcanza la madurez.

Estas jóvenes visten colores brillantes que re-presentan la jovialidad en ellas, y cada uno de estos colores corresponde al color de la plan-

ta que el espíritu representa. Estas plantas decoran cada uno de los uniformes en forma de apliques e indican que estas jóvenes son espíritus de la naturaleza.

La edad que estas prendas insinúan, el co-lor blanco que todos estos trajes comparten y los motivos de la naturaleza, son insignias de inocencia, bondad y pureza, y estas se evi-dencian durante el transcurso de la obra cada vez que, sin ningún interés personal de por medio, las jóvenes intervienen en la narrati-va para auxiliar a los distintos personajes que necesitan de su ayuda.

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Cuando se habla de las tres damas en La Flauta Mágica se habla de las tres ayudantes de la Reina de la noche que actúan como emisarias y que establecen comunicación entre la su ama y Tamino. Como regla general, las damas suelen ser interpretadas por tres mujeres vestidas en una versión más modesta del vestido de la Reina de la noche o en vestidos distintos al de la Reina, aunque siempre menos vistosos que el de ella, iguales entre sí y negros. En algunas versiones los vestidos de las damas incluyen colores distintos al negro, pero siempre en tona-lidades oscuras.

Esta adaptación presenta a las tres damas bajo otra luz. Se interpretó el rol de estas como asistentes de la Reina de la noche, por lo tanto fueron vestidas con un traje de tres piezas parecido a lo que una secretaria suele llevar puesto durante su jornada de trabajo, con una paleta cromática comprendida de rojo, violeta, verde y amarillo-verde.

Los trajes de las damas poseen una chaqueta tipo blazer, una blusa tipo corpiño con tirantes, y una falda línea A. Formalmente estos trajes son idénticos, con excepción de uno cuya falda posee una inclinación en el borde, que además se acompaña de una corbata con elástico.

Estos trajes también se encuentran intervenidos con la aplicación de otros elementos sobre ellos. Uno de estos trajes posee lápices, borradores y sacapuntas bordados; a otro se le han adherido partes de celulares y celulares enteros; y el último exhibe un ratón de computadora, botones de teclados de computadora y cables.

INTERPRETACIÓNLos atuendos de las damas son conjuntos de tres piezas. Estos conjuntos se componen de blusa, chaqueta y falda, pero son la blusa y la falda los elementos que indican que sus usuarios son mujeres. Este tipo de conjuntos suele ser llevado por mujeres que poseen un trabajo de oficina, por lo que se puede inferir que estas prendas pertenecen a una mujer madura, pero no mayor.

Como se menciona anteriormente, este tipo de traje es usual en oficinistas o secretarias, por lo que es válido pensar que este es el tipo de trabajo que estas mujeres desempeñan, aunque los colores y las hechuras de estas piezas indican que estas son personas que carecen de seriedad.

La longitud de las faldas son señal de coque-tería y los colores de las prendas en exceso brillantes advierten sobre una personalidad chillona, cómica y pícara. Estos elementos en-tran en juego con los motivos ornamentales de las prendas, los cuales incluyen lápices, cables de distintos tipos, ratones de compu-tadora, celulares y piezas de teclado. Todos estos objetos son herramientas de comunica-ción y señalan el papel de mensajeras de los personajes. Sin embargo, estos elementos, sumados a los colores brillantes, también in-sertan la connotación de la sobre comunica-ción, la habladuría y los chismes.

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Este personaje es un sacerdote del templo que Sarastro preside y posee un semblante serio y severo. Es el Orador quien le informa a Tamino que Sarastro no es exactamente el tirano que la Reina de la noche le ha hecho creer, pero que al mismo tiempo no puede revelarle más información porque se encuentra bajo un juramento. El Orador también se hace presente cuando Sarastro informa a su concejo de sacerdotes sobre su intención de iniciar a Tamino en el rito de Isis y Osiris, y en esta ocasión actúa como abogado del diablo al cuestionar si Tamino está realmente preparado para unirse a esta sagrada orden.

El rol del Orador suele ser interpretado por un hombre mayor vestido en modestas túnicas de colores opacos, aunque en representaciones con fuertes influencias del siglo XVII, el Orador es ataviado con ropas que se asocian con los hombres eruditos del siglo de las luces.En su adaptación salvadoreña, el Orador es vestido con un largo camisón hasta una cuarta arriba de las rodillas y un pantalón de vestir con corte recto. Ambas prendas se encuentran confeccionadas con el mismo material en color gris, y sobre la camisa se amarra un cinturón de tela marrón.

Como el resto de las piezas, estas también se encuentran intervenidas en su superficie. En este caso, se han escrito versículos de la Biblia en tinta blanca sobre el camisón. Ambas prendas han sido ahumadas, añejadas con betún de zapatos e incluso quemadas en ciertas zonas, prin-cipalmente en las orillas de los puños, cuello y ruedos.

INTERPRETACIÓNEl conjunto de camisón y pantalón es propio de un hombre mayor. El hecho que sus ropas se encuentren sucias y rotas puede indicar distintas cosas, por ejemplo, que el usuario haya hecho votos de pobreza y austeridad, o que le es más importante el estado de su mente que el estado de lo que cubre su cuer-po. Esto apunta a que este personaje proba-blemente se ha ordenado en una secta, se ha consagrado a la búsqueda del conocimiento o se ha dedicado a ambas.

El personaje del Orador parece ser un hom-bre atemporal, intelectual y sabio; todas son características que pueden deducirse del co-lor gris de su atuendo.

Un detalle interesante en la intervención de este atuendo es la escritura de versículos bí-blicos sobre su camisón, porque señala un conocimiento religioso que se contrapone a la naturaleza masónica de la obra.

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CONCLUSIONESTodo vestuario posee función y significado, inclusive en la ópera y el teatro, sobre todo en la ópera y el teatro. Esa es la premisa inicial que impulsó el desarrollo de esta investigación y que ha sido comproba-da a lo largo de estas páginas. El estudio de los distintos significados que posee una prenda de vestir y la forma en la que estos ayudan a construir la identidad de un personaje teatral ha sido satisfactorio, y a partir de este se puede concluir que estudiar el vestuario como sig-no y descifrar su mensaje permite entender en un nivel más profun-do la personalidad y caracterización de cada uno de los personajes en escena, además de conocer la intención de diseño por parte de la producción.

El montaje de La Flauta Mágica, en cuanto a vestuario, es muy ima-ginativo y demuestra la creatividad, el deseo de innovación y la bús-queda de una ópera menos tradicional. Técnicamente hablando, las piezas cumplen su función y son bastante complejas para el presu-puesto que se destinó a su elaboración. Cada una pone en evidencia la creatividad que los involucrados en su elaboración poseen para resolver problemas de interpretación visual y para hacer una buena maximización de los recursos. Al examinar las piezas es fácil recono-cer que las personas que trabajaron en su confección son habilido-sas en la técnica de trompe l’oeil para darle a la pieza la apariencia de ser piezas más costosas o de ser confeccionadas con materiales más finos. Cabe destacar que estas prendas han estado almacenadas por cuatro años y aún se encuentran en perfecto estado, por lo que se puede asegurar que son de gran durabilidad.

Otro de los fuertes del vestuario de la OPES es la forma en la que la organización cuida de su usuario; es decir, que está diseñado para el confort del actor. Debido a que el actor se involucra en el proceso de diseño, este puede asegurarse de que su vestuario le talla a la perfec-ción; y esto se traslada a escena con movimientos fluidos y naturales que no se ven interrumpidos por defectos de vestuario.

Existen, no obstante, detalles en el vestuario que podrían tomarse en cuenta, o mejorase para montajes posteriores. Un punto importan-te a tratar es el concepto general de la obra. Anime es un concepto demasiado amplio, y aunque puede apreciarse en aspectos como el traje de los espíritus o las pelucas rubias que usan algunos integran-tes del coro, en la mayoría de los casos de vestuario este concepto se pierde o es inexistente. El motivo por el cual esto sucede posible-mente radica en el hecho de que varios de los miembros del elenco, o su mayoría, no consume anime como entretenimiento y, por ende, no pudieran asociar su visión del personaje con el concepto general al momento de desarrollar el trabajo actoral.

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Por otra parte, la forma en la que el vestuario fue ideado por el actor e interpretado por el diseñador, permite que cada pieza corresponda a la visión individual que cada actor posee de su personaje. Esta forma de diseñar el vestuario admite que las piezas sean distintas entre ellas, sin coherencia visual, cronológica o estilística, y que al final no se compor-ten como una unidad. Debido a la intervención de múltiples personas con ideas y percepciones diferentes en cuanto al vestuario, el mensaje general de cada pieza se ve obstruido o anulado. Este mensaje proba-blemente no pudo ser percibido por el espectador, debido a que todas las piezas poseen códigos completamente distintos que producen ruido e interferencias visuales entre ellos. Además, durante las entrevistas se descubrió que algunas decisiones de vestuario que realizan los actores están más relacionadas con sus deseos de verse bien y una constante preocupación por la apariencia personal puede afectar de manera nega-tiva al personaje en escena.

Llevar a cabo este tipo de análisis resultó ser un verdadero placer, y al realizarlo se descubrió que este puede tener aplicaciones prácticas den-tro y fuera del salón de clases. Analizar semióticamente el vestuario de una pieza teatral, una ópera o un filme puede sensibilizar al diseñador a la psicología detrás de una prenda y a diseñar prendas con un mensaje en mente. Este tipo de análisis también es aplicable al diseño moda; al evaluar una colección de ropa bajo el lente de la semiótica, un diseña-dor podría confirmar si sus prendas de una misma colección transmiten sensaciones análogas, si están diseñadas para el mismo tipo de consu-midor, si evocan estados anímicos similares, si se inspiran en elementos semejantes y si funcionan como unidad coherente.

El vestuario en las artes escénicas es un signo y es en estas en donde su función de adornar, proteger o cubrir es secundaria a la función de indi-car. No todas las puestas en escena cuentan con piezas de vestuario de gran riqueza simbólica, por lo que las que lo hacen son una verdadera joya dentro del mundo de las artes escénicas. El vestuario diseñado para el montaje de La Flauta Mágica es una de estas joyas y sienta precedente para el vestuario de futuras puestas en escena.

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RECOMENDACIONES

Los resultados de esta investigación han revelado distintas inquietudes y necesidades, por lo que se sugieren las siguientes recomendaciones:

A LA ACADEMIADebido a que el análisis semiótico del vestuario posee aplicaciones prác-ticas, se sugiere que se incluya al menos un ejercicio de este tipo dentro de una de las cátedras de vestuario. Este análisis podría aplicársele a una obra teatral o a una película para que el alumno pueda familiarizarse con todos los posibles indicadores dentro de una prenda. Otro ejercicio podría ser un análisis de este tipo a colecciones de moda exhibidas en pasarelas nacionales e internacionales, o incluso a colecciones de moda expuestas en anteriores eventos de Pasarela de la Escuela de Diseño, con el motivo de reflexionar sobre los aciertos y desaciertos de ellas.

También se aconseja que dentro de las cátedras de vestuario se discutan los distintos campos de acción dentro del diseño de vestuario, incluyen-do el diseño de vestuario escénico. Es importante que se aliente al alum-no a perseguir una carrera dentro de estas otras ramas del vestuario, y una forma de explorar el vestuario escénico es mediante algún ejercicio que pueda ser exhibido en el evento Pasarela.

Desde hace algún tiempo, la Escuela de Diseño Rose Marie Vázquez Lié-vano de Ángel ha contemplado la posibilidad de ofrecer la carrera de Diseño de Modas, en caso de que esto suceda, se invita a la Escuela de Diseño a que considere el hecho de incluir asignaturas en las que se es-tudien temas como la semiótica, la psicología y la antropología del ves-tuario.

Ya que es importante que la academia incentive a sus alumnos a perse-guir la carrera de vestuario escénico, es recomendable que se cree un vínculo entre la Escuela de Diseño y OPES para el desarrollo de pasantías o trabajos por horas sociales. De esta manera, los alumnos pueden ad-quirir experiencia durante sus años de formación, además de apoyar las artes escénicas.

AL EQUIPO DE PRODUCCIÓN DE LA FLAUTA MÁGICAComo se explicó previamente, el concepto general de la obra es dema-siado amplio, por lo que se aconseja delimitarlo. Además, es importante que todas las personas envueltas en el proceso de diseño del vestuario entiendan el concepto en su totalidad. Para esto es necesario que sea rigurosamente estudiado y que se exponga a los demás miembros del elenco.

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El mayor problema de las piezas de vestuario es que no funcionan como unidad y que no existe coherencia entre ellas. Esto puede evitarse toman-do inspiración del mismo período histórico al momento de elegir todas las siluetas de las prendas de vestir y utilizando una o dos ideas estéticas-vi-suales que no se contradigan. Anteriormente, también se explicaba que esta falta de coherencia proviene del hecho de que cada actor desarrolla su personaje por separado, por lo que la solución a este problema es que el diseño de vestuario sea un trabajo en equipo.

Para asegurarse de que las propuestas de diseño funcionan, se recomien-da analizar las propuestas de diseño de cada personaje y evaluar cómo se ven en conjunto antes de producirlas. El director y el diseñador deberían poseer una visión holística del vestuario, de tal forma que puedan reco-nocer cuando existe un elemento que desarmoniza con el resto de las piezas, y así evitar que el conjunto parezca estar fragmentado.

Otro detalle de la obra es que se han hecho algunos cambios en las per-sonalidades de algunos personajes. Esto es obvio en las prendas de vestir, pero no en escena. Debido a que no se siguió el guion original, algunos personajes son contradicciones de ellos mismos. Por lo tanto, se sugiere que en próximas ocasiones se adapten los textos a las nuevas caracteri-zaciones de los personajes para lograr una adaptación más completa y efectiva.

A LA OPES Y OTRAS COMPAÑÍAS DE TEATROLa ópera y el teatro son vehículos de arte y cultura que existen gracias al amor, entrega y dedicación de las personas que trabajan en ellos. Estos esfuerzos son reconocidos y aplaudidos en esta investigación, y se alienta a estas instituciones a continuar la labor que han hecho hasta ahora, pues es de gran importancia para el país.

Es importante también que los cuerpos escénicos valoren el trabajo del diseñador y lo busquen profesionalmente para el diseño de vestuario y utilería. Solo así se lograrán puestas en escena de mayor calidad y valor artístico, y de diseño.El vestuario es muy importante en una puesta en escena, por lo que el presupuesto destinado a este no debe ser ínfimo. Un buen vestuario co-munica, soporta el texto y enaltece la calidad visual de la producción. Por estas razones se recomienda trabajar estrategias de patrocinio destina-das exclusivamente a vestuario.

A PARTICULARESLa ópera y el teatro son medios de cultura y entretenimiento muy escasos en El Salvador, y son los asientos ocupados en una sala los que dan vida a los espectáculos culturales nacionales. Por consiguiente, se invita al lector a que asista a eventos teatrales y, de ser posible, también se le alienta a que apoye la ópera y el teatro con donativos o patrocinios.

Estos donativos pueden ser en forma de dinero en efectivo, cheques, ropa en buen estado que pueda ser alterada y utilizada como vestuario, y ma-teriales u objetos interesantes para utilería. En cuanto a patrocinios, estos pueden ser espacios publicitarios en los distintos medios de comunica-ción, impresiones de afiches y programas, préstamo de trajes y vestidos de gala, uso de espacios para espectáculos y muchos más.

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GLOSARIOAcabado ornamental: Decoración u ornamento que se añade a una prenda de vestir como acabado final.

Accesorio: Pieza decorativa que complementa al vestuario.

Actuación: Conjunto de técnicas utilizadas para lograr la representación de un personaje en una obra teatral, cine, u otro medio.

Anime: Palabra que designa a los dibujos animados provenientes de Japón.

Aparato fonador: Sistema de órganos compuesto por pulmones, bronquios, tráquea, laringe, cuerdas vocales, paladar, lengua, labios y glotis; cuya función es producir sonido.

Aria: Pieza musical en una ópera cantada por un solista con acompañamiento orquestal.

Artes escénicas: Conjunto delas distintas ramas del arte de la representación; entre ellas el teatro, la ópera, la danza, cine y televisión.

Bajo: Voz masculina más grave de la escala.

Barítono: Voz masculina entre tenor y bajo.

Boceto: Esquema o dibujo de la forma de una prenda de vestir a confeccionar.

Campo de acción: Área de trabajo dentro de la cual es posible desarrollarse profesionalmen-te.

Cliché: Idea, situación, tema, caracterización, o expresión excesivamente repetida, de uso común o formularia.

Código Visual: Sistema de signos y reglas que permite formular y comprender el mensaje de una imagen.

Color: Sensación producida por los rayos luminosos que impresionan los órganos visuales, y que depende de la longitud de onda de estos.

Comunicación: Actividad consciente de intercambio de información entre dos o más perso-nas.

Concepto de producción: Idea general bajo la cual se rige una puesta en escena en cuanto a forma, función y estilo.

Corte y confección: Conjunto de actividades necesarias para la elaboración de una prenda de vestir.

Corriente estética: Ideología de belleza.

Cuerpos escénicos: Distintas organizaciones dedicadas a la producción y promoción de algu-

105na de las artes escénicas.

Cultura popular: Conjunto de patrones culturales y manifestaciones artísticas consumidas preferentemente por las clases populares.

Diagrama de construcción: Dibujo técnico que muestra todos los detalles de la prenda de vestir.

Dicción: Forma de hablar y pronunciar las palabras.

Dirección: Trabajo de dirigir y supervisar el desarrollo y producción de una puesta en escena.

Diseñador de producto artesanal: Creativo conocedor sobre técnicas artesanales para la creación de objetos.

Elenco: Conjunto de actores en una compañía de teatro o que actúan en una obra.

Entonación: Manera melódica de pronunciar los enunciados, el cual implica variaciones en la duración e intensidad del sonido.

Escenario: Lugar en donde se monta y representa una obra teatral.

Escenografía: Conjunto de decorados escénicos en una representación teatral.

Escuela psicológica: Corriente teatral en la que se estudia el contexto emocional y la psiquis del personaje para poder representarlo en escena.

Espectador: Persona que presencia o asiste a un espectáculo público.

Equipo de producción: Equipo de personas especialistas en distintas áreas del teatro que trabajan juntas para llevar una obra a escena.

Expresión gráfica: Arte de comunicar ideas a través del dibujo.

Expresividad corporal: Movimiento del cuerpo y de los músculos faciales que expresan un sentimiento.

Función semiótica: Capacidad de poseer signos y significantes que puedan ser estudiados.

Hechura: confección de una prenda de vestir.

Indumentaria teatral: Vestimenta propia para la representación teatral.

Lenguaje: Sistema de comunicación.

Libreto: Texto o letra de una obra del género lírico.

Material: Materia con la que se hace una cosa.Mensaje: Información que se comunica de una persona a otra.

Mezzo soprano: Voz femenina entre soprano y contralto.

Montaje: Producción y ejecución de alguna pieza correspondiente a las artes dramáticas.

106Movimiento: Técnica o forma de mover el cuerpo para la expresión teatral.

Ópera: Obra dramática musical cuyo texto se canta total o parcialmente con acompañamiento de orquesta.

Pantomima: Representación realizada por medio de gestos y movimientos sin recurrir a la palabra.

Papel: Personaje de una obra teatral que corresponde representar a un actor.

Personaje: Personas o seres reales o imaginarios que figuran en una obra teatral.

Puesta en escena: Labor que consiste en llevar a la escena un texto dramático.

Ritmo: Cadencia, orden regular. Distribución simétrica y sucesión periódica de los tiempos fuertes y débiles.

Ruido visual: Elemento que rompe con la estética de la imagen y/o que interfieren con la clara visualización de un objeto que posee jerarquía o importancia en escena.

Semiótica: Rama de la comunicación que estudia las relación entre signo y significado.

Serie web: serie creada para ser distribuida por internet.

Significado: concepto o sentido que evoca un signo o sistema de signos.

Signo: señal o indicativo de carácter convencional que representa un lugar, situación, acción u objeto.

Símbolo: Asociación de un objeto con un concepto más o menos convencional.

Singspiel: Ópera alemana.

Soprano: Voz más aguda en los humanos que corresponde a la más alta de las mujeres o niños.

Spin-off: Proyecto nacido como extensión de otro anterior. En televisión se refiere a una serie cuyo personaje principal proviene de una ficción anterior.

Teatrista: Hacedor de teatro.

Teatro Universitario: Compañías teatrales que surgen de distintas universidades con elencos compuestos por estudiantes universitarios. Generalmente cuando se menciona al teatro uni-versitario, es haciendo referencia al grupo teatral de la Universidad de El Salvador.

Técnica: Procedimientos propios de un arte u oficio

Técnica artesanal: Conjunto de procedimientos no-industriales para la elaboración de un objeto.

Tenor: Voz masculina media entre contralto y barítono

Títere: Figura de madera, trapo o cartón que se mueve con hilos o con la mano.

107Trompe l’oeil: Técnica pictórica o decorativa ideada para engañar la vista.

Unidad Visual: Coherencia estilística en cuanto a imagen.

Velada: Reunión nocturna durante la cual se realizaban actividades teatrales y representacio-nes.

Vestuarista: Diseñador encargado de idear y confeccionar o supervisar la confección del ves-tuario escénico.

Vestuario escénico: Conjunto de prendas de vestir utilizadas dentro de las artes escénicas.

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ANEXOS ICARTAS DE ASESORES

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ANEXOS IIUNIVERSIDAD “DR. JOSÉ MATÍAS DELGADO”

FACULTAD DE CIENCIAS Y ARTES “FRANCISCO GAVIDIA”ESCUELA DE DISEÑO “ROSEMARIE VÁZQUEZ LIÉVANO DE ÁNGEL”

Instrumento de investigación #1: Cuestionario de entrevista semi estructurada

LA SEMÁNTICA DEL TRAJE: ANÁLISIS DE LA SIMBOLOGÍA DEL VESTUARIO Y SU FUNCIÓN COMO SIGNO Y ELEMENTO AUXILIAR EN LA CONSTRUCCIÓN DE UN

PERSONAJE EN LA ÓPERA LA FLAUTA MÁGICA

Objetivo: Describir el proceso de diseño del vestuario de la obra La Flauta Mágica.

Perfil del entrevistado: Director de la obra, experto en montajes de ópera, y conoce-dor del proceso de diseño del vestuario para una puesta en escena.

Nombre entrevistado:Fecha:Hora:Lugar:

Preguntas:1. ¿Qué aspectos considera que son importantes tener en cuenta para el diseño del vestuario de una obra a estrenar?

2. ¿Cómo comienza su proceso de conceptualización del vestuario para una obra?

3. Describa el proceso general de diseño y producción de vestuario

4. En su opinión, ¿Cómo debería ser la relación director-diseñador de vestuario?

5. ¿Con qué dificultades se puede encontrar uno a lo largo del diseño y producción del vestuario?

6. ¿Cómo aborda ud. La construcción de un personaje y cómo se refleja esta cons-trucción en su vestuario?

7. ¿Qué mensaje general quería dar al público espectador con esta obra?

8. ¿Qué tipo de mensaje buscaba ud. Introducir en el vestuario de esta obra?

9. ¿Por qué decidió incluir elementos de la cotidianidad salvadoreña en esta adapta-ción de la obra?

10. ¿Qué elementos considera que logran un vestuario efectivo? ¿Los podemos en-contrar en cada una de las piezas de vestuario de esta obra?

HERRAMIENTAS METODOLÓGICAS

117UNIVERSIDAD “DR. JOSÉ MATÍAS DELGADO”

FACULTAD DE CIENCIAS Y ARTES “FRANCISCO GAVIDIA”ESCUELA DE DISEÑO “ROSEMARIE VÁZQUEZ LIÉVANO DE ÁNGEL”

Instrumento de investigación #2: Cuestionario de entrevista semi estructurada

LA SEMÁNTICA DEL TRAJE: ANÁLISIS DE LA SIMBOLOGÍA DEL VESTUARIO Y SU FUNCIÓN COMO SIGNO Y ELEMENTO AUXILIAR EN LA CONSTRUCCIÓN DE UN

PERSONAJE EN LA ÓPERA LA FLAUTA MÁGICA

Objetivo: Describir el proceso de diseño del vestuario teatral desde un punto de vista técnico.

Perfil del entrevistado: Diseñador de vestuario teatral, experto en indumentaria escénica.

Nombre entrevistado:Fecha:Hora:Lugar:

Preguntas:1. ¿Qué aspectos técnicos considera que son importantes tener en cuenta para el diseño del vestuario de una obra a estrenar?

2. ¿Cuál considera que es el rol del diseñador en el proceso de creación del vestuario teatral?

3. Describa el proceso general de diseño y producción de vestuario

4. En su opinión, ¿Cómo debería ser la relación director-diseñador de vestuario?

5. ¿Con qué dificultades se puede encontrar uno a lo largo del diseño y producción del vestuario?

6. ¿Cómo se logra la interpretación del vestuario desde un texto literario a la reali-dad?

7. ¿Cómo logra incorporar su estética de diseño en un trabajo que es fuertemente influenciado por la visión de una tercera persona que no es diseñadora?

8. ¿Qué libertades creativas se permite en el diseño del vestuario escénico?

9. ¿Ha incorporado algún mensaje propio en algunas de las piezas que ha diseñado?

10. ¿Qué conocimientos considera que el diseñador de vestuario teatral deba po-seer?

118UNIVERSIDAD “DR. JOSÉ MATÍAS DELGADO”

FACULTAD DE CIENCIAS Y ARTES “FRANCISCO GAVIDIA”ESCUELA DE DISEÑO “ROSEMARIE VÁZQUEZ LIÉVANO DE ÁNGEL”

Instrumento de investigación #3: Cuestionario de entrevista semi estructurada

LA SEMÁNTICA DEL TRAJE: ANÁLISIS DE LA SIMBOLOGÍA DEL VESTUARIO Y SU FUNCIÓN COMO SIGNO Y ELEMENTO AUXILIAR EN LA CONSTRUCCIÓN DE UN

PERSONAJE EN LA ÓPERA LA FLAUTA MÁGICA

Objetivo: Conocer detalles técnicos sobre la confección de vestuario teatral en el país.

Perfil del entrevistado: Costurera experta en vestuario escénico; involucrada en el vestuario de La Flauta Mágica.

Nombre entrevistado:Fecha:Hora:Lugar:

Preguntas:1. ¿En una obra dada, cuantas piezas son las que se suelen confeccionar completa-mente? ¿En La Flauta Mágica?

2. ¿Cuál era el presupuesto del cual disponía para hacer los vestuarios?

3. ¿Cuántas de las piezas de la obra fueron compradas para ser modificadas?

4. ¿Qué tan minuciosos suelen ser los acabados de construcción internos de las prendas teatrales?

5. ¿Cuál es el tiempo de vida promedio de una pieza de vestuario?

6. ¿Qué tan factibles es la diversidad de usuario para una pieza de vestuario dada?

7. ¿Qué tipo de mantenimiento se suele dar a estas piezas?

8. Existen materiales que se utilizan en la creación de vestuario escénico para ge-nerar efectos visuales en el espectador, ¿Cuáles son algunos que ud. Utiliza y qué efectos son los que logra al utilizar estos recursos? ¿Ha utilizado alguno de estos en el vestuario de La Flauta Mágica?

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FACULTAD DE CIENCIAS Y ARTES “FRANCISCO GAVIDIA”ESCUELA DE DISEÑO “ROSEMARIE VÁZQUEZ LIÉVANO DE ÁNGEL”

Instrumento de investigación #4: Cuestionario de entrevista semi estructuradaLA SEMÁNTICA DEL TRAJE: ANÁLISIS DE LA SIMBOLOGÍA DEL VESTUARIO Y SU FUNCIÓN COMO SIGNO Y ELEMENTO AUXILIAR EN LA CONSTRUCCIÓN DE UN

PERSONAJE EN LA ÓPERA LA FLAUTA MÁGICA

Objetivo: Describir el proceso de diseño del vestuario teatral desde un punto de vista técnico.

Perfil del entrevistado: Coordinadora de la carrera de Diseño del Producto Artesanal.

Nombre entrevistado:Fecha:Hora:Lugar:

Preguntas:1. ¿Por qué se decidió incluir un semestre de vestuario en el plan de estudio de la carrera de Diseño del Producto Artesanal (DPA)?

2. ¿Bajo qué enfoque se busca formar a los futuros diseñadores en cuanto a diseño de vestuario?

3. La asignatura de vestuario se orienta en la manufactura y conceptualización de la prenda de vestir, ¿Por qué?

4. ¿Por qué la asignatura se concentra en el diseño de moda y no en otros tipos de vestuario?

5. En su opinión, ¿Qué limitantes posee la asignatura de vestuario en este momento?

6. ¿Qué aspectos considera ud. Que podrían mejorar la cátedra de vestuario si estas limitantes no existiesen?

7. ¿Qué deficiencias observa ud. En los alumnos de la carrera de DPA en el área de diseño de vestuario?

8. ¿Es el diseño de vestuario uno de los temas más atrayentes por el cual alumnos prospectos se acercan a la carrera de DPA?

9. ¿Qué porcentaje de graduados en DPA hacen carrera en la rama de moda y ves-tuario?

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ANEXOS IIIBOCETERÍA ORIGINAL DEL VESTUARIO

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