Del Tropo Al Drama Liturgico-Articulo

7/24/2019 Del Tropo Al Drama Liturgico-Articulo

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DEL TROPO AL DRAMA LIT RGICO

EVA CASTRO CARIDAD*

Universidad de Santiago de Compostela

Antes de iniciar mi disertacin quiero expresar mi agradecimien-to a los Profesores D. Pedro Calahorra y D. Luis Prensa por su amableinvitacin a participar en estasII Jornadas de Canto Gregoriano,as comoa la Institucin "Fernando el Catlico" (C.S.I.C.) de la Excma. Diputa-

cin de Zaragoza por su gran eficacia y a la Caja de Ahorros de la Inma-culada por acogernos en estos magnficos salones.

Como pueden comprobar por el ttulo de la conferencia, mecorresponde analizar ante Vds. la evolucin desde el tropo litrgicohasta el teatro medieval. Para comprender este desarrollo voy a dete-nerme en la manifestacin literario-musical que se denomina DramaLitrgico. Si hoy esta expresin de la cultura religiosa medieval des-

pierta tanta curiosidad no es tanto por sus cualidades musicales o susvalores estticos y literarios que, en verdad vamos a ser sinceros, son

ms bien escasos, sino porque el drama litrgico es una de las clavespara entender el fenmeno del teatro latino medieval, que ste s es unasunto de plena actualidad.

Pero, qu es eso del drama litrgico? Hemos de reconocer que,despus de ms de un siglo de anlisis, la mejor definicin es la prime-ra que se dio, y que fue propuesta a mediados del siglo XIX por el estu-dioso francs F. Clment, que lo defini en los siguientes trminos (doyla traduccin): "El drama litrgico, que es una denominacin moder-na desconocida en la Edad Media, es un tipo particular de ceremoniareligiosa que se desarroll nicamente dentro del rito romano. Estaceremonia se ubic, por norma general, al final del oficio de maitinesde las festividades litrgicas ms importantes del ao cristiano". Trasuna definicin, nada hay ms oportuno que ilustrar la teora con la

* Profesora del Departamento de Lengua y Literatura latina. Universidad de Santiago deCompostela.

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prctica. El ejemplo seleccionado es curiosamente tambin el primer

testimonio conocido de un drama litrgico. Este texto, escrito en latn,

se encuentra en la regla monstica que redact el obispo de Winches-

ter, san Ethelwold, en la segunda mitad del siglo X. Con esta normati-

va o regla el santo obispo se propona unificar el rito litrgico de todos

los monasterios de su dicesis.

El erudito ingls describi con detalle todas las ceremonias de la

Semana Santa y Pascua. As, al llegar al oficio de maitines del Domingo

de Resurreccin, san Ethelwold seal lo siguiente (doy tambin la tra-

duccin) :

"Mientras se hace la tercera lectura [del oficio de maitines del

domingo de Resurreccin], cuatro hermanos se han de vestir.Uno de ellos, vestido con alba, ha de entrar como si fuera a hacer

algo y ha de ocultarse junto al sepulcro, permaneciendo all sen-

tado con una palma entre las manos. Mientras se celebra el ter-

cer responsorio, que los tres hermanos restantes se presenten,

todos ellos vestidos con capas de paseo y portando incensarios

encendidos; han de caminar despacio, como quien est buscan-

do algo, dirigindose al lugar del sepulcro. Esto se hace a imita-

cin del ngel que est sentado en el monumento y de las muje-

res que se acercan con perfumes para ungir el cuerpo de Jess.

Cuando el que est sentado vea que se le aproximan los tres, que

estn como desorientados y buscando algo, ha de comenzar a

cantar con voz suave y tono medio:A quin buscis? Una vez can-

tado hasta el final, con voz tenue que le respondan los otros tres

a una sola voz:A Jess Nazareno.Y l a ellos:No est aqu; resucit,

como haba anunciado. Id, comunicad que ha resucitado de entre los

muertos.Al or esta orden, que los tres se vuelvan hacia el coro y

digan:Aleluya. Ha resucitado el Seor.Dicho esto, el que est sen-

tado que diga de nuevo la antfona, como si estuviera llamndo-los:Venid y ved el lugar.Al decir esto, que se ponga de pie y levan-

te el velo, y que les muestre el lugar sin la cruz, pero con los

paos cados en el suelo, con los que se haba envuelto la cruz.

Una vez visto esto, han de dejar en el suelo los incensarios que

haban llevado hasta el sepulcro y han de coger el sudario exten-

dindolo ante el clero, como si estuvieran mostrando que el

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Seor resucit y ya no estaba envuelto en l; al mismo tiempo

cantarn esta antfona:El Seor ha resucitado del sepulcro.Han decolocar el pao sobre el altar. Una vez finalizada la antfona, que

el prior, contento por el triunfo de nuestro rey, que resucit tras

vencer a la muerte, que inicie el himnoTe Deum.Una vez inicia-do, que comiencen a taer todas las campanas".

El drama litrgico que describi san Ethelwold recibe el nombre

de Visitatio Sepulchri o Visita al Santo Sepulcro. Esta ceremonia ponafin a una serie de celebraciones de la Semana Santa, entre las que des-

taca laDepositio Cruciso Entierro de la Cruz, que se celebraba el Vier-nes Santo. En la misa de este da no haba consagracin, sino que se

daba la comunin con las sagradas formas consagradas el da anterior.En el siglo IX se introdujo la costumbre de celebrar con gran solemni-

dad el regreso al sagrario de las hostias sobrantes de la misa del Vier-

nes Santo. Esta accin se interpret simblicamente como el entierro

de Cristo. En algunas iglesias, en lugar de emplear el Sacramento se uti-

liz una cruz, smbolo del cuerpo de Cristo, que se envolva en paos

de altar, que imitaban su sudario. La cruz se depositaba en el altar, al

lado del sagrario o en una construccin, hecha especficamente para

esta ceremonia, que se colocaba en un lugar importante del templo,

por ejemplo en medio del coro, al lado del sagrario o cerca del baptis-

terio. Estos lugares representaban as la tumba de Jess. Segn el texto

de san Ethelwold, en los monasterios ingleses se emple durante la

Depositio una cruz con paos de altar, que despus se utilizaran denuevo en la ceremonia de la Visita al Santo Sepulcro del Domingo de

Resurreccin.

Si recuerdan el hilo argumental de la Visitatio, que acabamos deleer, la accin se articula en tres ejes:

- la llegada de las tres mujeres, Mara Magdalena, Mara, madre de

Santiago, y Mara Salom, a la tumba de Jess;

- la aparicin del ngel, que les anuncia que Cristo ha resucitado

y que les ensea el sepulcro vaco;

- y, por ltimo, la marcha de las tres Maras para transmitir a los

apstoles el mensaje de la Resurreccin.

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La accin se ajusta a las narraciones evanglicas de san Mateo (28,1-8), san Marcos (16, 1-7) y san Lucas (24, 1-9), pero no sigue al pie dela letra ninguna de ellas, sino que crea un nuevo texto a partir de losdatos aportados por los tres evangelistas. De este modo, san Mateo slohabla de dos mujeres, que van a ungir el cuerpo de Cristo, y de unngel, que est sentado a la entrada del sepulcro. San Marcos seala la

presencia de tres mujeres y un ngel, y se dice que existe un dilogoentre ellos, que no se llega a reproducir. San Lucas tambin indica la

presencia de tres mujeres, pero de dos ngeles. ste es el nico evan-gelista que recoge el dilogo en estilo directo entre ngeles y mujeres.En este texto est inspirada la composicin literaria de laVisitatio Sepul-chri: Quem queritis('A quin buscis?').

Todos los elementos de la ceremonia de la Visita al Sepulcro tie-nen un alto valor simblico. As, los hombre que hacen de ngel y delas tres mujeres son monjes que visten sus ropas litrgicas (el alba y lascapas de paseo); que se sirven de objetos tambin litrgicos (los incen-sarios, que imitan los vasos de ungentos; los paos de altar, que repre-sentan el sudario; el altar, el sagrario o una construccin para la cere-monia, que reproducen el sepulcro). Por otra parte, cuando losmonjes, que hacen de Maras, han de transmitir el mensaje recibido del

ngel, se vuelven hacia la comunidad monstica, que representa a losdiscpulos de Cristo; en ambos casos, tanto los discpulos antes, comoahora el clero, tienen la misin de difundir la doctrina de Cristo. Asi-mismo tiene un valor simblico el momento litrgico de la ceremonia,es decir, la parte final del oficio de maitines del Domingo de Resurrec-cin. Los maitines eran la primera hora de oracin del da, que duran-te la Edad Media se iniciaba a las 2 2.30 de la madrugada. Estemomento se ajusta a lo dicho por los evangelistas, por ejemplo, sanMateo: "Transcurrido el sbado, cuando alboreaba el primer da de lasemana (el domingo para el pueblo judo), fueron las mujeres a visitarel sepulcro"; o san Lucas: "El primer da de la semana, al rayar el alba(momento de los maitines), vinieron al sepulcro, trayendo los perfu-mes que haban preparado". Pero hay ms, cuando los monjes termi-nan de cantar ante la comunidad la antfona de Resurreccin,El Seorha resucitado del sepulcro, en ese mismo momento se entona el himnoTe

Deum, que es el himno que se cantaba todos los das al final de maiti-nes y que fue interpretado por los comentaristas medievales como elrecuerdo permanente y diario de la resurreccin de Cristo.

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En otras palabras, la ubicacin de la ceremonia de la Visita dentro

del rito encaja perfectamente y resalta el valor simblico del oficio de

maitines. Hay que tener en cuenta que todas las oraciones y cantos

comunales obligatorios de dicho oficio durante el Domingo de Pascua,

es decir, los responsorios, versculos, antfonas e himnos, versan sobre

la narracin evanglica de la visita de las santas mujeres al sepulcro. Lo

que hace la ceremonia de laVisitatioes ejemplificar, mediante la repre-sentacin de los monjes y el espectculo que les rodea, todo el signifi-

cado teolgico de la hora de maitines de esta gran solemnidad del ao

litrgico.

Las ceremonias de las que estamos hablando, como el Entierro de

la Santa Cruz delViernes de la semana de la Pasino la Visita al sepulcrodelDomingo de Pascua, no fueron ceremonias fijas y obligatorias del ritoromano, sino que fueron celebraciones optativas. A saber, cada iglesia

poda llevarlas a cabo siempre con el consentimiento de la autoridad

eclesistica, o bien poda omitirlas, sin que por ello la perfeccin del

rito se viera alterada. Sin embargo, el xito de la Visitatio fue enormede modo que no slo fue celebrada por un sinfn de iglesias occiden-

tales, sino que durante dos siglos se fueron aadiendo nuevos textos al

ncleo central de la composicin, que era el dilogoQuem queritis. As,se agregaron nuevas antfonas, tomadas casi siempre de las Sagradas

Escrituras, que podan preceder o seguir al dilogo; es el caso de laantfona que podan entonar las mujeres mientras se aproximaban al

sepulcro:Quin nos va a mover la piedra del sepulcro?, que est extradadel evangelio de san Marcos.

Asimismo, se pudieron aadir nuevas escenas, sobre todo inspira-

das en la narracin de san Juan. Es el caso de la escena en la que, tras

recibir el mensaje del ngel, las mujeres se dirigen a los apstoles, y en

seguida llegan corriendo hasta el lugar Simn Pedro y Juan. En reali-

dad, el evangelio nos dice que los dos apstoles fueron avisados por

Mara Magdalena, que, segn san Juan, fue la nica mujer que se haba

acercado hasta el sepulcro. Con todo, la escena aadida, siendo fiel a

la narracin evanglica, recoge la ancdota de la carrera de los dos san-

tos varones. Pedro, que era mayor, lleg fatigado despus de Juan, que

era ms joven y gil. Esta accin se desarrolla a partir de los versculos

de san Juan: "Sali, pues, Pedro, y con el otro discpulo se dirigi al

sepulcro. Corran los dos a una; mas el otro discpulo, como corra ms

rpido que Pedro, lleg primero al sepulcro".

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Otra escena aadida al ncleo de la Visitatio fue la aparicin deCristo resucitado, en apariencia de hortelano, ante Magdalena, queestaba llorando desconsolada en el huerto. Esta primera aparicin deJess es mencionada por san Marcos, pero es el evangelio de san Juanel que la describe con meticulosidad, dado que se detiene en sealar elmomento de la aparicin, el dilogo entre Cristo y Magdalena, que seinicia con la preguntaMujer, por qu lloras?(que es la pregunta con laque tambin se inicia la escena en laVisitatio); y, por ltimo, los senti-mientos de Mara Magdalena al reconocer al Maestro.

Cualquiera de estas dos escenas pueden verse completadas o,incluso, sustituidas por la prosaVictimae paschali laudes. sta, a su vez,

pudo ser cantada por entero o slo parcialmente, centrndose nica-mente en la parte dialogada de la composicin, Dnos, Mara, a quinhas visto en el camino?Como ya se ha indicado, hasta el siglo XII se fue-ron aadiendo escenas y dilogos no slo inspirados en los textos sagra-dos, sino tambin composiciones potico-musicales de libre inspira-cin, que no tienen correlato en los evangelios. Uno de los ejemplosms logrados en todo el panorama europeo es la Visitatio Sepulchride lacatedral de Vic, escrita en el siglo XII. Esta ceremonia consta de lassiguientes escenas:

- Una primera estrofa de cuatro versos, en la que las mujereshablan entre s y deciden ir a comprar ungentos para embalsa-mar el cuerpo de Jess.

- El ngel, que las est observando, se dirige al pblico afirmandoque las desdichadas no saben lo que van a hacer.

- Sigue un hermoso dilogo potico entre las tres mujeres, que van

describiendo su dolor por la muerte injusta de un inocente.Mientras entonan estas estrofas se dirigen a la tienda del vende-dor de perfumes.

- Cuando llegan, el vendedor les ofrece magnficos blsamos, peroles advierte que son muy caros.

- Las mujeres los compran y prosiguen con sus lamentos, mientrasse encaminan al sepulcro.

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- Al llegar, se inicia entonces el dilogoQuem queritiscon el ngel,que las haba estado observando. Tras el dilogo se canta el

himnoTe Deumque pone fin al oficio de maitines.

En total, el annimo poeta vicense compuso una pieza de noventa

y cinco versos de hermosa factura y excepcional calidad literaria.

Se conservan centenares de versiones de la Visitatio Sepulchri entoda Europa, pero no se puede decir que haya dos iguales, ya que, aun-

que se mantiene siempre el dilogo nuclear Quem queritis, varan lasantfonas que le preceden y siguen, las escenas que se aaden, que pue-

den ser una, varias o ninguna, y el canto o no de la prosaVictimae pas-chali laudescompleta o slo las estrofas dialogadas. Esta versatilidad esuno de los rasgos ms llamativos de la liturgia medieval, la cual podaemplear un mismo texto bien en una ceremonia obligatoria, bien en

una optativa, como sucede con algunas antfonas y responsorios. Esta

polivalencia se aplica asimismo a los textos que dieron lugar a ceremo-

nias optativas, como sucede con el dilogoQuem queritiso la prosaVic-timae paschali laudes.As, cuando el dilogo sali a la luz, pudo funcio-nar al mismo tiempo, incluso en la misma iglesia, como verso

procesional en la solemne entrada a la misa del Domingo de Resurrec-

cin, como tropo unido al introito de dicha misa, o como dilogo cen-

tral de la Visitatio del oficio de maitines. Por su parte, la prosa antesmencionada pudo ser interpretada tras el Aleluya en la misa delDomingo de Resurreccin y/o en las misas de la semana de octava de

Pascua, y como parte integrante no slo del drama litrgico de laVisi-tatio, sino tambin de otros dramas como el delPeregrinus celebrado ellunes de Pascua.

La funcin esencial de tropos, prosas y dramas litrgicos fue

embellecer y dar mayor solemnidad, si cabe, a la ya de por s hermosa

liturgia de rito romano. Con todo, pronto se vio la posibilidad de una

segunda finalidad; sta de carcter didctico, porque los tropos y pro-sas servan para explicar de modo sencillo el significado de la misa y

resumir su contenido. Por su parte los dramas litrgicos servan para

explicitar de manera plstica los grandes misterios de la Salvacin

humana, que se conmemoraban en las festividades en las que se intro-

ducan dichos dramas. Este valor didctico no slo estaba encaminado

a las instruccin de la gente sencilla sino incluso a los propios religio-

sos que cada vez con mayor dificultad comprendan la lengua en la que

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se desarrollaba el rito, el latn. Al amparo del xito de laVisitatio ypara

explotar sus cualidades pedaggicas, surgieron durante el siglo XI

hasta el XIII nuevos dramas litrgicos para otras grandes festividades

del calendario.

As durante el siglo XII se cre para el oficio de vsperas del lunes

de Pascua (oficio que tena lugar sobre las 16.30 h.) el drama delPere-

grinus, que reproduce la aparicin de Cristo ante los discpulos de

Emas, siguiendo el relato evanglico de san Lucas. En esta ceremonia

el elemento nuclear es el encuentro y posterior dilogo entre Jess y los

discpulos. Sobre esta escena se aadieron otras inspiradas en la parte

dialogada de la prosaVictimae paschali laudeso en las dos apariciones de

Cristo entre los apstoles, primero sin santo Toms y posteriormenteestando ya presente el descredo apstol.

Durante el mismo siglo XII se compuso para el oficio de maitines

del da de Navidad el drama del Officium Pastorum, inspirado tambin

en el evangelio de san Lucas. En l se rememora el anuncio del ngel

a los pastores y la posterior adoracin de stos ante el pesebre. En algu-

nos dramas se tomaron escenas de los evangelios apcrifos, como suce-

de en aquellas piezas en las que estn presentes en el portal las parte-

ras que acompaan a la virgen Mara.

Un poco antes, a finales del siglo XI, se escribi para la fiesta del

1 de enero, o festividad de la Circuncisin de nuestro Seor, el Ordo

Prophetarum. Este drama tiene la peculiaridad de no estar inspirado en

los evangelios, sino en un sermn del siglo IV, ledo durante el oficio

de maitines de dicha celebracin. La ceremonia representa el anuncio

de la venida del Mesas hecho tanto por profetas del Antiguo Testa-

mento, como personajes paganos como Virgilio y la Sibila Eritrea.

Este personaje femenino acapar desde muy pronto la atencin

del mundo cristiano, porque en sus vaticinios la profetisa paganaanunciaba el Juicio Final. Los exgetas cristianos interpretaron que

estas visiones prefiguraban en el mundo pagano la segunda venida del

Mesas en el mundo cristiano. En numerosas iglesias, sobre todo del sur

de Francia e hispnicas, como Len, Toledo, Barcelona y Palma de Mallor-

ca, slo se interpret el canto de la Sibila en la ceremonia de maitines

de Navidad. En estos casos se haca aparecer un muchacho del coro,

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vestido con peluca, ropajes exticos y una espada en la mano, que can-taba la profeca Iudicii signum en latn, en castellano, en cataln, etc.Esta costumbre todava sigue en vigor en la dicesis de Palma deMallorca.

Durante el siglo XI se compuso para el da 6 de enero, fiesta de laEpifana, elOrdo stellae, que se representaba al final del oficio de maiti-nes. La ceremonia reproduce la aparicin de la estrella que va guiandoa los tres sabios desde Oriente hasta el pesebre. Asimismo se recuerdala entrevista que mantienen los sabios con el rey Herodes antes de lle-gar a adorar al Nio. El monarca escucha, primero con terror y despuscon ira, el anuncio de que acaba de nacer el nuevo Rey de los judos. Esta

noticia la interpreta como la advertencia del nacimiento de un mucha-cho que intentar destronarlo en el futuro. En alguna iglesia a estaceremonia se aadi la escena final, llena de patetismo, de la matanzade los Santos Inocentes y el lamento de Raquel. El drama litrgico dela venida de los Magos ejerci tambin un fuerte influjo en suelo his-

pnico, llegando a inspirar el famoso texto castellano del siglo XII,Autode los Reyes Magos, obra de un autor de origen no hispnico.

Frente a los siete siglos de existencia de laVisitatio Sepulchriy loscentenares de piezas conservadas en toda Europa, desde Suecia hastael sur de Italia, desde Polonia a Portugal, los restantes dramas litrgi-cos tuvieron una vida efmera y escasa repercusin, dado que slo con-servamos once testimonios delOrdo Stellae, diez delPeregrinus, seis delOfficium Pastorumy tres delOrdo Prophetarum.

En cuanto a la difusin del drama litrgico en general hay quesealar que su prctica est ligada a la implantacin del rito romano enlas distintas iglesias nacionales. Un buen ejemplo del modo de expan-sin de la ceremonia del drama litrgico es lo que aconteci en suelo

hispnico. Desde fechas muy tempranas hay testimonios delQuem que-ritis como tropo y como drama litrgico en las iglesias catalanas. Estoes debido a que en esta zona el rito romano penetr muy pronto desdeFrancia. Posteriormente se encuentran en pocas sucesivas testimoniosde estas ceremonias en Aragn, Castilla o Galicia. Su gradual apari-cin va unida a la progresiva adopcin del nuevo rito. ste se implantvenciendo las reticencias del clero hispnico, que no deseaba abando-nar su rito nacional, el mozrabe. La reforma fue impuesta por el rey

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Alfonso VI que se sirvi de la ayuda de los monjes franceses de Cluny,

que fueron ocupando abadas y sedes episcopales. As, a medida que se

implantaba el rito, tambin se daba a conocer las ceremonias optativas

unidas a l. Sin embargo, mientras en las iglesias que tuvieron un tem-

prano conocimiento de dichas ceremonias, se tuvo la capacidad de

innovar y crear nuevos textos, como ocurri en Vic; en las iglesias en

las que el rito lleg ms tarde, estas ceremonias llegaron fosilizadas y

no hubo capacidad para re-crearlas, porque se sentan como algo ajeno

y extrao. Adems la reforma de Cluny fue de carcter purista, porque

slo se aceptaban los textos litrgicos, de modo que todas esas cere-

monias con textos poticos nuevos fueron desdeadas en su mayora,

salvo algunas de arraigada existencia como es el caso de laVisitatio,

quese mantuvo, no obstante, en su forma ms sencilla; es decir, centrada

slo en la escena del dilogo entre el ngel y las mujeres.

Hasta ahora hemos analizado qu es un drama litrgico, cul fue

su xito y cmo se difundi; tambin hemos comprobado que el drama

litrgico surge por el afn de embellecer la liturgia y para desempear

una funcin didctica, porque, ayer como hoy, una imagen vale ms

que mil palabras, sobre todo si los fieles no comprendan la lengua lati-

na, como pone de manifiesto las actas del Concilio de Tours del ao

813, en las que se aconseja a los clrigos que mantengan el latn paralos oficios, pero no para los sermones, puesto que los laicos no lo com-

prendan.

La propia liturgia de rito romano experiment desde sus inicios,

bajo el impulso de Carlomagno y con el beneplcito del Papado, un

proceso de dramatizacin. Los gestos, siempre con valor simblico,

eran esenciales en el desarrollo del rito. Rbano Mauro, a comienzos

del siglo IX, explicaba a los clrigos cmo haban de modular la voz y

emplear los gestos del cuerpo para reflejar dolor, ira, indignacin,

reproche o exhortacin ante los fieles, segn el mensaje que se quisie-ra transmitir. Ahora bien, Rabano Mauro seala que todo esto ha de

hacerse con moderacin, para no caer en excesos, puesto que los ora-

dores son clrigos y no mimos ni histriones.

Por qu los estudiosos modernos del teatro prestaron tanta aten-

cin al rito y, en concreto, al drama litrgico? Estos estudios se inicia-

ron a comienzos del siglo XIX y se propusieron hacer la historia litera-

ria de la dramaturgia desde la Antigedad clsica greco-romana hasta

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nuestros das. Se pudo observar que durante gran parte de la Edad

Media no hubo autntico teatro. Al comprobar el alto grado de dra-

matizacin de la liturgia y sus ceremonias, se consider que la prctica

teatral se haba refugiado en la Iglesia, y que el drama litrgico fue la

expresin medieval del teatro; sin embargo, hoy sabemos que esto no

es as.

Hemos de partir del mundo romano, donde el teatro dej de ser

un cdigo literario vivo ya en el siglo II a.C., si bien su conocimiento se

mantuvo hasta el siglo I de nuestra era. Mientras en Grecia la tragedia

y la comedia eran la expresin de los sentimientos de la polis, como

comunidad de hombres libres, en Roma se prefiri siempre el mundo

del espectculo, es decir, la farsas, el mimo, los juegos circenses de gla-

diadores y fieras, etc. El romano no senta aprecio esttico por una

obra teatral. En este sentido es muy significativa la ancdota bien cono-

cida sobre Terencio. Cuando este autor estaba a punto de iniciar la

representacin de su comedia La suegra (164 a.C.), alguien anuncique en el anfiteatro iba a comenzar una lucha de gladiadores. El pbli-

co abandon el lugar, dejando solos al autor y a los actores. Este gusto

por el espectculo se manifiesta asimismo al establecer un estudio com-

parativo entre la repercusin de las comedias de Plauto y de Terencio

entre sus contemporneos. Las primeras, obras de un autor con un

enorme sentido del espectculo, la representacin y la uis commica,obtuvieron una enorme fama, en tanto que las obras ms refinadas de

Terencio, escritas en un cuidado latn, a duras penas lograron sobrevi-

vir, sino fuera porque al comienzo de la Edad Media sus textos se utili-

zaron para aprender a leer y escribir un buen latn.

El aprecio por el espectculo de la puesta en escena se mantuvo a

lo largo de toda la Antigedad y, a requerimiento del pblico, las repre-

sentaciones de mimos y pantomimos, basadas en la improvisacin, fue-

ron ganando terreno. Las obras llegaron a convertirse en autnticos

realily showso "espectculos-basura", ya que para representar una cruci-fixin, por ejemplo, se llevaba a escena a un condenado a muerte, que

era ajusticiado a la vista de todos; si haba una escena ertica o porno-

grfica, sta tambin se realizaba con toda su crudeza. Por su parte los

actores fueron autnticas estrellas que perciban extraordinarios emo-

lumentos y gozaban de un enorme prestigio social, rodeados de sus clu-

bes de fans. Esta realidad distorsionada de espectculo fue la que criti-

caron ferozmente los Padres de la Iglesia a partir del siglo II d.C.,

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porque, el teatro, como gnero literario, definido por Aristteles yheredado por Horacio, ya no se saba lo que era. Sin embargo, a pesarde las prohibiciones, el espectculo de mimos, histriones, saltadores y

juglares, en fin, las manifestaciones ms populares y populacheras,siguieron perviviendo. Tenemos constancia de ello, porque poseemosno slo los testimonios de Tertuliano en el siglo II, sino tambin de sanIsidoro de Sevilla en el siglo VII, del obispo Atn de Vercelli en el siglo X,de la abadesa Herrada en el siglo XII, de la Primera Partida de Alfon-so X o del concilio de Santiago de Compostela del ao 1565.

En realidad, el concepto de teatro como gnero literario se perdien Occidente desde el siglo I hasta el siglo XII. sta es una hiptesis

novedosa en nuestros das que poco a poco va consolidndose. Es com-prensible que todava siga emplendose la comparacin entre dramalitrgico y teatro, porque ambas manifestaciones se sirven de idnticosmtodos:

- As, en ambos casos hay un texto literario previo, escrito por unautor, al que ponen voz unos intrpretes.

- En ambos casos, se armonizan los gestos del cuerpo con el signi-ficado de las palabras.

- En ambos casos, tambin, se emplean objetos para identificar alos intrpretes; por ejemplo, las Maras en la Visitatio llevanincensarios; por su parte el actor que haga de rey Lear ir vesti-do con manto y corona de "mentirijillas" que imitarn los ador-nos regios.

- En ambas manifestaciones el espacio es reutilizado, porque en laVisitatio el altar, por ejemplo, imita el sepulcro de Cristo, y por-que en la representacin de laCasa de Bernarda Albatambin esun ejemplo el escenario imita una casa cerrada a cal y canto.

No obstante, hay una diferencia fundamental entre la ceremoniareligiosa del drama litrgico y la representacin de una obra teatral: esel grado de concrecin. Todo lo que acontece en un drama litrgicoest determinado por el rito y por el lugar en el que se desarrolla: eloficio litrgico y el templo. Los valores simblicos que se encuentranen l proceden de las Sagradas Escrituras. En el teatro, por su parte, sellega a un grado mximo de reproduccin de la realidad.

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En el drama litrgico, los monjes, los nios del coro o los clrigos

eran conscientes de seguir siendo parte activa de la comunidad ecle-

sistica, porque tan pronto como finalizaba la ceremonia, sin solucin

de continuidad, se integraban en el rito establecido. Pero esto no es as

en el teatro. Para comprender mejor esta diferencia vamos a servirnos

de experiencias muy prximas a nosotros.

Cuando nuestros hijos van a participar en una representacin

navidea en la parroquia o en el colegio, llegan a casa diciendo: "Voy

a hacer de ngel!", "voy a hacer de pastor!", etc. Esta expresinvoy ahacer de es esencial, porque saben que no son angelitos, ni san Jos, nila Virgen. Lo mismo ocurre en una cabalgata de Reyes Magos, donde

la persona que hace de Melchor sabe que l no es ese mago de Orien-te. Tanto la representacin del Nacimiento, como la cabalgata, tienen

un valor fijado por las alegres celebraciones navideas. As, nuestros

hijos pueden ir comprendiendo los misterios que est celebrando la

comunidad cristiana.

En el mundo del teatro, tanto amateur, como profesional, el

grado de concrecin es diferente. Con frecuencia, en las entrevistas se

les pregunta a los actores por su identificacin con el personaje. Hace

poco, con motivo de la puesta en escena de la obra de Antonio Gala,

Caf cantante, le una entrevista a Nati Mistral, una de las dos protago-nistas de la pieza. Al hablar de su personaje dijo: "Soy Mara, una mujer

de cierta edad que vive sola en el 'Trono', un viejo caf-cantante que

lleva muchos aos cerrado al pblico". Esta identificacin total entre

actriz y personaje, soy Mara, o la realidad imaginaria del escenarioconvertido en el 'Trono', es propia del teatro, pero nunca del drama

litrgico. Hoy, sin embargo, podemos hablar de espectculo teatral

cuando una compaa, sobre todo integrada por universitarios, repre-

senta un drama litrgico medieval. Mientras en la Edad Media el

drama litrgico estaba formando parte del rito y sus miembros eran

integrantes de la comunidad que estaba celebrando la solemnidad reli-

giosa, en la actualidad las representaciones de unaVisitatioo de unPere-grinusya no son ceremonias, sino espectculos.

Cundo podemos decir, entonces, que se recupera por parte del

Medievo la idea de teatro y la creacin de obras teatrales? Este proceso

tuvo lugar en el siglo XII. Al mismo tiempo que el drama litrgico

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alcanzaba su mximo desarrollo, un grupo de eruditos formados en las

escuelas de Pars y del valle del Loira, comenzaron a interesarse por

aquella forma literaria de la que hablaban Aristteles y Horacio en sus

Poticas. La realidad ms prxima les ofreca por una parte el valor del

espectculo y de la puesta en escena a travs de las representaciones lai-

cas de mimos y juglares; por otra, el drama litrgico les enseaba la

importancia de la armonizacin entre la accin descrita en un texto y

los gestos corporales que acompaaban su diccin. Palabras y gestos

sirven, pues, no slo para subrayar el contenido del mensaje, sino tam-

bin para dar mensajes no verbales.

Este grupo de clrigos y escolares comenzaron a escribir autnti-

cas piezas teatrales, desligadas ya del rito y destinadas a ser representa-das por verdaderos actores, profesionales o no. Cul fue la confusin

de los estudiosos modernos, para no saber distinguir entre drama

litrgico y pieza teatral? Al descubrir las obras de Hilario, discpulo de

Abelardo de Pars, o las de los annimos poetas de Fleury o de losCar-

mina Burana, muchos investigadores las consideraron dramas litrgi-

cos, porque la mayora de los argumentos eran los mismos que los de

las ceremonias eclesisticas; es decir, nos encontramos con piezas que

elaboran unaVisitatio, la Adoracin de los Magos, etc., pero con esce-

nas que ya nada tienen que ver con las Sagradas Escrituras, con textosliterarios de libre inspiracin, con melodas profanas, etc. Adems se

encontraron piezas basadas en toda la Pasin o en los milagros de san

Nicols, patrono de los estudiantes. En estos textos pueden utilizarse

antfonas, responsorios o himnos de origen litrgico, pero su funcin

ya no es ritual; son textos empleados con respeto y reverencia, pero no

son ceremoniales. No slo se da va libre a la inspiracin potica, sino

que se incluyen en mayor medida elementos del mundo profano y

laico. As, la meloda de algnconductus o canto procesional contenido

en elLudus Danielisde Beauvais (s.XII) recuerda las de carcter folcl-rico y popular de trovadores y juglares, que eran ajenas y extraas a los

dramas litrgicos, donde la evocacin gregoriana era permanente. A

modo, pues, de resumen, en cuanto a lo que a dramatizacin se refie-

re, durante la Edad Media hubo tres manifestaciones: la popular, de

mimos, histriones y juglares; la ceremonial del drama litrgico engas-

tado en el rito oficial; y la dramaturgia del siglo XII que abrir las puer-

tas a la recuperacin del gran teatro en Occidente.

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* * *

Ampliando los mrgenes de esta exposicin, ahora nos centrare-

mos en el ltimo de los puntos sealados en el apartado anterior, es

decir, en la recuperacin de la idea de "teatro" europeo, que tiene una

importancia capital en nuestra civilizacin occidental. El drama rena-

centista europeo debe sus seas de identidad al determinante influjo

ejercido por las tragedias de Sneca. Sin esta dramaturgia, nacida bajo

los auspicios de la dinasta Julio-Claudia, seran inimaginables la trage-

dia renacentista italiana de Metastasio y Alfieri, la tragedia clsica fran-cesa de Corneille, Racine y Voltaire, el teatro ingls de Marlowe, Sha-

kespeare y del perodo jacobino. La omnipresencia del drama

senecano en esa poca de recuperacin del pasado se manifiesta no

slo en el hecho de convertirse en modelo de escritura de un gnero

literario, sino tambin en el proceso de transmisin, dado que a partir

de ese momento, la recepcin de la obra de Sneca estuvo dominada

por sus tragedias, como pone de manifiesto laeditio princeps publicadaen Ferrara en el ao 1484 (o en el ao 1481, segn Fabricius). Sin

embargo, hasta llegar a este momento de esplendor, la trascendencialiteraria del autor cordobs, tanto en lo que se refiere a su produccin

en prosa como en verso, experiment un largo camino, en el que a pri-

mera vista da la impresin que dominaron ms las sombras que las

luces; sin embargo no slo la dramaturgia senecana, sino tambin la

obra filosfica, fueron elementos clave para la recuperacin del con-

cepto "teatro" que se produjo en la Edad Media latina durante los

siglos XI y, sobre todo, XII y XIII.

Tras el impacto del peculiar estilo prosstico de Sneca, que se

dej sentir en la obra de sus contemporneos, sus tragedias cayeronpronto en el olvido y su prosa comenz a ser cuestionada por las gene-

raciones posteriores. Sin ir ms lejos, a finales del siglo I, Quintiliano,

defensor de un nuevo ciceronianismo deja constancia de su parecer en

Inst. orat. 10,1,125, donde afirma que la obra de Sneca, sobre todo enlo que se refiere a su estilo y elocuencia, est siendo juzgada con dema-

siada dureza. Los escritores del siglo II tambin le criticaron, si bien

por razones distintas, segn seal Aldo Setaioli en 1985, ya que el

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gusto arcaizante y las nuevas orientaciones filosficas y retricas de ese

perodo no congeniaban ni con la teora ni la praxis del estilo de Sne-

ca, como afirma Aulo Gelio (NA 12.2.1.1). Incluso Frontn realiz

agrios comentarios en una epstola dirigida a Antonino (Epistulae,

M.P.J. van den Hout (ed.), Leiden 1954, p.150). En ella se seala que

si bien en las obras de Sneca se pueden encontrar algunas expresio-

nes con gracia, acaso se va a revolver en las cloacas para recuperar slo

alguna pequeas laminillas de oro?

Slo a lo largo de la primera mitad del siglo V se inicia un tmido

aprecio hacia la obra, el pensamiento y el estilo de Sneca desde ambientes

paganos, como ponen de manifiesto las Saturnalia de Macrobio, obra

escrita poco despus del ao 430 (Sat. 6, 1-6). Aunque Macrobio ignorapor completo la existencia del cristianismo y su trascendencia en los

cambios que se estn produciendo en la sociedad romana desde el

siglo II, y asume como hecho incuestionable que cultura clsica y reli-

gin pagana son dos manifestaciones de una misma realidad, es posi-

ble que la revalorizacin que hace de Sneca est motivada por el afn

de reclamar para la cultura pagana una figura que estaba siendo asu-

mida por el cristianismo como paradigma de filsofo moralmente

serio. No hay que olvidar dos datos importantes en relacin a la pre-

sencia de Sneca en la polmica entre paganos y cristianos. Por unaparte el azar ha querido que hayan llegado hasta nosotros hermosos

cdices de los siglos IV y V, copiados en Italia y escritos en capital y

uncial, que conservan de modo fragmentario tanto tragedias, como

parte de la obra en prosa de Sneca. Por lo general estos cdices son

palimpsestos, como el caso de las tragedias conservadas enAmbrosianus

G.82, s. Vino el cdice delDe amicitiayDe uita patris, copiado a finales

del siglo V, que fue utilizado para un Antiguo Testamento a comienzos

del siglo VII, como demostraron Reynolds y Wilson en 1986. Por otra,

durante el siglo IV se compuso la obra espuriaEpistulae Senecae ad Pau-

lum et Pauli ad Senecam, citada por primera vez por san Jernimo y

desde entonces leda y copiada a lo largo de toda la Edad Media.

Esta falsa correspondencia puede que sea la responsable de que la

autntica obra de Sneca no llegara a perderse en su totalidad. Gracias

a las citas de Padres de la Iglesia como Lactancio, san Jernimo, san

Agustn o autores cristianos como Casiodoro tenemos noticias de los

tratados senecanos Exhortationes, De inmatura mente, De matrimonio, De

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superstitione,De forma mundi, etc, que no se han conservado. Es ms enel siglo VI hay dos testimonios importantes sobre la pervivencia de la

obra de Sneca. Martn de Braga escribi dos tratados: elDe ira, inspi-rado directamente en la obra homnima del autor cordobs, yFormulahonestae uitae, cuyo modelo fue con toda probabilidad elDe officiis, obrahoy perdida. Pronto se compusieron antologas con textos senecanos,

como elLiber SenecaeoLiber Senecae de moribus, que fue utilizado comoauctoritasen el concilio de Tours del ao 567 (MGH.,Legum sectioIII, 1,Concilia, pp. 130-35). La transmisin manuscrita, estudiada por Olsenen 1985, demuestra bien a las claras que tanto la falsa correspondencia

con san Pablo, como los florilegios fueron las obras que circularon con

ms xito bajo el nombre de Sneca.El estudio combinado de los datos proporcionados por los traba-

jos de Birger Munk Olsen (1991) y Reynolds y Wilson (1986), permite

concluir que los cdices y fragmentos de la obra de Sneca copiados

desde el siglo IX hasta el XII son los siguientes:Epistulae ad Lucilium(1-88) sesenta y seis testimonios en total (cinco del s. IX, dos del X, tres

del XI y cincuenta y seis del XII);Epistulae ad Lucilium (89-124) slodiez (uno del IX, dos del X y siete del XII); De clementia, diecinueve(dos del IX y diecisiete del XII);De beneficiis, dieciocho (tres del IX yquince del XII);Apocolocyntosiscinco en total (uno del IX, otros del Xy tres del XII);Tragoediaedos testimonios (uno en estracto del IX y otrocompleto del XI);Dialogislo un testimonio del siglo XI. Este resumenapunta hacia un hecho que ser analizado ms adelante: la creciente

notoriedad de la obra de Sneca durante el siglo XII; sin embargo,

resulta interesante agregar a estos datos la reflexin sobre la distribu-

cin geogrfica de los cdices conservados, as como las noticias indi-

rectas de otros perdidos, pero que estaban en uso durante el siglo IX.

Tras la poca de la confeccin de palimpsestos o perodo de los"siglos oscuros", segn la terminologa de Leighton D. Reynolds y Nigel

G. Wilson, el renacimiento carolingio fue una poca en la que se vuel-

ven a copiar y leer los textos de Sneca, sobre todo los filosficos, aun-

que no fueron los nicos. As, el monasterio de Lorsch, en Hesse, pose-

y una de las ms ricas bibliotecas carolingias, entre cuyos fondos se

encontraba un cdice confeccionado en el norte de Italia alrededor

del ao 800. Este manuscrito, conservado hoy en la Biblioteca Vaticana

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(Vat.Pal. lat. 1547), no slo es uno de los ejemplares carolingios ms

antiguos con textos clsicos, sino que es la fuente principal de los dos

tratados senecanosDe clementia yDe beneficiis. Otra de las bibliotecas

mejor dotadas en aquel perodo fue la del monasterio de Reichenau,

cuyos inventarios nos permiten saber que durante el siglo IX contaba

con obras clsicas tan inusuales como lasMetamorfosisy elArs amatoria

de Ovidio o lasCuestiones naturalesde Sneca. En el ao 838 fue elegi-

do como abad Walafrido Estrabn (808 809-849), tutor del futuro rey

Carlos el Calvo, nieto de Carlomagno. Su conocidoLibro de fragmentos,

conservado en la Biblioteca del monasterio suizo de San Galo

(St.Gallen 878), es una obra de enorme inters, en cuanto que refleja

los gustos literarios del compilador. Pues bien, los dos nicos testimo-nios de poca clsica utilizados por Walafrido en su compilacin fue-

ron Columela y lasEpstolasde Sneca, lo que implica que esta ltima

obra tambin form parte de la biblioteca de Reichenau. A esta poca,

es decir, entre finales del siglo IX y comienzos del X pertenece el famo-

soExcerpta Thuanea(Pars, BN,lat.8071), una antologa escrita en terri-

torio franco en la que se contienen extractos de las tragedias Troades,

Medea yOedipus, que constituyen el primer testimonio de su transmi-

sin durante el Medievo, de acuerdo con la demostracin hecha por

MacGregor.

Con todo, las Tragedias y los Dilogos de Sneca estuvieron duran-

te dos siglos en estado de "hibernacin", si bien son dos composiciones

de enorme inters, en cuanto que en ellas se sustenta, a nuestro juicio,

la recuperacin del concepto "teatro" durante el siglo XII por parte de

una restringida lite intelectual. La recuperacin de tales obras vino de la

mano de scriptoria monsticos italianos. As, gracias al resurgimiento

del monasterio de Monte Casino durante el siglo XI, se copiaron en ese

cenobio textos hasta ese momento olvidados como los ltimos libros de

losAnnalesde Tcito, susHistoriae, elAsno de orode Apuleyo o losDia-

logi senecanos, conservados estos ltimos en un cdice de finales del

siglo XI, depositado hoy en Miln (Bibl. Ambrosiana, C. 90 inf). Por

las mismas fechas la biblioteca del monasterio de Pomposa, en el delta

del Po, contaba con el mal llamadoCodex Etruscus(Florencia, Bibl. Lau-

renziana, Plut. 37.13), primer testimonio completo de las Tragedias

senecanas, copiado en tierras del norte de la Pennsula Italiana duran-

te el siglo XI, segn MacGregor. Este cdice fue localizado en la biblio-

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teca monstica por Lovato Lovati (1241-1309), juez paduano, que rea-

liz un pequeo anlisis sobre el metro y la prosodia de esas tragedias.

La existencia del manuscrito en la biblioteca de Pomposa a finales del

siglo XI queda adems confirmada no slo por el inventario de los fon-

dos manuscritos realizados por su abad Enrique y conservado en el

mismo cdice que las tragedias (Florencia, Plut. 37-13), sino tambinpor la carta que enva el propio abad a Esteban en el ao 1093:Eiusdemtragoediarum liber.

A pesar de que determinadas obras senecanas estn relativamente

bien atestiguadas, como sucede con la primera parte de lasEpstolas aLucilio(1-88),De clementia,De beneficiiso la segunda parte de lasEpsto-

las (89-124), los testimonios proporcionados por los inventarios de lasbibliotecas y los cnones escolsticos altomedievales no permiten pro-bar una utilizacin escolar, ni siquiera relativamente regular, de los tex-

tos de Sneca. Sin embargo, la opinin ms extendida, basada sobre

todo en testimonios indirectos, que se analizarn a continuacin, es

que las reflexiones tericas senecanas contenidas en diversas composi-

ciones ejercieron un papel importante en el estudio del Triuium. Estainfluencia se comienza a detectar a partir del siglo XII y fue adquirien-

do de manera progresiva una creciente notoriedad, hasta que Sneca,

y en concreto sus Epstolas, se introdujeron por primera vez en uncanon escolar en la primera mitad del siglo XIII, de acuerdo con la

bien asentada opinin de Olsen en su trabajo del ao 1991. Este canon,

tituladoDe disciplina scolarium, circul bajo la autora del Pseudo-Boe-cio y fue redactado, como no poda ser menos, en Pars entre los aos

1230 y 1240.

Es curioso constatar cmo hasta ese momento la transmisin

manuscrita senecana procede fundamentalmente de los monasterios

cistercienses, donde se clasific generalmente entre los libros teolgi-

cos, y de algunas bibliotecas privadas, donde en ocasiones Sneca es el

nico representante de la literatura antigua. Sin embargo, hay datos

complementarios que permiten afirmar que la obra de Sneca fue ms

conocida que lo que reflejan los datos hasta ahora expuestos. Esta afir-

macin procede de los testimonios indirectos tomados de obras de

determinados intelectuales de los siglos XII y XIII. As a mediados del

siglo XII, Juan de Salisbury, educado en Chartres y Pars, defiende la

bondad de la lectura de los dilogos, epstolas y tratados del autor cor-

dobs en suPolicraticusVIII, 13.

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Del mismo modo, Godofredo de San Vctor (m. 1194) considera

que el aprovechamiento de los consejos contenidos en las Epstolas a

Luciliono es inferior a las enseanzas del Evangelio, como seala en su

Fons Philosophiae, vv. 409-412. Con todo, la opinin de Gofredo no fue

aceptada de manera unnime, dado que su compaero Gualterio de

San Vctor se manifest en contra de este parecer, sealando incluso

que Sneca era peor que otros filsofos paganos en su obraContra quat-

tuor labyrinthos Franciae. A finales del siglo XII o comienzos del XIII, Ale-

jandro Neckam (m. 121V) en su obraSacerdos ad altareampla el mbi-

to de lecturas senecanas, incluyendo incluso sus tragedias, que

considera muy tiles para el espritu.

Que Sneca era un autor bien conocido en determinados mbitosse demuestra asimismo a travs de un sutil proceso de intertextualidad.

Poco antes del apogeo del renacimiento del siglo XII, era un lugar

comn sealar que la admiracin por la literatura clsica pagana era

una actitud poco seria y totalmente inadecuada. Utilizando este topos,

Pedro de Blois critica a Radulfo de Beauvais, maestro de gramtica, que

se sirviese de textos de autores paganos para impartir sus enseanzas;

es ms, Pedro califica a Radulfo de "muchacho entrado en aos y ancia-

no que est an en la escuela elemental" (puer centum annorum et ele-

mentarius senex; vaseAd Radulfum Bellouacensem,PL 207, n 6, col. 18A).Pues bien, el sintagmaelementarius senex, como seala Olsen, est toma-

do precisamente de Sneca,Epist. Luc., 36, 4:Turpis et ridicula res est ele-

mentarius senex.

Por su parte, Vibaldo, abad de Corvey (1146-1158), gran amante

de la obra de Cicern, envi una carta a Reinaldo de Dassel, prepsito

de Hildesheim, para pedirle en prstamo algunos textos poco conoci-

dos del Arpinate. Reinaldo le remiti los libros solicitados junto con

una irnica misiva, en la que resuenan las palabras de san Jernimo y

el tpico del celo excesivo por la literatura pagana. Le recuerda a Vibal-do que era cristiano, no ciceroniano, y que haba de introducirse en los

campos de la literatura latina pagana no como un trnsfuga, sino como

un explorador (Wibaldi,Epistolae 207, c.a. 1149). Ante esta recrimina-

cin el abada de Corvey tuvo la necesidad de justificar su aficin ante

el prepsito de Hildesheim (Wibaldi,Epistulae208, c.a. 1149). Vibaldo

aprendi rpidamente la leccin, y en otra epstola que envi al monje

Manegoldo se sirve del mismo argumento que Reinaldo haba emplea-

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do con l, incluso utilizando la imagen del explorador en campos aje-

nos (Wibaldi,Epistolae 167). Pues bien, esta comparacin, que utiliza-ron tanto Reinaldo como Vibaldo, no es original, sino que procede del

propio Sneca en una Epstola dirigida a Lucilio (Epist. Luc., 2, 5),cuando le seala que adems de seguir la doctrina estoica, a veces se

introduce en los campos ajenos del epicureismo:soleo enim et in alienacastra transire, non tamquam transfuga, sed tamquam explorator. As pues, yafuera consciente o inconscientemente, el texto de Sneca estaba pre-

sente incluso en aquellos autores que hacan remilgos ante la literatu-

ra pagana En otros casos, los textos de Sneca eran manipulados para

intercambiarlos con otros de autores cristianos y as dar un sentido dis-

tinto a sus palabras, como hizo por ejemplo Guillermo de Saint

Thierry; o como en el caso de Gualterio de San Vctor, que no slomenospreci la obra senecana, segn se ha indicado ms arriba, sino

que alter los textos para poner en boca del propio Sneca duras crti-

cas contra la lectura de autores paganos, como pusieron de manifiesto

Reynolds y Wilson.

Tras la reivindicacin del canonDe disciplina scolariumantes citado,la obra de Sneca comienza a ser leda con intensidad. Algunos ejem-

plos de ello es la monumental enciclopedia de Vicente de Beauvais (m.

1264?) titulada Speculum maius, en la que los dos autores ms citados

son precisamente Ovidio y Sneca. Poco despus de la publicacin deesta magna obra, Ricardo de Fournival, nacido en Amiens y canciller

de su catedral hacia 1250, public suBiblionomia, que se caracteriza porcontener pasajes de textos paganos poco conocidos como los de Tibu-

lo, Propercio o las Tragedias de Sneca. Es durante el siglo XIII, cuan-

do comienzan a aparecer cdices de la familia de manuscritos ms

importantes de las tragedias senecanas, la familia A, que surgi en el

norte de Francia, aunque el representante ms antiguo fue copiado en

Inglaterra (Cambridge,Corpus Christi406). Otro de los cdices de esta

tradicin, el conocido como P (Pars, BN,lat 8260), fue copiado preci-samente por Ricardo de Fournival. No parece casual el hecho de la lla-mativa coincidencia entre la revitalizacin manuscrita de las Tragedias

de Sneca en la zona norte de Francia y la aparicin en esta misma

regin y por las mismas pocas tanto de los llamadosdramas escolares(del monasterio de Fleury, de la catedral de Beauvais o de Hilario, dis-

cpulo en Pars de Abelardo), como de las conocidas comocomedias ele-gacas, escritas por autores formados en las escuelas de Pars y del valledel Loira.

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Al mismo tiempo que comienzan a circular la Tragedias de Sne-

ca por esta regin del norte del continente, otra de las grandes obras

senecanas que haba estado en hibernacin hace su aparicin en la pri-

mera mitad del siglo XIII en las escuelas de Pars (Parisinus, BN, lat.

15086), es decir, losDialogi. Los cdices proceden de Italia, sobre todo

de Monte Casino (Ambrosianus, C. 90,s.XI), donde ya en el siglo XII se

realizaban prstamos, como se indica en uno de los elencos conserva-

dos:Senecam magistri amici quem abemus pro alio Seneca monasterii in pig-

nore .1. (Olsen, 1991: 104-105). Los dilogos fueron ledos y utilizados

por Juan de Garland en 1220, si bien su "descubrimiento" oficial fue

hecho en 1270 por Roger Bacon, que junto con Juan de Gales, hizo un

gran uso de ellos. No se puede pasar por alto el hecho de que estos dos

ltimos estudiosos eran monjes franciscanos que frecuentaron las

escuelas de Oxford y Pars. Los franciscanos fueron precisamente los

que asentaron la base filosfica para la aceptacin general del "teatro"

como forma adecuada de instruccin, en lugar de los frivolos espect-

culos laicos. Esta defensa se inicia a comienzos del siglo XII con Hugo

de San Vctor en su obraDidascalicon de studio legendi.

Este tratado versa sobre las cuatro grandes reas del conocimien-

to filosfico, a saber, teortica, lgica, prctica (o moral) y mecnica.

Esta ltima se subdivide a su vez en las siete artes relacionadas con lasdistintas actividades fsicas necesarias para el ser humano. Entre ellas,

ocupando el ltimo lugar, se encuentra la Theatrica, definida as por

Hugo de San Vctor (Didascalicon2, 27): "La ciencia de los divertimen-

tos se llama "teatral" por el teatro donde sola reunirse el pueblo para

divertirse, no porque slo hubiera diversiones en el teatro, sino porque

haba sido un lugar ms concurrido que los dems. Haba, pues, unos

juegos en los teatros, otros en los estrados, otros en los gimnasios, en

los anfiteatros, en las arenas, en los banquetes y en los templos. En el

teatro se recitaban las hazaas mediante poemas, personajes, figuras y

mscaras. En los estrados se organizaban y realizaban danzas. En los

gimnasios se luchaba. En el anfiteatro disputaban carreras a pie, de

caballos o de carros. En la arena se ejercitaban los pgiles. En los ban-

quetes se cantaban armoniosamente odas con y sin acompaamiento

musical y se jugaba a los dados. En los templos se entonaban durante

las solemnidades alabanzas a los dioses. Con razn contaban los juegos

entre las acciones legtimas, porque debido a una agitacin moderada

se repone el calor natural del cuerpo y con la felicidad se restituye el

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nimo. O lo que parece ms cierto, quisieron que existieran unos luga-

res fijos de juego, porque fue necesario que el pueblo se reuniera de

vez en cuando para divertirse, no fuera ser que haciendo reuniones en

tugurios cometieran actos ignominiosos y delictivos". La exposicin de

Hugo de San Vctor es la ms amplia, segn el estudio de Olson de 1986,

ya que los continuadores de esta teora, Ricardo de San Vctor, Rodolfo

de Longo Campo, san Buenaventura, Vicente de Beauvais y Juan de

Dacia, redujeron latheatricaa una actividad queremouet fastidium infor-mando attentionem et laetitiam.

La consideracin del teatro como una actividad fsica lcita, debi-

do a la bondad moral tanto de su prctica como de su observacin por

parte del pblico, se consider adems como un magnfico medio parala instruccin del pueblo. Este argumento se encuentra ya en san Agus-

tn y fue utilizado por los defensores de los espectculos piadosos, fren-

te a los que los consideraban una manifestacin ms de lapompa diabo-li. Uno de sus muchos detractores fue precisamente Godofredo de SanVctor, que adems fue contrario a la lectura de la obra de Sneca,

como se ha sealado ms arriba. En lneas generales se puede firmar

que a partir del siglo XII el pensamiento de Sneca estuvo presente en

los debates entre los eclesisticos partidarios y detractores del teatro,

dado que sus defensores fueron asimismo asiduos lectores de la obradel escritor cordobs, en tanto que los que negaban su legitimidad tam-

bin fueron crticos con el pensamiento senecano.

Hay que sealar que el encuadramiento del teatro como actividad

fsica beneficiosa para el ser humano nace del concepto aristotlico de

eutrapela; es decir, aquella virtud moral propiciada por la diversinamena y agradable, que est adems en relacin con otras virtudes

morales relacionadas con la palabra y la accin dentro del complejo

mbito de las relaciones sociales. Este argumento haba sido empleadoasimismo por Sneca en varias obras (Ira3,9,1;Epis. Luc15,6; 58, 25).Una de ellas fue su dilogoDe tranquillitate animi dedicado a su jovenamigo y discpulo Sereno.

Este tratado es una buena muestra ms de la fusin de modelos y

pensamientos filosficos en Sneca, como puso de manifiesto en 1981

Cavalca. Los modelos reconocidos por el propio autor son autores

estoicos como Demcrito, posiblemente a travs de la obra perdida de

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Panecio, y Atenodoro (Tranquill. 3,1; 4,1; 7,2). Con todo, en este trata-do hay asimismo motivos epicurestas (1,6; 9,2-3), platnicos (1,13; 4,4;

17,10), loci de la diatriba (1,6; 2,1; 3,1-2; 3,7; 4,1; 10,3) y argumentosaristotlicos (2,14; 4,4; 8,9; 17,10). Pues bien, en este dilogo sobre la

tranquilidad del espritu, despus de analizar las causa de la inquietud

y desazn, ofrece una amplia serie de reglas prcticas, basadas en la

razn y en la virtud, para alcanzar la tranquilidad y alegra espirituales.

Precisamente, una de las actividades que Sneca recomienda es la acti-

vidad fsica, tomando como ejemplos a Scrates, Catn y Escipin el

Africano (Tranquill. 17, 4-5). El texto desarrolla dos aspectos de sumointers, dado que Sneca por una parte lamenta la depravacin moral

de su tiempo frente la dignidad del pasado, asunto expuesto tambin

enEpis. Luc.52, 12; 90, 19; 122, 17, yNat.7, 31,2. Y por otra, insiste enque la actividad fsica es un medio eficaz para proporcionar descanso a

la mente (Ira, 3,9,1; Epis. Luc. 15, 6; 90,19). El primero de ellos fueutilizado por los detractores del teatro y los espectculos; el segundo

por sus fervientes partidarios. De nuevo Sneca se prestaba a una doble

lectura.

La eutrapela, concepto introducido de forma explcita por Rober-to Grossatesta en el ao 1246, fecha de la publicacin de su traduccin

de la tica de Aristteles, fue un argumento general frecuentemente

utilizado por Alberto Magno y santo Toms de Aquino en sus comen-tarios. Una de sus aplicaciones prcticas fue la defensa de la legitimi-

dad y adecuacin de las representaciones teatrales y espectaculares

eclesisticas, hecha por las rdenes de predicadores; es decir, los domi-

nicos como Remigio dei Girolami y Juan de San Gimignano, y, sobre

todo, los franciscanos, como Juan de Gales. Estudios recientes sobre la

orden franciscana, como las actas del congreso celebrado en San

Miniato en 1982, ponen de relieve que el influjo del pensamiento fran-

ciscano durante los siglos XII al XV fue uno de los factores ideolgicos

que ms contribuyeron al desarrollo del teatro europeo. No puede olvi-darse que en el registro municipal de la ciudad de York del ao 1426

se seala que en un sermn pblico un erudito franciscano recomen-

daba la contemplacin de obras teatrales affirmando quod bonus erat inse et laudabilis ualde, tal y como recoge el testimonio aportado por R.M.Woolf. A esto, consideramos que ha de sumarse tambin tanto la teora

como la prctica senecana, de cuyo conocimiento se hace ya gala

durante los siglos XII y XIII en la regin donde se escribe las primeras

piezas teatrales latinas del medievo que merecen tal consideracin.

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Por otra parte, Sneca conserv, y emple con profusin en el

mundo latino, una vieja metfora del mundo clsico que se convirticon el paso del tiempo en una de los lugares comunes de mayor xito

en todas las literaturas occidentales. Nos referimos a la imagen que

compara el mundo con un teatro o escenario y la vida humana como

el argumento de un drama. En definitiva, el teatro del mundoes un tpi-

co que desde la Antigedad pasa al Humanismo con Erasmo de Rot-

terdam, que fue quien la introdujo en las literaturas vernculas, al

Barroco de la mano de Cervantes, Shakespeare, Caldern y Gracin,

hasta nuestros das, donde todava se registra en las obras de Unamu-

no o Pirandello. La exposicin que sigue a continuacin est tomada

del docto trabajo del Prof. Jos Luis Moralejo aparecido recientemen-

te en 1997.La imagen naci en Grecia y, aunque algunos testimonios indirec-

tos apuntan a Scrates como creador de la metfora, el primer testi-

monio seguro procede de Platn en el Filebo (50b), donde se dice:

"... en los duelos y en las tragedias y comedias, no slo en el teatro, sino

tambin en toda la tragedia y comedia de la vida, los dolores estn mez-

clados con los placeres". La imagen fue utilizada profusamente por los

autores de diatribas, entre los que destaca el filsofo Bin de Borste-

nes (c. 325 - c. 246 a.C.). La diatriba fue un tipo de discurso empleado

por los filsofos cnicos y estoicos, que tena un carcter informal ypopular, donde se daban nociones de tipo prctico para el adoctrina-miento de los hombres sencillos sin instruccin. Por su carcter y fun-

cin, la diatriba se considera un antecedente del sermn cristiano.

Por lo que se refiere al mundo romano, el primer testimonio segu-

ro del empleo de esta metfora procede de Cicern en su dilogoCato

maior. En dos ocasiones, el autor se sirve de la imagen; por ejemplo

cuando compara a los ancianos que han logrado ganarse un funda-

mentado prestigio con los actores: "Me parece que han representado

hasta el final la comedia de la vida y que, como los actores inexpertos,no se han hundido en el ltimo acto" (prrf. 64); o cuando censura a

los que se aferran demasiado a la vida: "cada cual debe contentarse conel tiempo de vida que se le da. Pues tampoco el actor, para complacer

al pblico, tiene por qu actuar hasta el final de la pieza, si es que se

gana la aprobacin en los actos en los que aparezca. Tampoco el sabio

tiene por qu llegar hasta el 'aplaudid' [del final]; pues el breve tiem-

po de una vida es bastante largo para vivir bien y honradamante"(prrfs. 69-70).

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Tras Cicern, que adems emplea la comparacin en otras obras

como en De officiis (I, 31), tambin fue utilizada por Horacio en sus

Stiras (I,1) y Epstolas (I, 18). Sin embargo, el autor que ms juego

sac de ella fue precisamente Sneca, que la recoge en varias de sus

Epstolas a Lucilio (76, 31; 77, 20; 80,7) y en la consolacin a Marcia

(10,1). As, en la Epstola 80, 7 afirma: "Tengo que usar muchas veces

de esta comparacin, pues ninguna otra expresa con ms fuerza esta

farsa de la vida humana, la cual nos asigna un papel que malamente

hemos de representar". Con posterioridad, en el mbito pagano se

localiza en Petronio y Juvenal, Stira 14. En el mundo cristiano latino

destaca entre los dems san Agustn y su alusin contenida en el

Comentario al Salmo CXXVII (15, 35), donde se enlaza con otro grantpico de la literatura occidental como es el de las edades del hombre:

"... los nios que nacen parece que dicen a sus padres: 'Venga, id pen-

sando en marcharos, para que tambin nosotros podamos hacer nues-

tra comedia'. Pues comedia es toda la vida del gnero humano...".

Durante la Edad Media la metfora cae en desuso hasta que se

recupera, como no poda ser menos, en el siglo XII. As, Juan de Salis-

bury en suPolicraticus, III, 7-8, la retoma al comentar el pasaje del Sati-

ricn de Petronio en el que se haba incluido. Con esta exposicin sepone de manifiesto que durante los siglos XII y XIII se rescatan del olvi-

do las tragedias de Sneca que vuelven a ser copiadas y ledas; se con-

vertirn en modelo de escritura para los autores del perodo humans-

tico; se cimienta la consolidacin de la idea de teatro mediante

argumentos de carcter filosfico, como es el de laeutrapela; por lti-

mo, se rescata la imagen del gran teatro del mundo que empieza a

cobrar sentido cuando la prctica teatral (de escritura y representa-

cin) retoma la posicin de privilegio que le corresponde en la cultu-

ra occidental europea. A todo ello contribuyeron desde el punto devista terico la obra senecana y, desde el punto de vista prctico, los

usos en el seno de la Iglesia que permiti a sus clrigos tener la forma-

cin adecuada para ser capaces de emprender la escritura teatral desli-

gada definitivamente del rito.

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