Luces de Bohemia

RAMÓN Mª DEL VALLE-INCLÁN

ContenidoCitas introductorias.............................................................................................................................................4EL CONTEXTO HISTÓRICO...........................................................................................................................8EL Contexto literario..........................................................................................................................................9Vida...................................................................................................................................................................11Obras.................................................................................................................................................................15

Clasificación de su obra................................................................................................................................151. Poesía....................................................................................................................................................152. Prosa narrativa......................................................................................................................................153. Teatro (clasificación según Ruíz Ramón)...........................................................................................15

Los ciclos en el teatro de Valle.....................................................................................................................162.2.1. El Ciclo mítico................................................................................................................................162.2.2. El ciclo de la farsa...........................................................................................................................162.2.3. El ciclo del esperpento....................................................................................................................16

TRAYECTORIA LITERARIA...................................................................................................................17La estética de Valle Inclán: el esperpento........................................................................................................18

Caracteres del esperpento y su reflejo en Luces de bohemia.......................................................................19Definición del esperpento. Orígenes:............................................................................................................20

Luces de bohemia.............................................................................................................................................21RESUMEN DE LAS ESCENAS..................................................................................................................22Historia del libro...........................................................................................................................................24Caracteres generales de Luces de bohemia...................................................................................................24

1. Las acotaciones escénicas.....................................................................................................................242. La deformación.....................................................................................................................................253. La parodia de otras obras y autores......................................................................................................254. Lenguaje integrador..............................................................................................................................26

Estructura externa.........................................................................................................................................26Estructura interna..........................................................................................................................................27

a) Tema.....................................................................................................................................................27b) El espacio..............................................................................................................................................28c) El tiempo...............................................................................................................................................29d) Los personajes......................................................................................................................................30e) Lengua y estilo......................................................................................................................................32f) El problema del género.........................................................................................................................33

Modernismo y generación del 98 en Luces de bohemia...............................................................................341. EL CONCEPTO DE GENERACIÓN..................................................................................................342. MIEMBROS DE LA GENERACIÓN DEL 98....................................................................................353. Modernismo y 98..................................................................................................................................35

APÉNDICE 1: De la farsa al esperpento..........................................................................................................38El esperpento. Antecedentes y paralelos.......................................................................................................40

APÉNDICE 2: OBRA Y CLASIFICACIÓN GENERACIONAL DE VALLE-INCLÁN..............................41Valle-Inclán, «hijo pródigo del 98»..............................................................................................................42La obra literaria.............................................................................................................................................43

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INTRODUCCIÓN

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Citas introductorias

SOBRE VALLE

1. De la autobiografía de Josefina Blanco, actriz , describiendo el encuentro con el que había de ser su marido.

“Allí, junto a mí, en el hueco del balcón se destacaba la figura escueta de un hombre sin edad. Desde su asiento comencé a examinarlo disimuladamente de abajo arriba. Primero una mano, una mano exangüe, casi translúcida, casi espectral, de dedos largos, de uñas pulidas y puntiagudas. Aquella mano se apoyaba sobre el pecho; luego la barba negrísima un poco en punta, como para caracterizar a Mefistófeles en ópera; luego la boca, de labios finos y pálidos ligeramente movidos por un tic nervioso; una boca larga, entreabierta, anhelante, de corte mefistofélico también, casi oculta por el mostacho fanfarrón, y tras los quevedos los ojos tristes, cargados de melancolía, como si hubieran contemplado todos los dolores del mundo. Parecía no oír ni ver. Mas de repente, como en un choque, mis ojos se encontraron con los suyos. Rápidamente evité afrontar aquella mirada, no tan de prisa, sin embargo, que no me diera tiempo para advertir la expresión con que aquellos ojos se fijaban por primera vez en mí. Sin verla sentía el peso de aquella mirada. ¿Qué me recordaba aquel hombre con su larga melena, con su reposada actitud, con su lento andar? Sí, me recordaba un cuadro, un cuadro que me había impresionado. Representaba a Jesús caminando sobre las aguas. Y caminaba con aquella misma actitud

del desconocido. ¿Cómo pude pensar en Mefistófeles al fijarme en el desconocido? Se parecía a Cristo, a Cristo Redentor y humano. Ahora hablaba. Hablaba mesuradamente, dulcemente, con cierta musicalidad que acaso dependía más del tono de las palabras armónicas, bien enlazadas, sin afectación, con naturalidad. Tenía la voz aguda, y un acusado defecto de pronunciación sellaba su parla suave con ligero acento de imprecisa nacionalidad. ¿Qué letra rozaba el desconocido al hablar? ¿Era la ce? ¿La zeta? ¿La ese tal vez? Atendí. Era la ese. Yo, sin levantar los ojos, escuchaba sin oír. La atención fija en aquella mano que ahora accionaba mesuradamente de acuerdo con el tono, acaso con el gesto que yo no podía ver. El peregrino personaje dejó en mi ánimo una pavorosa impresión mezclada con cierta inefable dulzura.”

(En Ramón Mª del Valle-Inclán, de Ramón Gómez de la Serna, colección Austral, Espasa Calpe)

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2. Anécdotas sobre el carácter de Valle Inclán, por Ramón en el libro anteriormente citado

“Valle no creía en nadie, no creía en nada y decía todo lo que no creía, consiguiendo, gracias a ese recalcitrante no creer en aquella atmósfera, lo impoluta e ingastada posesión de su estro.

Un día, en plena guerra rusojaponesa, sostenía Valle-Inclán que los rusos ganarían la guerra a los japoneses, porque todos los japoneses eran miopes. (...)

Poseía la esgrima de la conversación. Alguien pintaba un personaje del siglo XIX, y para caracterizarlo dijo: -Tenía un aire melancólico -¡Alto! -dijo don Ramón-. ¿Qué año ocurrió ezo? -En 1856. -¿En 1856? ¡Impozible! -¿Imposible? ¿Por qué? -Porque en 1856 la melancolía no ezizte aún... La melancolía fue dezcubierta en 1861. Sus prontos desconcertantes eran peores. Decía al orgulloso: -Recójase usted el talento... No vaya a pisárselo Un día llama pedazo de bruto a un contertulio -¡Retire usted esas palabras! -exclama el ofendido Don Ramón le contestó -Retiro lo de pedazo Le llevan consultas literarias y hasta hay un compañero de diván que le pide consejo sobre cómo conseguir las cartas de su ex amada, una mujer un poco entrada en años. -Pídaselas en seguida -le dijo Valle. -¿Y si las hubiese echado al fuego? -repuso el consultor. -No sea niño... Las mujeres de más de cuarenta años conservan todas sus cartas de amor. De pronto don Ramón lanzaba la idea del duelo coreano. -¿Qué es eso del duelo coreano? -preguntaba el incauto. -El duelo coreano que se llama azí porque es uzual entre los nobles de Corea, consiste en que los combatientez, armadoz cada uno con zu lanza, se lancen al mar y allí, nadando, nadando, luchen hazta morir. Su agresividad estaba siempre erguida. Un día, contando que entre las arañas es muy corriente la homofagia, fue interrumpido por un catecúmeno, que le preguntó: -¿Qué diablos es eso de la homofagia? Don Ramón repuso con rapidez: -El hecho de comer animales de la misma especie... Usted, por ejemplo, sería homófago si comiera besugo. Los papanatas oían a don Ramón demasiado al pie de la letra, y una noche, en que se discutía sobre un monumento absurdo que había en el Parque del Oeste, don Ramón dijo: -Eze monumento ez un delito de leza eztética. ¡Hay que volarlo! Dos días después un hombre con capa se acercó a don Ramón y, señalando un bulto que llevaba debajo de la pañosa, le dijo: ”Esta noche vuelo el monumento... Aquí traigo la bomba.“ Don Ramón, asustado, le hizo depositar el aparato en aguas del Manzanares. (...)

Aquel don Ramón con sus bohemios tenía poder, pero no quería sino su modestia, su pobreza, como si hubiera vendido su alma por un abono de café en un monumento malo de su vida. -Ya ve usted -le decía una vez un joven escritor-, no hay manera de hacer dinero, ni aun siendo como usted un prestigio. -No me interesa -respondió él-; nunca he sentido una voz que me diga: ”No seas pobre“ o ”Hazte rico“... Sólo he oído la voz que me aconseja: ”Sé independiente.“

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SOBRE LA Bohemia

Extracto de la introducción de Iris M. Zavala al libro Iluminaciones en la sombra, de Alejandro Sawa. Col. Clásicos, Ed. Alhambra.

George Sand en 1837, en la novela Le dernière Aldini, definió la bohemia como pasión de independencia y libertad. Los grandes nos rechazan: “Nos dejan divertirnos sin ellos; dejémosles aburrirse sin nosotros. Despreciamos el orgullo de los grandes, nos reímos de sus tonterías, derrochamos alegremente la riqueza cuando la tenemos, aceptamos sin problemas la pobreza, si nos llega; salvamos sobre todo nuestra libertad, nos alegramos de la vida a pesar de todo, y ¡viva la Bohemia!“. Bohemia significaba también repudio del mundo burgués convencional, aspiración a originalidad, cosmopolitismo, esteticismo.

La bohemia romántica de mediados de siglo -Théophile Gautier, Gérard de Nerval, Alfred Musset- se apartaba de la sociedad burguesa por artilugios individualistas, para vivir en sentido muy diverso al de sus progenitores. Artísticamente románticos, fueron a menudo originales y extravagantes seguidores de las modas de turno. Para ellos, belleza y rebelión surgían de idéntico tronco. Alguno, como Nerval, terminó en el suicidio (también Larra, por muy diversos motivos).

Con los años, este primer ejército de la noche adquiere con Jules Vallès militancia y propósito. Época, la de estos mediados y postrimerías del XIX, de desarrollo industrial, revolución maquinista, grandes negocios de la banca, bolsa de valores: es decir, de capitalismo ascendente. Toda una clase social -la burguesía intelectual- vive al margen de los negocios y la alta empresa; pero, al mismo tiempo, se mantiene alejada de la clase proletaria, cuyo espíritu levantisco había dado ya más de una prueba. Desvinculada de su sociedad, no se integra a las actividades capitalistas, sino que engrosa las filas de los marginados e insatisfechos. Es esta una burguesía intelectual, que, como bohemia, se ve condenada a la miseria y sólo encuentra refugio en las actividades periodísticas, desde donde se abalanza contra la burguesía emprendedora y la sociedad capitalista. Esta nueva bohemia amenazadora y revolucionaria encuentra en Jules Vallès su portavoz. Entre 1857 y 1865 escribe Les refractaires, colección de artículos publicados en Le Figaro. ¿Quiénes son sus «raros»? Intelectuales desempleados, pintores sin estudio, poetas que nunca publicaron un libro, inventores de quimeras, soñadores, fabulistas, que tienen como centro el Barrio Latino, de París, y a quienes «la vida ha matado». Y continúa Vallés: «El mundo siempre ha visto en ‘los desgraciados’ nada más que revoltosos»; nunca, sin embargo, ha comprendido que estos miserables mueren de hambre y frío. «Su patria, es la calle», sólo esa patria los acoge. Después describe el batallón de la noche: los oscuros, los excéntricos, los que padecen suplicios sin gloria, los desconocidos, que la sociedad deja morir en lenta muerte, los malditos. Son, en realidad, las víctimas anónimas de la sociedad, los condenados apátridas. Por ello, la literatura -repite con frecuencia- debe servir como instrumento de defensa de los intereses del proletariado. No es fortuito que sus tropas integren las barricadas de la Comuna de París en 1871, encabezadas por el propio Vallès (1832-1885), e incluso por Paul Verlaine (1844-1896), que debió emigrar a Inglaterra al reforzarse la III República conservadora. Vallès no regresaría a París hasta la amnistía de 1880.

Exterminada la Comuna, el autor revolucionario se quedó en virtual desamparo. El artista se siente aún más inadaptado, con una conciencia de culpabilidad que al mismo tiempo lo impulsa a buscar la forma anticonvencional de la vida. Expresa su rebelión con la forma institucional burguesa a través de distintas actitudes frente al amor, al matrimonio, los sentimientos, la política. Solidaridad, en cambio, con los aplastados por la vida: el suicida, la prostituta, el artista que no vende su pluma.

En resumen: el poeta perfecto, pero maldito, es el artista inadaptado, prisionero de la miseria, refugiado a menudo en el alcohol, los paraísos azules y Venus. Ahítos de vida y dolor; como aquel Catulle Mendès que antes de morir lanzó su postrer desafío: «Cuando se ha vivido lo que yo, la muerte no importa nada». Noctámbulos, suicidas, genios incomprendidos -creían ellos- en rebeldía contra todo.

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APUNTE

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EL CONTEXTO HISTÓRICO

En Luces de bohemia Valle caracteriza grotescamente a España y a sus habitantes. De manera impersonal y objetiva deforma sus vicios, ya sea exagerando hasta llegar a la ironía o degradando la realidad. El esperpento es su forma de ver el mundo para denunciar lo grotesco y lo absurdo de la realidad . Los personajes no tienen vida propia, son peleles ridiculizados como el protagonista, Max Estrella, caricatura de la intelectualidad bohemia. Para Valle, España no es más que un esperpento: "España es una deformación grotesca de la civilización europea".

Desde 1875, la vida política española se regía por el sistema conocido como la Restauración borbónica, que duró más de cincuenta años, desde el pronunciamiento de Martínez Campos hasta la proclamación de la Segunda República, con una inflexión en 1898 y caracterizado por la alternancia pacífica en el poder de los dos grandes partidos: el liberal y el conservador. Oligarquía, fraude electoral y caciquismo, eran la tónica general en el contexto de un a monarquía liberal doctrinaria.

Nunca llegó a ser un sistema plenamente democrático.

Durante el reinado de Alfonso XII y la regencia de María Cristina el sistema alcanzó su consolidación con la concesión del sufragio universal en 1890, durante el segundo gobierno del liberal Sagasta. La Restauración empezó a dar los primero s síntomas de agotamiento tras el desastre de 1898.

En 1898, con la pérdida de l as últimas colonias españolas, estalla un a crisis con la que comienza el declive del sistema. Una de las repercusiones del 98 fue la aparición del regeneracionismo, movimiento intelectual y crítico que rechazaba el sistema de la Restauración al considerarlo un a lacra para el progreso de España, pero el regeneracionismo político no consiguió llevar a cabo las reformas anunciadas, sino que se limitó a dejar que el sistema continuara funcionando con unos mínimos cambios.Uno de los problemas clave de la Restauración fue la crisis política. Con las muertes del conservador Cánovas y del liberal Sagasta, los dos grandes partidos dinásticos se quedaban sin sus dos carismáticos líderes, y las disensiones internas se volvieron muy frecuentes. Además, Alfonso XIII, al contrario que su predecesor, intervino excesivamente en cuestiones políticas, rompiendo la alternancia y convirtiendo el sistema en inestable.

Durante la Restauración y, en especial, durante el reinado de Alfonso XIII (1902), se manifestarán más claramente los problemas latentes en diferentes aspectos de la vida española que, poco a poco, van mermando un régimen que acaba desembocando en la dictadura de Miguel Primo de Rivera, en un intento por arreglar la situación del país de manera irregular.

El gran desarrollo económico de las regiones periféricas contribuyó al desarrollo de los nacionalismos. En estas zonas, que se vieron beneficiadas por la reinversión en España de los capitales coloniales repatriados después del desastre del 98 y por la neutralidad de la I Guerra Mundial , se incrementó el sentimiento de clase y de explotación. El desarrollo económico, industrial y urbano se relaciona con el aumento d e las luchas sociales. En su origen se encuentran la mayor conciencia social de la clase obrera y campesina y el aumento de su capacidad de movilización. También reaparece el conflicto religioso al denunciar los sectores progresistas el predominio que la Iglesia Católica ejercía sobre la enseñanza y por el aumento significativo del número de religiosos. Socialistas, republica nos y un sector significativo del Partido Liberal reclamaron que se recortara su poder, que se limitara el número de congregaciones religiosas y que se regulara el matrimonio civil. El anticlericalismo se fue extendiendo en buena parte de la opinión pública urbana, a causa de la falta de concordancia de criterios entre lo que la sociedad deseaba y la Iglesia (conservadora a ultranza) exigía.

La derrota de 1898 había demostrado la degradación de las Fuerzas Armadas a quienes se enfrentaban sectores antimilitaristas y una prensa liberal hostil que acusaba a los militares de la derrota, así como de la

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deriva en que se había embarcado el país en el Norte de África. Lo que acabará acarreando un cambio de ideología en el Ejército, que favorecerá el golpe de estado de 1936.

Por último, cabe mencionar el problema colonial. Desde finales del siglo XIX el interés por el reino de Marruecos había ido aumentando. Tras el desastre del 98, la posibilidad de reconstruir allí el imperio suscitó las esperanzas de los colonialistas españoles. España se embarcó en un a aventura que le consumiría ingentes cantidades de tropas y recursos.

Todos estos factores provocaron el deterioro progresivo del funcionamiento del sistema y la existencia de crisis políticas y sociales cada vez más graves que minaron la monarquía constitucional y facilitaron el golpe de Estado de 1923.

EL Contexto literario

Émile Zola en 1881 escribió el ensayo "El naturalismo en el teatro" donde propuso la introducción de la nueva estética imperante en la novela. Insistió en la necesidad de retratar las costumbres y los problemas humanos mediante el análisis psicológico de los caracteres. Y dio el primer paso para inaugurar el teatro del siglo XX.

Más tarde, en Europa coexistirían diversas mane ras de entender el teatro : l a simbolista, con su misterio poético, la expresionista, que distorsionaba la realidad, o el teatro vanguardista, que intentó romper con cualquier premisa tradicional.

La escena española no tuvo renovadores del teatro como Stanislavski, Antonin Anaud , Bertold Brecht, Beckett o Grotowski.

En España la situación del teatro fue muy precaria. Las grandes actrices y actores, junto a los empresarios, impusieron sus gustos tradicionales. La burguesía que sustentaba el teatro no era partícipe de grandes cambios. Ni entendía ni era partid aria de ese otro teatro innovador que se estaba representando en las salas europeas. Además, el nuevo teatro atacaba a la sociedad aburguesada y los empresarios no estaban dispuestos a perder sus beneficios, así que no se arriesgarían con producciones más o menos innovador as.

El teatro imperante fue sobre todo de entretenimiento: tragedias rurales, dramas modernistas en verso o el teatro cómico. Jardiel Poncela, ante esta situación, comentó: "es inútil ponerse de espaldas al público, porque el público está delante".

1.1. Teatro comercial

La escena comercial española se divide en tres maneras de entender el teatro.

La primera, comedia de salón o alta comedia, cuyo máximo exponente es Jacinto Benavente, Premio Nobel de Literatura en 1922. Su teatro es continuador del realismo del siglo xx, pero renovando la escenografía . Su gran virtud era el dominio del lenguaje. Sus obras más destacadas son Los intereses creados (1907) y La Malquerida (1913) . No obstante, la crítica lo ha denostado por su falta de credibilidad y temática insulsa. Pérez de Ayala comentó que hacía un teatro "sin acción y sin pasión , y por ende sin motivaciones ni caracteres, y lo que es peor, sin realidad verdad era. Es un teatro meramente oral ".

Por otra parte, también destaca el teatro escrito en verso de herencia romántica, pero estrechamente ligado al modernismo. Estética e ideológicamente conservador donde se cantan las glorias y pérdidas de la España Imperial. Sus autores más aplaudidos son Eduardo Marquina con la obra En Flandes se ha puesto el sol (1910) y Francisco Villaespesa con El alcázar de las perlas (1911) .

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Por último, encontramos el teatro cómico, pensado exclusivamente para entretener al público mediante un humor facilón y burlesco, lleno de sinsentidos . La escena es dominada por Carlos Arniches con su tragedia grotesca; su mejor obra fue La señorita de Trevélez ( 19 16). Los hermanos Quintero se dedican al teatro regionalista andaluz, muy técnico pero basado en patrones repetitivos. Destacamos Las de Caín (1908). Y el inventor de un nuevo género, el astracán, Pedro Muñoz Seca que parodia el teatro romántico escrito en verso y que solo pretende hacer reír. Su obra más popular fue La venganza de don Mendo (1918).

1.2. Teatro innovador

En esta época surgen diferentes intentos de renovación teatral que rompen con los elementos del teatro comercial , entre los que cabe destacar:

El teatro desnudo de Unamuno: reduce los personajes al máximo, se centra en las pasiones y el esquematismo de la acción; Fedra (1911) y El Otro (1927) son dos de sus obras más representativas.

El antirrealismo de Azorín: incluye lo subconsciente, lo onírico y lo fantástico. Aborda temas como la felicidad, el tiempo y la muerte en la trilogía Lo invisible.

El teatro de Federico García Lorca: parte del teatro modernista , utiliza la farsa y el teatro imposible, donde se rompe la lógica del espacio y del tiempo, y recupera la tragedia.

El teatro de Valle-Inclán: comienza con el simbolismo , evoluciona hacia expresiones d e lo trágico pasando por la farsa, hasta llegar a su creación más innovadora, el esperpento . La falta de obligaciones comerciales le permite indagar en propuestas mucho más innovadoras. Juega con el cubismo y el expresionismo, así como con la técnica de la iluminación de otras artes plásticas: la pintura y el cine de los años 20. Su objetivo es fusionar el teatro y el cine en un nuevo arte escénico , "el Teatro nuevo, moderno . La visualidad.

En líneas generales, podríamos decir que la obra en general (narrativa, poética o teatral) evoluciona en la misma manera que lo hace su mentalidad: de una ingenuidad rural y carlista, que se manifiesta en el modernismo, sigue un proceso de progresiva interiorización de los conflictos sociales e intelectuales (Generación del 98), para acabar en un fin lógico que era la progresiva radicalización de estos planteamientos, que acaban con el Esperpento. Valle, a diferencia de la mayoría de autores de su generación, no abandona el experimento ni la originalidad con la madurez, antepone la miseria “bohemia” al estatus social y económico.

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Vida

1866: Don Ramón María Valle Peña nace el 28 de Octubre de 1866, dudándose si lo fue en Villanueva de Arosa o Puebla del Caramiñal, pueblos de Pontevedra. Será su hijo Carlos Luis quien en un prefacio a las últimas ediciones de su padre zanjará las dudas:

“Corría el mes de agosto de este año 1866. Doña Dolores de la Peña, sintiendo que en breve nacería el hijo que llevaba en las entrañas, dejó la compañía de sus suegros, que pasaban el verano en la Puebla del Caramiñal, y cruzando la ría de Arosa en un barco de vela fue a dar a luz, a Villanueva, el segundo hijo de su matrimonio, el día 28 de octubre. Tres más tarde, el párroco de San Cipriano de Cálago imponía al recién nacido, con los Santos Óleos, los nombres de Ramón José Simón. Ramón por el padre, José por ser este el patrono de la madrina y abuela materna del bautizado, y Simón por el santo del día en que naciera”

Su padre, don Ramón del Valle-Inclán Bermúdez de Castro, fue poeta oficial y de juegos florales. Su madre se llamaba doña Dolores de la Peña y Montenegro. El medio social del que provenían era el de los decadentes hidalgos campesinos de la ría de Arosa, el mundo arcaico de la Galicia rural que se prestará a todas las ensoñaciones de su "posible hidalguía"

Desde pequeño siente las aficiones literarias, ”y se acuerda de un día en que don José de Zorrilla visitó su colegio y le preguntó, como si adivinara su porvenir: “¿También eres poeta?”

1886: Después de sus estudios en Pontevedra, marcha a estudiar Derecho a Santiago, por expreso deseo de su padre. Pronto abandonará, sin embargo, este empeño. No será muy brillante como estdiante, casi siempre pendiente de septiembre.

“Cuando se me planteó el problema de tener que escoger una manera de vivir, pensé en seguida: ”Yo tengo que buscar una profesión sin jefe.“ Y me costaba trabajo. Pensaba en ser militar, y se me aparecían los generales déspotas, dándome órdenes estúpidas. Pensaba en ser cura, y en seguida surgían el obispo y el Papa. Si alguna vez pensé en ser funcionario, la idea del director me preocupaba... Sin jefe sólo existe el escritor.”

1890: Se traslada a Madrid, en cuya bohemia se hace célebre por su extravagancia.

1892: Viaje a América. En México residirá una temporada.

1893: Regresa a España. Pasa una temporada en Pontevedra y vuelve a Madrid, donde vive intensamente la vida literaria. Acabado de escribir en 1894, en el año siguiente publica su primera obra, Femeninas (1895), y en seguida Epitalamio (1897).

“Juan de Mairena (personaje de Machado) conoció a Valle-Inclán en el año 95; escuchó de sus labios el relato de sus andanzas en México y fue uno de los tres compradores de su primer libro, Femeninas.” (de A. Machado)

1899: En este año pierde su brazo izquierdo en una pelea con Manuel Bueno, a causa de un bastonazo de este. Este era el detalle que “le faltaba” para configurar la imagen de un Valle-Inclán viviendo en la indigencia y en la miseria de la bohemia, con sombrero de copa alta, barba negra y puntiaguda, larga melena y con quevedos atados con una larga cinta negra. Si a todo ello unimos su manquedad, su no-bueno carácter y agilidad mental, no es extraño que aumente la fama de un Valle, que el dictador Primo de Rivera definirá como «eximio escritor y extravagante ciudadano».

“¿Cómo se quedó manco don Ramón? Mi versión está compulsada con los relatos conseguidos, a través de los años, de labios de los más veraces testigos presenciales del suceso. Paco Sancha, el gran dibujante malogrado, y Ruiz Castillo, como testigos inmediatos y presenciales del suceso. La causa ocasional fue una disputa que tuvo el caricaturista portugués Leal da Cámara con un joven distinguido que se llamaba López del Castillo, y que acabó en el planeamiento de un lance personal. En el café de la Montaña -entre la calle de Alcalá y la carrera de San Jerónimo-, que es donde se reunían Valle, Benavente, Manuel Bueno, Fernández Bahamonde, Palomero y Ricardo Baroja, se puso a discusión aquel duelo pendiente. -Es inútil que traten ustedes de ese duelo -dijo Manuel Bueno-. No puede verificarse porque Leal da Cámara no tiene edad para batirse. -No zea uzted majadero, que uzted no zabe una palabra de ezo -replicó Valle-Inclán. Manuel Bueno, al oírse insultado así, dio un paso atrás y levantó en el aire su bastón con barra de hierro. Valle agarró una botella de agua por el cuello, como si manejase el as de bastos, y llenando de agua a todos,

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dio lugar a que Manuel Bueno descargara el bastonazo; pero con tan mala fortuna, que le incrustó en la carne el gemelo del puño. Todo se arregló de momento, pero al día siguiente se gangrenaba la pequeña herida, y el médico dijo a Ruiz Castillo y a Benavente que había que cortar el brazo. Se consultó con don Ramón y este dijo que sí, que lo amputasen, pero sin cloroformizarle, y hasta hay quien dice que se cortó parte de la barba para ver bien la operación, añadiendo con mayor exageración que hubo que rectificar y cortarle por más arriba, ¡presenciando también don Ramón el segundo corte operatorio fumándose un puro! (De la biografía de Ramón Gómez de la Serna)

Sin embargo, la razón verídica de la manquedad es una "fractura conminuta en los huesos del antebrazo", según el doctor Barragán. ( En Valle-Inclán: Biografía cronológica y epistolario. Juan Antonio Hormigón. 2006)

1903: Durante estos años publicará con asiduidad. Las Sonatas, que son cuatro novelas publicadas por este orden: Sonata de Otoño (1902), Sonata de Estío (1903), Sonata de Primavera (1904) y Sonata de Invierno (1905).

1907: Como forma de vivir ronda por los teatros, trabajando de actor, más bien malo. Pero, gracias a ello, conoce a Josefina Blanco, actriz. En la mañana del 24 de agosto se casan, ella de 28 años, él de cuarenta.

Son años de penurias, dificultades y marginalidad. Publica las Comedias Bárbaras: Águila de blasón (1907) y Romance de lobos (1908). Años después añadirá a este ciclo, Cara de Plata (1922). Igualmente por esta época publica las novelas pertenecientes al ciclo de La guerra carlista, escrita entre 1908-1909 (Los cruzados de la Causa, El resplandor de la hoguera y Gerifaltes de antaño). Con estas obras, Valle marca su pertenencia política al carlismo, cuyas razones expondrá el mismo en unas declaraciones al diario «El Correo Español», el 4 de noviembre de 1911.

1910: Viaje por segunda vez por Sudamérica con la compañía teatral de Guerrero y Mendoza

1914: Es invitado por Francia para que vea la guerra de cerca. Se viste de carlista, con boina y capote y visita el frente, donde es confundido con un general francés (Gouraud). Vuelve triste y desengañado de y con la guerra.El 29 de septiembre de 1914 fallece su segundo hijo de cuatro meses de edad: Joaquín María a causa de un accidente en la playa de Pombal.

1916: Para paliar sus dificultades económicas el ministro literato y periodista Julio Burell le encarga la Cátedra de Estética en la Escuela de Bellas Artes de Madrid, que pronto abandonará, hastiado por las dificultades e impedimentos que la burocracia y los viejos profesores le plantean.

Se produce, sobre todo en los últimos años de la Gran Guerra, un gran cambio en su manera de escribir y pensar, en el que ha influido tanto la barbarie de la guerra como la muerte de su hijo. Una crisis moral, ideológica, estética le conmueve y aparece un hombre nuevo, un escritor que ha transformado su estilo.

«Yo quisiera ver este mundo en la perspectiva de la otra ribera. Soy como aquel mi pariente que una vez al preguntarle el cacique qué deseaba ser, contestó: “Yo, difunto”».

1920: Publica cuatro obras dramáticas decisivas en su carrera: Farsa italiana de la enamorada del rey, Farsa y licencia de la Reina Castiza, Divinas palabras, y Luces de Bohemia. A esta última la presenta con el nombre de esperpento.

1922: Viaja a México, donde se documentará para escribir Tirano Banderas. Prepara sus obras completas, que titulará Opera omnia. Es elegido presidente del Ateneo

1923: El 13 de septiembre, cuando queda una semana para que la Comisión que investiga la matanza de soldados españoles en Annual, que ha descubierto el robo de dinero y el tráfico de armas que esta llevando a cabo la cúpula militar y la casa real de Alfonso XIII, con el fin de impedir que salga a la luz la verdad, el general Miguel Primo de Rivera, apoyado por el rey, da un golpe de Estado. El dictador y

Caricatura de Valle Inclán, publicada a raíz de su muerte

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su rey disuelven el Parlamento y proclaman el estado de sitio. Transcurrido el tiempo, caída la dictadura, convocadas elecciones, Valle Inclán apoya a los republicanos. No es de olvidar la copla que escribió en un ejemplar del “Heraldo de Madrid”, cuando asistía en el Ateneo a una tertulia, sobre lo que era un sentimiento popular hacia el rey borbón:

“Alfonso ten pestaña/ y ahueca el ala/ que la cosa en España/ se pone mala./ No sea que / el pueblo soberano/ te de mulé.”

1924: Aparece publicada en libro, por primera vez, Luces de Bohemia, que en 1920 había sido publicada en el semanario España.

1929: Es encarcelado por orden de Primo de Rivera en la cárcel Modelo, del 10 al 25 de abril.“Cuando la Dictadura tocaba a su fin, ocurren unos desordenes en la plaza del Callao y don Ramón es condenado al pago de una multa. El se niega a satisfacer aquellos cincuenta duros y, una mañana, la policía llama a su domicilio. ¡Al fin va a conseguir su deseo de ingresar en prisión! Don Ramón grita desde la cama: -Que vuelvan más tarde. Estas no son horas de molestar a nadie. Los agentes volvieron a llamar, y Valle Inclán, más por incordiar que por hacer valer sus derechos, dice: -Ustedes no pueden entrar aquí. ¡Exijo un mandamiento judicial! Hora y media más tarde vuelven los agentes con el documento demandado y Valle Inclán exclama: -Está bien... Cuando me levante les acompañaré. Esperen en la sala Los policías, empezando a perder la paciencia, le ordenan que se vista a escape. -Está bien, pero yo no me visto. Vístanme ustedes... Los policías empiezan por los calcetines, pero a don Ramón se le empieza a resquebrajar el humor. -Déjenlo. Terminaré yo.” (De la biografía de Valle Inclán, realizada por Mariano Tudela y publicada por Ediciones Urbión)

1931: el 14 de abril de 1931 se proclama la Segunda República. Valle Inclán escribe sobre el motivo por el que se le expulsa al rey –el párrafo pertenece a la carta que envió a Álvarez del Vallo que había sido nombrado embajador en México-: “… Ahora no se le arroja a Alfonso XIII por anticonstitucional, sino como ladrón. Venimos a alcanzar la dignidad de hombres de bien contra ladrones.”

Y Valle Inclán, cuyo compromiso político se ha ido aproximando a las causas revolucionarias desde hace años, al comienzo de 1933 lleva al Ateneo de Madrid el Primer Congreso de la Asociación de Escritores y Artistas Revolucionarios, después será nombrado presidente de honor de la Asociación de Amigos de la unión Soviética, y durante el verano entrará en el Comité Internacional Contra la Guerra junto a los más respetados intelectuales y artistas: Henri Barbusse, Romaní Rolland, Einstein, Upton Sinclair, Sun-Yat-Sen, Francisco Galán,…

1932: La Dictadura ha caído, comienza la República. Mejora relativamente su vida. Es nombrado conservador general del Patrimonio Artístico Nacional, a cuyo cargo renuncia al año siguiente.

“Por fin un buen día es nombrado director del Patrimonio Nacional, pero en cuanto se enteró que el diputado socialista Bujeda había ido a la posesión real de la Granja y se había pasado la tarde matando faisanes con otros amigos, armó un gran escándalo, diciéndole que él tenía allí los faisanes como adorno dorado de la majestad del paisaje. El socialista no le hizo caso y al siguiente domingo volvía a cazar faisanes con más ímpetu y con más amigos. - No puedo permitir -gritaba más exaltado don Ramón- que un socialista se coma los faisanes con sus secuaces... Los faisanes son elementos suntuarios del palacio como monumento melancólico con personalidad propia. Don Ramón se fue al ministro exigiéndole que multase a Bujeda o que si no él dimitía. El ministro, conciliador, dijo que no haría ni una cosa ni otra, pero Valle se consideró dimitido y no volvió a ocuparse de su cargo”

1933: Se separa de su mujer, cansada de los problemas familiares y la miseria económica. Valle tuvo su oportunidad de salir de la indigencia pero la suerte le era contraria. En 1928 firmó el contrato editorial más importante de su vida con la Compañía Iberoamericana de Publicaciones, que le ofrece cuarenta y dos mil pesetas anuales por la publicación de sus obras. Pero dos años después dicha compañía se declara en quiebra.

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1934: Pide la libertad del dirigente comunista alemán Thaelmann, preso del nazismo. El Congreso de Escritores celebrado en Moscú le manda un saludo por medio de María Teresa León y Alberti. Se manifiesta contra la represión a los mineros asturianos por el gobierno de la CEDA que ocasiona 3.000 muertos, 500 heridos y 30.000 encarcelados. Participa como orador en el homenaje al doctor Del río declara y llama:

“No quiero olvidar con ellos –todos los hombres honestos- a esa gran figura intelectual, al doctor del Río Ortega y a todos los que con él están en la cárcel, y es preciso que aquí recaudemos para enviarles nuestro pequeño óbolo, siquiera sea para la cena de Navidad.”

1934: Valle, enfermo, es nombrado Director de la Academia de Bellas Artes en Roma, gracias a las presiones de Azorín, Marañón y otros, preocupados por su situación. Tiene que pedir un adelanto para pagar el viaje y los primeros gastos. En 1935 regresará a Galicia.

1935: Representa a España en la Asociación Internacional de Escritores, forma parte de la organización del Congreso de Escritores para la Defensa de la Cultura, es nombrado Presidente de Honor de la Campaña Nacional contra la Pena de Muerte y firma a favor de su abolición. En el mes de febrero de 1935 declara en el Ateneo de San Sebastián: “Lo mejor será dar libertad a todas las regiones peninsulares, para que cada una desenvuelva su personalidad y su responsabilidad.”

1936: El cinco de Enero muere en Santiago de Compostela, habiendo rechazado la presencia de un cura.

De todas estas expectativas vitales acaba quedando la apariencia legendaria de un hombre estrafalario y extravagante, que preocupado por la belleza y el arte, vive una vida bohemia marcada por la ensoñación y el genio y por la conciencia creciente de una realidad a la que desafía y pretende cambiar.

Estuvo el comienzo de mi vida lleno de riesgos y azares. Fui hermano converso en un monasterio de cartujos y soldado en tierras de Nueva España. Una vida como la de aquellos segundones hidalgos que se enganchaban en los tercios de Italia por buscar lances de amor, de espada y fortuna. Como los capitanes de entonces, tengo una divisa y esa divisa es como yo, orgullosa y resignada: “Desdeñar a los demás y no amargarse a sí mismo.”

Pero Valle-Inclán, considerado por muchos hijo pródigo de la generación del 98, no desdeñó la preocupación social ni el rechazo del clima de corrupción que le tocó vivir, hasta el punto de que, junto con Antonio Machado, es hoy uno de los menos cuestionados. Y en ese rechazo del utilitarismo y la chabacanería burguesa podemos comprender su conservadurismo juvenil que le hace refugiarse tanto en las tradiciones hidalgas de su Galicia rural como en su militancia carlista. Sin embargo, su evolución, inversa a la de la mayoría de la Generación del 98, es perceptible en su actuación pública y en su literatura. Denuncia la corrupción de su país, se enfrenta a la dictadura de Primo de Rivera y, ya en la República, llega -incluso- a pedir para España la revolución mediante una dictadura como la de Lenin. Significativas son en ese sentido las palabras que le dirá a Cipriano Rivas Cheriff, en una entrevista que le realizará este en 1920:

¿Qué es el arte? El supremo juego. En cuanto el arte se propone fines utilitarios inmediatos, prácticos, en fin, pierde su excelencia. El arte es un juego y sus normas están dictadas por el número caprichoso, en el cual reside su gracia peculiar. Catorce versos dicen que es soneto, y el arte, por lo tanto, forma. ¿Qué debemos hacer? Arte, no. No debemos hacer arte ahora porque jugar en los tiempos que corren es inmoral, es una canallada. Hay que lograr primero una justicia social.

Gutiérrez Solana:Recogiendo a los muertos

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ObrasNo resulta fácil clasificar la producción literaria de Valle Inclán, pues no se fijó su estilo dentro de una

sola parcela estética sino, que muy al contrario, supo extraer de cada una de ellas (modernismo, simbolismo, expresionismo, etc.) aquello que le podía beneficiar. Al mismo tiempo, no abandona definitivamente ninguna de ellas sino que las va estilizando y superando en función de su propia eficacia expresiva. De esa manera, comenzando con manifestaciones estrictamente modernistas, como las Sonatas, fue avanzando e investigando en nuevas formas de expresión, como las Comedias bárbaras, en las que ya se podía entrever (en sus ambientes rurales gallegos, con personajes sórdidos, tullidos o violentos) algunas de las formas y manifestaciones de lenguaje que serían usuales en los esperpentos comenzados con Luces de Bohemia, el primer esperpento.

Clasificación de su obra1. Poesía

Aromas de leyenda (1907). ModernistaLa pipa de kif (1919). Se acerca a la técnica de los esperpentosEl pasajero (1920). Mezcla de los dos estilos anteriores

2. Prosa narrativa-Modernismo inicialSONATAS: de Otoño (1902), Estío (1903), Primavera (1904), Invierno (1905)Flor de santidad (1904)

-IntermedioLA GUERRA CARLISTA: Los cruzados de la causa (1908), El resplandor de la hoguera (1909), Gerifaltes de antaño (1909)

-EsperpentoTirano Banderas (1926)EL RUEDO IBÉRICO: La Corte de los milagros (1927), Viva mi dueño (1928), Baza de espadas (1932, incompleta)

3. Teatro (clasificación según Ruíz Ramón)1

- Ciclo míticoCOMEDIAS BÁRBARAS: Águila de blasón (1907), Romance de lobos (1907), Cara de Plata (1922)Divinas palabras (1920)

- Ciclo de la farsaTablado de marionetas. Para educación de príncipes (La cabeza del dragón (1909), La marquesa Rosalinda (1912), Farsa y licencia de la reina castiza (1920))

- Ciclo esperpénticoLuces de Bohemia (1920, 1924)MARTES DE CARNAVAL: Los cuernos de don Friolera (1921), Las galas del difunto (1926), La hija del capitán (1927)RETABLO DE LA AVARICIA, LA LUJURIA Y LA MUERTE: La rosa de papel (1924), La cabeza del Bautista (1924), Ligazón (1926), Sacrilegio (1927)

1 Francisco Ruiz Ramón, Historia del Teatro Español, Siglo XX. Edit. Cátedra

Tú que no puedes. Goya

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Los ciclos en el teatro de Valle2.2.1. El Ciclo mítico.A este grupo corresponden un conjunto de obras que recrean un ambiente primitivo y rural en el que priman fuerzas primitivas e irracionales en medio de un mundo dramático dotado de tensión, pasión, lujuria y poder. En ellas Valle-Inclán baja del idealismo del modernismo de sus primeras obras para irse adentrando en un hiperrealismo que describe la vida de una Galicia oscura y ancestral, encarnada en Don Juan Manuel de Montenegro y sus hijos, restos del viejo mundo hispánico, de la vieja hidalguía despótica, aunque valerosa. Restos que se hallan en proceso de degeneración, de desesperación y en los que la noble ambición ha sido sustituida por la avaricia, la pasión por la lujuria y la fidelidad por la vileza… Un teatro en el que cobra importancia lo irracional frente al teatro burgués de su época dominado por la racionalidad y el realismo.

Dentro del ciclo mítico destacaremos las Comedias Bárbaras y Divinas palabras.

- Las Comedias bárbaras son unas obras ambientadas en una Galicia intemporal y profunda; tienen como protagonistas a los miembros de la familia Montenegro, sobre todo al patriarca de la familia: Juan de Montenegro, símbolo del bien y del mal en sus manifestaciones más extremadas. Pertenecen a este grupo: Águila de blasón (1907), Romance de lobos (1908) y Cara de plata (1909).

- Divinas palabras (1920) Ya hemos visto que a partir de 1920 la estética de Valle Inclán evoluciona hacia una nueva forma de presentar la degradada realidad española de su época. El método para lograrlo es la deformación sistemática de personajes, ambientes y situaciones, lo que más tarde él bautizaría como el esperpento. Así, dentro del ciclo mítico, Divinas palabras presenta ya elementos esperpentizadores que aumentan el sentido crítico de la obra.

Divinas palabras está ambientada en una Galicia primaria e irracional. La obra gira alrededor de los amores adúlteros de Mari Gaila y Séptimo Miau, personas desalmadas que no dudan en explotar a su sobrino, Laureaniño el Idiota, un niño enano hidrocefálico, exhibiéndolo por las ferias .

2.2.2. El ciclo de la farsa.En 1926, Valle-Inclán publica, con el título de Tablado de marionetas para educación de príncipes, tres piezas que había dado a conocer por separado: Farsa infantil de la cabeza del dragón (1909), la Farsa italiana de la enamorada del rey (1920) y la Farsa y licencia de la reina castiza (1920). Estas tres piezas, junto con La marquesa Rosalinda (1912) forman una serie dramática que se le conoce como “farsas” y marcan el punto anterior al esperpento.

Valle opta por un escenario alejado temporalmente de su época: el siglo XVIII, tan querido para los modernistas. En estas obras lo sentimental y lo grotesco se complementan, y a la vez se contrarrestan mutuamente, siendo este contraste el que consigue el tono tragicómico que es el sello de todas las obras del ciclo de la farsa.

2.2.3. El ciclo del esperpento.A partir de 1920 y tras el revulsivo que supuso para los intelectuales y artistas de vanguardia la terrible experiencia de la Primera Guerra Mundial, Valle desmitifica la España contemporánea mostrando las gravísimas deficiencias que imposibilitan a sus hombres y mujeres poder llevar una vida digna. El esperpento es la mayor aportación de Valle al teatro europeo del primer tercio del s. XX, y es un precedente muy importante del nuevo teatro experimental del siglo.

Pertenecen al ciclo del esperpento:

- Luces de Bohemia (1920- 1924) - Martes de Carnaval (1930), que da título al conjunto de estas tres obras: Las galas del difunto(1925), Los cuernos de Don Friolera(1926), La hija del Capitán(1927).

- Retablo de la avaricia, la lujuria y la muerte (1927) formado por cuatro obritas cortas: Ligazón(1926), La rosa de papel(1924), El embrujado(1912), La cabeza del Bautista(1924) y Sacrilegio(1927)

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TRAYECTORIA LITERARIA

Valle-Inclán es un autor difícil de encasillar dentro de una generación o de un movimiento literario, como hemos señalado en el apartado anterior. Aunque sus primeras obras dejan ver la estética propia del Modernismo, su trayectoria artística y vital acaba decantándose hacia nuevas propuestas artísticas que lo hacen genuino y diferente de otros autores de su época. Sin embargo, siempre dentro de una postura estética, (como dice Fernández Almagro «La estética es la razón vital de Valle-Inclán, la sangre de su espíritu»), a partir de la segunda década del siglo XX, se va alejando progresivamente de las formas burguesas, en lo social, y de las formas realistas, en lo artístico. Se aproxima de esa manera a las preocupaciones formales e ideológicas de la Generación de 98, lo que hace que muchos estudiosos lo integren dentro de esta Generación, aunque -remarcando su condición privativa- lo acaban denominando “el hijo pródigo del 98”.

Según Lázaro Carreter, su obra se puede dividir en tres etapas:1. Etapa modernista o de modernismo canónico (hasta 1907, aproximadamente)En el año 1895 edita Valle-Inclán el volumen de cuentos Femeninas, obra en la que se nota ya el intento de ofrecer al lector una nueva forma de narrar en la que se pone una mayor atención en los valores formales. Predominio del esteticismo como corresponde a una obra característica de lo que Ricardo Gullón llamó modernismo canónico. Entre 1897 y 1904 escribirá diferentes obras (Epitalamio, Jardín umbrío, Corte de amor o Flor de santidad) unidas por el nexo de una ambientación en la Galicia primitiva y mítica, donde la mezcla perfecta de lo real y lo legendario, de lo aristocrático y lo popular es moneda de curso ordinario. Técnicamente, seguimos con la coincidencia con el modernismo en lo referente a cultivo de los valores formales. Entre 1902 y 1905 escribirá Valle sus cuatro Sonatas, novelas en las que prevalece la exaltación de un mundo decadente visto con mirada nostálgica. 2. Etapa de transición (1907-1920) A este período pertenecen dos trilogías esenciales en la obra de Valle-Inclán: las Comedias bárbaras y las novelas de La Guerra carlista. Las Comedias bárbaras fueron escritas entre 1907 y 1922 (Águila de Blasón, Romance de lobos y Cara de plata). En ellas nos ofrece el autor de nuevo una ambientación en el mundo rural gallego, aunque en estos momentos nos presenta ese mundo como dominado por la miseria y la brutalidad. El punto de vista del autor se debate entre la nostalgia por lo ya perdido y la crítica de dicho mundo. Para Ruiz Ramón, esas obras son ya el comienzo del “teatro en libertad” que desarrollará Valle con los esperpentos. En La Guerra carlista (Los cruzados de la causa, el resplandor de la hoguera y Gerifaltes de antaño), escrita entre 1908 y 1909, nos encontramos de nuevo con el contraste, en este caso, entre el canto al heroísmo y la denuncia de la brutalidad. 3.  Etapa de los esperpentos (1920-1936) A partir de 1920 la obra de Valle se centrará en la denuncia de un mundo dominado por lo deforme y lo absurdo; denuncia que llevará a cabo también con un lenguaje deformado. Divinas palabras es una obra de teatro que vuelve a ambientarse en el mundo rural gallego, mundo que ahora aparece caracterizado por la deformidad, la brutalidad y el desgarro y que forma parte del ciclo mítico. Los esperpentos. Con este término se suele aludir a cuatro obras, Luces de bohemia (1920) y las tres que forman Martes de carnaval ( Los cuernos de don Friolera de 1921, Las galas del difunto de 1926 y La hija del capitán de 1927) que recibieron tal denominación por el propio Valle, aunque es cierto que lo esperpéntico es algo que comparten todas las obras del período y que viene anticipado casi desde la primera etapa. A esta etapa pertenecen también las novelas Tirano Banderas (1926) y la trilogía El ruedo ibérico (La corte de los milagros, 1927; Viva mi dueño, 1928; y Baza de espadas, 1932).

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La estética de Valle Inclán: el esperpento

Para tener en cuenta la valía como autor teatral de Valle Inclán, probablemente habría que comenzar por afirmar que su teatro supone la revolución más importante llevada a cabo en el teatro español en todo el siglo XX. Desde el Siglo de Oro no se había producido un fenómeno tan radicalmente nuevo. Como dice F. Ruiz Ramón, se trata de la invención de un teatro cuya potencia expresiva, tanto por su forma como por su alcance significativo, constituye una de las aventuras más extraordinarias del teatro europeo contemporáneo.

Desde el punto de vista literario, se entiende por “esperpento” al concepto con el que Valle Inclán denominó sus últimas obras literarias escritas a partir de 1920, año en el que publica Luces de bohemia, primera de las obras a las que el calificó con dicho nombre. Aunque este concepto podemos aplicarlo a otras obras, Valle Inclán lo utilizará directamente aplicado a cuatro de sus obras: Luces de bohemia y las tres incluidas en Martes de Carnaval: Los cuernos de don Friolera, La hija del capitán y las galas del difunto.

Tratar, sin embargo, de definir que se entiende por ‘esperpento’ no parece tarea fácil. Si en el diccionario de la RAE, se dice que esperpento es “una persona o cosa notable por su fealdad, desaliño o mala traza” y, también, “desatino o absurdo”, no parece que esto nos vaya a ayudar mucho. Sin embargo, será el propio autor quien primero exponga una teoría del esperpento. Así en la escena XII de Luces de Bohemia pone en boca de Max Estrella las siguientes frases:

“La tragedia nuestra no es tragedia es el esperpento. El esperpentismo lo ha inventado Goya. Los héroes clásicos han ido a pasearse al callejón del Gato. Los héroes clásicos reflejados en los espejos cóncavos dan el esperpento. El sentimiento trágico de la vida española sólo puede darse con una estética sistemáticamente deformada. España es una deformación grotesca de la civilización europea. La deformación deja de serlo cuando está sujeta a una matemática perfecta. Mi estética actual es transformar con matemática de espejo cóncavo las normas clásicas. Deformemos la expresión en el mismo espejo que nos deforma las caras y toda la vida miserable de España.”

A través de estas palabras se nos hace patente la desilusión y el desespero de Valle Inclán con una nación como la española, convertida en deformación grotesca de la civilización europea. Un país vedado a hombres honestos e íntegros como él y abierto a todos los hipócritas que se hinchan la boca con hermosas palabras, con imágenes bellas, pero que confrontadas en los espejos cóncavos son absurdas o se convierten en falsas máscaras que esconden la ambición, la injusticia, la hipocresía, la cultura hipotecada, usadas por políticos y gobernantes, representantes de la ley o de la religión. Para él, esta es una sociedad inauténtica que al deformarnos la cara, nos muestra la verdadera y miserable vida de España. Por eso ya no sirven las antiguas formas de hacer teatro, porque no sirven para mostrar unos personajes sociales que son héroes por fuera y mediocres y villanos por dentro. A este Valle, de vuelta del modernismo, carlismo, miserias y hambres, consciente de su genio y, sin embargo, abandonado por la España oficial, le parece que “los héroes clásicos” se han ido a dar un paseo por los espejos deformantes del callejón del Gato y nos han devuelto, en el presente, su imagen grotesca. Ante estos espejos las cosas más bellas resultan absurdas. Y ante semejante espectáculo sólo queda la opción de las burlas, de las risas sardónicas hasta mostrar al héroe como es, un fantoche falso y grotesco. Así declara, en una entrevista realizada en 1928, a Martínez Sierra que “Hay tres modos de ver el mundo artística o estéticamente: de rodillas, en pie o levantado en el aire”. Cuando el autor mira desde abajo, la realidad aparece exaltada y los personajes se ven como héroes superiores, así ocurre en la tragedia clásica. Cuando el autor mira al mismo nivel, los personajes son como “nuestros hermanos”, como Shakespeare. Pero “hay otra manera que es mirar el mundo desde un plano superior y considerar los

Aquelarre, de

Francisco de Goya

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personajes como seres inferiores al autor, con un punto de ironía. Los dioses se convierten en personajes de sainete. Esta es una manera muy española, manera de demiurgo, que no se cree en modo alguno hecho del mismo barro que sus muñecos. Quevedo tiene esa manera, Cervantes también.”

Caracteres del esperpento y su reflejo en Luces de bohemia."La emoción dinamitada por el sarcasmo" (Juan Antonio Hormigón, Biografía cronológica y epistolario, vol. III)

El protagonista de Luces de bohemia, el poeta Max Estrella, desarrolla la teoría del esperpento con estas palabras:

..EL esperpento lo ha inventado Goya. Los héroes clásicos han ido a pasearse al callejón del Gato. Los héroes clásicos reflejados en los espejos cóncavos dan el esperpento. El sentido trágico de La vida española solo puede darse en una estética sistemáticamente deformada.

Pero esta deformación no es totalmente arbitraria e improvisada, en palabras del propio Valle-lnclán: "La deformación deja de serlo cuando está sujeta a una matemática perfecta. Mi estética actual es transformar con matemática de espejo cóncavo las normas clásicas".

Para Maeztu, "el esperpento fue el resultado de una concepción del mundo pintoresca y descarada, de pícaro. Es el aspecto negativo del mundo: el baile visto por un sordo, la religión examinada por un escéptico."

Valle logra la estética del esperpento a través de los siguientes procedimientos:

1) La deformación, la distorsión de la realidad. La sociedad española de principios de siglo XX acepta ciegamente el orden establecido, además de mostrar un total desprecio y desinterés por la cultura y la justicia social. Como ejemplos, encontramos en la escena IV estas dos situaciones:

a) Cuando Max se enfrenta al policía y acaba en la delegación, y, al realizar el siguiente comentario sobre la cultura española:

MAX .- No lo digas en burla, idiota. ¡Me sobran méritos! Pero esa prensa miserable meboicotea. Odian mi rebeldía y odian mi talento. Para medrar hay que ser agradador detodos los Segismundos. ¡El Buey Apis me despide como a un criado! ¡La Academia meignora! ¡Y soy el primer poeta de España. ¡El primero! ¡El primero! ¡Y ayuno! ¡Y nome humillo pidiendo limosna! ¡Y no me parte un rayo! ¡Yo soy el verdadero inmortal, yno esos cabrones del cotarro académico! ¡Muera Maura!

b) Otros ejemplos lo ponen también de manifiesto al representar a la policía a caballo, de la que se habla irónicamente de "trote épico" y "de soldados romanos". Otro ejemplo revelador es que un parque público con mujerzuelas se transforme en "parodia grotesca del jardín de Armida".

2) La degradación de los personajes . Aparecen como seres ridículos, grotescos , son antihéroes que viven una tragedia.

Esta degradación se manifiesta mediante diferentes recursos estilísticos:

- La animalización: los hombres se transforman en "pájaros ", "asnos"... "Los tres visitantes, reunidos como tres pájaros en una rama" (escena II); "La Pisa Bien se apresura a echarle la zarpa" (escena III).- La cosificación: "Y en el corredor se agrupan, bajo la luz de una candileja, pipas, chalinas y melenas del modernismo" (escena IV); "se mueve el bulto de un hombre . Blusa, tapabocas y alpargatas" (escena VI).- La muñequización: los personajes se transforman en fantoches, en peleles. Sirva de ejemplo la escena II, en la que don Latino y Zaratustra engañan a Max con la venta de sus libros.

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3- Utilización del humor, la ironía y la sátira. Critican la realidad del momento de la obra. Lee este diálogo de la escena IV :

EL SERENO.- Camine usted.MAX .- Soy ciego.EL SERENO.- ¿Quiere usted que un servidor le vuelva la vista?MAX .- ¿Eres Santa Lucía?EL SERENO.- ¡Soy autoridad!MAX .- No es lo mismo.

4- El empleo de contrastes. Especialmente entre lo doloroso y lo grotesco. En este sentido, la cima sería el velatorio de Max en la escena XIII.

5- Existencia de un código de doble empleo de abundantes recursos deformantes.Código doble en el que, junto a la aparente burla y caricatura de la realidad, existe en el fondo un

significado profundo que se va revelando progresivamente. En ello colaboran especialmente los abundantes recursos deformantes.

Entre esos recursos se pueden enumerar situaciones contrastadas, incluso absurdamente. PRESENCIA DE LA MUERTE COMO PERSONAJE FUNDAMENTAL. IDENTIFICACIÓN/CONFUSIÓN DE PERSONAS Y ANIMALES. DEGRADACIÓN DE LOS PERSONAJES HASTA CONVERTIRLOS EN FANTOCHES Y PELELES.

Recursos deformantes, esquema:

- la degradación de los personajes.- la reificación o cosificación de los personajes, reducidos a mero signo o a muñecos.- la animalización o fusión de formas humanas y animales- la literaturización del lenguaje coloquial, frecuentemente investido de todo tipo de interte,xtualidad.- el abuso del contraste- la mezcla de mundo real y de pesadilla- la distorsión de la escena exterior- La presencia de la muerte como personaje fundamental.

Definición del esperpento. Orígenes:1.-El pasaje del Callejón del Gato, en Luces de Bohemia.2.-La intervención de don Estrafalario en Los cuernos de don Friolera.3.- La entrevista concedida en 1938 por Valle al diario ABC.

Esta técnica teatral hizo de Valle-Inclán un precedente cinematográfico, debido a los continuos cambios de escenario así como a la profusión de historias durante el desarrollo de la obra, que finalmente acaban por cruzarse.

El mismo escritor, como ya hemos visto, definirá el concepto de esperpento, por primera vez, en la escena XII de "Luces de Bohemia", donde Max Estrella, el protagonista de la obra, dice:

"Los héroes clásicos reflejados en los espejos cóncavos dan el Esperpento. El sentido trágico de la vida española solo puede darse con una estética sistemáticamente deformada… Las imágenes más bellas en un espejo cóncavo son absurdas… La deformación deja de serlo cuando está sujeta a una matemática perfecta. Mi estética actual es transformar con matemática de espejo cóncavo las normas clásicas".

La idea de esperpento queda, de esta manera asociada, al método que Valle-Inclán considera más apropiado para mostrar la verdadera realidad de la sociedad española, excelsa y majestuosa, por fuera, y dramática y grotesca, por dentro.

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Luces de bohemiaLuces de bohemia es la primera obra a la que Valle Inclán da el

nombre de “esperpento”. La obra cuenta la última noche de la vida de Max Estrella, poeta miserable y ciego, como un viaje al fondo de la noche donde transcurre y hacen su vida “los bohemios”. Teniendo en cuenta el doble código, del que hemos hablado como una característica del esperpento, en un primer plano Luces de bohemia es la mirada burlona de su autor sobre la vida bohemia, para lo que se inspira en la figura y en la muerte del novelista Alejandro Sawa.

Ya, desde el título, se nos va descubriendo oblicuamente el sentido de la obra. El carácter polisémico de la palabra “luces” en dicho contexto nos enreda en una maraña de significados: el metonímico de luces por autores, el contraste luz/sombra de la descripción de la escenografía o de las vidas de los personajes, o la mirada filtrada a la luz de la parodia y la ironía de la bohemia y de los tiempos presentes.2

Por eso, desde el primer momento de la obra, la luz es un elemento fundamental:

-La luz es el elemento escénico primordial, para matizar o caracterizar la escena.

La Taberna de Pica Lagartos: Luz de acetileno: Mostrador de cinc: Zaguán oscuro (...) Queda (el décimo) abierto entre los vasos de vino, mostrando el número bajo el parpadeo azul del acetileno...

-En muchas ocasiones los propios personajes en escena son luces, más bien sombras: Madame Collet, sombra triste; Darío y Bradomín, dos sombras rezagadas; las sombras negras de los sepultureros, etc.

-En otros casos es el claroscuro el que preside la escena.

Media cara en reflejo y media en sombra. La luna partiendo la calle por medio. Sobre el muro de lápidas blancas, las dos figuras acentúan su contorno negro.

En estas sombras presididas por luces efímeras o amenazantes, el poeta Máximo Estrella lucha para mantener su lucidez. Máximo Estrella es el antihéroe que encarna las contradicciones de la bohemia heroica, cuyas luces y sombras se nos desvelan en la obra.

Pero, ya hemos dicho que Máximo es trasunto literario del poeta Alejandro Sawa. Sawa nació en Sevilla en 1862. Vivió mucho tiempo en París, donde trabajó para la Editorial Garnier. En París conoció a Víctor Hugo y a Verlaine, casó con una francesa, de la que tuvo una hija (como Max en la obra), y vivió la vida bohemia francesa, lo que le hacía especialmente atractivo para los círculos literarios españoles. A su vuelta, fue amigo de los modernistas, de Rubén Darío y de Valle. Murió en la miseria, ciego y loco en 1909, editándose póstumamente su mejor obra, Iluminaciones en la sombra.

“Había escrito mucho aquel hombre, pero lo más importante de su vida es que no había claudicado en su veneración por el arte. Valle lo entronizaba como al hombre que era el rigor de las desdichas, aun teniendo plena conciencia del ideal y sintiéndose feliz gracias a ese ideal inalcanzado, sin importarle sufrir todas las injusticias de la suerte y de la inspiración. Valle se crecía en compañía del rebelde literario, y a la luz de su exageración y de su dignidad nitroglicerinada sentía más dibujada la verdad de su credo. ¡Pobre Sawa, su misión era grande, pero arruinadora, resultando estéril fuera del grito y fuera de sus esclarecedoras luces de bohemia! Para comprender ese aporte de Valle-Inclán que es base de sus esperpentos, pues el primer aquelarre lo preside Max Estrella, que es el nombre supuesto que le da Valle en sus Luces de bohemia, hay que encararse con este tipo de hidalgo poeta dignificador de los tugurios tristes y pobres. Sawa imbuyó en Valle-Inclán la idea de que en la miseria pura con atisbos de lo poético hay algo muy grande que no tiene que ser secundado ni por el acierto ni por el éxito” (De Don Ramón Mª del Valle-Inclán, de R. Gómez de la Serna)

2Bohemia que ya no es lo que era, sino que ha sido deformada por lo actual, como todo, y ante la que algunos empiezan a retirarse. Rubén Darío, cansado de que le llamen bohemio, dirá: “¿Quién que por sí tenga algún respeto querrá verse llamado bohemio, cuando la antigua tradición está profanada, manchada, corrompida en todos lugares?” (En Alejandro Sawa, Iluminaciones en la sombra. Pág. 16)

Alejandro Sawa

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RESUMEN DE LAS ESCENAS

ESCENA I

El desarrollo de la escena se divide en dos partes. En la primera, Max Estrella y Madama Collet discurren sobre su miseria y las posibles salidas que les quedan para sobrevivir. Max llega a mencionar el suicidio pero Madama Collet se opone, no por falta de ganas sino por la juventud de su hija. La segunda viene marcada por la llegada de don Latino. Es entonces cuando la hija, Claudinita, avisa con evidente amargura de la llegada de este, viejo amigo de Max, que sube con malas noticias: ha hecho una mala venta de los libros d e Max, que eran el último recurso para obtener ganancias. Sin embargo, don Latino con vence a Max para ir.

ESCENA II Max Estrella entra con gran ímpetu en la tienda de Zaratustra para pedir más dinero a cambio de los libros que don Latino le ha malvendido. Sin embargo, en realidad es todo un engaño de los dos últimos, que desean obtener el máximo beneficio aprovechándose míseramente del pobre ciego.

Llega don Gay Peregrino y relata su viaje por las tierras inglesas, lo que sirve de excusa para iniciar una crítica a la religión. Se muestra el desencanto por la patria de los interlocutores, principalmente el que sufre Max.

ESCENA III

Max Estrella y don Latino beben en su taberna habitual, la de Pica Lagartos . El chico de la taberna anuncia a Max que la Pisa Bien le busca. Al momento , esta entra y le pide a Max que le devuelva un décimo de lotería de su propiedad o que se lo pague. Max lo entrega algo reticente, pero el chico de la taberna le convence de que lo recompre dada su condición de capicúa; el ciego le entrega su capa al joven para que la venda por las tres pesetas que le hacen falta.

Aparece el Rey de Portugal y los presentes se intercambian algunos improperios. El chico de la taberna regresa con algunas heridas: hay tumulto en las calles y luchas entre los obreros y Acción Ciudadana . Los personajes hablan sobre el movimiento obrero; Max obtiene su dinero, pero la Pisa Bien se marcha.

ESCENA IV

Max Estrella y don Latino se dirigen a la Buñolería Modernista para intentar encontrar a la Pisa Bien y recuperar el décimo capicúa. Así, Max le paga las tres pesetas que le debe y se lo devuelve. Al momento, salen de la Buñolería los modernistas, encabezados por Dorio de Gádex. Todos muestran su respeto y admiración hacia Max, que dirige duras críticas a la sociedad en general y al mundo de la cultura literaria en particular. Los modernistas, exaltados, deciden escenificar una de sus creaciones de manera que la policía acude, alertada por el escándalo que están causando en la calle. Los guardias llaman la atención al ciego que, borracho, responde en tono jocoso . El capitán Pitito manda entonces su ingreso en la comisaría .

ESCENA V

Max es conducido a la comisaría de Serafín el Bonito, acompañado de los guardias, don Latino y los modernistas. Allí se inicia una absurda conversación con el nombrado inspector jefe que culmina en el encierro de Max en el calabozo, por borracho.

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ESCENA VI

Max entra en su celda y, lo que al principio parece un siniestro personaje, se revela como el obrero catalán que comparte muchas ideas con el poeta . Se inicia un diálogo de tintes revolucionarios, y el preso cuenta su injusto y probable destino. Llega un guardia que llama al obrero; los prisioneros, ya camaradas, se despiden emotivamente.

ESCENA VII

Los modernistas y don Latino acuden a la redacción del periódico donde escribe don Filiberto para conseguir la liberación de Max Estrella por medio de sus influencias en el Ministerio. Al final, se consigue el objetivo tras una conversación llena de referencias a la vida política española y a la connivencia entre prensa y poder.

ESCENA VIII

Max se dirige al Ministerio para al mismo tiempo elevar una queja por su injusta detención y agradecer al Ministro su liberación. Tras una breve conversación con Dieguico, el secretario, Max es presentado ante el Ministro, que fue compañero de estudios tiempo atrás. Los dos recuerdan tiempos pasados y hablan de su antigua relación de amistad; llegan a un punto en que el Ministro propone a Max mantenerlo con arcas estatales. Max acepta y abandona el Ministerio, agradecido.

ESCENA IX

Max y don Latino entran en el Café Colón, donde está un viejo amigo, Rubén Darío. Lo saludan e inician un diálogo en el que hablan sobre la vida, la muerte y la existencia de Dios. Al fin al leen un poema del maestro modernista y cenan todos juntos, recordando el mítico París de la bohemia.

ESCENA X

Max y don Latino caminan, ya de noche, por las calles de Madrid. Se encuentran con dos locuaces prostitutas: una vieja, otra joven, la Lunares. Don Latino se marcha con la vieja y deja a Max hablando con la joven, que lo intenta seducir.

ESCENA XI

Max y don Latino pasean por una calle destrozada por los disturbios obreros. Hallan a una madre desconsolada, con su hijo asesinado en brazos, y escuchan las diversas opiniones sobre esta tragedia. Después, presencian el fusilamiento del preso catalán. Max rompe en críticas e insultos a don Latino , por su acritud reaccionaria y la denigrante situación de España .

ESCENA XII

Max y don Latino están sentados en un portal, soportando el frío, justo antes del amanecer. Max se encuentra in capaz de moverse y comienza a delirar. Explica qué es el esperpento. Max, en las alucinaciones de su agonía, muere. Don Latino, asustado, deja a Max en su portal y le roba la cartera. La portera y una vecina descubren el cuerpo, apoyado en el portón .

ESCENA XIII

Max ha muerto y su cuerpo lo atienden Madama Collet, Claudinita, y los modernistas Dorio de Gádex, Clarinito y Pérez. Llega don Latino, borracho, que tiene que ser expulsado a empujones y a gritos por Claudinita. Aparece después Basilio Soulinake, que sugiere que Max no está muerto sino que sufre un

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ataque de catalepsia. Como dudan, hacen esperar al cochero que se dirige al cementerio, que finalmente sube y confirma la muerte del pobre ciego.

ESCENA XIV

La escena comienza con una discusión entre los sepultureros que entierran a Max. Después aparecen el Marqués de Bradomín y Rubén Darío, que han venido a presentar sus respetos. Filosofan sobre la trascendencia de la vida y sobre Shakespeare. Finalmente conversan con los sepultureros y el Marqués queda tan sorprendido por su entereza que les deja una propina.

ESCENA FINAL

Don Latino está en la taberna de Pica Lagartos, borracho. El tabernero, suspicaz, le pregunta si podrá pagar la cuenta a lo que don Latino le responde mostrando un buen fajo de billetes. Los parroquianos al momento se movilizan y tratan de apoderarse del dinero. Lo que parece que va a acabar mal, lo interrumpe la llegada del periódico con una noticia que anuncia lo que parece ser el suicidio de Madama Collet y Claudinita.

Historia del libroLuces de bohemia se publicó por primera vez en el año 1920, del 31 de julio al 23 de octubre, en la revista

España. En 1924 aparece por primera vez publicada en libro, en Obras completas, XIX. Editorial Cervantina, Madrid. Esta edición ha sido considerada ya definitiva por el propio autor y así ha venido reimprimiéndose a lo largo de los años.

En la edición de 1924, Valle añade tres escenas que no estaban en la publicada en la prensa, que son la II, la VI y la XI. La primera cuenta lo sucedido en la librería de Zaratustra y aparece por primera vez el anarquista, como un hombre detenido y lejano. La escena sexta cuenta Max en la cárcel y su encuentro con este. En la undécima, Max observa con dolor a la mujer que tiene en los brazos a su niño muerto, la sien traspasada por el agujero de una bala, y el entierro del anarquista.

Caracteres generales de Luces de bohemiaEl carácter específico del esperpento nos hace preguntarnos sobre cuáles son los caracteres que permiten

diferenciarlo de otras obras de teatro. Entre esas diferencias vamos a destacar las siguientes: el uso novedoso y distinto de las acotaciones escénicas; la deformación como rechazo del realismo y naturalismo; la parodia o caricatura de otras obras; el uso de un lenguaje de integración entre lo culto y lo popular.

1. Las acotaciones escénicasLo primero que sorprende al leer Luces de bohemia es el estilo tan cuidado con el que Valle realiza las

acotaciones así como el que estas no sean meras aclaraciones funcionales de la obra sino que además de aportar un valor literario, no normal, nos informan de un teatro al que estas incorporan color, movimiento, luces, atmósferas, etc. Es por ello que entendemos que las acotaciones además de su belleza literaria nos ilustra y prepara para un espectáculo teatral de carácter más amplio, que aspira y sugestiona todos los sentidos.

Tosió cavernoso, con las barbas estremecidas, y en los ojos ciegos un vidriado triste, de alcohol y de fiebre (Escena III) Noche. MÁXIMO ESTRELLA y DON LATINO DE HISPALIS se tambalean asidos del brazo por una calle enarenada y solitaria. Faroles rotos, cerradas todas, ventanas y puertas. En la llama de los faroles un igual temblor verde y macilento. La luna sobre el alero de las casas, partiendo la calle por medio. De tarde en tarde, el asfalto sonoro. Un trote épico. Soldados Romanos (Escena IV)

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Con las acotaciones consigue, al mismo tiempo, caracterizar a los personajes no sólo física sino moralmente. De ahí las abundantes referencias a personas deshumanizadas o animales personificados.

Zaratustra, abichado y jiboso -la cara de tocino rancio y la bufanda de verde serpiente-, promueve, con su caracterización de fantoche, una aguda y dolorosa disonancia muy emotiva y muy moderna. Encogido en el roto pelote de una silla enana, con los pies entrapados y cepones en la tarima del brasero, guarda la tienda. Un ratón saca el hocico intrigante por un agujero. (E.II)

2. La deformaciónDesconfiado con la estética del realismo y el naturalismo, Valle está convencido de que ‘el método

fotográfico’ no es la mejor manera de reproducir un trozo de vida, porque su presumible apariencia de verdad es incapaz de dar cuenta del sentido profundo de lo real. Para él, el realismo puede reflejar fielmente la realidad, pero ese no es el problema, el problema es que la que es engañosa es la propia realidad, que se muestra como un disfraz de lo auténtico. Por ello se ve obligado a una deformación “elaborada” de los datos reales, para conseguir que estos reflejen con fidelidad la verdad más profunda. En esa sistemática alteración él filtra la visión social y personal de acuerdo con sus propias visiones, así adopta posturas positivas con Max Estrella y negativas con otros personajes. Su deformación, pues, es ajustada a un criterio previo, a un rigor estético que refleja, a su vez, una actitud ética ante la vida. Y está convencido de que toda estética presupone una ética, porque “en la ética futura se guardan las normas de la futura estética”.

3. La parodia de otras obras y autoresSegún muestra Alonso Zamora Vicente en La realidad esperpéntica, en las actividades teatrales de la

época era común que se remedaran burlonamente obras célebres o menos célebres, pero en cartel, para de esa manera provocar la burla y reírse a su costa. Así, haciendo una lista de las obras más parodiadas de la época y hablando de Salvador María Granés, Zamora dice: «Ya hemos visto cómo convirtió Dos fanatismos, de Echegaray, en Dos cataclismos; es también el trocador de La bofetada, de Pedro de Novo, en El mojicón. La lista abrumadora sigue por ese rumbo: La pasionaria, de Leopoldo Cano, se hizo en sus manos La sanguinaria; Thermidor, drama de Sardou que logró gran éxito en Madrid, se trocó en Thimador. Pero su mayor dedicación fue encaminada a la parodia de óperas y zarzuelas. Carmen, la ópera de Bizet, se convirtió, en 1891, en Carmela, con música de Tomás Reig; Tosca, de Puccini, se transformó en La Fosca, con música del maestro Arnedo. El molinero de Subiza se cambió en El carbonero de Suiza, y El salto del pasiego en El salto del gallego. La Dolores, de Bretón, se trocó en Dolores... de cabeza. La balada de la luz, zarzuela muy bien acogida por el público, se convirtió en El balido del zulú. (...) Pero en esa copiosa lista hay una que nos interesa particularmente: La Golfemia, parodia de La bohème, de Puccini.»

De esa manera, esta variante teatral engarza con una tradicional forma de ver lo español a través del humor y la carcajada, porque como dice un personaje de Luces de bohemia. «En España podrá faltar el pan, pero el ingenio y el buen humor no se acaban». Las parodias, deteniéndose en los fallos o debilidades de las obras imitadas, trataba de poner en evidencia lo que de falso, ridículo o trasnochado tenían. Se produce, de esta manera, una deformación muy parecida a la conseguida con el esperpento. Entre las técnicas usadas para la parodia, destacaremos cuatro:

a. Cambio de nombre del referente, lo que es muy frecuente con el nombre de personajes reales.Max Estrella —————- Alejandro SawaPeregrino Gay ————- Ciro BayoZaratustra —————— el librero Pueyoel ministro —————— Julio Burell, ministro de la GobernaciónBasilio Soulinake ————- Ernesto Bark, ruso emigradoEl redactor de la Escena VII ——- El teósofo Rosso de Luna

b. Caricatura de escenas literarias conocidas. En la escena XIV, por ejemplo, se parodia la escena de Hamlet en el cementerio. El diálogo de Rubén y el Marqués de Bradomín con el sepulturero tiene muchos puntos de contacto con el de Hamlet y el enterrador en la obra de Shakespeare.

c. Recurrencia a frases conocidas en los ambientes parodiados. Por ejemplo, en la escena IV Dorio de Gádex saluda con la frase «¡Padre y Maestro Mágico!» del Responso a Verlaine de Rubén Darío. Su efecto

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burlón se produce al usarla fuera de contexto, pues el elogioso saludo se le dedica a un personaje enfermo y estafado, Max Estrella. «¡Mal Polonia recibe a un extranjero!», de la escena segunda, utilizada a la entrada de Max en la librería de Zaratustra, es una expresión utilizada en La vida es sueño, de Calderón de la Barca.

d. El contraste: contraste entre personajes (Max y Latino, el avaro Zaratustra y el personaje del mismo nombre creado por Nietzsche), entre géneros (tragedia y comedia se enfrentan) o en el ambiente, al que el propio título hace referencia (en vez de Luces de bohemia, se nos hablará de una noche de sombras).

Pero, en Luces de bohemia la parodia no se reduce a un grupo de personajes o a una obra concreta, sino que abarca aspectos más generales y profundos. Se trata de burlarse de toda una cultura, de toda una sociedad a la que se fustiga con el humor paródico y corrosivo.

4. Lenguaje integradorEl otro punto que sorprende en Luces de bohemia es el uso de un lenguaje específico, que se caracteriza

por ser, por un lado, muestra de un lenguaje madrileño a la moda, y, por el otro, por usar al mismo tiempo, e incluso en el mismo personaje, un lenguaje culto y modernista con otro popular y grosero. Como podemos ver en la secuencia siguiente de la Escena segunda:

-Don Gay: ¡Salutem plúriman!-Zaratustra: ¿Cómo le ha ido por esos mundos, don Gay?-Don Gay: Tan guapamente

Estructura externa

La estructura de Luces de bohemia abandona la tradicional división en actos y se construye alrededor de quince escenas, enumeradas de la una a la catorce, más la quince, que se denomina última. Este ejercicio de estilo parece sugerir que la obra tiene un desarrollo en escenas, inconexas unas de otras, lo que no resulta cierto. Ciertos elementos otorgan una unidad al conjunto. Así ocurre con la presencia de la muerte o el problema del billete de lotería, entre otros. Un estudio minucioso revela que la sucesión de estas responde a una ordenada estructura que podemos determinar así:

- Primera parte o prólogo. Corresponde a la escena primera. En ella se nos presentan los personajes principales y su entorno vital. Al mismo tiempo observamos otros motivos que reaparecerán a lo largo de la obra, como la invitación al suicidio colectivo por parte de Max o el motivo del ciego “que ve”.

MAX- ¡veo, y veo magníficamente!MADAMA COLLET- ¿Pero qué ves?MAX- ¡El mundo!

- Segunda parte o Núcleo. Corresponde a las escenas que van de la segunda a la duodécima. Uno de los elementos fundamentales que mantienen la unidad de esta parte son las apariciones del anarquista catalán: sin identificar aún en la escena segunda («un retén de polizontes pasa con un hombre»), compartiendo calabozo con Max en la escena sexta y asesinado por la policía fuera de escena en la undécima. Precisamente estas tres escenas (2, 6, 11) fueron las añadidas por Valle en la edición definitiva de 1924. La conversación de Max con el obrero anarquista constituye, de este modo, el centro estructural de la obra. Así en la escena 6ª vuelve a jugarse con el tema del ciego que posee “la luz”. «Tiene Vd. luces que no todos tienen.» «Parece usted hombre de luces», dice a Max el obrero catalán. Y Max contesta: «Yo soy un poeta ciego». Tema que, significativamente también, reaparecerá momentos antes de que se produzca la muerte de Max en la escena 12ª. «Latino, me parece que recobro la vista.» «Es incomprensible como veo».

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Por otro lado, la nueva invitación al suicidio en la escena undécima nos recuerda el principio de la obra y, en cierto modo, anuncia la muerte de Max en la escena siguiente.

- Última parte o Epílogo. Comprende las escenas restantes. En ellas se observa las reacciones que la muerte de Max provoca, contrastando el dolor y la miseria en que queda su familia con la indiferencia de unos y el egoísmo de otros.

La obra se cierra en círculo, con el mismo motivo del comienzo, con el suicidio de las dos mujeres, que no han olvidado el consejo de Max en la primera escena.

Estructura internaa) Tema

Como ya hemos visto en la introducción a la obra (ver pág.12), esta cuenta la última noche de la vida de Max Estrella. Pensamos, por tanto, que en un primer nivel superficial el tema de la obra sería la representación de la última noche de un poeta pobre y ciego, trasunto -en un plano paródico- del poeta y bohemio Alejandro Sawa.

Pero, a partir de esa figura real, la obra trasciende la anécdota de la muerte y fracaso de un escritor para ser reflejo de las formas y costumbres de una bohemia intelectual marginada y una parábola de una sociedad en la que es imposible vivir a causa de la injusticia, opresión, despotismo y mixtificación que la forman.

Desde este punto de vista, la obra es una amargada peregrinación de Max Estrella al fondo de la noche, a los abismos de la deshonra, de la miseria y de la injusticia, de tal manera que no sabemos si lo que lo mata es el frío, el hambre, el alcohol o el dolor por el espectáculo que le rodea y que le duele en lo más hondo de su ser, hasta llegar a desear su olvido o su muerte. Por eso llega a afirmar: «Latino, sácame de este círculo infernal».

Por otro lado, el viaje de Max es la bajada a los infiernos de su protagonista, quien nos lleva cogidos de su mano al fondo de la noche, iluminándonos con la luz de su inteligencia y de su ceguera. Recordándonos de esa forma como en la más remota antigüedad la ceguera ha sido símbolo de la sabiduría. Al fin y al cabo,

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ciego lo era Homero o el adivino Tiresias de Tebas, aquel que perdió su vista por revelar a los mortales la sabiduría de los dioses. En definitiva, para la comprensión ajustada de la esperpéntica realidad se hacía necesario filtrar los acontecimientos rutinarios por los espejos cóncavos de la luz de la ceguera.

EL MINISTRO- ¿Y ese hombre quién es?MAX- ¡Un amigo de los tiempos heroicos! ¡No me reconoces, Paco! ¡Tanto me ha cambiado la vida!

¡No me reconoces! ¡Soy Máximo Estrella!EL MINISTRO- ¡Claro! ¡Claro! ¿Pero estás ciego?MAX- Como Homero y como Belisario3.

Otros temas subyacentes que se sobreentienden en todo lo anterior serían: la ácida crítica de la situación española del momento, la ridiculización tanto de lo militar como de civil burgués, la irreverencia frente a la Iglesia (causa de muchos de los males), el respeto al mundo del trabajador y el proletario.. y, por supuesto, la muerte como elemento aglutinador de los claro-oscuros de la historia y de la vida en general.

b) El espacioEn la obra el espacio es utilizado de manera peculiar, ya que ninguna escena sucede en el mismo lugar

que la anterior. Si observamos el cuadro siguiente, podemos comprobar, también, que este es variado.

Escena primera: Casa de MaxSegunda: Librería de ZaratustraTercera: Taberna de Pica LagartosCuarta: La calleQuinta: Ministerio de la GobernaciónSexta: Calabozo del ídemSéptima: Redacción del PopularOctava: Estancia del MinistroNovena: CaféDécima: Paseo con jardinesUndécima: Calles de Madrid, tapias de convento, casón de noblesDuodécima: Rinconada y umbral de una puertaDecimotercera: Velorio en la casa de MaxDecimocuarta: CementerioÚltima: Taberna de Pica Lagartos

Tan sólo cuatro escenas repiten espacio: la primera y decimotercera, casa de Max; la tercera y última, taberna de Pica Lagartos. Todos los otros son diferentes.

Pensados como el viaje de dos personajes a lo profundo de la noche madrileña, los escenarios se reparten entre los lugares visitados y la calle, paso obligado de estos. La calle se configura así como lugar fundamental, en la que se producen los enfrentamientos sociales, la detención de Max, la escena de las lamentaciones de la madre del niño o, en definitiva, la misma muerte de Max Estrella. De todas las calles acaba sobresaliendo, por lo que tiene de definición del género y del sentido del esperpento, la calle del Gato, lugar central y de paso para el “viaje definitivo” del protagonista.

La diversidad de espacios permite presentar ante el espectador/lector tanto una amplia visión de la sociedad, en general, como la imagen de un Madrid extravagante, absurdo y famélico. Frente a este se alza la visión idealizadora de un París de recuerdo, con sus escenarios fantásticos y bohemios. Por eso, en una ciudad dominada por la miseria, lo mezquino y la muerte, la plaza de la Moncloa será considerada positivamente, sólo porque se trata del «único rincón francés en este páramo madrileño».

Por último, en cuanto al espacio conviene rescatar aquí lo que dijimos de las acotaciones en general: su valor informativo y su apuesta por un espectáculo teatral total y sugeridor. Para ello, Valle, con puntillosa dedicación, describe todo lo concerniente al contexto y situación de la acción: clima, olores, sonidos, atmósfera ambiental, etc. Así consigue hacer presente al espectador/lector aspectos de la acción difícilmente representables.

3Belisario: primer general del Imperio, nombrado por Justiniano. A pesar del nombramiento, Justiniano desconfió de él, lo que le llevó a la desgracia. Según la leyenda, anduvo ciego y mendigo.

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“ESCENA NOVENA: Un café que prolongan empañados espejos. Mesas de mármol. Divanes rojos. El mostrador en el fondo, y detrás un vejete rubiales, destacado el busto sobre la diversa botillería. El Café tiene piano y violín. Las sombras y la música flotan en el vaho de humo, y en el lívido temblor de los arcos voltaicos. Los espejos multiplicadores están llenos de interés folletinesco.”

c) El tiempo

- El tiempo de la obra

Frente a la diversidad de escenarios, continuamente cambiantes, la obra se atiene con rigor a la unidad de tiempo. En las doce primeras escenas esta sucede desde el crepúsculo hasta el amanecer del día siguiente. Con ligeros elipsis temporales el resto de la obra acaecerá en el mismo día: la escena decimotercia, a las cuatro de la tarde;

DORIO DE GADEX- A las cuatro viene la funerariaCLARINITO- No puede ser esa horaDORIO DE GADEX- ¿Usted no tendrá reloj, Madama Collet?MADAMA COLLET- ¡Que no me lo lleven todavía! ¡Que no me lo lleven!

en la decimocuarta «la luz de la tarde» ilumina todo y en la última, los diarios de la noche ya están en la calle con la noticia de Madama Collet y Claudinita.

En el transcurso de las doce primeras escenas sólo hay dos ligeras interrupción en la secuencia lógico temporal. Estas se producen al coincidir en el tiempo dos a dos estas escenas, siendo simultáneas las unas de las otras. Tal ocurre en las sexta y séptima, la una con Max en el calabozo, mientras en la otra don Latino y los modernistas visitan la redacción de El Popular. Por su parte, el final de la escena séptima y el principio de la octava reproducen la conversación telefónica entre Don Filiberto y el secretario del Ministro de Gobernación: en el primer caso, desde El Popular; en el segundo, desde el Ministerio.

A través de esta unidad de tiempo, el autor configura la obra como un periplo sucesivo de sus personajes al corazón de diferentes ambientes y estratos sociales, a los que filtra a través de los espejos cóncavos del esperpento, para mostrar su verdadera realidad. De ahí la unidad de acción, y la dispersión de lugares.

- El tiempo histórico

Históricamente, la obra trata de ceñirse al período de Maura, líder conservador que sería figura destacada de la política española en el año 1913 y siguientes.

UNA VIEJA PINTADA- ¡Morenos! ¡Chis!... ¡Morenos! ¿Queréis venir un ratito?DON LATINO- Cuando te pongas los dientes.LA VIEJA PINTADA- ¡No me dejáis siquiera un pitillo!DON LATINO-Te daré La Corres, para que te ilustres; publica una carta de Maura.LA VIEJA PINTADA- Que le den morcilla.DON LATINO- Se la prohíbe el rito judaico.

Las alusiones a este momento histórico son muchas y abundantes: en 1917 tiene lugar la Huelga General Revolucionaria, a la que parece aludir el libro; de 1915 a 1922 está vigente la «ley de Fugas»; en 1909, se produce la Semana Trágica de Barcelona, a la que parece referirse en sus motivos el anarquista catalán, cuyo nombre, Mateo, parece señalar a Mateo Morral, quien en 1906 atentó contra Alfonso XIII, etc.

No obstante, la fidelidad histórica no es total en Luces de bohemia, pues encontramos desfases o anacronismos en algunos de los hechos contados o en los personajes. Así, hablando de Alejandro Sawa, Ramón Gómez de la Serna, en la biografía ya citada, escribe:

Valle, para hacerle superviviente, le hace figurar en tiempos que él ya no logró vivir, pues en la tertulia de Luces de bohemia se discuten sucesos posteriores a 1910, y Dorio de Gádex, ante la propuesta de un sillón dice refiriéndose a Pérez Galdós, muerto el año 20: “Precisamente ahora está vacante el sillón de don Benito el Garbancero”.

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d) Los personajesEl análisis de los personajes en Luces de bohemia presenta una gran diversidad en la forma de

construcción de estos: personajes reales, inventados o parodiados. Pero la creación del personajes no se reduce exclusivamente a estas tres clases, sino que podemos añadir otras formas como personajes literarios e incluso animales. Realizando un pequeño catálogo podemos encontrar los siguientes:

1) Personajes reales: Rubén Darío y lo Epígonos del Parnaso Modernista2) Personajes basados en personajes reales (por ejemplo):

- Máximo Estrella, en Alejandro Sawa- Madama Collet, en Juana Poirier, esposa de Sawa, a la que todo el mundo llamaba Santa

Juana. «MAX- Una santa del Cielo, que escribe el español con una ortografía del Infierno» (Escena octava).

- Claudinita, en Elena, hija de Sawa.3) Personajes aludidos: Maura, Romanones, Castelar, La infanta Isabel de Borbón -la Chata-, Benito Pérez

Galdós, etc.4) Personajes literarios: a) Creados en Luces de bohemia: Pica Lagartos, El Rey de Portugal, La Lunares,

La Pisa-Bien, La vieja pintada, etc. b) De otras obras de Valle: El marqués de Bradomín, protagonista de las Sonatas de Valle Inclán.

5) Personajes animales: el perro de don Latino, el loro, el perro y el gato de Zaratustra, etc.

De todos ellos hay dos que destacan sobremanera: Max Estrella y Don Latino de Hispalis.

Max Estrella es «un hombre ciego, hiperbólico andaluz, poeta de odas y madrigales, de hermosa barba con mechones de canas. Su cabeza rizada y ciega, de un gran carácter clásico-arcaico, recuerda los Hermes.» Como hemos visto, se identifica con Alejandro Sawa, amigo de Valle Sawa y ‘primer’ bohemio español. Desde esta óptica, Max es fundamentalmente un bohemio, es decir, un artista inadaptado, incomprendido y en rebeldía contra todo. El desarrollo lógico de estos presupuestos es convertir a Max Estrella en un fracasado. Fracaso que el Ministro, amigo de Max, atribuye a su falta de voluntad, pero que parece más consecuencia de su fidelidad a un concepto de la vida, en la que el arte está muy por encima del reconocimiento social y el éxito comercial. Pero esta aceptada marginalidad le va a arrastrar a la miseria, el alcohol y el suicidio. Por eso Max es Mala Estrella para sí misma, contra quien atenta incluso a su pesar.

MADAMA COLLET- ¡Max, pobre amigo, tú solo te mataste! ¡Tú solamente, sin acordar de estas pobres mujeres! ¡Y toda la vida has trabajado para matarte!CLAUDINITA- ¡Papá era muy bueno!MADAMA COLLET- ¡Sólo fue malo para sí!

Pero Max, orgulloso y consciente de su genio, no es un personaje perfecto sino un personaje lleno de contradicciones. Cosa que podemos observar cuando incapaz de soportar el dolor ajeno, se olvida sin embargo del hambre de sus dos mujeres y se gasta el dinero en una cena. Contradicción también evidente al despreciar la autoridad y, no obstante, amenazar a Serafín el Bonito con su amistad personal con el Ministro. Lo que nos viene a reafirmar en el carácter de “hombre de carne y hueso” que Max Estrella, el último bohemio, representa.

Don Latino de Hispalis, al contrario que Max Estrella, es un personaje en el que creemos encontrar una parodia de alguien real, pero que no ha sido posible comprobar y demostrar. Todo lo que sabemos sobre quién se encierra detrás de este personaje no son sino suposiciones. Zamora Vicente en La realidad esperpéntica cree adivinar también la humanidad de Alejandro Sawa. El otro yo de este poeta ciego.

“Imposible darle el otro nombre, el del documento jurídico, la partida de bautismo, fe de vida que nos tranquilice. (...) Los críticos más sensatos se limitan a decir que es de dudosa identificación. ¿Qué más quería Valle Inclán? Pienso que no hay que buscar mucho. Yo quiero ver en Don Latino al propio Sawa. Es un desdoblamiento de personalidad. Lo que Sawa habría hecho en el envés de su cara noble y avasalladora. El otro Sawa. El que, lejos de la sabiduría verlainiana, engaña a quien puede y vive del sablazo ocasional; el que es de Hispalis (Alejandro Sawa no nació en Málaga, como se creía, sino en Sevilla); el que vivió en París de la Editorial Garnier (como Zamacois ha recordado en sus memorias) -¡prestigioso bohemio del barrio latino!-; el hombre que andaba y andaba por las

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calles de Madrid con un perro, ese perro que Sawa empleaba para llamar la atención, que usaba seguramente no por afición canina, sino por elemental necesidad de lazarillo”

Frente a los rasgos atractivos de Max Estrella, al que le perdonamos su incongruencia, Latino es un personaje poco de fiar. Maestro de la ironía y con un lenguaje repleto de coloquialismos y modismos madrileños, es sumiso ante la autoridad, poco o nada desprendido, carente de solidaridad e, incluso, no leal con su mejor compañero, su amigo, ‘su amo’.

EL MINISTRO-Fernández, acompañe usted a ese caballero, y déjele en un coche.MAX-Seguramente que me espera en la puerta mi perro.EL UJIER-Quien le espera a usted es un sujeto de edad, en la antesala.MAX-Don Latino de Hispalis: Mi perro

OTROS PERSONAJESMadama Collet

Esposa de Max y madre de Claudinita , es una mujer convencional caracterizada por su gran bondad, además de ser francesa (la mujer de Valle también lo era).

ClaudinitaHija de Max, llena de ternura y afán de protección hacia el padre. Es un poco descarada con don Latino.

ZaratustraEl librero que estafa a Max con don Latino.

Don Gay Aparece en la librería de Zaratustra. Intelectual pedante y crítico con el país. Ha viajado por Inglaterra y cree que España está muy atrasada en todos los ámbitos.

Pica LagartosPropietario de la taberna que frecuentan Max y don Latino. Conversa con ambos y aunque es republicano es defensor de su propiedad privada.

Enriqueta la Pisa BienEs una buscavidas asociada con el Rey de Portugal. Se dedica a vender lotería y flores. También es conocida como la Marquesa de Tango.

El Rey de PortugalChulea a Enriqueta y es defensor del proletariado.

Un borrachoEnfatiza las intervenciones de algunos de los personajes de la taberna de Pica Lagartos. La obra termina con sus palabras .

Dorio de GádexPoeta modernista, cínico y fanfarrón.

Serafín el BonitoHijo de don Paco, Ministro de la Gobernación. Personaje típico del Ministerio.

Un preso catalánSe llama Mateo, aunque Max lo llama Saulo. Detenido por huelguista, Max lo comprende y se admiran mutuamente. Cada uno a su manera es libre. Es asesinado por la policía simulando una fuga.

Don FilibertoRedactor jefe de El Popular. La voz de su amo. Ejemplo de la connivencia entre el poder y la información.

El Ministro de GobernaciónPolítico de dudosa honra. Es tierno y sentimental, antiguo bohemio, generoso con sus amigos. Utiliza los "fondos de reptiles" para ayudar a Max.

La LunaresProstituta joven y desgraciada. Max se compadece de ella.

La madre del niño muerto31

Junto al preso catalán, serán los dos únicos personajes no esperpentizados debido a su sufrimiento más propio de la tragedia.

Basilio SoulinakePeriodista alemán, fichado en los registros policiales como anarquista ruso. Un tanto prepotente y falto de caridad humana.

Dos sepulturerosSegún el Marqués de Bradomín, filósofos estoicos. Se trata de dos pobres hombres acostumbrados a su trabajo.

Rubén DaríoValle-Inclán lo presenta como poeta-guía del modernismo.

El Marqués de Bradomín Personaje de la ficción literaria de Valle. Utilizado en las Sonatas.

Las consecuencias extractadas de tal conjunto de personajes son:

a. La demostración del carácter paródico de la obra.b. La amplia representación de las distintas clases sociales e, incluso, intelectuales, que son analizadas y

ridiculizadas, bajo la pluma de Valle, hasta encontrar su verdadera imagen.c. El carácter colectivo de la obra. Al fin y al cabo, los personajes de la obra son tanto la bohemia como

la sociedad madrileña de la época de Maura, a los que Max Estrella sirve de “cicerone”, presentador de sus virtudes y defectos.

e) Lengua y estilo

Comenta Zamora Vicente4 que lo más fascinante del esperpento para un lector actual es el de su lengua. Fascinante por su riqueza, variedad y recursos. Así, junto al «hablar en cínico y golfo», que diría Baroja (como pipi, filfa, vivales, naturaca, etc.) podemos encontrar gitanismos que formaban parte del habla achulapada madrileña (como camelar, dar mulé, gachó, etc.) o empleo de cultismos y retoricismos, herederos de la lengua pulcra de todo el arte modernista, la lengua del Valle Inclán joven (como no introduzcas tú la pata, ¿qué rumbo consagramos? o como la corza herida)

Pero esta lengua es también fascinante porque "la deformación idiomática es el gran brillo, el prodigio permanente del esperpento". Y esta deformación se pone de relieve a través de un estilo que se revela manifiestamente cuidado y escrupuloso en:

1. La extraordinaria calidad literaria y la profundidad sensorial y de sentido de las acotaciones, en las que predominan un uso casi pictórico del sustantivo, abundantes enumeraciones, prosa rítmica y abundancia de recursos literarios, entre los que cabe destacar las metonimias, sinestesias y metáforas.2. El hablar en libro o abundancia de fragmentos literaturizados, que contribuyen a dar la impresión de gente que vive enajenada, esclava de su pequeña cultura, de su erudición en versos y desdichas. En palabras de Zamora V. estos son "módulos cultos del habla".3. El "chapuzón de pueblo" que se observa en el habla de los personajes literarios o no: ministro, poetas, tabernero, asilado político, portera,... que explica el profundo conocimiento y abundante empleo del argot y voces populares de que Valle hacía uso, como podemos constatar en los testimonios de Juan Ramón Jiménez o Ramón Gómez de la Serna.4. Los giros de simulación con los que rápidamente se nos presentan personajes que en medio de un lenguaje literario usan con total familiaridad rasgos del habla achulada o cínica, o personajes no literarios que acentúan su carácter con cultismos, adjetivaciones enfáticas o expresiones propias del lenguaje jurídico o administrativo. No resulta, por tanto, raro que los personajes que aparecen ante el espectador como cultos tengan a gala el conocimiento del habla popular, o que personajes de naturaleza inculta utilicen un lenguaje enfático culto.

4En La realidad esperpéntica, Editorial Gredos, Madrid-198832

5. La lengua de los diálogos es una compleja elaboración sobre la base del habla madrileña de las clases más populares que ya se usaba en las comedias de costumbre de su época. Sobre esa base lingüística introduce Valle-Inclán:

- Gitanismos (parné, mulé, chanelo, gachó...).- Cultismos y retoricismos, que son herencia del modernismo canónico, y que le sirven para hacer

parodia del lenguaje pedante.- Empleo de “muletillas” que sirven para identificar a algunos personajes.

Rubén Darío: “Admirable”.Latino: “No te pongas estupendo”.Don Filiberto: “Válgame un santo de palo”Borracho: “Cráneo privilegiado”.

6. La lengua de las acotaciones, como en los casos anteriores, fusiona lo culto y lo popular. Entre los recursos más corrientes podemos destacar:

- Rimas internas (pág. 61 “periodista y florista” y pág. 77 “versallesco y grotesco”). - Enumeraciones simples o complejas (variadas combinaciones) (págs. 73, 77, 106).- Sinestesias: “borrosos diálogos”, “temblor verde y macilento”, comparaciones, metáforas,

metonimias y otras combinaciones de imágenes de carácter plástico muy sorprendentes.- Junto con los recursos anteriores es de destacar el empleo de una sintaxis muy quebrada, en la que

son muy abundantes los signos de puntuaciones que separan multitud de proposiciones subordinadas (acotación de la p. 60, escena III), incisos, frases nominales, etc.

En definitiva, una gran variedad de estilos, registros y recursos, utilizados con maestría y autenticidad por un autor que antepuso a las pompas y homenajes humanos el valor del arte. Y en el terreno de lo artístico acabó prefiriendo el arte de la denuncia, el arte de la solidaridad, el Arte.

"¿Qué debemos hacer? Arte, no. No debemos hacer arte ahora porque jugar en los tiempos que corren es inmoral, es una canallada. Hay que lograr la justicia social." (Entrevista a Cipriano Rivas Cheriff, 1920)

f) El problema del géneroUno de los problemas que plantea el uso de los recursos anteriores es la dificultad de precisar el género literario del “esperpento”. Aunque es evidente que es teatro, no resulta tan sencillo precisar el subgénero:a) Luces de bohemia es una tragedia, según los cánones clásicos porque

- El argumento en el que se nos presenta a un protagonista que se enfrenta con su destino que le supera.

- El final trágico. La muerte del protagonista.- El carácter sublime de sus personajes principales- El lenguaje escogido, pleno de dificultad, trabajo y selección.

b) Luces de bohemia no es una tragedia- Junto a la lengua culta encontramos un lenguaje coloquial e, incluso,

vulgar.- La mescolanza de personajes vulgares con los pertenecientes a la élite

cultural.- Aunque hay pasajes trágicos en la obra (pensemos en la escena XI, por

ejemplo), también abundan los cómicos y humorísticos.Sin embargo, es el propio Valle Inclán quien nos da la respuesta:

MAX.- La tragedia nuestra no es una tragedia.LATINO.- ¡Pues algo será!MAX.- ¡El esperpento!

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Modernismo y generación del 98 en Luces de bohemia

1. EL CONCEPTO DE GENERACIÓN

El concepto de generación ha sido difícil de establecer y ha contado con disparidad de criterios y definiciones. De entre estos nosotros vamos a analizar tres: Dilthey, Ortega y Petersen.

a) Para Dilthey este era un concepto relativo que no habría que forzar a la hora de aplicarlo a un determinado conjunto de hombres. No es posible establecer una identidad total que agrupe a una clase de personas, ya que el valor irreductible de la individualidad convierte en muy difícil prefijar una clase única. A pesar de ello, considera que una generación se puede definir con un grupo de personas que se consideran unidas por las obras que han realizado y por las influencias recibidas en la época de aparición o formación.

b) Para Ortega y Gasset una generación es un conjunto de hombres que han nacido en una determinada zona de fechas (no superior a 15 años) y que comparta un mismo mundo de creencias colectivas. Además la generación, que tiene su punto determinante cuando sus componentes alcanzan los 30 años, ha de tener algún contacto vital común.

Distingue entre generaciones acumulativas o que se atienen a los conocimientos recibidos y a la experiencia ajena; y las generaciones polémicas, que basan sus fundamentos en sus propias aportaciones y experiencias propias. Para él, tan sólo estas últimas cuentan como generación.

c) Será, sin embargo, Julius Petersen quien, en 1930, establezca las condiciones necesarias para precisar la existencia de una generación. Petersen considera como primera condición (factor generacional) la toma de conciencia de pertenencia al grupo por parte del conjunto de sus miembros. Además añade ocho factores, que vamos a ver -aplicados a la generación del 98- :

1.- Nacimiento en torno a una fecha no superior a los 15 años de separación entre el mayor y el menor:

- Unamuno nace en 1864 y A. Machado en 1875.2.- Homogeneidad de educación

- No está claro, aunque Salinas piensa que les une el autodidactismo.3.- Comunidad personal: relaciones personales entre ellos

- Sobre todo al principio. Además participan en las mismas revistas, como Germinal, Vida Nueva, Vida Literaria y Alma Española.

4.- Participación en actos colectivos propios.- Visita a la tumba de Larra (11-2-1901), contra el homenaje a Echegaray por la

concesión del Nobel en 1904, excursión a Toledo, apoyo a Pérez Galdós al estreno de Electra.

5.- Experiencia generacional. Hecho más o menos histórico que marca al grupo- Derrota de 1898 (Aunque este dato es rechazado por Baroja)

6.- Caudillaje ideológico- Difícil de precisar, pero marcada presencia de Nietzsche y de Schopenhauer.

7.- Lenguaje generacional- El antirretoricismo y el antibarroquismo ("Huid del preciosismo literario que es el

mayor enemigo de la originalidad", A. Machado)8.- Anquilosamiento de la generación anterior

- Parece evidente

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2. MIEMBROS DE LA GENERACIÓN DEL 98

Lo primero que cabe decir es que no hay unanimidad a la hora de precisar la nómina de los escritores de esta generación. Así podemos verlo tanto cuando son ellos los que establecen la clasificación como cuando esta es realizada por los críticos literarios.

a) Según sus componentes

- Para Azorín: Unamuno, Maeztu, Rubén Darío, Valle-Inclán, Benavente y Maeztu. Como predecesor, Ganivet.

- Para Baroja, sólo deben ser incluidos los que formen parte de la promoción de 1870: Unamuno, Maeztu, Azorín, Benavente, Valle-Inclán y Blasco Ibáñez.

b) Según algunos críticos

- G. Díaz Plaja: En un primer grupo, el del 98, enumera a Unamuno, Ganivet (primera promoción) y Baroja, Azorín, Maeztu y A. Machado (2ª promoción). Junto a estos, formando un segundo grupo homogéneo en cierta forma con el anterior, incluye a Benavente, Valle-Inclán, R. Darío, etc., es decir, a los modernistas.

- Abellán: Unamuno, Ganivet, Valle-Inclán, Baroja, Azorín, Maeztu, A. Machado, Miró y M. Pidal.

c) Algunas conclusiones

1. La mayoría de los críticos se inclinan por agrupar a modernistas y noventayochistas en una misma generación.

2. No obstante, estos últimos tienen unos rasgos comunes y propios en su juventud, después se puede discutir su homogeneidad.

3. El grupo podría estar formado por:

- precursor: Angel Ganivet- grupo de los tres: Baroja, Azorín y Maeztu

- y: Unamuno, algo de A. Machado y Valle-Inclán (hijo pródigo del 98, según Pedro Salinas)

3. Modernismo y 98

Aunque los críticos literarios no se ponen de acuerdo sobre el particular, podemos decir que son más los elementos que le unen que los que les separan5.

J. Luis Abellán señala que ambos movimientos tienen en común una coincidencia cronológica y también ciertas actitudes: rechazo de la literatura anterior, desprecio del sistema político vigente y afán de denuncia por los males de la patria.

Por el contrario, considera que en las actitudes positivas hay palpables diferencias: "Y así, junto a un 98, que es una reacción política y social frente al Desastre, se nos aparece un modernismo, donde los rasgos más sobresalientes son un cosmopolitismo y un esteticismo consciente, que busca ante todo la belleza por sí mismo"

Federico de Onís, en sus estudios críticos sobre el modernismo, afirmaba:5 Tuñón de Lara a la unión de ambos lo denomina "grupo generacional", ya que muchos de los caracteres que hemos visto en el apartado anterior coinciden con muchos modernistas. Tanto Ricardo Gullón ("El modernismo da tono a la época. Sus límites son amplios, fluidos y dentro de ellos caben personalidades muy variadas") como J.R. Jiménez ("lo que llamamos modernismo no es cosa de escuela ni de forma sino de actitud")

Por su parte, Dámaso Alonso consideraba que son conceptos heterogéneos y, por tanto, incomparables y, además, no se excluyen mutuamente.

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El modernismo es la forma hispánica de la crisis universal de las letras y del espíritu, que inicia hacia 1885 la disolución del siglo XIX y que había de manifestar en el arte, la ciencia, la religión, la política y gradualmente en los demás aspectos de la vida entera, con todos los caracteres, por lo tanto, de un hondo cambio histórico cuyo proceso continúa hoy.

En líneas generales se pueden reflejar dos grandes etapas en el modernismo: una, de culto preciosista de la forma, de estilo, tendencias refinadas y aristocráticas; y otra de inclinación hacia el lirismo personal, la indagación de los misterios de la vida y la muerte, y el afán por captar lo esencial y genuino de las tierras.

Un elemento caracterizador del modernismo es el atrevido uso de un vocabulario nuevo, tomado de múltiples fuentes , que van desde las lenguas extranjeras (antiguas y modernas), a las nacionales, de las que toman términos técnicos, de las artes y de los oficios del ambiente rural y de los orígenes etimológicos.

El modernismo es un movimiento literario y cultural de amplio espectro dentro del cual, como característica de uno de sus momentos y fenómenos particulares, aparece la llamada Generación del 98.

Decía el propio Azorín en Clásicos y modernos (1913):

La generación de 1898 ama los viejos pueblos y el paisaje, intenta resucitar a los poetas primitivos (Berceo, Juan Ruiz, Santillana); da aire al fervor por el Greco...; rehabilita a Góngora; se declara romántica en el banquete ofrecido a Pío Baroja con motivo de su novela Camino de perfección; siente entusiasmo por Larra, y en su honor realiza una peregrinación al cementerio en que estaba enterrado y lee un discurso ante su tumba y en ella deposita ramos de violetas; se esfuerza, en fin, en acercarse a la realidad y en desarticular el idioma, en agudizarlo, en aportar a él viejas palabras, plásticas palabras, con objeto de aprisionar menuda y fuertemente esa realidad. La generación de 1898, en suma, ha tenido todo eso; y la curiosidad mental por lo extranjero y el espectáculo del Desastre -fracaso de toda la política española- han avivado su sensibilidad y han puesto en ella una variante que antes no había en España.

Los temas preferentes de la Generación del 98 son:

- El problema de España. El rechazo de las circunstancias socioculturales, políticas y económicas y sus deseos de reforma, aunque desde un punto de vista idealista.

- El paisaje. Especialmente el castellano, a través del cual pretenden descubrir "el alma de España". Piensan que Castilla es el núcleo de la nación.

- La historia. No les atraen tanto los grandes hechos de armas o los personajes históricos como los hombres anónimos que, con su trabajo diario , hacen la patria.

- La Literatura . De la que admiran, sobre todo, la medieval y la clásica: Berceo, el Arcipreste de Hita, la Celestina ... Muestran un interés especial por el Quijote.

- Los problemas existenciales. El sentido de la vida, las preocupaciones éticas, morales o religiosas.

En Luces de bohemia, aparecen las siguientes características:

Del modernismo :

- El cosmopolitismo: influencias de otros países

¡Hay que volver a París, Collet! ¡Hay que volver a París, Collet! ¡Hay que renovar aquellos tiempos! He visto y estudiado casos de catalepsia en los hospitales de Alemania.

- El uso del verso (prosa poética)

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Faroles rotos, cerradas todas, ventanas y puertas. En la llama de los faroles un igual temblor verde y macilento. La luna sobre el alero de Las casas, partiendo la calle por medio.

- La creación de belleza (función poética de las acotaciones)

Un Café que prolongan empañados espejos. Mesas de mármol. Divanes rojos.

- Estilo refinado y aristocrático

Los espejos multiplicadores están llenos de un interés folletinesco, en su fondo, con una geometría absurda.

- Recursos retóricos, neologismos y cultismos

¡Eironeia! ¡Salutem purimam! Équites municipales, abichados.

- Imprecisión y vaguedad

SERAFÍN EL BONITO: ¿Su profesión?MAX: Cesante.SERAFÍN F.L BONITO: ¿En qué oficina ha servido usted?MAX: En ninguna.

De la Generación del 98:

- Uso predominante de la prosa con el objetivo de analizar la realidad social y política.

- Estilo sobrio y austero. En general, frente al rico lenguaje modernista, se impone una escasez de recursos retóricos.

- Se recuperan localismos y arcaísmos. Los casticismos y gitanismos de Luces: "beatas", "chica", "pápiros", "gachó"... Se busca , asimismo, precisión y exactitud.

En cuanto a la temática, destacan :

- El problema de España. El deseo de reforma o la pura crítica, obvia en Valle-Inclán e implícita en el esperpento.

-El paisaje. Especialmente el de Castilla, incluyendo Madrid .

- La historia. Más del suceso colectivo que del individual.

- La literatura. Las referencias literarias son muy numerosas: Rubén Darío , Calderón , Pérez Galdós, Espronceda, los sepultureros shakesperianos de la escena del cementerio.

- Los problemas existenciales. Al igual que los modernistas del segundo periodo, los problemas sociales están muy presentes en las obras de los noventayochistas. La escena del cementerio anteriormente mencionada o la conversación en el café con Rubén Darío discurren especialmente sobre la vida y la muerte. La muerte anunciada de Max, por otro lado, hace que las llamadas a ese futuro momento de fallecimiento sean constantes.

APÉNDICES37

APÉNDICES

AÑADIDO

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APÉNDICE 1: De la farsa al esperpento

“Hemos dicho que Valle es gallego y a Galicia vuelve los ojos el autor con sus Comedias bárbaras. No será, sin embargo, una Galicia hermosa, arcádica, la que nos presenta Valle, como antes había hecho al llevar a su Bradomín por las salas con decadentes sofás carmesíes, escalinatas, candelabros y pajes. Galicia es en esta trilogía (Romance de lobos, Cara de Plata y Águila de blasón) el abierto espacio donde un hombre ve cómo desaparecen sus blasones de viejo señor feudal y unos hijos se convierten en lobos, queriendo conservar una forma de vida que es ya arcaica. Don Juan Manuel Montenegro y sus hijos son los últimos protagonistas de un mundo moribundo, cuya destrucción final contemplamos, un mundo regido por el pecado y la muerte, el sexo y la destrucción, la violencia y la lujuria, la soberbia y el sacrilegio ... Es la descomposición de una sociedad lo que Valle escenifica y que puede ser -mitificada - la sociedad de su tiempo, pero en su último sentido es el hombre con sus instintos y sus fuerzas elementales destruyéndose a sí mismo y destruyendo con él el mundo. Hace falta una redención y, quizás, ésta se encuentre en esa caridad y en ese amor que ofrece al final de Romance de lobos el viejo vinculero uniéndose al coro de mendigos y, sobre todo, poniéndose al lado de ese Pobre de San Lázaro tras del cual, en uno de los momentos trascendentales de la obra, apareció la sombra de doña María, único ser que siempre amó y siempre tuvo caridad.

Ésta es, creemos la nobleza rural que Valle siente perder, la de doña María y la del ya humanizado Don Juan Manuel Montenegro y no la del primer y primitivo vinculero.

Esta Galicia de las Comedias bárbaras se repite, en buena parte, en una de las obras más importantes de Valle: Divinas palabras.

Calificada por el autor como «tragicomedia de aldea», en ella aparece otra vez ese mundo intemporal y en un espacio plástico donde la belleza y el color surgen de una deformación evidente de la realidad.

Es una Galicia poblada de tipos miserables y ruines, donde la lujuria y la avaricia conducen a la crueldad más absoluta, paseando el cuerpo de Laureaniño el idiota por caminos y ferias pueblerinas. Es un cuadro grotesco e infrahumano con el sexo y la muerte como fondo. Es una Galicia regida por elementales pasiones, supersticiosa y milagrosa, que sólo se detiene ante «las divinas palabras» pronunciadas en latín por uno de sus protagonistas; palabras incomprensibles para la masa pero que irracionalmente la conducen a la piedad y al perdón como antes la irracionalidad había conducido a los personajes al pecado y al mal.

Cronológicamente paralelas a las obras anteriores, es decir, de principios de siglo a 1920, son las farsas valleinclanescas. En 1909 aparece La cabeza del dragón, calificada por el autor como farsa infantil, pero siendo su intención mucho más maliciosa y trascendente de lo que parece indicar la ingenua fábula que desarrolla. Valle quiere escribir teatro para niños, pero, como dice Fernández Almagro, «en La cabeza del dragón se advierte un prurito de infantilización que, menos que a nadie, puede convencer a los mismos niños»..

La Marquesa Rosalinda, despedida del autor al Modernismo por medio de su dieciochesca y deliciosa Marquesita, da paso a esa delicia que es la Farsa italiana de la enamorada del Rey. ¡Cuánta deformación, cuánta destrucción de la realidad hay en esta obra! Con ella está ya entreabierta la puerta que conduce al esperpento y la Farsa y licencia de la reina castiza -como, por otra parte, Divinas palabras- levantan en 1920 el telón de una estética definitiva y personalísima. La reina castiza es la caricatura más desgarrada de una España y de una reina, donde el argot de la chulería estiliza la degradación de una sociedad -en este caso la isabelina, pero la intención trasciende un tiempo determinado- protagonizada por fantoches, muñecos apayasados - como dijo Pedro Salinas-, grotescos cortesanos, que colaboran con una reina amante de verbenas y bailes de tapadillo. La triste y sangrante sátira es total y si Isabel II y su corte es ridículamente presentada, también el pueblo protagoniza el negro cuadro resultante.

Valle-Inclán consigue con este aguafuerte un domino tal del lenguaje para plasmar la situación deseada, que hasta los ripios existentes en la farsa se adecúan a los personajes físicamente -cuando de acotaciones se trata- o el carácter de los mismos, cuando ante el espectador se expone por medio de sus respectivas intervenciones.

Valle, en unas declaraciones publicadas por Martínez Sierra en 1928, afirmó: «Comenzaré por decirle a usted que creo hay tres modos de ver el mundo, artística o

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estéticamente: de rodillas, en pie o levantado en el aire. Cuando se mira de rodillas -y ésta es la posición más antigua en literatura -, se da a los personajes, a los héroes, una condición superior a la condición humana, cuando menos a la condición del narrador o del poeta [ ... ] Hay una segunda manera, que es mirar a los protagonistas novelescos, como de nuestra propia naturaleza, como si fueran ellos nosotros mismos, como si fuera el personaje un desdoblamiento de nuestro yo, con nuestras mismas virtudes y nuestros mismos defectos [ ... ] Y hay otra tercera manera, que es mirar al mundo desde un plano superior y considerar a los personajes de la trama como seres inferiores al autor, con un punto de ironía. Los dioses se convierten en personajes de sainetes... » Esta manera es la puesta en práctica por nuestro dramaturgo convirtiendo a los héroes de su teatro en absurdas criaturas, por medio de una estética deformada, distorsionada. «Los héroes clásicos -dice Valle- reflejados en los espejos cóncavos dan el Esperpento. El sentido trágico de la vida española sólo puede darse con una estética sistemáticamente deformada.» y en otra ocasión escribe: «España es una deformación grotesca de la civilización europea»; es necesario expresar «el sentido trágico de la vida española» y preciso hacerlo transformando con matemática de espejo cóncavo las normas clásicas.

Si la imagen de España está deformada, deformemos la expresión para ofrecer al lector o espectador esa cara, esa vida miserable que nos rodea. Valle veía su ya de por sí esperpéntica figura reflejada en los espejos cóncavos de la madrileña calle del Gato; lo único que el escritor gallego hará, a partir de 1920, es acentuar y estilizar la imagen de una sociedad española -imagen, en buena parte, ya expresada en obras anteriores- pero haciéndolo sistemáticamente, creando así toda una original estética, practicada a través de una nueva óptica. Valle, sin embargo, está muy lejos de la fría deshumanización que algunos críticos han mencionado; él actuará en demiurgo, efectivamente, pero en sus personajes está todo el dolor de un espectador pero también partícipe de la vida española: «Resulta -dice Pedro Salinas- que se siente herido por el famoso dolor de España. De la herida, lo que brota es el esperpento, y sus tipos son héroes grotescos de la angustia de España.» y Zamora Vicente, ferviente estudioso de Valle, insiste en lo mismo: el esperpento es el resultado «de una mirada que comparte la real desventura. No se trata de caricaturas grotescas, sino de vida creciente, dolorosa [ ... ] el esperpento es una cala en la humanidad; sin creer en ella no se realizaría tal expedición».

Zamora Vicente llega aún más lejos: Valle-Inclán puede destruir ese mundo y con él a sus criaturas, pero lo hace con esperanza, una esperanza nacida del dolor, nacida, no lo olvidemos, del desengaño.

Efectivamente, Valle no sólo es cronista; Valle, como Unamuno y Baroja, también son actores del drama y aunque no lleven velilla en la tragedia mojiganga, sufren las consecuencias de la triste representación.

El esperpento. Antecedentes y paralelos

En Luces de bohemia dice Max: «El esperpentismo lo ha inventado Goya», y Valle, en las manifestaciones antes citadas a Martínez Sierra, recuerda a Quevedo y Cervantes como practicantes de esa tercera manera de ver el mundo. Los críticos, por su parte, han multiplicado los antecedentes y paralelos de la técnica esperpéntica y, al lado de estos nombres, se han citado también los entremeses por su visión antiheroica del mundo, el teatro «grottesco» italiano, el metateatro con Shakespeare y Calderón al fondo y Pirandello, Beckett y Brecht más cerca, y el paso de la comedia a la farsa coetáneo a Valle representado por Jacinto Grau, Unamuno, Gómez de la Serna y el propio Muñoz Seca con La venganza de Don Mendo.

Y con estos nombres, Jarry, Artaud, Apollinaire, Kafka, y muchos etcéteras, que evidentemente, se multiplican al llegar al surrealismo y analizar su supuesto. Valle es, hoy, un dramaturgo a la cabeza del teatro europeo del siglo XX. Valle es, indudablemente, el adelantado de una forma de hacer teatro, que en la Europa de los últimos treinta años ha sido denominada como «teatro del absurdo»; el carácter revolucionario e innovador de su producción es reconocido hoy por todos y la crítica -y no sólo la española - ha hecho justicia.

Desarrollada su acción en un Madrid «mísero, brillante y hambriento» -y ya desde el principio el contraste hace su aparición -, Luces de bohemia es la visión de una sociedad degradada, donde el encanallamiento personal y colectivo es la norma, y vista esta sociedad a través de la lúcida mirada interior del poeta ciego Max Estrella. Luces de bohemia ha sido calificada por algunos críticos como una nueva bajada a los infiernos:

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Virgilio acompañaba a Dante y ahora será Don Latino de Hispalis el que acompaña a Max Estrella; otros estudiosos han visto la obra como un nuevo «Via Crucis» vivido por Max, acompañado por ese coro de poetas modernistas, impenitentes y fieles discípulos, y con un Latino que, como Judas, engaña al maestro al principio del camino y le roba, al final de la obra, ya muerto. Un Max Estrella que es cesado, perseguido, encarcelado, humillado y «muerto» en las últimas estaciones. Pero, más inmediatamente, Luces de bohemia es la presentación del negro cuadro existencial del Madrid de 1920, el triste destino de una sociedad ante la cual sólo cabe la vergüenza (recordemos el desengaño citado), la rabia y la impotencia. Dolor y muerte son las coordenadas de este aguafuerte valleinclanesco. Como ha dicho Zamora Vicente, a esa muerte, a esa nada, a ese triste Madrid que es decir triste España, llega Valle a través de una lágrima, espejo más deformante que los cóncavos cristales de la calle del Gato.

Completa el teatro esperpéntico de Valle la trilogía que, bajo el título de Martes de Carnaval, publicó en 1930, aunque las obras realmente sean anteriores. Es la primera Los cuernos de don Friolera, considerada por algunos críticos como una de las mejores piezas de nuestro dramaturgo; la segunda es Las galas del difunto, versión desmitificadora del mito de Don Juan Tenorio, completándose la trilogía con La hija del capitán, donde la sátira antimilitarista, apuntada en Los cuernos de don Friolera, toma aires de abierta bufonada.

Valle dijo en una ocasión: «El arte exige la espera. Puede estar uno esperando toda la vida para lograr el verso de la despedida, un adiós verdadero y sencillo.» El arte de don Ramón ha llegado, pues bastante tiempo estuvo detenido en vías casi muertas. Por eso, el adiós a estas páginas a él dedicadas no lo da quien ha parafraseado su obra sino don Ramón María del Valle-Inclán, un gallego de Villa de Arosa con fantasía para ser Coronel de los Ejércitos de Tierra Caliente.”

Luciano García Lorenzo Investigador Científico del C.S.I.C. (En Hª de la lit. española. Edt. Orbis)

APÉNDICE 2: OBRA Y CLASIFICACIÓN GENERACIONAL DE VALLE-INCLÁN

Ramón María del Valle-Inclán (1866-1936)

Don Ramón María del Valle-Inclán, como gustaba llamarse aunque sus verdaderos apellidos fueran Valle Peña es un escritor que escapa a su tiempo y supera con su labor los «estilos» de la literatura hispana de su época, para convertirse en anunciador de corrientes renovadoras vanguardistas. Podemos decir de él que vivió intensamente la literatura y «literaturizó» su vida.

Era de una familia de hidalgos campesinos. Aspiró siempre a un título, pero no dejaba de mirar sus propios deseos en este sentido con irónica distancia. Su vida errabunda comienza en 1892, con un viaje a México, donde ensaya diversos oficios y retorna sumido en la más absoluta de las pobrezas, a su país natal. Valle no dejó nunca de viajar: en 1918 recorrerá América del Sur con una compañía de teatro. Cuatro años más tarde regresa a México y recorre Cuba. Blanco Aguinaga señala que, salvo un viaje de Ramiro de Maeztu, Valle Inclán será el único miembro de la generación del 98 que conozca América directamente. Por eso mismo es Valle el único de sus contemporáneos que puede elaborar y relativizar el alcance de la pérdida del Imperio no sólo desde el punto de vista peninsular sino también desde el punto de vista de las antiguas colonias.6 Es de señalar también, que

6 Basta citar “Tirano Banderas”, su más grande y revolucionaria novela, que anticipa, casi cuarenta años antes, a las novelas «del dictador» debidas a Miguel Ángel Asturias (El señor presidente), a Gabriel García Márquez (El otoño del patriarca), a Augusto Roa Bastos (Yo, El Supremo) y a Alejo Carpentier (El recurso del método).

Cuadro homenaje de Gutiérrez Solana a Valle Inclán

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junto con Unamuno en Algunas consideraciones sobre la narrativa hispanoamericana, Valle Inclán supera y desdeña el casticismo. No por azar es él el más radical y revolucionario en lo que respecta al lenguaje, el más vanguardista y al propio tiempo atento de lo popular.Tuvo tres hijos de su esposa Josefina Blanco. Nunca ganó dinero y se limitó a exhibirse en Madrid o en su tierra gallega, considerado las más de las veces como un bohemio excéntrico. En 1929 la dictadura de Primo de Rivera lo encarceló.Debió esperar el advenimiento de la Segunda República para que, en 1933, se le nombrara director de la Escuela de Bellas Artes de España en Roma. Tres años más tarde muere en Santiago de Compostela.Pero no fue sólo el más errabundo de la generación del 98. Fue también, según Guillermo Díaz-Plaja, el menos «intelectual », el más disperso, el peor estudiante, el más inconstante. Sus fuentes adolecen, siempre según Díaz-Plaja, de una total falta de discriminación. Imita o copia a Flaubert, Stendhal, Chateaubriand al lado de autores de folletín completamente secundarios. Su dispersión no era sin embargo impedimento para que se dedicara con pasión a los estudios gnósticos7 cuando tuvo que documentarse para La lámpara maravillosa. Díaz-Plaja señala, también, que Valle Inclán expresa como ninguno las enormes limitaciones de la vida intelectual española de hace un siglo. Todos los estudios tienden a mostrar que de las grandes lenguas europeas muy poco, salvo en traducciones al francés, llegaba a España.Así, Rubén Darío puede escribir en 1901: «Difícil es encontrar en alguna librería obras de cierto género, como no las encargue uno mismo. El Ateneo recibe algunas revistas de carácter independiente y poquísimos escritores y aficionados a las Letras están al tanto de la producción extranjera. He observado, por ejemplo, en la redacción de Revista Nueva, donde se reciben muchas buenas revistas italianas, inglesas, francesas, y libros de cierta aristocracia intelectual aquí desconocida, que aun compañeros míos de mucho talento miran con indiferencia, con desdén y sin siquiera curiosidad. De más está decir que en todo círculo de jóvenes que escriben todo se resuelve en chiste, ocurrencia de más o menos pimienta, o frase caricatural que evita todo pensamiento grave. Los reflexivos o religiosos de arte, no hay duda que padecen tal promiscuidad».El entorno cultural de Valle-Inclán Además, Valle-Inclán es gallego, lo cual supone una cultura y una lengua distinta del castellano. En el prólogo de Femeninas, la primera obra de Valle, Manuel Murguía destacaba: «Hijo de Galicia, son en él manifiestas las condiciones especiales de los escritores del país. El sentimiento lo domina, conoce la armonía de la prosa que aquí se acostumbra y no es fácil fuera: prosa encadenada, blanda, cadenciosa, llena de luz; prosa por esencia descriptiva y a la cual sólo falta la rima. Y no es esto sólo, sino que conforme con el espíritu soñador del celta, despunta los asuntos, no los lleva a sus últimos límites: levanta el velo, no lo descorre del todo, dejando el final, como quien teme abrir heridas demasiado profundas en los corazones doloridos, en una penumbra que permite al lector prolongar su emoción y gozar algo más de lo que el autor indica, y deja en lo vago, y el que lee tiene dentro del alma. Es esta condición especial que nuestro amigo deriva de su raza.» La tradición gallega es el ambiente y la lengua familiar. En su primera juventud, Valle- Inclán lee el Quijote, las Novelas Ejemplares, la Atala de Chateaubriand, libros militares y a Quevedo. De la profunda impresión que le produjo Cervantes, habla muchos años después el autor: «El Quijote es un admirable ejemplo de la reacción del pueblo, de la gente, ante un hecho, ante las divinas locuras del "señor de los tristes"; es una reacción de burla y desdén, de engaño y de risa. Es una reacción de pícaros. Apenas hay en las páginas del libro una compensación, una ternura para el idealismo del caballero. España no es un país de Quijotes porque don Quijote fue derrotado. No puede ser ese su país porque en él -sobre su tierra, entre sus gentes- no logró

7 Roso de Luna, que dedicaría. A Valle su libro De gentes de otro mundo y que aparecería como «Redactor» en Luces de bohemia (Escena séptima), es una fuente muy probable para la idea del karma en la obra de Valle Inclán. Según la ley del karma el hombre recibe el premio o el castigo por sus acciones de esta vida en sus vidas sucesivas. A través de la proyección astral, el iniciado puede contemplar sus vidas anteriores en el espejo de los llamas anales akásicos. Esto equivale a ver el futuro, puesto que éste es creado por el pasado. El karma individual tiene repercusiones en el karma colectivo, como los círculos creados por «una piedra arrojada en un estanque». Valle emplea esta imagen en La lámpara, donde declara que el poeta debe colocarse en el centro de su pueblo para dirigir su destino, porque el poeta tiene una visión más clara del pasado y, por lo mismo, del futuro. El círculo kármico creado por el hombre es la clave de la estructura circular no sólo de La lámpara sino de las obras posteriores, como Luces de bohemia, Tirano Banderas o la serie novelística de «El ruedo ibérico». Valle presenta el concepto de centrarse dentro del círculo con la analogía narrativa de la caída del hombre y su vuelta al paraíso mediante el viaje de un poeta Peregrino guiado por la lámpara del conocimiento gnóstico. A través de la ecuación tradicional del centro de reintegración con el bien y lo bello, la lámpara ilumina una peregrinación triple. En el nivel espiritual, es el viaje del alma que pasa por las escalas de la vía mística –Purgación e Iluminación- para lograr la última Unión con Dios. En el nivel mágico, es la operación alquímica que hace pasar metal por la vía paralela de Putrefacción, Purificación y Matrimonio de contrarios para producir el oro. En el nivel estético, es la vía intuitiva por la cual el artista ve tres tipos de arte que, juntos, le dan la visión del arte ideal. (Introducción de Virginia Milner Garlitz a LA LÁMPARA MARAVILLOSA. Círculo de Lectores)

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ser planta el anhelo de justicia que hubo en el hidalgo de la Mancha. No, el español no es don Quijote, ni siquiera Sancho ... »

Valle-Inclán, «hijo pródigo del 98»

Nació en Villanueva de Arosa, en 1866, pero no publica su primer libro -Femeninas- hasta 1895, es decir, cuando ya no puede hablarse de un autor extremadamente joven. En su primera etapa cultivó una literatura que ha sido llamada decadente, relacionada estrechamente con el Modernismo y, contrariamente a lo que es habitual, cuando traspasa la edad de los cincuenta se lanza de modo consciente y definitivo a la gran aventura de su obra literaria: el esperpento, la más innovadora de las estéticas de su tiempo. Durante toda su vida Valle se nos muestra como un escritor que apenas si salió de una actitud radicalmente esteticista, aunque cambiara de signo. Como dice Fernández Almagro «La estética es la razón vital de Valle-Inclán, la sangre de su espíritu» y aquí puede radicar el origen de las numerosas polémicas que su figura literaria ha provocado.¿Valle-Inclán participa del movimiento modernista? ¿Valle-Inclán puede ser considerado miembro de la Generación del 98? Al incluirlo en este último grupo literario hay que ser consciente de los riesgos que esto conlleva, pero se puede justificarlo, aun reconociendo que es el individualismo el rasgo más caracterizador de Valle. Perfectamente conocedor de la incomprensión de grandes sectores del público hacia su obra y como una advertencia hacia su producción futura dice: «Amé la soledad y, como los pájaros, canté sólo para mí. El antiguo dolor de que ninguno me escucha se hizo contento. Pensé que estando solo podía ser mi voz más armoniosa, y fui a un tiempo árbol antiguo, y rama verde y pájaro cantor. Fue la primavera de mis normas» Es sobradamente conocido el hecho de que, literariamente, parte Valle-Inclán del modernismo. En los tres géneros que, principalmente, cultiva, (poesía, teatro, novela) se observa, en su primera etapa, una influencia claramente modernista y a ello debe algunos elementos característicos de su estilo, que serán constantes, incluso en sus obras esperpénticas. Conocida es su amistad con Rubén Darío y la fidelidad que le conserva durante toda su vida, llegando incluso a dramatizar su persona en Luces de Bohemia. Pero, por encima de todo, hay una razón que explica la inicial adhesión de Valle al Modernismo: la búsqueda de la belleza y su desprecio por lo vulgar. El mismo Valle confiesa acerca de la literatura modernista en su «Breve noticia acerca de mi estética [ ... ]» al frente de Corte de Amor: «La amé tanto como aborrecí esa otra, timorata y prudente de algunos antiguos jóvenes que nunca supieron ayuntar dos palabras por primera vez y (quienes) incapaces de comprender que la vida y el arte son una eterna renovación, tienen por herejía todo aquello que no hayan consagrado tras siglos de rutina.» Pero, sin embargo, Valle-Inclán dista mucho de ser un modernista «ortodoxo» y fiel al movimiento. Antonio Risco duda de su auténtico modernismo y afirma que comparando las obras de Valle consideradas como modernistas con las de otros escritores auténticamente modernistas se verá la diferencia que las separa, incluso -dice Risco- parecen parodias de aquéllas.Y es cierto que Valle no sólo abandonará ese tipo de literatura, sino que la atacará. Este abandono señala la aproximación de Valle a las inquietudes de los hombres del 98. Manuel Durán dice que, a partir de la visita de Valle a Francia, en 19168, el presente histórico y la actualidad político-social se imponen al escritor (Guerra mundial, huelga general de 1917, caos político, bombas anarquistas) y determinan que Valle -en 1920, fecha clave en su evolución - adopte una actitud de la que ya no se apartará. Se lanza abiertamente al esperpento, no a la esperpentización, que ya había aparecido en obras anteriores como señala M. Eugenia March. Con el esperpento supera el Modernismo en cuanto a técnica y, en cuanto a ideología, se acerca a la Generación del 98 por compartir con sus miembros el sentimiento más genuino de «dolor de España» y de protesta contra la situación hispana. Pedro Salinas insiste en esta idea y llama a Valle «hijo pródigo del 98». Para Antonio Risco la desmitificación de valores patrióticos tradicionales, que encontramos en los esperpentos, supone un grito de rebeldía y es una manifestación del «individualismo anarquizante» de los hombres del 98. Pero hay otros rasgos en la obra de Valle que aminoran su vinculación al 98: nueva conciencia del lenguaje, distinta perspectiva en el tratamiento de algunos temas, adopción de técnicas vanguardistas y evolución dentro de su estética.Ya advierten Cardona y Zahareas la distancia que hay entre la «España trágica » -sea «invertebrada», «triste», «virgen », «castiza» o «guerrera»- y la España vista con brutal frialdad clínica por Valle.8 En 1912 la ruptura con la compañía teatral Guerrero-Díaz de Mendoza le causó graves problemas financieros que motivaron su regreso a Cambados en Galicia. En 1913 su drama El embrujado fue rechazado por Galdós y sufrió una desastrosa recepción en el Ateneo, hechos que le decidieron a dejar de escribir para el teatro. En 1914 sufrió la muerte de un hijito de cuatro meses y abandonó Cambados para instalarse en Puebla del Caramiñal. Ese mismo año estalló la primera Guerra Mundial, que cambiaría radicalmente el mundo de Valle y de todos. (Introducción a LA LÁMPARA MARAVILLOSA, de Virginia Milner Garlitz)

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Cuando Valle supera la etapa decadente, modernista, no es capaz de permanecer en un «realismo verista», sino que entra en otra fase de estilización, llegando a lo grotesco; es el esperpento. El propio Valle por boca de su personaje Max Estrella de Luces de Bohemia (escena XII) nos explica en qué consiste su técnica esperpéntica (“una estética sistemáticamente deformada ») y cuál es su función (expresar «el sentido trágico de la vida española») y cuál la base de su actuación («mi estética actual es transformar con matemática de espejo cóncavo las normas clásicas») es decir, lo grotesco como estilo. Como señalan Cardona y Zahareas, Valle reconoció que el arte moderno veía la vida como una tragicomedia en la que lo grotesco es su estilo más genuino. Participa de la corriente de esperpentismo que se desarrolla en la literatura y el arte europeo de finales del XIX Y principio del XX, aunque Valle no reconozca esta influencia del ambiente cultural europeo y diga: «Los ultraístas son unos farsantes. El esperpento lo ha inventado Goya» (Luces de Bohemia, escena XII).

La obra literaria

En los esperpentos de Valle hay que considerar la artificiosidad estilística y el realismo de los temas. Construye sus ficciones sobre una base de sucesos históricos, noticias de la época y también utiliza el folletín y «literaturiza» o parodia -como dice Zamora Vicente- obras de importantes escritores de la literatura hispana: parodia el tema de don Juan, del honor calderoniano.El rasgo esencial del esperpento es la deformación de la realidad mediante diversos recursos: presencia de espejos; irrealidad de efectos ópticos del humo, niebla; degradación del hombre por recursos de animalización, conversión en muñeco, en fantoche, en marioneta; actitudes y gestos teatrales, incluso cuando no se trate de obra teatral; aminorar el valor del personaje individual, del héroe, potenciando en cambio, el personaje colectivo.Rasgo esencial es, obviamente, el lenguaje empleado. Un lenguaje multiforme y heterogéneo donde caben los arcaísmos, galleguismos, galicismos, americanismos (recordemos Tirano Banderas) y una consciente utilización del habla de las clases populares y del hampa: madrileñismos, andalucismos, taurinismos, germanismos y un hábil manejo del caló, del que no sólo utiliza términos aislados sino que llega a presentar pasajes enteros en esta lengua, como sucede en Viva mi dueño. Esta riqueza idiomática, junto a buen número de creaciones lingüísticas, constituye uno de los rasgos más destacables de su personalidad literaria.No resulta fácil hablar, con brevedad, de su extensa y variada obra, ya que Valle cultiva la poesía, el teatro, la novela, e incluso la teoría estética y poética de su propia obra (La lámpara maravillosa, 1916); Díaz Plaja señala que en La lámpara explica los fundamentos estéticos del Modernismo, pero presenta también los temas que van a dominar en su producción posterior, es decir, el problema del tiempo, del espacio. Es como la iniciación teórica en el esperpento.Valle-1nclán, como poeta, es autor de varios libros de poemas: Aromas de leyenda (1907); El Pasajero y Claves líricas (1920) -los tres de corte modernista -, La Pipa de Kif (1919), en que coexisten dos posiciones estéticas: la modernista y la esperpéntica.Se podría decir que es la primera manifestación del esperpento, cuando, en la «Clave II» dice:

«Por la divina primaverame ha venido la ventolerade hacer versos funambulescosun prurito diría grotescos.»

El teatro de Valle aparece como un solitario y continuado esfuerzo por llenar de poesía la acartonada, y en no pocos casos, rancia técnica dramática española de finales de siglo. Gómez de la Serna recoge la confesión que hizo nuestro autor al crítico Ricardo Rojas: «con los recursos de presencia que el teatro tiene nos echan a la cara trozos de realidad. El arte no existe sino cuando ha superado sus modelos vivos mediante una elaboración ideal. Las cosas no son como las vemos, sino como las recordamos.» Tras unas iniciales tentativas dramáticas, la primera muestra importante del teatro de Valle la constituye la trilogía Comedias bárbaras: Águila de Blasón (1907), Romance de lobos (1908) y Cara de Plata (1923) .Hay ya en estas obras una sutil esperpentización, particularmente, en Cara de Plata, escrita en plena etapa esperpéntica. Las tres obras presentan las mayores libertades formales.En 1908 escribe El yermo de las almas, un melodrama efectista y de escasos valores.En 1909 inicia una etapa de teatro poético modernista que llegará a 1920: La cabeza del dragón; Cuento de abril, ambas de 1909; Voces de gesta (1909), calificada por Valle como «tragedia pastoril»; La Marquesa Rosalinda estrenada en 1912, considerada como una de las mejores muestras del teatro modernista, aunque la esperpentización ya es notable; El embrujado (1912); La enamorada del rey (1920), todavía de corte modernista, pero representa un paso más hacia el esperpento. Este año de 1920, en que Valle se muestra muy

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prolífico, es fundamental en cuanto al giro en la estética de nuestro autor. Además de La enamorada del rey, hay que recordar Divinas palabras, donde bajo la aparente fábula dramática se esconde, según Bermejo Marcos, uno de los más amargos y sarcásticos esperpentos; Farsa y licencia de la reina castiza y Luces de bohemia.Y llegamos a los más precisos esperpentos: Los cuernos de Don Friolera (1921); Las galas del difunto (1926) y La hija del capitán (1927) que formarán la trilogía Martes de carnaval, publicada como tal trilogía en 1930; es destacable el antimilitarismo de estas piezas. Por último, Ligazón; La rosa de papel; La cabeza del Bautista y Sacrilegio que, junto a El Embrujado (ya citada) formaron, en 1927, el Retablo de la avaricia, la lujuria y la muerte, subtitulado «Melodramas para marionetas» .En la prosa de Valle-Inclán se observa la misma trayectoria que en su teatro . Tras unas tentativas que se inician en Femeninas (1895), primer libro publicado por Valle, la primera gran obra de nuestro autor es las Sonatas: Sonata de otoño (1902), la acción se desarrolla en Galicia; Sonata de estío (1903), la acción se centra en México; Sonata de primavera (1904), en una Italia aristocrática y refinada, y Sonata de invierno (1905), en la Navarra carlista. El propio Valle las presenta como las «memorias amables» del Marqués de Bradomín, «un don Juan feo, católico, y sentimental». Bradomín, elemento de unión de las cuatro novelas, es un personaje que ya había aparecido en la obra de Valle y que lo volverá a hacer en La guerra carlista y en El Ruedo Ibérico. Las Sonatas nos muestran el estilo más definido de toda una etapa de Valle: el decadentismo, y en ellas combinará los temas del amor, de la muerte y de la religiosidad.En 1904 publica Flor de Santidad, donde combina el tema gallego con el de las creencias religiosas populares, teñido todo de un «primitivismo» que puede corresponder a cualquier época. En 1908 publica Una tertulia de antaño, primer esbozo de lo que será, casi veinte años después, La Corte de los milagros. En este mismo año publica la primera de las novelas de la trilogía La guerra carlista, Los cruzados de la causa, a la que seguirán, en 1909, El resplandor de la hoguera y Gerifaltes de antaño. En 1916, La lámpara maravillosa, ya comentada, y La media noche, resultado de la visita que realizó al frente aliado en la primera guerra mundial.Hasta el año 1926, Valle está plenamente dedicado a la producción dramática, pero en este año aparece Tirano Banderas, resultado de una larga elaboración, donde vuelve al tema de América, que desde su primera visita a México en 1892, aparece en diversas obras. En Tirano Banderas, Santa Cruz de Tierra Caliente, pretende ser una síntesis de América, tanto en el aspecto lingüístico como geográfico y de costumbres. Como señala Ricardo Gullón el tema central de Tirano es la degradación del hombre por la tiranía: degrada a la víctima y envilece al verdugo. En 1927 ve la luz la última obra de Valle que quedará inconclusa: El Ruedo Ibérico . Según el proyecto del autor iba a constar de tres trilogías, de fondo histórico, en que narraría los sucesos desde 1868 hasta el desastre colonial, pero solamente pudo terminar parte de la primera, Los amenes de un reinado: La Corte de los milagros (1927); Viva mi dueño (1928) Y la primera parte de Baza de espadas (1932) . Esperpentiza y deforma, en estas novelas, la sociedad de Isabel II en los meses que preceden a la revolución de 1868. F. Ynduráin, a la par que apunta el carácter de novela histórica en la que «no pasa nada» en cuanto que lo fundamental es el cómo y no el qué, reconoce, en este sentido, la aguda penetración de Valle y la importancia de la ironía y define en conjunto estas novelas como «una estampa de época a la que, de pronto, se le hubiera dado movimiento y voz. No hay antecedentes: los personajes están ya hechos del todo... » Es la culminación de un proceso esperpentizador que la muerte de Valle interrumpió.

(De Historia de la Literatura Española. Ediciones Orbis. 1982)

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