Definición (Wikipedia)

Son muchas las definiciones que se han hecho en torno a lo fantástico en general y sobre la literatura fantástica. En el primer caso suele reconocerse a todas aquellas obras en las que irrumpe lo inesperado, lo sobrenatural, aquello que resulta contradictorio para con la realidad del receptor y que es resultado de un pensamiento que trasciende las normas de dicho. Esta definición tan amplia es la que suelen ofrecer los diccionarios como el de la Real Academia Española: «Ficción, cuento, novela o pensamiento elevado e ingenioso».1

Las definiciones en sentido estricto –aquellas que se aplican al estudio de relatos de corte fantástico– son muchas y por lo general encontradas entre sí. Por lo general la teoría literaria tiende a dividir aquello que las definiciones en sentido amplio diluyen. Así, a través de las diferentes teorizaciones suele encontrarse como elemento común la separación del fantástico de acuerdo a propiedades como el valor del incidente sobrenatural, su causa, y la reacción despertada en el lector.

Tanto Marcel Schneider como Eric S. Rabkin clasificaron en sus respectivos estudios como relato fantástico a todo tipo de ficción no-realista. Rabkin incluso ha ido más allá englobando el relato policial y la ciencia ficción dentro del mismo grupo.2

Según Vladímir Soloviov «En lo fantástico verdadero, siempre existe la posibilidad exterior y formal de una explicación simple de los fenómenos, pero al mismo tiempo esa explicación está privada por completo de probabilidad interna».3 Para Louis Vax el relato fantástico presenta hombres comunes del mundo real ubicados repentinamente ante un fenómeno inexplicable.4 Para Dostoievski, el verdadero exponente del género no debe romper nunca el enigma que mantiene al lector dudando de los orígenes e la ruptura con la legalidad. «Lo fantástico debe estar tan cerca de lo real que uno casi tiene que creerlo».5

Definición de Maupassant

Guy de Maupassant(1850-1893) realizó una suerte de esbozo de lo que luego sería la definición de Todorov. Maupassant distinguió lo fantástico de otras dos formas parecidas que son lo maravilloso y lo insólito, definiendo más bien las propiedades del primero por oposición al fantástico que las del segundo. La diferencia radicaría en que el cuento de hadas (prototipo de lo maravilloso para el escritor) permite racionalizar los elementos sobrenaturales mientras que el verdadero fantástico permanece en una zona de ambivalencia entre respuestas netamente racionales y respuestas sobrenaturales explicadas al lector.

Maupassant también insistió en la importancia del temor en la identificación del relato fantástico, miedo que deviene de la inseguridad a la que el arrastrado el lector. Todorov, por el contrario considera que «El temor se relaciona a menudo con lo fantástico, pero no es una condición necesaria de su existencia».6

Definición de Todorov[

Una de las posiciones más difundidas es la del crítico estructuralista Tzvetan Todorov y su ensayo Introducción a la literatura fantástica. Siguiendo algunas de las características de la definición de Guy de Maupassant, Todorov profundizó la definición y nombró las dos características que identifican al género fantástico: la vacilación del lector en torno a los fenómenos narrados y,nota 1 nota 2 por otro lado, una forma de leer dichos fenómenos que no sea alegórica ni poética.nota 3 7

Con estas condiciones en mente, Todorov opone lo que él llama fantástico puro a otros dos conceptos lindantes:

Lo fantástico ocupa el tiempo de esta incertidumbre; en cuanto se elige una respuesta u otra, se abandona lo

fantástico para entrar en un género vecino: lo extraño o lo maravilloso. Lo fantástico es la vacilación que

experimenta un ser que sólo conoce las leyes naturales, ante un acontecimiento al parecer sobrenatural.8

Lo extraño o insólito es una categoría que agrupa a aquellos relatos en los cuales las causas, aparentemente sobrenaturales e inexplicables por vías racionales terminan por tener una explicación que concuerda con las leyes del mundo conocible,9 como ocurre en el cuento “Los crímenes de la Rue Morgue” de Edgar Allan Poe o en las ficciones góticas de Clara Reeve o Ann Radcliffe.10 Lo maravilloso sería aquello que se ubica en el lado opuesto a lo insólito, siendo aquel conjunto de obras en que la incertidumbre es despejada pero su explicación remite a nuevas leyes que no van de acuerdo a la realidad conocida, lo que ocurre en las obras de Walpole.9 Así, el estudioso señala que el fantástico propiamente dicho es escaso y abarcaría ejemplos como Otra vuelta de tuerca de Henry James,10 donde la intriga no es resuelta oManuscrito encontrado en Zaragoza de Jan Potocki.

Todorov amplió su clasificación diciendo que lo maravilloso corresponde a lo desconocido, lo que está por venir –por lo tanto corresponde al tiempo futuro– y lo extraño a una experiencia previa en la cual se produce la irrupción de lo anormal –por lo tanto corresponde al pasado–.11 Además, estas dos formas que se hallan a ambos lados del fantástico tienen subdivisiones: la zona de lo insólito que linda con lo fantástico se llama fantástico-insólito.12 Allí hay explicaciones racionales a las dudas despertadas por el texto, pero abundan las coincidencias sospechosas; "La caída de la casa Usher" es el ejemplo que Todorov esgrimió para ilustrar este punto. El extremo de esta forma está en lo extraño-puro, donde las explicaciones racionales son perfectamente plausibles como exégesis de incidentes en apariencia sobrenaturales -como ocurre en muchas novelas policiales que coquetean con la idea de un crimen cometido por fuerzas sobrehumanas-. Lo fantástico maravilloso, por otro lado, es lo más cercano al fantástico puro,13 pero en él se acepta la exégesis irracional tras la duda inicial. En lo maravilloso puro –cuyos límites no están muy bien definidos según el estudioso– los eventos anormales son comunes y no reciben reacción particular por parte de lo personajes o el lector.14

Las propuestas de Todorov, no obstante, han recibido algunas críticas y objeciones por su enfoque cerrado. En su prólogo a la Introducción a la literatura fantástica, Elvio Gandolfo escribió acerca de las conclusiones del estudio que

Según una de ellas, lo fantástico propiamente dicho habría durado apenas unas décadas del siglo XIX […]

Aplicada al extremo, la definición deja un porcentaje más alto de relatos fuera que los que abarca, y limita

demasiado su alcance en el tiempo. Por otra parte la definición de ese tono como “género” le hace tratar sin

demasiada definición a géneros indiscutibles como el policial y, sobre todo, la ciencia-ficción, erróneamente

considerada casi como una sucursal de lo fantástico.15

La crítica de Gandolfo apunta a que Todorov consideró que la irrupción del psicoanálisis liquidó el componente irracional produciendo la muerte del género.2 Rosemary Jackson también habla de las limitaciones del estudio de su colega pero adujo que Todorov no tuvo en consideración las ventajas del enfoque psicoanalítico para abordar los relatos fantásticos.

Definición de Rosemary Jackson[editar · editar fuente]

Rosemary Jackson planteó modificaciones a ciertas fallas del modelo propuesto por Todorov. Para la investigadora, el principal defecto de esa teoría residía en la mezcla de categorías literarias y no literarias ya que, mientras que lo maravilloso y lo fantástico pertenecen a las primeras, lo extraño o insólito no.5

En Fanstasy: Literatura y subversión ella propone estudiar el fantasy –término específico que utiliza– no como un género, tal y como lo hizo Todorov, sino como un modo literario. Esta perspectiva permitiría entender cómo el fantasy adopta diferentes “disfraces” en relatos de cortes tan disímiles.

Otras definiciones[editar · editar fuente]

La filóloga argentina Ana María Barrenechea cuestionó las limitaciones de la teoría expuesta en la Introducción a la literatura fantástica. Define la literatura fantástica de la siguiente forma: «la que presenta en forma de problemas hechos a-normales, a-naturales o irreales en contraste con hechos reales, normales o naturales».16 El conflicto que se genera cuando los eventos anormales colisionana contra el orden de la realidad es donde la investigadora pone el acento, sosteniendo que se da una intersección de órdenes (el racional y el irracional). También discutió con Todorov en torno al sentido alegórico, ya que sostuvo el poder de la alegoría para reforzar la el entido del fantástico, sobre todo en la literatura contemporánea.17

La italiana Rosalba Campra define al género en torno a los silencios, comparando en algún punto la relación texto lector con un modelo de comunicación. En un relato, el silencio (término empleado para designar lo que permanece oculto) puede encontrar una resolución o no. Aquellos que permanecen en el territorio de lo enigmático corresponden al fantástico, «un silencio cuya naturaleza y función consisten precisamente en no poder ser llenado».2

Pampa Arán comienza por hacer una distinción entre ‘lo fantástico’ “como categoría epistemología” de donde pueden abrevar otros géneros, y ‘el fantástico’. En el primero entrarían las creencias religiosas, fenómenos de ocultismos, folklore, magia, entre otros; y en el segundo a la oposición, en clave literaria, con el realismo.

David Roas considera —en un intento conciliador de posturas—, como una condición indispensable para señalar el carácter fantástico de un texto, la intromisión de lo sobrenatural. Aclara que no todos los textos en los que sucedan hechos sobrenaturales —como podría ser la literatura medieval, los libros de caballerías, las epopeyas griegas, y la ciencia ficción— son fantásticos. Considera que la literatura fantástica es la única que necesita de lo sobrenatural para funcionar.

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Introducción.   Las tres puertas mágicas [2].

Desde que las narraciones fantásticas han sido abordadas dentro de los estudios literarios, se ha intentado

definir lo fantástico, ya sea como género, categoría o sub-género.

¿Por qué, para qué, desde dónde se realizan estas clasificaciones? ¿Cómo funcionan las categorías que

pretenden explicar la lógica de funcionamiento del relato fantástico? ¿Hay una o muchas lógicas?

Intentando responder estas preguntas iniciales, presentaré las maneras en que se ha definido lo fantástico

como género en la literatura, y de qué manera ha sido abordado su estudio, centralmente, por Tzvetan

Todorov. En relación al trabajo de Todorov, es conveniente analizar las objeciones (y aportes) planteadas a

éste por Rosemary Jackson y Ana María Barrenechea.

Para ello he analizado Introducción a la literatura fantástica, del crítico e historiador Tzvetan Todorov

y Fantasy: literatura y subversión, de su colega Rosemary Jackson, enlazándolos en una relación

comparativa, en tanto fuentes teóricas para la búsqueda de una definición de lo fantástico. Tanto Todorov

como Jackson han elaborado categorizaciones teóricas que definen lo fantástico puro, en términos de

Todorov, o el fantasy según Jackson.

Acercaré también algunas apreciaciones sobre los aportes realizados por la autora argentina Ana María

Barrenechea, en su Ensayo de una tipología de la literatura fantástica y su relación con ciertas prácticas

sociales y culturales.

1     Lo extraño y lo maravilloso, límites de lo fantástico.

Una primera definición de lo fantástico, propuesta por Todorov, es la siguiente:

Lo fantástico…dura apenas el tiempo de una vacilación: vacilación común al lector y al personaje, que deben

decidir si lo que perciben proviene o no de la “realidad”, tal como ella existe para la opinión común[3].

La tesis principal que sustenta la definición de lo fantástico puro en Todorov, es la relación con dos

subgéneros transitorios: lo fantástico extraño y lo fantástico maravilloso y sus extremos fundamentales:

lo extraño puro y lo maravilloso puro, que presenta en el siguiente diagrama:

EXTRAÑOPURO

FANTÁSTICOEXTRAÑO

FANTÁSTICOMARAVILLOSO

MARAVILLOSOPURO

                                                               FANTÁSTICO PURO

Como vemos aquí, lo fantástico puro está representado por la línea divisoria que separa lo fantástico extraño

de lo fantástico maravilloso. Lo fantástico extraño y lo fantástico maravilloso, nos dice, son subgéneros

transitorios entre lo fantástico y lo extraño o lo fantástico y lo maravilloso. De ahí que muchas obras no

puedan ubicarse netamente en un compartimento estanco de las categorías extremas, sino en la “transición”

entre una y otra.

Lo fantástico dijimos, ocupa el tiempo de la vacilación, el tiempo que dura la incertidumbre entre lo “real” o

lo “sobrenatural”, hiperreal, extraño, raro, etc. Según lo plantea Todorov, en cuanto se elige una respuesta u

otra, se abandona lo fantástico para entrar en un género vecino: lo extraño o lo maravilloso, dependiendo de la

respuesta que se haya dado.

Concluye Todorov que el fantástico puro propiamente dicho, es escaso y abarcaría, en tanto relato completo,

ejemplos como Otra vuelta de tuerca (1898) de Henry James, donde la intriga no es resuelta.

Lo fantástico-extraño es una categoría que agrupa a aquellos relatos en los cuales las causas, aparentemente

sobrenaturales e inexplicables por vías racionales terminan por tener una explicación que concuerda con las

leyes del mundo conocible, es decir, leyes racionales, como puede ser un sueño, una alucinación provocada

por la influencia de ciertas drogas, una ilusión de los sentidos (ver una “aparición” que en realidad es un

reflejo en un espejo, por ejemplo) o la locura. Como ejemplo, Todorov menciona Manuscrito encontrado en

Zaragoza (1805) de Jan Potocki. Otros ejemplos mencionados son La muerta enamorada (1836) de Gautier

o La cámara ardiente (1937) de John D. Carr o La caída de la casa Usher (1839), de Edgar Alan Poe.

Lo extraño puro abarca las obras que relatan acontecimientos explicables racionalmente, pero que son al

mismo tiempo extraordinarios, insólitos, inquietantes. Lo extraño, dice Todorov, no es un género bien

delimitado, sino que puede estar incluido en otros géneros literarios: las novelas de Dostoievski, por ejemplo,

pueden acomodarse en la categoría de lo extraño.[4] Los crímenes de la calle Morgue (1841) de Edgar Allan

Poe, podría incluirse también en esta categoría.

Entre lo fantástico-maravilloso y lo maravilloso puro existe una línea delgada, un límite incierto e

impreciso. La presencia o ausencia de ciertos detalles permitiría decidir sobre si una obra pertenece a la

primera o a la segunda de las categorías mencionadas. Primeramente, lo fantástico-maravilloso sería aquello

que se ubica en el lado opuesto a lo extraño-insólito, conteniendo obras en que la incertidumbre es despejada,

pero su explicación remite a leyes diferentes, que no van de acuerdo a la realidad conocida, que sugieren la

existencia de lo sobrenatural. En esta categoría entrarían muchas narraciones. Todorov resalta las de Horace

Walpole.

Lo maravilloso puro, finalmente, no tiene tampoco límites bien definidos. La característica general es que

aquí se nos presenta un mundo donde ocurren cosas extrañas o insólitas, si lo comparásemos con la “realidad-

en-sí”, pero que bajo las reglas de lo maravilloso, no son puestas en duda.

Los cuentos de hadas entran en esta categoría, pero no son más que una de las variedades de lo

maravilloso[5]. Los cuentos relatados por Sherezada en Las mil y una noches también entrarían en esta

categoría.

Todorov amplió su clasificación diciendo que lo maravilloso corresponde a lo desconocido, lo que está por

venir (por lo tanto corresponde al tiempo futuro) y lo extraño a una experiencia previa, en la cual se produce

la irrupción de lo anormal (por lo tanto corresponde al pasado). Lo fantástico corresponde al tiempo presente.

Esta es, en síntesis, la propuesta analítica realizada por Todorov.

   

      Lo maravilloso, lo mimético y lo fantástico.

Según Rosemary Jackson, a lo fantástico (puro) pertenecen, además de los cuentos de hadas, las obras de

Hans Andersen, Andrew Lang y J. R.R. Tolkien, por ejemplo.

A diferencia de Todorov, en Fanstasy: Literatura y subversión la autora propone estudiar el fantasy (término

específico que utiliza) no como un género, sino como un modo literario que se ubica entre otros modos

opuestos: lo maravilloso y lo mimético.

Lo maravilloso está formado por el mundo de los cuentos de hadas, el romance, la magia y el

sobrenaturalismo. El narrador en omnisciente, impersonal, y tiene una autoridad absoluta (conoce todos los

acontecimientos). Las narraciones de este tipo, dice Jackson, producen una relación pasiva del lector con la

historia.

Las narraciones que pretenden imitar una realidad externa[6], son llamadas miméticas. Estas imitan, aunque

también establecen una cierta distancia con las experiencias de la realidad. Aquí se ubicarían las novelas

clásicas, “realistas” del S. XIX, como la novela “histórica” Mary Barton (1848) de Elizabeth Gaskell. Es decir

las ficciones que se apoyan en lo real percibido (se mencionan sitios precisos, lugares conocidos, estilo de

vida, etcétera) para parecer “menos ficcionales”.

Lo fantástico en tanto, resulta de una mezcla, una confusión entre lo maravilloso y lo mimético, ya que, por un

lado se apoya en la afirmación de que aquello que se narra es de hecho, algo real, y a la vez rompe con los

supuestos de la ficción realista, con la mímesis, arrancando al lector de la aparente comodidad y seguridad de

lo conocido y cotidiano, sumergiéndolo en acontecimientos extraños, mundos distantes más cercanos a lo

maravilloso. Hay también una permanente duda, una inestabilidad narrativa dice Jackson, que constituye el

centro de lo fantástico como modo.

Lo fantástico además, es un mundo que oscila entre lo maravilloso y lo mimético, que puede transportar al

lector a mundos alternativos, diferentes, que podrían ser incluso, universos paralelos al nuestro. Tal es el caso

de las obras de Tolkien, cuyo legendarium[7] está compuesto por la mitología, los idiomas artificiales, los

mapas y el hilo común que une a todas las obras del autor.

Esta perspectiva permitiría entender cómo el fantasy adopta diferentes “disfraces”, o diferentes formas de

narrar, si se quiere, en relatos muy disímiles. Permite incluir relatos que no podían ser “clasificados” en la

propuesta estructural de Todorov. La autora aborda además, otros procedimientos narrativos como el cine, que

dan sustento a su teoría.

Rosemary Jackson cuestiona a su vez, la ausencia de lo inconsciente en el análisis propuesto por Todorov.

Menciona como una de sus principales deficiencias esta ausencia de una perspectiva psicoanalítica, freudiana,

aduciendo que la literatura fantástica trata reiteradamente con material inconsciente.

Si nos remitimos a los sueños o la locura, mencionados por Todorov, es absolutamente válida esta cuestión.

Lo fantástico, dice Jackson, intenta crear un espacio para un discurso diferente del consciente. Por eso aparece

lo extraño, que forma parte de lo desconocido, de lo que debe permanecer oculto. Lo extraño, lo siniestro,

lo unheimlich[8] según Freud, está relacionado con lo que provoca miedo, horror o pavor, pero también es

aquello que se oculta, que permanece escondido de los otros, en secreto, en terrenos oscuros.

¿Fantasía en peligro?

Por último y en relación a la obra de Tzvetan Todorov, citaré algunas precisiones y aportes de Ana María

Barrenechea, quien realiza un extenso análisis de las categorías propuestas por el autor. Le reconoce el

mérito de haber establecido claramente ciertas categorías y una  metodología de rasgos contrastivos con

distinción de niveles de análisis; con ello marca un  adelanto importante en su estudio, a partir del cual

pueden intentarse otras soluciones[9]; a la vez que cuestionó las limitaciones de la teoría expuesta por

Todorov en su  Introducción a la literatura fantástica.

El trabajo de esta autora se centra en obras de la narrativa hispanoamericana, refiriéndose a Jorge Luis Borges,

Leopoldo Lugones, Julio Cortázar  y Alejo Carpentier, por ejemplo, entre muchos otros. En base a estas

narraciones, cuestiona a Todorov en torno al sentido alegórico, que este considera opuesto a lo fantástico, y

por el contrario, sostiene el poder de la alegoría para reforzar el sentido de lo fantástico, sobre todo en la

literatura contemporánea. Menciona como ejemplo muchas de las obras de Borges incluidas

en Ficciones (1944).

Con nuestra propuesta se resuelve, por una parte, la inestabilidad del género, "categoría  siempre 

evanescente", que el mismo Todorov reconoce y justifica con la comparación con  el  presente. Por otra, se

amplía más el cuadro de lo fantástico, permitiendo incluir obras marginadas por su teoría, pero consideradas

dentro del género por un consenso que parece justificado.[10]

Barrenechea cierra su ensayo abordando el destino del cuento fantástico. Menciona las amenazas que según

algunos, acechan al género, debilitándolo hasta su pronosticada desaparición por diversos motivos. Algunos

arguyen que el ámbito de lo desconocido para el ser humano se reduce cada vez más, con los avances de la

ciencia, con la exploración espacial, porque el  psicoanálisis acabó con los tabúes  que  alimentaban lo

fantástico, porque ya no se sostienen los mitos y las creencias que dieron origen a lo fantástico y lo

maravilloso.

A esta postura, la autora opone una conclusión contundente: nunca se podrá concluir  con lo  desconocido,

explicarlo todo, completamente, sin que nada quede por explicar. Dice también que, el miedo a la muerte, un

miedo propiamente humano, continuará alimentando mitos, creencias y relatos.

Las amenazas que nacen de cuestiones políticas y sociales, parten de acusar de “escapista” a la literatura

fantástica, de ser también “un arte burgués”. A esto la autora opone también unas consideraciones, de sentido

común que a mi juicio, se materializan por ejemplo, en la ficción distópica 1984 de Orwell, que incluye

elementos comunes a la fantasía.

Caminos y recorridos.

Hemos visto diversas propuestas de definir lo fantástico, de categorizarlo ya sea como género o sub-género.

Por lo tanto, se puede concluir en que no hay una sola y única definición de lo fantástico. Tampoco hay una

postura teórica unificada sobre lo maravilloso y lo maravilloso en relación a lo fantástico.

La lectura y análisis de los textos permite trazar diversos recorridos desde los cuáles se puede abordar lo

fantástico. Si bien se han expuesto críticas a la propuesta de Todorov, no puede decirse que ésta sea una teoría

errónea o equivocada, es una teoría tan válida como cualquiera, útil a los fines que persigamos en torno al

análisis de los textos ficcionales.

El camino que tomé para comenzar este trabajo está más cerca de las consideraciones propuestas por

Rosemary Jackson en relación a lo extraño. En coincidencia con la autora diré que lo extraño no es un género

literario, creo que lo extraño es parte del fantasy y no es el extremo contrario de lo maravilloso. Veremos que

lo extraño-en-sí aparece dentro de ciertos relatos de fantasía épica o alta fantasía, como en Tolkien, en  Las

crónicas de Narnia de C.S. Lewis, en las sagas de Harry Potter de J. K. Rowling, algunas veces muy cerca de

las categorías estéticas de lo sublime (Kant) o lo siniestro (Freud).

Hay una canción antigua, de unos parientes lejanos de la humanidad, que dice así:

El camino sigue y siguedesde la puerta.

El camino ha ido muy lejos,y si es posible he de seguirlo

recorriéndole con pie decididohasta llegar a un camino más ancho

donde se encuentran senderos y cursos.¿Y de ahí adónde iré? No podría decirlo.

(Canción de Bilbo Bolsón)[11]

[1] Michael ENDE. La historia interminable.

[2] Título del sexto capítulo de La historia interminable.

[3] Tzvetan, TODOROV. Introducción a la literatura fantástica. 3. Lo extraño y lo maravilloso. Pág. 41 de

mi edición.

[4] Íbid. Pág. 47 de mi edición.

[5] Tzvetan TODOROV. Introducción a la literatura fantástica. Pág. 54 de mi edición.

[6] Rosemary JACKSON, Fantasy, literatura y subersión. Pág. 31 de mi edición.

[7] Libro o colección de leyendas. Término, del latín medieval, utilizado por el propio Tolkien para explicar

las concepciones mitopoéticas que “sostienen” sus obras sobre Arda y Tierra media. Incluye todos los libros,

poemas y escritos, ya fueran publicados en vida o póstumamente (al parecer la única excepción es el

cuento Roverandom).

[8] Término usado por Sigmund FREUD en su Ensayo Lo siniestro (1919).

[9] Ana María BARRENECHEA. Ensayo de una tipología de la literatura fantástica (a propósito de una

literatura hispanoamericana). Pág. 391

[10] Íbid. Pág. 396

[11] Un hobbit. Personaje de El hobbit y El señor de los anillos, de J. R. R. TOLKIEN.

Publicado por Jorgelina Rodriguez Cecchin en miércoles, diciembre 19, 2012