Tropo 8 [segunda época]

8nueva época

año I (nueva época) julio 2015Distribución gratuita

Revista del Centro de Creatividad Literaria

• Entrevista con el poeta Antonio Leal • Liz Rashell y el arte urbano en Cancún • Una reflexión sobre nuestros 45 años • ¿Qué es la narrativa transmedia?

• Una semblanza de Javier Gómez Navarrete • La cultura en la modernidad líquida

Yucatán: la poética de la repetición

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Editorial

Con el ánimo de consolidar y enriquecer los contenidos editoriales de TROPO a la uña, los editores de esta revis-ta convocaron recientemente a un grupo de escritores y artistas de reconocido prestigio en la región y los in-vitaron a formar parte de nuestro Consejo Editorial. La intención era hacerlos partícipes de la tarea de control de calidad que forma parte de nuestra política editorial y en la cual consideramos de especial valía su participa-ción, dadas sus destacadas trayectorias.

La entusiasta y desinteresada respuesta de todos y cada uno de ellos, no solo ha sido gratificante para nuestro equipo de trabajo sino que reafirma en los editores el reto de corresponder con los explícitos ofrecimientos: difundir de manera más rigurosa la labor creativa de los escritores y artistas de la en-tidad, considerar especialmente la de los nuevos valores, y escuchar las pro-puestas de estos bienvenidos miembros del Consejo Editorial, atendiendo su asesoría y apoyándonos más de cerca en su voto de calidad para los casos que lo requieran.

Conformada por veinte nombres (entre poetas, narradores y ensayistas), destaca en esta lista la presencia de los colegas del sur de la entidad (nueve es-critores que además de amigos han sido colaboradores asiduos de este medio); les siguen en número los creadores de Cancún (seis), uno nacido en la ciudad, que no vive aquí, y el resto que ha elegido este sitio como lugar de residencia desde hace años. Celebramos especialmente la presencia de tres amigos yuca-tecos que nos enlazan cada uno desde su trinchera con grupos significativos de la rica cantera creativa del norte de la Península; y lo mismo anhelamos que suceda con los dos compañeros que completan la lista (uno de José María Morelos y otra de Cuernavaca, ambos de particular relevancia).

Por otra parte, otra convocatoria ha rebasado con mucho las expectativas en su respuesta. Se trató de la invitación a participar en el concurso de selec-ción derelato y cuento corto, que tuvo como gratificación para los trabajos ele-gidos la publicación en el presente número de la revista. Fueron casi treinta los participantes que propusieron sus trabajos en las tres semanas en que estuvo abierta la convocatoria. El lector podrá apreciar los cuentos seleccionados en la respectiva sección de este número y conocer a nuevos talentos a través de nuestro medio. La idea, a partir de ahora, es mantener abierta una convocato-ria por número, cuyos lineamientos serán dados a conocer en su momento en nuestra página web y en el Facebook.

Es de esperar entonces que el lector sensible perciba en este y subsecuen-tes números, los resultados de estas dos medidas, si bien independientes en su momento, vinculadas por el deseo de ofrecerle una revista más dinámica, con un material de lectura más plural e incluyente, que recoja lo más fielmente posible la realidad cultural y literaria de nuestra ciudad. Tropo

¿Y qué es TROPO? El nombre de esta revista es una expresión metafó-

rica que implica varios niveles de sentido. Une dos

conceptos y luego los expande.

Por un lado, la frase “trompo a la uña” (pri-

mer nivel) que es el nombre de la suerte más

difícil del juego del trompo: subirse el trompo a

la uña mientras este gira veloz es labor solo para

expertos. Por extensión (segundo nivel), se aplica

a toda aquella empresa que implica una dificultad

especial, todo un reto.

Por otro lado, la palabra “tropo”, término pro-

pio de la retórica, que es la sustitución de una ex-

presión por otra cuyo sentido es figurado. Implica

cambio de dirección. El uso de tropos es cualidad

esencial al lenguaje literario.

Al unir el segundo sentido de la primera ex-

presión (realizar una empresa difícil) con el tér-

mino “tropo” (que aprovecha su semejanza fónica

con “trompo”), aparecen los dos sentidos ocultos

y crean una nueva realidad: darle vida a una revis-

ta literaria en Cancún es por cierto una empresa

difícil, todo un desafío, TROPO a la uña enfrenta

este desafío con gusto.

ENTREVISTA

4 Hay mucha mediocridad en el ambiente literario: Antonio Leal René Vera

30 Liz Rashell, el arte urbano y la identidad de Cancún René Vera

TRASLUZ

10 Dos poemas Antonio Leal

15 Mala suerte acostarse con fenicias Lizbeth Peña

16 Fragmentación del insomnio Sinae Dasein

28 El estudiante Miguel Meza

DEVEZENCUENTO 14 El coco Iván Medina Castro

18 Misantropía Miguel Santos

Revista del Centro de Creatividad Literaria, A. C.

Director

Miguel Meza

Consejo directivo

José Luis Gaytán Saules (Director)

Marcos Constandse Madrazo (Fundador)

Carlos Constandse Madrazo (Fundador)

Consejo editorial

Javier España Norma Quintana

José Díaz Cervera Lourdes Cabrera

Wildernain Villegas Carrillo Martín Ramos

Carlos Torres Lorena Careaga

Marién Espinosa Agustín Labrada

Felipe Reyes Kenia Cano

Antonio Leal David Anuar

Elvira Aguilar Angulo Ramón Suárez Caamal

Karinna Maich Antonio Vera

Rodolfo Novelo Jorge Cortés Ancona

Editora en Jefe

Lizbeth Peña

Editor

René Vera Contreras

Diseño

Mauricio Cejín

Consejo artístico

Gena Bezanilla

Leonard Escamilla

Angélica Mercado

Norma Ordieres

Jesús Montalvo

Corresponsal en Playa del Carmen

Ana María Moreno Pérez

Corresponsal en Yucatán

Svetlana Larrocha

Administración:

Servicios Corporativos de Cancún, S. C.

TROPO a la uña es una publicación trimestral del Centro de Creatividad

Literaria, A. C. Oficinas: Av. Contoy 48, SM 17, Esq. Av. Nichupté, Cancún,

Quintana Roo. Teléfonos: 01 (998) 887 4374 y 01 (998) 887 4364.

No se responde por originales no solicitados. Las opiniones contenidas

en los artículos firmados son responsabilidad exclusiva de los autores.

Se autoriza la reproducción total o parcial de los artículos incluidos en

TROPO a la uña, siempre que se citen la fuente y el autor. Certificado de

licitud y contenido: en trámite. Número de Reserva al título en Derechos

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Centro de Creatividad Literaria – CCL

Reseñas y columnas en la web: cclcancun.com

Consulte la revista digital en:

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S U M A R I O

4 44

30 60 26

4 44 35 35

30 60 26

19 El guitarrista E. Calder

43 Cinco por un peso Federico Alejandro Campos

LATINTATENTA

12 A propósito de Θαλασσα Jaime Labastida

20 Günter Grass ante la Bildungsroman Carlos Torres

22 La poética de la repetición Fer de la Cruz

26 Javier Gómez Navarrete: fidelidad a la raíces Norma Quintana Padrón

35 Transdisciplina discursiva, narrativa transmedia Salomé Ricalde Aranda

40 De Garcilaso y otros demonios… Marién Espinosa Garay

44 Cancún #45 años Reflexiones sobre la Ciudad Bettina Cetto

PAPIROS

49 ¿De dónde pueden volver los pájaros? Vanesa González-Rizzo

50 Migajas de felicidad Ma. Ofelia Arruti

51 No deje de leerlo 52 Un libro de arpegios y versos que trinan Ramón I. Suárez Caamal 54 Perro no come perro Miguel Miranda

TERTULIAS

55 La pérdida de la inocencia sexual Miguel Meza

56 No se nos pierda la memoria Francisco López Sacha

58 Bestalia René Vera

59 Crónicas de Ambarluna VIII Lorena Careaga Viliesid

60 De la cultura como reproducción a la cultura en la modernidad líquida Mauricio Ocampo Campos PORTAFOLIO

62 Jesús Montalvo

S U M A R I O

Liz RashellLa niña Esther (Detalle)

Técnica: Acrílico sobre muro

Medidas: 3 m x 12 m

Mural realizado durante el Festival

Tulum Art Project.

P U N T O S D E D I S T R I B U C I Ó N

CANCÚN LIBRERÍAS: • Dalí • Porrúa • Dante (Plaza Las Américas)

• Educal • Needful Things (Av. Cobá) • Utopía City (Andador

Gladiolas 16-A, frente oficina CURP).

CENTROS CULTURALES: • Teatro Xbalamqué • Casa de la Cultura • La Pitahaya • Instituto para la Cultura y las ArtesRESTAURANTES: • Pasteletería • 100% Natural • Tapioka Café • Bisquets Obregón • El Pabilo • Café Andrade • Café Cardoni• Marakame Café • La Casa de los Abuelos

P L A Y A D E L C A R M E N : • Café Andrade • Jardín El Edén • Le Lotus Rouge • Galería Escamilla • Galería de Arte 5ta. Avenida • Biblioteca Jaime Torres Bodet

MÉRIDA: • Dante • Fondo de Cultura Económica (calle 59 entre 60 y 62,

Centro Histórico) • Centro Cultural Dante (Prolongación Paseo de Montejo)

• Dante Plaza Fiesta • Educal “Juan García Ponce” (calle 60 entre 59

y 61, Centro Histórico) • Café Punta del Cielo (calle 63 entre 60 y 62, Centro

Histórico) • Flores Café (calle 16, entre Av. Colón y 23).

Entrevista conAntonio Leal

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Hay mucha mediocridad en el ambiente literario

René Vera Contreras

Considerado por Juan Domingo Argüelles como el iniciador de la literatura moderna en

Quintana Roo, miembro fundador del taller literario de Juan José Arreola y, en su momento,

becario del Centro Mexicano de Escritores, Antonio Leal destaca actualmente en la entidad

como uno de nuestros poetas importantes. Radicado ya en Chetumal (donde nació), pero

formado en el centro del país como escritor, Leal revela en esta entrevista su desencanto ante

el poco reconocimiento a su trayectoria a nivel nacional, habla de la mediocridad del ambiente

literario y muestra una faceta desdeñosa ante el medio local y regional, faceta que le ha dado

fama de autor polémico, de talante “difícil” y temperamento fuerte y sensible a la vez.

Con una amable sonrisa en los labios, que no esconde cierta reserva, y un libro y varias revistas en los bra-zos —como argumentos anticipa-dos para avalar la importancia de sus inminentes declaraciones—, el poeta chetumaleño Antonio Leal se presentó puntual a nuestra cita para sostener una entrevista ante la cual

ambos guardábamos cierta expectativa: yo buscaba des-cubrir el lado más humano de uno de los poetas impor-tantes de Quintana Roo, pero considerado “difícil” en el medio literario; y él mostraba una desconfianza explícita hacia el resultado de este encuentro. Sin embargo, pronto la charla para ambos fue fructífera, reveladora y sincera, si bien pasó por momentos rígidos.

Autor de Thalassa, “uno de los poemas supremos de nuestra letras”, en palabras de Jaime Labastida, Antonio

Leal ha lamentado siempre su regreso a Quintana Roo, luego de haberse formado y dado a conocer en la ciudad de México (a donde llegó en 1959) tras haber acudido al taller célebre de Juan José Arreola, donde compartió lec-turas críticas con figuras de la talla de José Agustín, René Avilés, Alejandro Aura, Elsa Cross, Leopoldo Ayala, y en cuya revista publicó sus primeros poemas (en los núme-ros del 7 al 10).

Su estancia en Quintana Roo desde hace treinta años —a donde regresó para vivir los últimos días de su madre y encontrar estabilidad económica—, no le ha reportado, sin embargo, el reconocimiento que el poeta asegura que merece (especialmente a nivel nacional), y le ha dejado “un vacío respecto a oportunidades en cuestiones litera-rias, en cuanto a publicar en suplementos y revistas, por ejemplo, en el suplemento cultural de la revista Siempre! donde lo hacía cada vez que quería”.

Ahora ya no le publican —dice—, porque quienes di-

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rigen los medios literarios del país no lo conocen: “no les intereso o no me ubi-can. O sea, no leen. Se enteran nada más de lo que hay, de los mismos que hay y las tendencias, yo no aparezco ahí”. Y agrega con un dejo de amargura:

—En la literatura hay política, hay mu-chos escritores a los que se les hace creer que son buenos y que en realidad son me-diocres. Hay mucha mediocridad en el am-biente literario. Yo entré a la literatura por la puerta chica. A mí no me recomendó nadie. Pese a todo, aparezco en esta antología, selección de un paisano nuestro, Juan Domingo Argüelles.

Muestra entonces la Antología general de la poesía mexicana. Poesía del México actual. De la segunda mitad del siglo XX a nuestros días, la abre y ubica su poema.

—Incluso, Argüelles, en su libro Quintana Roo, una lite-ratura sin pasado, dice que yo soy el que inicia las letras en el estado. Lo dice porque me conoce y porque me ha leído. Pero hay otras antologías donde no soy mencionado.

NO APRENDO NADA YA ENLOS ENCUENTROS LITERARIOS

—¿Asistes a encuentros literarios en la Ciudad de México?—No, no me invitan. Por ejemplo, el encuentro recien-

te que organizó Marco Antonio Campos. Puedo decir que él me conoce. No sé si me lea, no sé si respeta lo que escri-bo, pero no entro dentro de sus grupos.

—¿Y de la región? —De la región tampoco. En Yucatán no me invitan y, la

verdad, ahí sí no me interesa mucho. —¿Por qué no? —Porque más bien voy de maestro, voy a enseñar, y

eso no me gusta. A mí no me enseña nada, no encuentro nada, solo uno o dos poetas por ahí y algunos textos. Te lo digo sin dolo, pero no me siento retroalimentado.

—¿No crees que tu actitud con los poetas del Sureste es la misma que tienen los del centro contigo?

—No. Ahí está la muestra en el libro de Argüelles. Al-guien me dijo que en literatura hay política. Eso me desco-razonó mucho. Se refería a que muchos de los poetas que publican lo hacen por cuestiones de amistad y política. Eso aplica para los encuentros literarios. Es fácil entender-

lo, y ni modo. Las personas que organi-zan encuentros literarios (sé quiénes son) no me invitan, tienen algo en contra de mí, y si lo digo se van a molestar. Pero si lo miras bien, son grupos que organizan encuentros literarios para invitarse entre ellos mismos. Por ejemplo, ese de Grana-da en Nicaragua, a mí no me invitaron, y veo una lista de gente que participa, no sé de cuantos países, y yo literariamente no les tengo ningún respeto.

—¿Crees que no te llaman porque no te vinculas lo su-ficiente con las personas?

—No les interesa, no les reditúo si voy. Incluso puede ser que les moleste.

—Recuerdo la primera vez que te vi: fue en un encuen-tro literario en Bacalar, Oxígeno 2012.

—Yo ni me acuerdo. —Fuiste a leer; fue un encuentro organizado por Ra-

món Iván Suárez Caamal. Hace como cuatro años. —¿Uno donde vinieron de México? —Sí.—Me fue muy mal.—Yo recuerdo... —Me fui encabronadísimo.—…recuerdo que te estabas saliendo de tu tiempo y no

quisiste terminar tu participación. Y te pidieron que aca-baras, y tú les preguntabas por qué y seguiste leyendo. Tu-viste una actitud difícil en el escenario, frente al público.

—Vinieron unas personas que no conocía, que tie-nen su interés. Que por cierto, han desaparecido. No sé si han publicado.

—Sí, se desenvuelven en el medio. Algunos trabajan en algún periódico.

—¿Tu estuviste en la lectura de la laguna que hubo una noche? Fue desastroso. Todos ellos se escucharon, se le-yeron, se aplaudieron, y cuando yo leí, nadie estuvo pre-sente, nada más como ocho personas, los demás estaban nadando en la laguna. Es una real mierdés, eso ponlo: una real mierdés.

—Pero ya había pasado lo de la primera lectura. —Sí, pero ahí igual leyeron. Mostraron una actitud, no

en contra mía, pero me parece una descortesía. Lo mismo pasa en otros encuentros literarios, donde les dan pasaje y hotel. Algunos escritores llegan, leen y no van a la si-

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guiente lectura. A mí no me importa que sea importante el escritor o la escritora, es una falta de respeto. No es la pri-mera vez que me ocurre: ir a un encuentro literario, pre-sentarte diez minutos e ir dos o tres días y que no vuelvas a leer es algo absurdo. Fui a un encuentro en Cuba, fui con la idea de encontrarme con poetas que me deslumbraran, que me enseñaran algo. Y a mí, ningún cabrón me enseña nada ya. Ese es el punto, a eso yo me opongo, por eso no voy. No me interesa que me inviten.

—Mucho se habla de tu forma de ser “algo intensa”. Proyec-tas la imagen de ser una persona difícil de tratar, complicada.

—No me doy cuenta. Yo me hablo con medio mundo. No sé quién me vea desde esa perspectiva. Soy sensible, demasiado. A Rulfo le pasaba lo mismo, no le gustaban los eventos. En las presentaciones de libros no socializaba, yo

lo vi. Le decía “maestro, qué hace usted ahí”, y me decía: “esos quién sabe qué quieren, ¿estarán locos?”

LAS PALABRAS ME LLEVAN A PUERTOS DISTINTOS

—Pasando a tu trabajo como creador, ¿cómo sabes cuando un poema vale la pena?

—Si me permites voy a hacerte una trampa. Te voy a dar a leer un texto y tú me vas a decir si es un poema.

—El propósito de la pregunta es que nuestros lectores puedan saber lo que Antonio Leal piensa sobre lo que dis-tingue un poema. ¿Cómo le dirías a alguien que lea algo? ¿Cómo descubres que vale la pena?

—Con mi experiencia de lecturas. Por crecimiento

Aspira Leal a que Thalassa se acerque a poemas como Piedra de sol y Muerte sin fin

–Con Thalassa me parece que pones los cimien-tos para el gran poema épico del Caribe. ¿Ha

pasado esto por tu mente? ¿Lo harás?—En parte, creo, que esta idea viene

a partir del prólogo que escribió para este libro José Emilio Pacheco. Para ponerme a redactar Thalassa, primero hice un re-cuento de todos los autores, en diversos idiomas y tiempos, que han escrito sobre las sirenas, llegando a la conclusión de que nadie sabía en realidad sus nombres, y estos fueron apareciendo ante mis ojos. Me di cuenta de que el tema no estaba agotado, pues son pocas veces en las que se menciona el nombre de las sire-nas en un poema, por ejemplo, el propio Homero, en Gre-cia, nada más menciona a las sirenas, dice su progenie, pero jamás les da un nombre.

Respecto a la filiación Caribe, si algún día dicen que soy un poeta órfico, por hablar de un tema cien por cien-to perteneciente a la tradición poética del orfismo, bue-no, no me echo para atrás, me gusta. Con esto no quiero decir que el tema de las sirenas ya está agotado y ni que ningún futuro autor de poemas podrá hablar de ellas. Está bien. Pero yo proporciono los nombres originales de todas las sirenas que han sido cantadas en versos por

todos los poetas de todos los tiempos, y eso, que me quedaron varios autores, muy buenos, que no pude mencionar.

Concebí Thalassa para que pudie-ra estar, con su particular dignidad, un poco cerca de libros del calibre de Piedra de Sol, de Octavio Paz, Muerte sin fin, de José Gorostiza, de cualquier libro escrito por Jaime Sabines, o por cualquiera a esa altura del tiempo. En Thalassa incursiono en la poesía intertextual. Como es obvio, cito pasajes completos, Octavio Paz, Cris-tóbal Colón, en sus diarios, por ejemplo.

Thalassa es una propuesta, ade-más, de la utilización de un vocabulario netamente de origen caribeño: hamaca, cayuco, huracán, jaguar, bejuco, bucanear, barbacoa, etc. Si tu pregunta se re-laciona con esto, esta es una de mis tantas propuestas que me hice al redactar Thalassa. Es decir, me pro-puse “ventilar” el habla del idioma español desde la literatura escrita hoy, desde cualquier parte del mun-do. Lo que digo en Thalassa y cómo lo dijo, lo pue-de entender cualquier que se exprese en español. Si alguien ve por allí o alguien encuentra algunas luces de Derek Walcott, quien se atreve a decir en inglés “canoes”, que es de origen caribeño, como plural de canoas, bueno, me parece genial y adelante. Tropo

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personal, por interés personal, después donde descubres que hay un giro distinto a todas las cosas.

—¿Qué procedimiento sigues cuando escribes?—Es cierto que el inicio de un texto se da de diversas

maneras, a veces una palabra, un sonido, alguna idea, un sentimiento que uno descubre y que llega a ser constante y llega a manifestarse claramente, hace que el escritor se siente a escribir. En mi caso, debo declarar que medito en este momento en lo que señala Paul Valéry: jamás se llega a concluir un texto literario. Lo que ocurre es que uno lo abandona. Repito, en mi caso, esto me da la oportunidad de apelar a la inspiración. Leo y releo varias veces el texto. A veces a uno no le satisface, ya como lector; entonces, hay que tener la valentía y honestidad para cambiarlo, de modificar aquí y componer allá.

Pienso que los demás no pueden ser culpables de los ma-los textos no logrados que caen en sus manos. Uno, como escritor es el primer lector. Entonces, hay que ser rigurosos, nunca expresar cosas, sentimientos que no están claros. Hay que redactar bien, de otra forma, se presentan galimatías; esa tonta idea de que hay autores que le dicen a sus lectores, “bueno, tú que entiendes de lo que dije, de lo que escribo”, y eso, pues no debe de ocurrir, de otra forma uno puede espe-rar que cualquier lector al que se le ocurra una palabra pueda modificar tu texto, y eso, pues es absurdo.

Yo, como autor, no espero nada de mis lectores, lo que entrego eso es así, como está escrito, y se me hace difícil darle una oportunidad a cada uno de mis lectores de que llegue a pensar “a mí me hubiera gustado que esto lo dijera este autor así o asá”.

A veces el texto se impone (y de hecho se impone siem-pre). Me ocurre que según yo llevo el asunto controlado, y

resulta que el texto, la idea, de pronto me arrastra hasta otras cosas, el asunto va a donde quiere, y lo que uno debe de hacer, al menos, es reconocer cuál es el mejor camino. Quiero decir, me ha ocurrido, que un texto inicialmente se me presenta con la exigencia de que tendría mejor final si fuera escrito todo con métrica; entonces procedo.

Tengo escritos, en este sentido, con versiones en dis-tintas métricas; el asunto es el mismo, pero las palabras me llevan a puertos distintos. Aquí lo que se debe de hacer es que el texto sea válido, que logre tener realce en el entorno literario que nos es común. Al final, yo resulto beneficia-do: siendo el primer lector, me divierto. En este momento, para mí escribir es un divertimento. Generalmente tengo cinco o seis textos iniciados con anterioridad, que no son borrados si logran permanecer y el tiempo me dice que el tema es pertinente y que vale la pena escribirlo en forma de poema. Cada quien mata sus propias pulgas como puede.

—¿En el trascurso del tiempo ha tenido más importan-cia para ti la forma que el fondo del poema?

—Si hablamos de arte en serio, el fondo y la forma van siempre del brazo. Cada letra un mundo, cada palabra un universo nuevo. Aunque repito, la forma, puedo elegirla de antemano. Puede ocurrir que el propio autor decida “aquí voy a escribir solo poemas en forma de sonetos”, entonces tenemos un libro de sonetos; o que decida “voy a escribir poemas en verso libre”, entonces tenemos un libro de poemas en verso libre. Quisiera pensar que Pa-blo Neruda eligió de antemano la forma de cómo escribir los Veinte poemas de amor y una canción desesperada, en impecables versos alejandrinos. Hoy vemos que hasta las amas de casa pueden leer ese libro, sin saber ellas que es-tán leyendo poesía, sin reparar en la métrica. Tropo

¿El poeta nace o se hace?

Nací un 17 de enero, sába-do, como a las diez de la mañana. Mi madre me llegó a decir que cuan-

do yo estaba aún en su vientre, en un día de luna llena, miró al cielo y dijo: Dios, si existes, demués-tramelo y se tocó el seno derecho con los dedos de su mano izquier-da como queriendo dar de tomar leche del seno a un bebé, luego se tocó la ingle derecha. Cuando nací

tenía debajo de la tetilla derecha unas pequeñas manchas, como sombras, que aún conservo, y en la ingle, también. Es el eclipse, y desde luego, la mancha más lejana, sería el sol. Un día me dijo: ay, hijo, qué tal si me hubiera tocado la cara con las dos manos, habrías naci-do con una mancha grande en la cara. Le dije, no importa mamá, de cualquier forma me gustaría seguir siendo así tu hijo.

“Comparto esta foto trasvesti. En medio de mis hermanos Fermín y Jorge. Puedo afirmar que es la primera fotografía que me fue tomada en este mundo”. Antonio Leal.

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Thalassa(fragmento)

Antonio Leal

Llegarás primero a las sirenas que encantan a cuantos hombres

van a su encuentro.

Homero

Como un rebaño de olas cabriteanen la blancura de esta página.Buscan el vaivén de las horas más

núbiles de las tres de la mañana.Suelen esconderse en el vestíbulodel silencio y nadie las vislumbra.

Duermen yermas contigo, aunque nuncaserán tuyas. Al escenario siemprellevan el mismo papel desde antaño

en el poema, que es donde envejecen,sin morir.Se les puede invocar en las puertas

del sueño, memorando antiguos nombresde náufragos infaustos que playeanentre escombros, quienes buscan un trozo

infalible, algún breve cascajode salitre, el ansiado maderamende un barco perdido entre la pujanza

t r a s l u z

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marítima, sacudiendo inútilesbotellas vacías que hoy repitendesde la punta de este lápiz : “rilke”,

“rilke”, “rilke”, “rilke”, canto auguralde las sirenas cuando así fustigansobre los hombres el venal deseo.

Más allá de los párpados sin sueño,de las horas dulcísimas de un maradentro, cuando plañen las marinas

valvas todo reflujo bajo el agua,distante, desde exánimes arenas,oh, tú, primera de las Afligidas,

en la espiga de las olas cantabas,y tu deseo estaba en la salviva de nuestros íntimos deseos.

¡Thalassa!, decías: encrespa la olay bate al viento abriendo tiernos brotesen la rosa náutica. Hace al día

más lóbrego, con él endulza el airede las ramas altas que anidan pájaros.Al solaz, “en la mar en calma y llana’,

al pairo el alma, es canto inauditoque repiten impunemente valvasolvidadas. Sueño inútil que sube

al corazón del náufrago en lunarala. Es el más antiguo saborque tiene la sed de salobres aguas,

un pañuelo de viento en el que huyeespantada de sí la lejanía.¡Thalassa!, herrumbra todo sendero

secreto de la lluvia, desatandoen vasto mar errátil olas glaucas.Como latido de aguas zarcas, bruñe

t r a s l u z

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con su hechizo todas las nostalgias.¡Thalassa!,es un viento de arena escondido

en la camisa de todo poeta,la hembra del silencio, sólo huesosdonde plañen ingrávidas sirenas.

Vedlas ahora retozar insomnesbajo el ala más profunda del día.En esa hora cuando el alcatraz

con su negro graffiti comba el cielo.Escucha lo que trae la mullenteespuma. Tú eres ahora Ulises

que retorna a su Ïtaca despuésde haber amado a las castas sirenas.El nacido de vientre que ha oído,

sin morir, el canto de Aglaófeme,la de la voz bella; a Agláope,de rostro hermoso, y a Imeropa, madre

partenia en culpa por deseo de todos.Escucha atento a la blanca Leucosia,a Ligia, la chillona. Mira grácil

esa “atroz escama de Melusina“.Sobre todo, finge oír la músicade la veneranda Molpe, y guarda

vivo el recuerdo de la doncellezde Parténope, la sutil lasciviade Pisínoe venciendo al amante.

Acepta grato lo que tenga Redne,y a Teles toma por mujer perfecta.Como un bautismo asume las palabras

de la calma que es pródiga en Telxiepia.Persuádete de Telxíope, y vuelvea la abierta memoria de los hombres.

t r a s l u z

Antonio Leal. Chetumal (1947). Sociólogo y poeta. Ha pu-

blicado los libros Duramar (UNAM, 1989), Canto diverso (La

Tinta del Alcatraz, 1985); Los cantos de Duramar (Gobierno

del Estado, 1998); Poemas provinciales (2004); Talasha (Si-

glo XXI, 2008) y La fauna exaude (Conaculta, Práctica Mortal,

2014). Su obra ha aparecido en las antologías Cinco poetas

jóvenes (SEP, 1987); Quintana Roo, una literatura sin pasado

(CONACULTA, 1993); Poetas de una generación (SEP, 1987),

Tiempo vegetal, Antología de escritores del sureste (Chiapas,

1993), y Poesía del México actual. De la segunda mitad del

siglo XX a nuestros días.

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A propósito de Θαλασσαl

Jaime Labastida2

Diré, no sin cierta congoja, que no tengo la costumbre de participar en la presentación de los libros que publica Siglo XXI Editores3. Acaso me lo ha impedido un cier-to pudor. Pues, ¿cómo ser juez y parte? El editor del libro es sólo un vínculo entre el autor y el lector, alguien que facilita el acceso de

los lectores a la letra impresa. Debe de permanecer en la sombra. Si elogia el libro que publica, parece que hiciera una alabanza de su propia labor; si por casualidad lo lle-gara a criticar, ofrecería un espectáculo insólito: ¿por qué, entonces, lo ha publicado? Trataré, aquí, esta noche, por lo tanto, de salvar los dos obstáculos. Me obliga a ello la exce-lencia de este poema y creo que un poeta tiene el deber de saludar, con alegría, la publicación de un libro, en verdad grande, de poesía, como es el caso de Θαλασσα, el poema que hoy nos convoca.

¿Se puede añadir alguna palabra a las palabras, bellas y certeras, con las que el poeta José Emilio Pacheco celebra el canto de Antonio Leal al mar, al Mar Caribe, al Mar Me-diterráneo, a los mares todos? Es probable que no, acaso sea necesario decir que no, que así es la rosa, o sea que así es el poema, y que no se le debe tocar. Sin embargo, no resisto la tentación de añadir unas cuantas palabras, quizá superfluas, no sólo a las palabras de José Emilio sino a las palabras del poeta mismo, a las palabras, igualmente lujosas y bellas y certeras, con las que Antonio Leal celebra al mar y a las sirenas, a la belleza y a la muerte.

Θαλασσα, lo saben ustedes bien, es el grito, al mismo

tiempo de sorpresa y de alegría, con el que saludaron los guerreros helenos la visión del Mar Mediterráneo. Volvían de la frustrada expedición a Persia, guiados por el histo-riador Jenofonte, que hizo el relato de la aventura en Aná-basis, que igualmente conocemos con el nombre de La retirada de los Diez Mil. El grito señalaba el mar, el multi-forme mar que, para aquellos soldados era el inicio de su salvación: en el mar están las islas y, con ellas, la patria, digo, la tierra helena, cercana ya, a la que se podía llegar por el mar.

Θαλασσα es el mar, pues, el mar en tanto que tal, el mar, en su más pura y llana expresión. Sin duda, la voz se dife-rencia de Ποντο, que indica la ruta a seguir; de πελαΥαιοσ (que en español dio piélago), o sea, la alta mar, ya no di-gamos de Οκεανοσ el dios que ciñe la Tierra. Θαλασσα es el mar por el que navegan los marineros, un misterioso conjunto de agua, impotable y mortal. El mar represen-ta, a un tiempo, lo diré así, la libertad y la tumba. En ese mar habitan, escondidas en algún sitio, entre otros seres míticos, las sirenas. Hermosas por sí mismas, mujeres de belleza extraña y deslumbrante: mitad peces, mitad muje-res, a medio camino entre naturaleza y sociedad, las sire-nas son capaces de crear belleza; son bellas pero además producen la belleza, una belleza que nace de su voz, de su palabra, de su canto. Esa belleza, tal vez quiere decirnos Homero, atrae y atrapa: al mismo tiempo que nos condu-ce al éxtasis, nos lleva hacia la muerte: produce gozo, sí, un gozo que asfixia y que ahoga. La belleza de las sirenas; la hermosura de su canto, atrae, deslumbra, seduce, crea una fascinación que nadie puede resistir y su belleza, tal vez en grado excesivo, es también asesina.

l a t i n t a t e n t a

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Sirena es término que viene del griego σειρην, -ηνοσ que, a su vez, guarda relación con el sustantivo σειρα, -ασ, que significa trenza, cuerda y que tiene un vínculo con la acción de trenzar o enredar. Es posible, pues, que la voz sirena tenga parentesco directo con el acto de trenzar o enredar: así, las sirenas tejen sus redes o lanzan sus tren-zas hacia los marineros, que se enredan en ellas y se aho-gan.

Esa imagen, un tanto torpe y material, la ha transfor-mado Homero en un mito profundo: la belleza es terrible y muy pocos seres humanos pueden soportarla. Lo pro-pio acontece con el ángel, que porta en su mano los men-sajes y del que dice Rilke que es terrible.

Esto es, pues, lo que canta el poeta Antonio Leal: la be-lleza del mar, la belleza de las sirenas: el peligro que el mar y las sirenas representan, por sí y en ellas mismas. Cada canto de este canto bellísimo se abre con el epígrafe de un poeta. Cada epígrafe es una variante sobre el mito de las sirenas. Acaso quiera decir que las sirenas, seres mitológi-cos que debieran estar enterrados en el enorme panteón en el que reposan las especies que se extinguieron en el transcurso de la evolución; seres que pertenecen a una zoología extinta, siguen sin embargo vivos en la imagi-nación y la poesía.

Me asombra la gran cantidad de poetas que, en dife-rentes tiempos, se han referido a las sirenas; cómo, pues, las sirenas han despertado, de alguna manera, la imagi-nación. De Homero, Virgilio, Ovidio, Apolonio de Rodas, entre los clásicos griegos y latinos; de Isaías, el profeta bíblico, a Cristóbal Colón, Dante, Camoens, Calderón y Goethe, entre el proterrenacimiento y el Siglo de las Lu-

ces, a Baudelaire, Huidobro, Paz, Alberti, Apollinaire, Ner-val, Carneiro o Eliot, entre los modernos, Antonio Leal nos muestra la vigencia del mito. Quizás por lo que antes he dicho. Porque las sirenas no son sólo mentira, no son sólo unas entidades mitológicas que no existieron jamás, sino que, como en todo mito, éste, el de las sirenas, en-cierra una verdad que es necesario descifrar. Esa verdad la pueden descifrar, por un lado, los hermeneutas; por el otro, los poetas.

Tal vez me equivoco. Los poetas no tienen porqué descifrar el mito. Les basta con cantarlo, con celebrarlo, con mantenerlo vivo. Es lo que hace en este bello y ex-tenso poema Antonio Leal, con versos de arte mayor, con una exaltación, un lujo y una lujuria verbal, si me es líci-to decirlo así, que no podemos menos que admirar todos cuantos leamos, con limpios ojos, su poema; todos los que seamos capaces de oír, con oído y mentes serenos, sus versos, amplios y bellos.

Este poema de Antonio Leal es una muestra, otra más, del vigor con el que cuenta la poesía mexicana de hoy. Apartado de la capital, con los ojos abiertos hacia el Mar Caribe, hacia el mar que es una fiesta de colores, Antonio Leal nos entrega uno de los poemas supremos de nuestras letras. Lo celebro y lo canto, con inmensa alegría. Tropo

NOTAS: 1. Thalassa (Θαλασσα en griego).2. Jaime Labastida, poeta, doctor en filosofía, ex catedrático de la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM, miembro de la Academia Mexicana de la Lengua, y director de Siglo XXI Editores.3. Texto leído durante la presentación de Thalassa en la Casa del Poeta Ramón López Velarde en 2009.


Antonio Leal y Jaime Labastida

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d e v e z e n C u e n t o

El cocoIván Medina Castro

Duerme, duerme, niño lindo que viene el coco…

Anton Chéjov

Entré entusiasmado para gozar de mi pri-mer espectáculo circense como todos aquellos chavalos sonrientes y bullicio-sos. Fascinado ante aquella novedad de exquisita luz, tenue y multicolor, entre animales salvajes y valientes trapecistas dando maromas mortales por los aires al verse seducidos ante la comparsa de aplausos. Impetuoso. Mis ojos especula-

tivos se clavaron en el payaso cuando el telón principal se corrió tan despacio como solo él sabe hacerlo. Quedé estupefacto, sin aliento, con el semblante completamente pálido, mis padres preocupados trataron de darme áni-mo al explicarme las funciones graciosas e inofensivas de aquel artista. No quería escuchar o quizá simplemente no escuchaba. Al incrementarse mi conmoción, al sentir próxima la presencia de ese bufón con risa mezquina, co-mencé a tiritar hasta quebrar la frágil vara del algodón de azúcar que sostenía con firmeza mi mano izquierda, al sa-

ber mis dedos libres, ceñí con fuerza la suave muñeca de mamá y me desvanecí sobre la butaca. Al llegar a casa, sin resistencia física, volví a aquel cuarto tapizado con cientos de rostros maléficos de arlequines desquiciados, a la sala obscura de mis pesadillas pueriles, a la habitación donde cada noche de función se me hacía morir con el preám-bulo del tétrico rechinar de las bisagras del closet, un cru-jir cambiante toda vez que las pequeñas puertas opacas ceden hasta encontrarse abiertas, y el guiñol, salido de la penumbra avanza con una delicada morbosidad hacia mi pequeña cama infantil, grávida de suplicios, como otras tantas veces lo ha hecho. Tropo

Iván Medina Castro (Ciudad de México, 1974). En su infancia radi-

có en Quintana Roo y posteriormente se mudó a la Cd. de México.

Master por la Universidad de Saint Mary´s de Minnesota en Negocios

Internacionales. Tiene dos libros de cuentos Saqueador de tumbas

(Tintanueva, 2008) y Espíritus de paz (Ediciones oblicuas, 2010).

E-mail: [email protected]

Escena de la película Freaks, de Tod Browning.

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Mala suerte acostarse con feniciasLizbeth Peña

No soy fenicia, te grité una noche antes, pero estabas ya convencido de

que los alimentos que te daba eran del Mediterráneo y de que algo yo debía

tener de esas tierras. Mala suerte acostarse con fenicias y más si parecen

gatas negras, solías decir a tus amigos mientras tus manos iban entre mis

piernas. Porque a las gatas hay que acariciarlas en público, con cierto aire

de terciopelo.

Yo prefería jugar a que eras una cítara, un suave sonido que pulir. Pero

tú no querías ser una onda que vibra, sino dragón. Un impulso absoluto e

independiente. Fuego a la vista sobre los mares femeninos.

Dejé de ser una niña, te imploraba con la leche escurriendo del cuenco

de mis manos. Implacable, me forzabas a lamer lo que quedaba, a volver a

intentar llenar el cuenco siempre hambriento.

¿Recuerdas esa carta arácnida que era mi vestido aquel día cuando tu

sentencia fue “esta es mi breve última visita”? Compadecida pasé mis ma-

nos sobre esa carta que comenzaba a deshilacharse, sin atreverme a des-

cifrar ese alfabeto que cambiaba signos por silencios.

Pero volviste a sucumbir, el mal del ojo ya se había activado y a la tierra

hay que domarla toda antes de declararla nuestra, antes de poder aburrirte

de lo propio y aventurarte a lo mejor por conocer.

Rojas eran las cintas con que adornaste mi cuerpo para distraer tu mi-

rada y evitar la mala suerte. Y con esa voz púrpura imposible de borrar,

como si me arrojaras las últimas monedas, sentenciaste que Gonzalo ha-

bía escrito el himno que podía hacer propio, “Quedeshím Quedeshoth”.

De quedarte unas horas más, él sería la coda: nuestro último poeta.

t r a s l u z

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Fragmentación del insomnio

Para Paul Celan

I

Más fino

más puro

resplandece

el Sena

con tu descenso:

(cuando el alción, pájaro de nieve, se sumerge,

zumba el segundo…)

la noche grabó

sobre las aguas

tu nombre

tu mano

reja de lenguaje–

se abisma hacia el interior de la almendra

el ojo serpentea entre las aguas

tu cuerpo es una corona que no cesa

de

de

rra

mar

sé

sobre los muertos

II

En silencio

la luz se evapora de los árboles:

la noche bosteza de miseria ( fosas

ni la…)

los astros petrifican la huida del incendio

costras:

moneda de múltiple valía para el viaje

P o e m a s d e

s i n a e d a s e i n

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Wir sind ein Fleisch mit der Nacht

Paul Celan

Nada

sobre el agua

tu imagen

se desgasta en

círculos interminables

Nada

*

Esta lámpara

negra volatilización de cuerpos–

henchida de sombra

entre nosotros

párpado

boca

con las sílabas del

hambre

so–

cavando

la noche

The blue phantom (Wols, 1951)

Un hombre camina

sobre su infierno azul

un hombre avanza

con las semillas del delirio

germinándole sobre el rostro

un hombre deambula

entre los espejos

un hombre

Sinae Dasein (México, D.F.) Ha asistido a dife-

rentes talleres de poesía y de creatividad literaria.

Vive en Cancún. Los poemas de estas páginas

pertenecen al libro que está trabajando.

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MisantropíaMiguel Santos

Tocaron a la puerta. Jaime bajó el volumen.

Quién será a esta hora ¿? Maribel está en Morelia, mi hermano avisó que no vendría, quién ¿? No quiero ver a nadie, al fin logré quedarme solo y...

Volvieron a tocar. Se levantó para ir hacia el umbral. Procuró hacerlo

con mucho cuidado, no quería hacer ruido. Decidió que evitaría a toda costa tener que cruzar palabra con quienquiera que fuera, a no ser que estuviera en juego su vida.

No utilizó la mirilla, cualquier parpadeo lo po-dría delatar. Se acercó lo más que pudo a la puerta para ver si escuchaba algo. Tocaron de nuevo. Pegó la oreja a la madera. Un aliento comenzó a dibu-jarse.

Hombre o mujer ¿? Imaginó que no debía

ser alguien muy alto, la respiración se sentía casi a su altura. Agachó el cuer-po y conforme el sonido del aire, inhalación-exhalación, se alejaba, comenzó a pronunciarse un golpeteo.

El sonido del corazón, tal vez.Efectivamente, era un latido, primero regular, después

más fuerte, después más rápido; volvieron a tocar, más fuer-te, más rápido, volvieron a tocar, más rápido, más fuerte.

Silencio.Unos pasos se alejaron, precipitadamente, por el pasi-

llo. Se abrió la puerta del elevador.Jaime, de inmediato fue hacia la ventana. Vio salir por

la puerta del edificio a un hombre, llevaba una bufanda blanca, caminaba rápido y no volteó hacia arriba.

Algo que yo hubiera hecho. Quién será ¿?No le reconocía; sin embargo, creyó haberle visto an-

tes. Le sorprendió la semejanza de la bufanda con aquella que él se había comprado unos días atrás, con una línea

azul partiéndola por la mitad; si no era el mismo modelo, era casi idéntica.

Es más, es la que traía puesta cuando me senté a ver la tele.

Volteó a mirar el asien-to, donde había estado sentado, y sí, ahí estaba la bufanda; blanca, con una raya azul partiéndola por la mitad y sujeta al cuello del mismo tipo que acaba-ba de salir a toda prisa del edificio.

El televisor continuó prendido. Tropo

Miguel Santos (Ciudad de México, 1978). Estudió Letras

Clásicas en la UNAM. Publicaciones: Poco más, múltiples

formas (plaquette en (H)onda Nómada Ediciones, 2013);

Alud en el sombrero de tu palma (Verso Destierro, 2013); y

Periplo (Opalina Cartonera, Santiago de Chile, 2014).


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El guitarristaE. Calder

El hombre de cejas gruesas y mentón cua-drado está tranquilo. Observa a su blanco a través de la mira telescópica desde la azotea del edificio de tres plantas situado frente a Johny’s café.

En la terraza del pequeño estableci-miento hay cinco mesas ocupadas, en una de ellas se encuentran dos hombres. El más lejano, un hombre común que

no hace daño a nadie, tuvo la mala fortuna de estar en el lugar equivocado en el momento equivocado y ahora se encuentra en la mira del asesino, sin siquiera sospecharlo.

Carlos, alto, delgado, de tez clara y mirada tranquila, conversa con su acompañante mientras toman un café.

Abel, chaparrito y de cabellera alborotada, parece estar nervioso, su estado natural exacerbado por el exceso de café, el cual no acostumbra.

Los ojos miel del asesino los miran con curiosidad. Él conoce la rutina de ambos hombres, los ha estudiado por varias semanas, desde que fue contratado para este trabajo. Observa pacientemente, aún no recibe la orden de disparar.

Carlos hace énfasis con manos y brazos de manera fluida mientras habla. Un poco de espuma de su capuchi-no ha quedado en su ralo bigote, que pasa de la comisura de los labios. Abel entretiene sus nerviosas manos con una servilleta que arruga y alisa; parece debatirse con una de-cisión difícil.

En la azotea de enfrente, las manos fuertes y de movi-mientos precisos, que el hombre usa para tocar la guitarra en sus ratos de ocio, se colocan sobre su herramienta de trabajo: un rifle Remington 700 de alta precisión, su mira telescópica ya ajustada para la distancia y el escaso viento.

Abel sigue inquieto, sus pequeñas manos continúan jugando con la servilleta. Carlos acomoda la silla un poco más lejos de la mesa y tranquilamente voltea hacia el edi-ficio desde donde observaba el tirador. Antes de cerrar los ojos esboza una torcida sonrisa y asiente con la cabeza, finalmente dando la orden de jalar el gatillo. Tropo

E. Calder (México). Traductor y fotógrafo. Actualmente está

trabajando en un libro de cuentos y en una novela corta.

Radica en Cancún desde el 2012.

www.facebook.com/ECalder.Writer


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Günter Grassante la Bildungsroman

Carlos Torres

La Bildungsroman, novela de aprendizaje, o de educación, o como precisa Borges, “novela de la formación de un espíritu”, es un género muy apreciado en Alema-nia que tiene entre sus más talentosos exponentes a Hermann Hessee y a Tho-mas Mann, aunque algunos estudiosos incluyen también a Goethe con su céle-bre obra Las desventuras del joven Wer-

ther y Los años de aprendizaje de Wilhelm Meister.Sin embargo, Hesse y Mann dieron a la República de

las Letras —que incluye y supera al planeta Tierra, por cuestiones de tiempo— novelas de este género verda-deramente deslumbrantes, como casi todas las de Hesse (Narciso y Goldmundo, por ejemplo), y como La Montaña Mágica y Doktor Faustus, de Mann.

Es decir, que la Bildungsroman es un modelo muy apreciado entre los alemanes. Y quizá por ello, para de-mostrar que la traición es una forma suprema de la fide-lidad (léase “Tres versiones de Judas”, de Borges), Günter Grass decidió escribir la anti-Bildungsroman; es decir, El tambor de hojalata.

Como es harto sabido, en esta novela, Grass simple-mente detiene el crecimiento corporal de su protagonis-ta, el enternecedor pero también terrible Oscarito, quien desde antes de su nacimiento tiene una conciencia muy superior al promedio, porque Oscarito decide no crecer físicamente, porque no quiere pertenecer a un mundo, la Alemania de entreguerras, en donde los valores huma-nísticos tienden a desaparecer, y luego, en la demoniaca Alemania nazi, son suplantados por el horror más espe-luznante que haya podido acontecer en la historia.

Aparecida en 1959, El tambor de hojalata fue publica-da en México por la editorial Joaquín Mortiz en 1963, y de

inmediato se posicionó como una obra clásica del siglo veinte entre el muy brillante grupo de intelectuales y es-critores que, por esa época, desarrollaban una impresio-nante labor artística y cultural en México.

En los años sesenta, precisamente a través del suple-mento cultural donde confluían dichos intelectuales y es-critores (La cultura en México, de la revista semanal Siem-pre!), empecé a ver fotos de Günter Grass, y me gustaron su expresión de bohemio, su mirada profunda, y envidié su espeso y —entonces negro— bigote.

En 1978, Volker Schlöndorff adaptó esta novela para el cine, conservando el título original. La cinta compartió en 1979 la Palma de Oro del Festival de Cannes con Apo-calypse Now, basada esta a su vez, en la novela El cora-zón de las tinieblas, de Joseph Conrad. El tambor de hoja-lata también ganó el Óscar a la mejor película extranjera.

Este film, además de sus valores estéticos, tiene para mí una resonancia sentimental, porque la compartí varias veces con uno de esos dos o tres grandísimos amores, que son permitidos a cada persona.

Günter Grass.

Fotografía: Eamonn McCabe.

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A partir de estos hechos, fui adquiriendo, más por azar que por una búsqueda sistemática, otros libros de Grass, como Mi siglo, A paso de cangrejo, Años de perro, Pelando la cebolla, entre otros. Es decir, formó parte de esa familia exquisita que uno elige de entre lo mejor que ha dado el mundo.

Entre la multitud de referencias que circulan estos días en la Red de Redes, luego de su muerte el lunes 13 de abril pasado, me gustó mucho esta especulación de Gün-ter Grass: “Últimamente se habla mucho del peligro de una III Guerra Mundial. A veces me pregunto si no em-pezó hace tiempo de una forma distinta a la de la primera y segunda guerra”.

La respuesta es un rotundo SÍ: estamos frente a la disolución abso-luta del concepto tradicional de “hu-mano”. Poderes bien reconocibles trabajan en ello. A propósito de esto, envalentonado por la ignorancia tí-pica de la juventud, hace muchos años, le pregunté al poeta Tomás Segovia si la juventud de entonces —años setentas— era nihilista.

Como respuesta, Tomás Sego-via me asestó una filípica, explicándome de paso que los verdaderos nihilistas son quienes desde el poder están acabando con el planeta y la lucidez colectiva, concepto que luego, a fines del siglo pasado, me fue aclarado por completo por Julio Amador Bech, el joven e ilustre filósofo mexicano, que algunas veces estuvo en Cancún, por me-dio de su ensayo Al filo del milenio: nihilismo, escepticis-mo, religiosidad.

Pero el caso es que, amigas y amigos, ha muerto Gün-ter Grass, y ha muerto Eduardo Galeano, el mismo infausto día 13, y en consecuencia, la dimensión ética de la huma-nidad ha mermado. Tropo

Carlos Torres (San Andrés Tuxtla, Veracruz). 1949. Autodi-

dacto. Periodista cultual, ensayista y poeta. Ha publicado

los libros Canción para la luz de tus ojos (poesía), Los arre-

batados cuentos mutuos (relatos) y Nueve Voces (ensayos).

Figura en las antologías Voces de ciudad joven y Cancún,

poesía selecta. Actualmente colabora en la revista políti-

co-cultural El Vigilante, editada en Chetumal.

Tres poemas breves Günther Grass

Estadio de noche

Lentamente ascendió el balón en el cielo.

Entonces se vio que estaba lleno el graderío.

En la portería estaba el poeta solitario,

pero el árbitro pitó fuera de juego.

Asuntos de familia

En nuestro museo—vamos todos los domingos—,

han inaugurado una sección nueva.

Nuestros hijos abortados, embriones pálidos y serios,

se acurrucan en simples tarros de cristal,

preocupados por el futuro de sus padres.

Felicidad

Un autobús vacío

se precipita en la noche cuajada de estrellas.

Tal vez cante su conductor

sintiéndose feliz.


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La poética de la repetición

Fer de la Cruz

Esta reflexión se enfoca en tres poetas yucatecos nacidos en la década del 80, constructores

de obras líricas que trascienden los dogmas del establishment. Sus libros son muestra de

una generación que alcanza méritos estéticos y académicos propios, muy valiosos, ajenos

al “arte por el arte”, al “cascabel de las palabras” y a la pluma al servicio del poder.

Pero siempre hay un grano de polvo de la luz que rompe el engranaje de las repeticiones Roberto Juarroz. Duodécima poesía vertical.

Uno de los atributos del idioma es su anterioridad con respecto a sus hablantes (Fuery, 66). Esto se mani-fiesta en la presencia continua de referencias y ecos entrelazados en el idioma. Los usuarios del idioma no podemos sino repetirnos. ¿Hasta qué punto, en el acto de repetirnos, nos es dado crear? En el presente

trabajo analizaremos tres maneras de utilizar el recurso de la repetición desde sendas propuestas poéticas muy re-cientes, más allá de las figuras retóricas como la anáfora, la reduplicación, etc., comunes en estos como en tantos otros poemas de cualquier época o tradición. Seguiré el orden de aparición de estos tres libros, que vieron luz edi-torial entre septiembre de 2014 y enero de 2015.

Marco Antonio Murillo escribe en colaboración con los muertos —algunos del siglo pasado, otros del Siglo de Oro, otros más de la Antigüedad Clásica— a través de lo que de ellos perdura: su poesía. La luz que no se cumple (Artepoética, 2014) explora el tema de la metapoesía, espe-cialmente en el aspecto de la trascendencia en el tiempo a

través del oficio de escribir. La repetición en Murillo se da en un ejercicio de apropiación de citas de poetas diversos como disparador de su propia poesía.

La persistencia de la escritura en el tiempo se explora de diferentes maneras. Una de ellas participa en el de-bate sobre la frontera entre plagio e intertexto, como en el siguiente ejemplo: “¿Qué diría el César si supiera que tus poemas son plagio de otro poeta más antiguo que las antologías” (Murillo, Luz, 107). Aquí Murillo acierta en su juego de acercarse, sin timidez, a esta línea divisoria al no citar en forma convencional las fuentes de las que se apropia, fuera de la indicación con letras itálicas y de la Nota del autor en las páginas iniciales del libro, en la que revela algunos nombres de las fuentes que utiliza: Jua-rroz, Pound, Bachelard... Esta decisión se revela como consciente y honesta, con la intención de hacer al lector partícipe de su juego indagando en la memoria de sus pasadas lecturas —o en el buscador de internet— el ori-gen de dichas líneas en itálicas, incorporadas en el cuer-po de los poemas. Es un reto muy válido que le aporta al poemario una mayor interactividad a la que se espera de cualquier lector activo.

En la sección Muerte de Catulo, nos dice: “En el jar-

E n t r e l o n u e v o y l o m i s m o , v e t a s d e o r o e n Y u c a t á n

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dín / las flores que sembramos una tarde / aún siguen creciendo / y floreciendo sin nuestro cuidado” (Murillo, Luz, 109). Vemos que repetición implica transforma-ción y que lo que escribimos cobrará nueva vida sin no-sotros. En otros poemas se maneja la idea de que la es-critura puede ceder a la gradual erosión, como también sucede en el poemario. O bien, puede ser condenado al fuego o al olvido.

El poema “Los dados” se construye a partir de la cita de Juarroz que aparece reciclada como epígrafe de esta ponencia y de un grafiti de Pompeya: Dos soldados que montan guardia en las ruinas de la ciudad juegan a los dados, y cada repetición del acto de tirarlos es, por su-puesto, diferente. Al final, un soldado ve un grafiti que dice “Aquel en cuya casa no he cenado es un extraño

para mí” pero, por un error de lectura del soldado, in-merso en el juego, cambia el verbo cenar con jugar. Por momentos, el discurso poético de Marco Antonio Muri-llo acertadamente flirtea con el humor.

Sobre la persistencia de la escritura, Murillo nos re-cuerda que el devenir del poeta y el de su obra no van siempre de la mano y que, ya sean leyes o aleatoriedad lo que rige la trascendencia del poema tras la muerte del poeta, en efecto, la escritura adquiere vida propia, como en el epigrama que concluye así: “Pobre Valerio Catulo, ahora que estás muerto y eres aplaudido por todo el se-nado; ahora que los más grandes pensadores hablan de

ti en sus orgías, no puedes defenderte de tu propio canto” (Murillo, Luz, 98).

En Octubre. Hay un cielo que baja y es el cielo (Tex-tofilia/Ayuntamiento de Mérida, 2015), de Nadia Esca-lante, la repetición simboliza el reflejo, dentro de la per-sona, de lo que sucede en la atmósfera. Las figuras de repetición se notan desde la palabra cielo que aparece dos veces en el subtítulo, y en la palabra octubre que da título a dos poemas.

El libro —ganador del Premio Internacional de Poesía Ciudad de Mérida 2013— integra su discurso mediante una variedad de formas poéticas: el poema lírico, la can-ción en cuartetas, el formato del cuento para niños, la prosa poética... De entre ellos sobresale el poema narrati-

vo, tan desdeñado por el establishment poético local pero tan efectivo y cautivador en la voz de Nadia Escalante.

Me enfocaré en dos de estos poemas narrativos. “El agua compartida” abre con una efectiva paradoja: “No te-níamos agua en la casa, y afuera llovía” (Escalante, Octubre, 23). El tono del poema no deja de ser hermosamente lírico: “y era más aire que el aire de la casa, / era como agua que no se decidía / a llenarnos por dentro, / y se derramaba por los brazos, humedecía la ropa / y resbalaba a los pies como una sombra” (Escalante, Octubre, 23). La narración versifi-cada se detiene en la contemplación de los personajes mi-rando las ollas llenarse del agua de la lluvia.

Marco Antonio Murillo Nadia Escalante Manuel Iris

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Luego, otra paradoja: “El agua acumulada era libre” (Escalante, Octubre, 23). El agua atrapada se plantea como un ser en plenitud al salirse libremente de sus bordes. La remisión al hilemorfismo aristotélico es inevitable. Ade-más de la dualidad materia/forma, los símbolos agua y vaso tradicionalmente han recibido también los valores cuerpo/alma y hombre/Dios, pero el poema, en su efec-tivo cierre, sugiere la variante cuerpo/amor: dos cuerpos se hacen uno rebosante en libertad bajo la copiosa lluvia de octubre. Lo que sucede en el exterior se repite en el in-terior de los personajes al experimentar un sentimiento celebratorio rememorado nostálgicamente.

En el poema “Cielo entre montañas”, Escalante hace reflexionar a la voz poético-narrativa de su personaje so-bre la naturaleza de Dios a partir de una gotera. El narra-

dor y el narratario líricos se detienen en una carretera a contemplar el paisaje con otras personas. Al narratario le preocupa una gotera en su casa, a dos husos hora-rios de distancia. El narrador le cuenta sobre su viaje a Marruecos donde esperó a que un vendedor terminara su oración antes de poder comprar. Y de allí reflexiona y compara a Dios con la lluvia que se filtra y humedece el techo, infla la pintura, mancha el piso… y a su divina palabra como el agua que desciende por el drenaje: “Pero Dios está en esos nubarrones, / preso entre las monta-ñas, / como agua en una cubeta / donde caen los desper-dicios del mundo” (Escalante, Octubre, 47). En otros poe-mas del libro, la repetición simboliza el deseo de ciclo

y retorno, como las lluvias y las estaciones. Como nota curiosa, este libro se publicó en octubre.

En Los disfraces del fuego (Atrasalante/CONACUL-TA/CONECULTA Chiapas, 2015), de Manuel Iris, la re-petición está ligada fundamentalmente con la música concebida como ruptura del silencio; pero también con la eterna reescritura a la que están condenadas las situa-ciones de nuestras propias vidas y nuestros propios tex-tos, como indica el proverbial “No hay nada nuevo bajo el sol” del Eclesiastés, incluido en uno de los epígrafes junto a una cita de Borges, también sobre el tema de la repetición.

El libro no es ajeno a esporádicos visos de metapoesía. Surgen constantes planteamientos ontológicos en defini-

ciones poéticas del silencio, del ser humano, del amor, de la escritura y el olvido, del nacer y el morir, de lo que hay antes de uno y después del otro, de la belleza, del fuego de la vida y de los disfraces de esta.

Continuador de la línea estética trazada por Juarroz, Gerbasi, Chumacero… este libro —ganador del Premio Regional de Poesía Rodulfo Figueroa 2014— se suma a la indagación de la experiencia poética en sí e invita al lec-tor a participar de ella mediante la variación del estímulo sensorial, al indicar que los poemas deben leerse escu-chando algunas piezas específicas de Arvo Pärt, cuya música fue la chispa que detonó el libro, según confiesa Iris (entrevista privada, 2015). Solo haciendo caso de esta

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recomendación, el lector comprende los silencios y las repeticiones y el estado de paz meditativa a la que nos sumerge Pärt en su propuesta musical a un tiempo mi-nimalista y mística e Iris en su hermosísimo poemario orgánico, de lenguaje sencillo, formalmente impecable, de textura tersa y profundidad emotiva y meditativa.

El subtítulo de la primera parte, Tintinnabuli, onoma-topéyicamente nos remite al tintineo de una campanilla. Iris nos provee la clave para la conexión con el concepto musical de Arvo Pärt, llamado precisamente así: Tintinna-buli. Sus otros subtítulos además del que da nombre al li-bro, Fuga y Réquiem, reiteran la importancia de la música.

Entre las variaciones formales que asumen los poemas de este libro, uno salta a la vista por no ser lírico sino na-rrativo. El hermoso poema titulado “Ecos” narra la visita de un personaje a su abuela quien lo confunde con el esposo de la juventud y le reclama el haber abandonado a ella y a sus hijos. En los diálogos dentro del poema, la anciana se da cuenta de su error y de que se trata de su nieto que viene de lejos, pero está condenada a olvidar el suceso y repetir el mismo error cada vez que lo vuelva a ver. “Todos los hombres y todas las situaciones son la repetición de algo anterior; de un arquetipo” (Iris, Un artista).

En este punto, no puedo sino especular sobre la afor-tunada influencia, en la obra de Iris, de la poesía esta-dounidense en la que el poema narrativo nunca dejó de cultivarse y cuya belleza y emotividad compite con las del poema lírico, preferido —incluso dogmático— en Latinoa-mérica desde los ultraístas.

Ecos introduce también el acto de resignificar lo que se ve por los ojos o la memoria de otro: Desde su pers-pectiva, la abuela fue vista por su esposo a través de los ojos del nieto que la visita. Los poemas continúan explo-rando este juego de perspectivas a partir de la memoria hasta concluir que nos repetimos porque nos olvida-mos… “Todo el olvido es regresar la inocencia, es desdo-ler” (Iris, Disfraces, 32).

Estos tres poetas han trascendido el ámbito local de di-versas maneras. En lo académico, Nadia Escalante se licen-ció en Lengua y Literatura Hispánicas en la Universidad Veracruzana. Posteriormente, fue dos veces becaria de la Fundación para las Letras Mexicanas, en poesía. Marco Mu-rillo y Manuel Iris se titularon de la Licenciatura en Literatura Latinoamericana de la UADY. Murillo es candidato a M.F.A. en la Universidad de El Paso, Texas. Iris obtuvo un Máster en Español en la Universidad de Nuevo México y se doctoró en Lenguas Romances por la Universidad de Cincinnati. En cuanto a las obras de los tres, son una muestra de la calidad

de los poetas de su generación, la nacida en los 80s.Entre la vasta producción poética actual de Yucatán, pu-

blicada e inédita —esto último se evidencia por la cantidad de trabajos que reciben los premios convocados en la locali-dad—, urge hallar cauces para que estas obras vean luz edito-rial con base en criterios estéticos y no solamente políticos. En esto las instituciones culturales oficiales han quedado cortas, al publicar muy pocos libros de poesía —aunque al-gunos muy buenos—, en tirajes cada vez más escasos y con una muy pobre distribución. Entre la limitada producción editorial institucional y la independiente que hace milagros hasta donde puede para lograr tirajes impresos, existe un corpus disponible para los públicos lectores interesados y para el análisis académico. Las vetas de oro que planteo ante ustedes en este breve foro son solo tres que ya brillan con luz propia en un filón que yace ávido de hacer brillar también los ojos de más lectores, y de ser ratificados —o revelados como oropel— por los críticos que asuman el reto. Tropo

BibliografíaFuery, Patrick. Cultural Studies and Critical Theory.

Australia: Oxford University Press, 2000.Escalante Andrade, Nadia. Octubre. Hay un cielo que

baja y es el cielo. Mérida: Textofilia/Ayuntamiento de Mé-rida, 2014.

Iris, Manuel. Los disfraces del fuego. México: Atrasa-lante/CONACULTA/CONECULTA Chiapas, 2015.

Iris, Manuel. Entrevista en línea. 2 mar. 2015.Iris, Manuel. “Un artista sin fronteras. Un poeta yuca-

teco vive en EE. UU. y publica nuevo libro”. Entrevistado por Abraham Bote Tun. Diario de Yucatán [Mérida] 17 feb. 2015, Ciudadanos sec. En línea. 1 mar. 2. <http://yucatan.com.mx/merida/ciudadanos/un-artista-sin-fronteras>.

Murillo, Marco Antonio. La luz que no se cumple. Nue-va York: Artepoética, 2014.

Nota: Ponencia leída por su autor el jueves 12 de marzo de 2015, durante su participación en el Congreso Internacional de Literatura Como México no hay dos. Como Mérida, ninguna (UC-Mexicanis-tas/UADY/FILEY), Cuarta sesión: Mérida mestiza como un fresco relámpago, en el Centro de Convenciones Siglo XXI, Mérida, Yuc.

Créditos de fotografías: Marco Antonio Murillo por Rubén Adrián

Naíl. Nadia Escalante por Alejandro Arteaga.

Fer de la Cruz es un poeta yucateco nacido en Monte-

rrey, Nuevo León, en 1971. Obtuvo su Máster en Arts en

Ohio University. Ha recibido dos premios nacionales y

dos regionales de poesía y publicado, además, poema-

rios líricos y para niños.

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Javier Gómez Navarrete:fidelidad a las raíces

Norma Quintana

Alto, delgado, con un ros-tro que me recuerda los de esos frescos que en mis días de estudiante de Arte Hispanoamericano devo-raba con los ojos mientras mi paciente profesora ex-plicaba una tras otra las diapositivas.

Pensaba yo entonces que solo de ese modo podría acercarme a los misterios del alma delicada que tejió las increíbles hazañas de los sagrados muchachos en el Popol Vuh. La providencia, en la que sí creo, me tenía reservada, sin embargo, una experiencia que ni en mis más deliran-tes sueños hubiera podido imaginar. Ahora tengo ante mí a este señor parsimonioso y amable, todo un caballero, que me habla con una voz ligeramente nasal, acariciante en la conversación pero, luego descubriré, capaz de alzar-se como un clarín en el discurso.

Lo escucho conversar con ese aire lento; percibo, tras la textura sonora de la lengua castellana, el golpe sorpresivo de un ritmo diferente. Siglos de cultura per-tinaz se defienden en ese acento peculiar el cual ahora, recién llegada, me choca, pero que dentro de unos años aprenderé a disfrutar. Acabo de conocer a Javier Gómez Navarrete, lejos estoy de imaginar que este sencillo ges-to nos conducirá a una amistad duradera. Dentro de un tiempo seremos compañeros de trabajo, comenzará a formar parte de mi mundo afectivo, como Margarito, Re-nee, Chelita, el maestro Armando Escobar, mis primeros amigos, los para siempre.

Hijo de padres mestizos, nació en Akil, Yucatán, en el seno de una familia numerosa y fue educado en esas encantadoras costumbres cuyos contornos lamentable-

mente ya se van desdibujando en la dinámica de la familia moderna. En su peregrinar de comerciante, el padre via-ja continuamente por los caminos de la península y pasa mucho tiempo alejado del hogar. La madre, al cuidado de la prole, vela por la conducta de sus retoños y anota cui-dadosamente para dar cuenta a su regreso de todas las in-cidencias. Los niños aprenden rápido el significado de la palabra solidaridad, colaboran a su modo con la economía doméstica. Las jornadas de dos días a pie por los caminos del Mayab, pastoreando cerdos, van templando el carácter y formando el sentido de la responsabilidad. Pero también la sensibilidad del niño que aprende a amar la naturaleza y el paisaje de Yucatán, a conocer las gentes sencillas de los pueblos, sus historias, sus creencias, sus leyendas.

Años más tarde, el escritor en ciernes volcará estas ex-periencias en su primer libro de cuentos Voces sin tiempo (1993), en el que da forma literaria a las consejas y relatos escuchados de viva voz acaso por los caminos en aquellos viajes interminables de su niñez, y con seguridad en las comunidades rurales de la zona maya de Quintana Roo, en las que trabajó como maestro desde 1960.

Javier es, por sobre todo, un pedagogo. Formado como maestro normalista de Historia, obtuvo luego la li-cenciatura en Chilpancingo, Guerrero; la Licenciatura en Educación Cívica y Social en México, D. F., y la maestría en Ciencias Sociales en la Normal Superior de Yucatán. De manera que sus primeras incursiones en el terreno de la escritura lo fueron en su calidad de profesor de historia e investigador. Para mejorar su desempeño en la redacción, ya que formaba parte de colectivos de autores que elabo-raban libros de texto para el sistema educativo, se integró al taller literario de Javier España.

El resto es de suponerse: atrapado por el duende de la creación ya no quiso parar. En el taller entabló amistades entrañables que aún hoy lo acompañan en el camino del arte y de la vida, y allí se desplegaron en un maravillo-


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Una verosímil recreación históricade los mayas

Cecilo Chi’, obra concebida por Javier Gómez Navarrete, no obstante ser obra histórica, es un acto de autorreconocimiento con una necesidad apremiante de revelar su propia interioridad y la de sus hermanos mayas

irredentos. “… Le pondré Cecilio… Ajá, que cante hasta su muerte y después de ella para convertirse en la boca de sus antepasados”.

Cecilio Chi’ es una amplia y cuidadosa muestra de oficio narrativo, en la que Javier, con una devoción esencial, de manera sutil, nos dibuja un entretejido claro y preciso por esta aventura verbal, donde los personajes son aspectados a la perfección, pues su protagonismo o antagonismo, según el caso, van de lo cotidiano a lo real maravilloso o hacia un coloquialismo a veces descarnado, otras lúcido y desenfadado, hacen verosímil esta recreación histórica, casi reli-giosa, y tan necesaria, según mi opinión, para acercar un poco más a la juven-tud a nuestra historia. (Toribio Cruz G.)

so arcoíris sus virtudes de poeta. Dueño de un inefable don: el dominio del verbo, Javier pulió su instrumento expresivo en las intensas sesiones de trabajo bajo la mi-rada implacable de su tocayo con la sabiduría del hom-bre modesto, pues el diamante antes que luz es carbón, como decía Martí, y solo bajo presión y pulimento se transforman en brillo las opacidades. El resultado de esta disciplina es la excelencia de sus textos poéticos y su novela Cecilio Chí, en la cual sumó su pasión por la historia a la pasión por la literatura.

Si tuviera que definir en dos palabras a este hombre sereno y sabio, estas serían coherencia y fidelidad. Co-herencia de una vida dedicada al estudio y la exaltación de sus raíces y fidelidad a esas raíces hasta sus últimas consecuencias. Nada mejor para probarlo que su consis-tente labor desde hace años como profesor de la lengua de sus mayores, esa que aprendió desde la cuna y cuya repentina aparición entre el tejido del castellano hace tan peculiar el acento de los hijos de esta bendita península donde los ancestros de Javier dejaron una huella para la eternidad. Tropo

Norma Quintana Padrón (Cuba, 1956). Se licenció en

Lengua y Literatura Hispánicas en la Universidad de La

Habana. Ejerce la crítica literaria. Además de sus poemas

en múltiples revistas, tiene dos poemarios: Éxodos (1991)

y De pólvora y jazmines (2014). Su libro de ensayos La

muerte en la poesía de Nicolás Guillén se publicó por en-

tregas en 1994. Es profesora en la Un iversidad de Quinta-

na Roo desde hace más de diez años.


Javier Gómez Navarrete. Fotografía de su homenaje realizado

en 2009, grabado por Meztli Suárez Mc-liberty.

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El estudianteMiguel Meza

Mientras destilaba las últimas frases recibió el primer aviso: un cascabeleo del celular que espejeó el familiar pánico en las venas

Aquel sonido se levantaba como un muro ante la oración-fanal que exigía contundencia al menos el simulacro máscara de su impericia

Un trago de café un piquete de ronun último recuerdo de la precedente pesadillaquizá pudieran ayudarlo a disipar esa tiniebla

Al regresar a la tarea las sílabas querían bajar pero la palabra inhábil se atoraba en la garganta como una madeja de aire sin masticar

El segundo aviso tajó el silencio con alfanje de hieloy él descubrió que aquello era un nudo de temores y no la inspiración reacia a benévolas epifanías

Al tercer aviso que anuló toda pretensión de culminar aquella hoja salió a la calle abierta al esplendor del escenario de tragedia

t r a s l u z

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t r a s l u z

Nuevo poemariode Miguel Meza

En seguimiento de un proyecto literario personal enunciado hace algunos años (delinear la geografía espiritual de la ciudad que eligió para vivir), el escritor Miguel Meza acaba de concluir su segundo poemario, que entrará

en circulación a partir de los primeros días de julio. Con producción y cuidado editorial a cargo del propio autor, el libro de 105 páginas —que lleva como título El rostro que habitamos— incluye poemas narrativos en verso y prosa que bus-can “desentrañar la poética del sentido de una identidad ciudadana en proceso de construcción. (…) desde una mirada que no elude registrar la belleza del ho-rror”. De este poemario publicamos el siguiente adelanto. Tropo

El saludo falaz a la víctima que lo esperabaincluyó en ráfaga de sorpresala punta del cuchillo o la bala (daba igual)

que se clavó en lo más hondo de aquella vidamarcada por quiniela de venganzareiterada y monótona en el carnaval de sangre

El cuarto aviso a la inversafue solo constatación: la encomienda realizadael cobro del pago pactado

Y en el retorno a la rutina escolar el cuaderno palpitante como otra víctimafue atacado también con ráfaga de sorpresa

Y encajó al fin la frase puntual: el final de la tarea y la disculpa a la maestra por el ligero borrón de sangre (una mancha ciertamente contundente epifánica)

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El arte urbano:construyendo la identidad

de CancúnRené Vera Contreras

Con 29 años, cerca de once exposiciones en México y varios cuadros vendidos en el

extranjero, Liz Rashell, originaria de Acapulco, Guerrero, es una de las artistas plásticos

más pujantes de Cancún. Directora de arte del WAD (Word Art Destination) y organizadora

fundadora del Festival Internacional de Arte Público (FIAP), ha contribuido en la elaboración

de 35 murales en Cancún, 15 en Isla Mujeres, 15 en Holbox, 1 en Bacalar y 1 en Chetumal.

Esta joven, que cuenta con un posgrado en arte contemporáneo, es uno de los motores

creativos de nuestra ciudad y una guía para artistas que aún están iniciando, ya que se ha

dedicado a la docencia durante poco más de ocho años.

En un fraccionamiento al sur de la ciudad, vive Liz Rashell. En una mesa pegada a la pared, muy cerca de la puerta de en-trada, hay algunas revistas, pinceles y pinturas. Ahí me siento, ella me trae un refresco y se sienta. Empezamos a pla-ticar de nuestro pasado y descubrimos que compartíamos espacios físicos muy cercanos, hasta parece raro que no nos

hubiéramos conocido antes. La casa es de dos plantas, bastante fresca a pesar de la

época y del día. Liz me invita a recorrer los espacios y me enseña varios cuadros que tiene dispersos. Las pinturas no son solo de ella, también de sus colaboradores; algunos

de ellos, si vienen de lejos, se quedan alguna temporada en su estudio.

Han pasado varios minutos desde que llegué. Apago el celular y le pregunto si puedo grabar para la entrevista, ella asiente y es entonces que iniciamos. Liz tiene el cabe-llo húmedo y una gran sonrisa.

—Te fuiste a Mérida a estudiar arte. ¿Regresaste a Can-cún inmediatamente después de terminar?

—En Mérida obtuve una beca del cien por ciento para estudiar mi carrera. Eso conllevaba que al final tuviera que hacer una práctica en alguna instancia, que yo escogiera, del gobierno de Yucatán. Tenía que hacer cierto número de horas como servicio becario, pero solo era una vez du-rante la carrera. Escogí el CINEY, el Centro de Investiga-

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L i z R a s h e l l

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ciones Escénicas de Yucatán. Ahí estuve trabajando en el área de arte, en las oficinas, con el maestro Salvador Levi que era cubano. En cada puesta en escena diseñaba el car-tel, cosas de mano, la imagen, fotografía. Después de ese año ya me vine para Cancún.

Tenía un profesor, Jorge Cuétara, que ahora es coor-dinador de cultura en La Salle. Cuando terminé la carrera, me ofreció un trabajo porque le gustaba mucho mi obra. Así es como volví, porque él me ofreció ese trabajo. Em-pecé a dar clases en La Salle, después en la Anáhuac y, de último, en la Universidad del Sur. Llenaba todo mi horario con clases. Daba todas las materias que tuvieran que ver con arte en diseño gráfico, como dibujo de figura huma-na, dibujo animal, historia del arte, proyectos pictóricos. Hice ocho años de docente pero no me desarrollé como artista. Agarré un tren de clases, clases, clases y más clases. Me gustaba mucho porque me gusta interactuar con los alumnos. Pero yo, como artista, no pintaba, pintaba muy poco, casi siempre para enseñar.

Cuando entré a la Universidad del Sur, que fueron los últimos tres años, reinicié mi desarrollo como artista.. A partir de que un tío mío, llamado Tavo, vino a vivir aquí es que renació mi impulso por pintar. Él me preguntaba: Tú que estás preparando a muchas personas, ¿qué estás pin-tado? Igual me preguntaba qué proyectos tenía y sí para eso estudié la carrera. Al final me dijo que yo había caído en un confort.

Años atrás le había pedido irme a vivir con él. Tavo tie-ne un taller de escultura en Monterrey y se dedica a eso. Le hablé y le dije que quería irme a trabajar con él. Pero me

contestó que acabara mi carrera y que después le dijera. Al principio yo quería irme a México a estudiar a La Esmeral-da, pero mi papá no quería, decía que me iban a violar por ahí o cortar en cachitos.

Renté una casa de dos recámaras solo para montar mi propio estudio, seguí viviendo con mis papás. Disminuí mis horas de clases, solo me quedé con las de la Universi-dad del Sur. La Salle me quedaba muy lejos.

Tengo un hermano que vive en Londres, se llama Rol-dan. Él está ahí desde que se dio el boom del arte callejero y el gobierno de Inglaterra empezó a publicar los murales de Banksy. Él venía cada enero y me traía un chingo de libros de Bansky y Obey, y de cosas que estaban ahí muy fuerte, y empecé a estudiarlos. Luego hice proyectos con los chicos ya como arte urbano.

—¿Cómo sientes el camino después de vivir cinco años en Mérida?

—En Cancún no está en mente de nadie impulsar la cultura de forma seria porque somos un destino turístico. Mérida tiene museos y toda la infraestructura alrededor de la cultura. Gracias a esa infraestructura pude estudiar. So-licité una beca, ni siquiera como yucateca, y me la dieron. Si no me hubieran dado el cien por ciento de la beca no podría haber estudiado ahí porque no tenía el nivel eco-nómico para pagar. Nosotros en Cancún apenas estamos construyendo. Le digo a mis chicos que tienen que darse cuenta que el arte urbano es lo único que podemos hacer para que ganemos años en la construcción de una iden-tidad.

—¿Cómo asumiste esas diferencias?

Reborn, mural realizado para la campaña de arte de Puerto Cancún gestionado por la WAD.

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—Tabo, mi tío, empezó a decirme que no llegáramos por medio de la Dirección de Cultura, que no íbamos a lograr nada. Hay que llegar por la Dirección de Turismo, dijo. Entones empecé a crear un proyecto que en ese tiempo se llamó CRAD, Cancún Riviera Art Destination. Nosotros pretendíamos hacer conferencias, diplomados de arte, tratar de traer turismo que no fuera el turismo de chela, sino el turismo de arte.

Empezamos hace tres años a trabajar sobre CRAD. En ese tiempo estaba en Dirección de Turismo Máximo Gar-cía y él nos mandó con Cultura, y como no pudimos con ninguno de los dos, fuimos a OVC, que es la oficina que está en el Centro de Convenciones. Ellos se encargan de promover Cancún como marca y otros cuatro destinos: Holbox, Isla Contoy, Puerto Morelos e Isla Mujeres. Des-pués de presentarles la propuesta, donde nosotros cubría-mos un área que ellos no habían tratado, un festival de arte, les interesó mucho. Tardamos dos años, entre jun-tas y papeleos. En ese tiempo salió Máximo García y llegó Efraín López y él nos buscó a nosotros.

Así fue como en el 2014 hicimos el primero que fue el Festival Internacional de Arte Público Holbox 2014. Tuvi-mos de país invitado a Canadá. Empezamos a hacer cone-xiones con la OVC y los artistas, hicimos 15 murales y ya después de eso no paramos. Tabo nos dijo “chido, ya están

encarrilados, me voy”, y fue entonces que cambiamos el nombre de Cancún Riviera por el de Word Art Destination. Actualmente nos aliamos a un grupo que tiene su sede en Hawái, llamado Pangea Sea, nos contactaron para ser so-cios y gracias a esta alianza tuvimos acceso a artistas que hubiéramos tardado dos o tres festivales más en tener.

—El arte urbano tiene una connotación de libertad, aunque parece que paulatinamente se está instituciona-lizando. ¿Qué opinas de esto?

—Nosotros como WAD tratamos de hacer un equili-brio. Yo soy academista, yo soy de escuela, estudié arte y el arte urbano tiene varias connotaciones. Existe el arte urbano ideal que es como el de Banski que es una figura pública por sus mensajes en contra de la política, en con-tra de la explotación infantil, etc., pero que nadie lo cono-ce, nadie sabe quién es. Existe el arte urbano legal como el de los mexicanos Saner y Curiot, que han trabajado con nosotros en Isla Mujeres y Holbox, que son exponentes muy fuertes pero no son ilegales, que es otra parte y la otra parte son los grafiteros, que es todo un mundo.

El grafiti, que son los tags con los nombres, es otra cul-tura que no es arte urbano, es grafiti, porque el arte urbano ya conlleva lo que es una pieza, como un mural pero de la calle, no dentro de un lugar. Si yo voy a pintar un mu-ral a un hotel no es arte urbano. El arte urbano tiene que

e n t r e v i s t a c o n L i z R a s h e l l

Adentro. Canvas realizado para U R ART, evento internacional de música y arte en Canibal Royal, Playa del Carmen.

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ser para la gente, puesto en cualquier avenida, expuesto a cualquiera, que hoy existe y mañana no porque alguien te lo rayó. El grafiti es otra cultura y la gente lo confunde. De hecho muchos grafiteros lo confunden.

—A nivel artístico personal, ¿hacia dónde vas? ¿Cuál es tu búsqueda?

—Realmente creo que en cuanto a mi vida como ar-tista me siento en un proceso fuerte. Creo que tengo más controlada mi vida como productora que como artista, me causa mucho conflicto tener que exponer en hoteles y co-sas así.

Tengo algunos amigos, León Alva y Marisol. León era amigo de mi tío Tabo. Ellos son un ejemplo de cada día, de cómo se puede vivir de lo que haces. Pero al final siento que estoy peleada con eso, de comercializar lo que haces, lo cual no está mal pero no es hacia donde yo quiero ir, yo quiero vivir y ganar dinero que me pague mi renta, agua, luz y a la chingada.

Quiero crecer como artista, compararme con Siquei-ros, con Tamayo, con artistas que trasmiten esos senti-mientos. Yo creo que ahora estoy en conflicto porque por un lado tengo que ganar dinero si quiero seguir haciendo

mis festivales y las cosas que hago. Y el cómo hago ese dinero si no quiero dejar mis obras en los hoteles y no quiero imprimir separadores para venderlos. Mi pintura está bien, pero el lado de comercializar lo que hago, tan-to como WAB o como Liz Rashell, me causa conflicto. Yo siento que hacerlo es como volver atrás.

Ahora quiero hacer festivales, traer gente, fundar el primer museo de arte. Siento que debería estar concentra-da en crear, pero, ¿cómo te concentras en crear si también tienes que ver de dónde sacas el dinero? Yo lo que quiero es que el arte cambie vidas. Que impacte a otros. Imagína-te cuántas personas caminan por el estadio Cancún 86 y ven el mural de Jason Botkin.

—¿Te imaginas sin pintar?—Me imagino sin pintar pero haciendo lo que estoy ha-

ciendo, lo que es producción, dedicándome al arte en alguna vertiente. He dejado de pintar mucho tiempo, yo le digo mu-cho tiempo a unos cuatro meses. También es porque cada mural me causa un conflicto, para mí, cada mural, es como un problema nuevo. Hay artistas a los que no les pasa esto.

Mi idea es que siempre quiero el abstracto, pero el problema del abstracto es que no tiene muchas veces esa

El pescador, mural realizado destro del Festival internacional de arte publico FIAP, Holbox, 2014.

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fuerza que tiene el figurativo. Cuando tú lees mis poemas soy muy dramática y mi obra pictórica también es dramá-tica. Pienso que cuando hago mis abstractos mi mensaje queda a medias, y cuando empecé a poner figurativo em-pecé a sentir que realmente estaba completo. El problema es que ahora que ya encontré algo que me representa que no se vuelva un patrón. Que no sea automático. Aunque la gente te empieza a iden-tificar por ese patrón. O sea, hay que dominar el patrón y luego pasar a otro.

—¿Porque dices que no comu-nica tu obra abstracta?

—El abstracto es subjetivo, y como es subjetivo el mensaje no está claro, eso significa que el es-pectador puede interpretarlo como sea. Yo buscaba algo que fuera más directo.

—¿Cómo sientes la acogida de la comunidad de artistas plásticos en Cancún?

—Yo creo que existe la genera-ción de artistas como Pablo García, Silvana Arciniega, Jaime Villegas, que son la generación de cuando

yo era chavita y quería ser artista. Yo estudié artes visuales porque Silvana Arciniega me dijo que eso estudió. En una ocasión me escribió pidiéndome aplicar para escultura para el festival de Holbox, ella no sabía quién era yo. Le dije: solo son murales, pero en cuanto haya escultura te vamos a considerar. Y al final le escribí una posdata. “No te acuerdas de mí, pero yo a los quince años fui tu alumna en la Casa de la Cultura y a partir de lo que experimenté en ese taller quise dedicar mi vida a esto”. Ella me contestó emocionada.

Respeto mucho a esta generación de artistas. Son per-sonas que siempre han estado. Por otro lado, en una oca-sión le comenté a alguien que esa primera generación de artistas no quiere pertenecer a la nueva. En su mayoría, no todos, están aferrados a lo que hicieron antes y no están experimentando, no tiene interés en renovar lo que están haciendo.

—¿Cómo percibes el apoyo que se da al desarrollo del arte?

Todo lo que se está haciendo por el arte en la ciudad no es por la Secretaría de Cultura, lo lleva la iniciativa ciu-dadana. La Bienal fue propuesta de Jaime Villegas. Y con todo lo que tiene la Secretaría, deberían poder hacer más. La Casa de la Cultura es un edificio muerto.

El arte está dejando de ser algo exclusivo. El arte urba-no comunica que podemos tener acceso a cualquier tipo de arte en la calle. Tropo

De la colección Chatterbox.

Renacer, mural realizado en el Open house de Instituto Creativo,

con el tema de “El otro caos”, en Cancún.

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Transdisciplina discursiva,narrativa transmedia

Salomé Ricalde Aranda

“El fin justifica los medios” es una frase atribuida al italia-no Maquiavelo hacia el siglo XVI, con la cual se promue-ve la idea de que lo impor-tante es hacer que el Estado avance de cualquier mane-ra. Incluso, si es necesario, el poder debe posicionarse

por encima de la moral y la ética social para poder lograr así los objetivos del Estado. En otras palabras, lo fundamental es que el objetivo se concrete a través o sobre las varias for-mas; esta idea puede con éxito trasladarse temporal, espa-cial, disciplinaria e inclusive semánticamente a otras áreas. Pienso en el traslado de esa idea al campo del estudio de la literatura, y mientras eso ocurre reflexiono la posibilidad de que los géneros sean solo medios para llegar a la finalidad del discurso literario (entendiendo el medio como la forma para llegar al discurso final).

El proyecto “Caída Libre”* es una narración transme-dia conformada por una serie de 16 capítulos escritos, 5 audio artes y un cortometraje que, en su conjunto nos construye la ficción de un niño que sueña con ser astro-nauta; tres disciplinas y modalidades que en su conjunto, y solo en su conjunto lograron configurar el discurso que narra el mundo del protagonista del proyecto. Todo esto fue entregado de forma paulatina a través de distintos me-dios, respetando las leyes correspondientes a cada medio, siendo estos el cine, el texto, los elementos paratextuales

y el lenguaje sonoro. Relacionando este hecho con la an-terior reflexión surge lo siguiente: ¿es acaso la narrativa transmedia un conjunto de medios y lenguajes que con-siguen la finalidad discursiva literaria? ¿Qué impacto tiene en el engranaje literario del siglo XXI la posibilidad de un discurso literario bajo las condiciones de transdisciplina?

Es por esto que este ensayo tiene como objetivo re-flexionar respecto al fenómeno de la narrativa transme-dia considerándola en su conjunto como una propuesta híbrida de lenguajes y modalizaciones cuya finalidad es el discurso literario y que, por tanto, podría ser analiza-da desde el foco teórico literario y bajo algunos términos propios de la sociocrítica.

Dentro de la corta vida de este discurso multimodal, va-rios han sido los intentos por definir el concepto de narra-tiva transmedia así como para enumerar las características de este fenómeno relativamente joven. De las concepciones que se tienen de la transmedialidad existen tres elementos constantes en las definiciones: en primer lugar se le consi-dera como el acto de desarrollar una misma historia o narra-tiva contada a través de distintas plataformas comunicativas manteniendo unicidad entre ellas; para lograr esto se hace uso de un recurso intertextual entre cada fragmento de la historia que se cuenta. En la construcción transmedia exis-ten estos elementos intertextuales a manera de conectores, por ejemplo, en el caso de Caída Libre existen nombres que en el cortometraje son solamente abordados por fuera pero que en algún cuento –discurso textual– se profundiza desde una focalización distinta. Narratológicamente, este fenóme-


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no implica una elección de perspectiva y la configuración de la parte del universo desde la cual se hablará generando así una sensación de polifonía al mirarse todo el discurso transmedia en su conjunto. Las diferentes texturas que sur-gen a través de las modalizaciones, lenguajes, focalizaciones y voces, vuelven a esta propuesta un conglomerado móvil que es-tará insertado en el contexto de un lector del siglo XXI. Esto va de la mano con el segundo factor, el cual es inherente a las plataformas comunicativas que fungen como vías de difusión, y es la tecnología que es necesaria tanto para que los discursos puedan narrarse a sí mismos, como para llegar a los consumidores; este proceso de “llegar a” implica una fragmen-tación en cuanto a que la lectura transmedia es fragmentada: los datos revelados en un cuento funcionan independientemente de los audios, pero no por esto se ven excluidos. El tercer elemento es el de la integración de los me-dios para llevar a cabo la lectura; en otras palabras, es necesario te-ner acceso a todas las partes que conforman el conjunto entero para leer el tejido argumental; la narrativa transmedia es un tipo de narración que involucra, de ma-nera transversal la tecnología y diferentes modalizaciones con la finalidad de concretar el discurso.

Es necesaria la participación de un equipo de transductores entre creación y difusión. En-tre ellos se encuentran escrito-res, guionistas, especialistas en artes escénicas, visuales, audi-tivas, editores de cada una de estas áreas, adaptadores, mer-

cadólogos, analistas del fenómeno receptivo, gestores culturales, entre otros actores, todos estos reunidos con las herramientas de su respectivo lenguaje para lograr una finalidad narrativa mediante la integración y trans-versalidad de los medios ya sea visual, ya sea auditivo, ya


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sea gráfico. El generar la sensación polifónica es necesa-ria; siguiendo los postulados bajtinianos, funciona como texto polifónico: una estructura textual en la que hablan voces múltiples y heterogéneas y en el que comparecen distintas hablas y discursos. Esta polifonía se actualiza por la inserción directa o no de fragmentos de otros dis-cursos, hablas o voces.

El fenómeno transmedia, con los parámetros anteriores se ha desarrollado en el marco de algunos de los cambios más relevantes en cuanto al binomio de la tecnología y la cultura, y hablo en términos de binomio porque, a mi forma de percibir, es muy difícil, por no decir imposible, analizar este momento de la cultura sin la tecnología, y viceversa. Ambas caminan juntas en una sociedad en que la inmedia-tez, las sensaciones directas, las imágenes, el mercado, el consumo en masas y la información se han convertido en los pilares que en conjunto definen el comportamiento y el pensamiento humano actual, esto como consecuencia de la globalización, la occidentalización y el sistema en sí. Una cultura en la que los múltiples universos reales o diegéticos encuentran inflexión en el individuo que tiene acceso a las múltiples plataformas desde las que se expresan.

Germán Gullón en La novela en libertad describe que la sociedad en general ha mudado los procedimientos de sin-tonización cultural, esto teniendo su causa en la dominación de los medios audiovisuales sobre la imprenta; menciona además que el panorama cultural del hombre medio se ha agrandado a causa de la disminución en las barreras del arte; describe también este momento cultural como transversal, porque hay un continuo cruce de disciplinas, gustos y cultu-ras (Gullón, 1999). Es precisamente en este contexto en el que lo transmedia hace su aparición, y se sirve inteligentemen-te de las características que definen esta posmodernidad así como los múltiples elementos que innegablemente rodean al producto cultural en el engranaje sistémico. Lo transmedia irrumpe con una propuesta en la que el discurso se divide y se distribuye en múltiples plataformas, una parte se traduce al código visual, otra al auditivo, una más al escrito. Es como si fuesen capítulos divididos de un libro, o escenas de una película. Se construye una parte de la diégesis en cada pla-taforma y se coloca al fácil acceso del consumidor ideal que es el individuo que disfruta de las sensaciones múltiples, di-rectos, y con los que tan familiarizados está; en otras pala-

bras, en el individuo promedio de esta sociedad, por lo que el consumo y la recepción ha sido satisfactoria, posicionándola en este momento temporal en la línea entre el producto cul-tural de masas y el producto popular. El caso de este híbrido interdisciplinario, que es la transmedia, es una respuesta al sistema, respuesta multidisciplinaria que espacialmente se está expandiendo de forma rápida.

Los medios que se pueden utilizar para la narración transmedia en conjunto configuran un discurso del que es necesario poseer todas sus partes para poder tener la diégesis completa con cada nivel narrativo. Este discurso está configurado por engranes del proceso retórico.

Partiendo de la idea del proceso de la retórica que in-tegra el proceso de elaboración discursiva, es posible apli-carlo a la elaboración del discurso transmedia, ya que de inicio existe una intencionalidad de quien crea este dis-curso y la consecuente adaptación necesaria del discurso al contexto y las expectativas de los consumidores. En la invención se seleccionan los materiales semántico-exten-sionales del lenguaje a usar (en el caso de la transmedia al canal por el cual se pretende transcribir el mensaje), así se forman las macroestructuras que se trasladan a la dimen-sión de la sintaxis, donde los materiales semántico-exten-sionales pasan ya a la intencionalidad semántica (semán-tico-intencional); en este punto los materiales se regulan por la coherencia y la cohesión del discurso. De esta forma se garantiza la eficacia (disposición). Finalmente queda el paso del nivel macroestrucutral al microestructural de la elocución, o en términos transmediáticos, la presentación de cada parte del discurso en sus códigos y canal elegido.

Me parece necesario enfatizar la idea integradora de esta nueva retórica, a través de la cual se toma una pers-pectiva pragmática de la comunicación y los fenómenos que median entre el receptor, el emisor y el contexto en el que están sumergidos.

Entendiendo la literatura como un sistema socio-cul-tural y un fenómeno de carácter comunicativo que se de-fine de manera funcional e integral, es decir, a través de las relaciones establecidas entre los factores interdependien-tes que conforman el sistema, se podría estudiar la narra-tiva transmedia a través de las condiciones que la teoría de polisistemas ofrece; esto porque todos los medios que conforman desde la producción, distribución, consumo o


El fenómeno transmedia se ha desarrollado en el marco de algunos de los cambios más relevantes en cuanto

al binomio de la tecnología y la cultura (…). Ambas caminan juntas en una sociedad en que la inmediatez, las

sensaciones directas, las imágenes, el mercado, el consumo en masas y la información se han convertido en los

pilares que en conjunto definen el comportamiento y el pensamiento humano actual, como consecuencia de la

globalización, la occidentalización y el sistema en sí.

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institucionalización de la narrativa transmedia implican sistemas que necesariamente convergen dentro del dis-curso, y que podrían tener impacto en los movimientos del fenómeno literario. Es posible estudiar el fenómeno transmedia como un sistema discursivo que se desliza de forma dinámica entre diversos sistemas que le dan pre-sencia y fuerza literaria; me atrevo a decir que en su con-junto representa un sistema de sistemas de los más com-plejos en cuanto a actores; esto visto desde la cantidad de sistemas que intervienen dentro del transmedia de forma intra e interdependientes.

La teoría de polisistemas por su carácter inclusivo en cuanto al número de engranes que intervienen, desde el creador hasta los transductores y por el hecho de tomar en cuenta a las fuerzas no literarias que influyen en el discur-so puede aplicarse a este acercamiento ya que:

Un polisistema es un sistema de sistemas que se in-terseccionan, funcionando como un todo estructu-rado cuyos miembros son interdependientes y en el que además pueden utilizarse diferentes opciones que coexisten a la vez. Se trata, pues, de una estruc-tura abierta, múltiple y heterogénea en la que con-curren varias redes de relaciones. (…) La creación del neologismo se justificaría por la necesidad de evitar las connotaciones fuertemente establecidas de la noción sistema y poner énfasis en su carácter diná-mico y heterogéneo (Iglesias Santos, 2000: 331).

La teoría de polisistemas explica el movimiento de los fenómenos literarios a partir del desplazamiento intrasis-temático, el cual desplaza los elementos del centro hacia la periferia, y viceversa. Puede ocurrir que un elemento se traslade desde la periferia de un sistema a la periferia de

otro, y de ahí a su centro nuevamente. Me parece impor-tante también el análisis en cuanto al tema de la canoni-zación que propone esta teoría, y es que maneja la hipó-tesis de que las obras literarias y las normas estéticas se canonizan cuando son aceptadas como legítimas por los círculos dominantes de la cultura, las cuales impulsan la obra al centro del sistema. Hace mención también de que la fuerza canónica va en función de los procesos que regu-lan su producción y su recepción:

El hecho de que unas secciones del repertorio se canonicen y otras no, en absoluto depende de la naturaleza o las propiedades inherentes de sus elementos. Tal estatuto viene determinado por las relaciones establecidas dentro del polisistema en cada momento histórico concreto. (Iglesias Santos, 2000: 333)

Esta teoría describe al hecho literario como un conjun-to de fenómenos gobernados por una red de relaciones, y propone que las clasificaciones genéricas son parte de estas relaciones y del convenio social; otro de los puntos en los que esta teoría permite aplicarse a lo transmedia es en los factores que describe. Estos factores no se limitan al campo de lo literario, por lo que adaptándose a la narrativa transmedia puede traducirse de la siguiente forma:

• Productores: Escritores, editores, músicos, artistas visuales, actores, gestores culturales, programadores, di-fusores. La lista aumenta conforme al proyecto. Estos fun-cionan como transductores y autores a su vez.

• Consumidores: Dependiendo de la temática del pro-yecto; pero puede considerarse a cualquier individuo con acceso a tecnología y redes.

• Producto: Recrea una diégesis completa en distintos


Caída libre. Proyecto

transmedia de libre

distribución. Incluye 5

segmentos de audio, 16

capítulos escritos y un

cortometraje.

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niveles narrativos, y en diferentes lenguajes. Esencial-mente hablando es una invitación a la pluralidad discur-siva en diferentes lenguajes y códigos. Esto podría tradu-cirse y configurar de cierta manera el pensamiento, en cuanto al fomento de la pluralidad social.

• Mercado: La red tecnológica en dimensiones globa-les; además de cualesquiera que sean las industrias invo-lucradas (musical, literaria, cinematográfica).

• Repertorio: Elementos literarios (en el sentido orto-doxo), y audiovisuales.

De este modo es posible hablar de un polisistema ple-namente inmerso en su contexto global y en plena con-ciencia de las herramientas del sistema y su tecnología. En este sentido la literatura transmedia es una opción híbrida de esta nueva posibilidad literaria que no se limita al texto, sino que se sumerge en las aguas de lo múltiple. Una lite-ratura multidisciplinaria, global e incluyente con el lector:

Para afrontar una nueva historia literaria se deben evi-tarse las síntesis de tipo narrativo, formuladas sobre uni-dades espacio-temporales demasiado estáticas. El análisis de situaciones culturales en un momento histórico de-terminado necesita de modelos y mapas que no identifi-quen las nociones de sociedad, país, nación y comunidad lingüística. Por ello resalta Lambert (1989) la necesidad de una nueva cartografía literaria a escala mundial, y con mayor motivo atendiendo a los procesos de internacio-nalización que provoca la movilidad de la población en nuestro mundo contemporáneo y la influencia de las nuevas tecnologías (Iglesias Santos, 2000: 346).

La narrativa transmedia es una unidad de sistemas dis-cursivos muy compleja, que pese a esta complejidad se ha adaptado en un momento histórico donde las tecnologías han modificado nuestro estilo de vida, la forma en que con-cebimos nuestro entorno y el modo en que nos comunica-mos. Es precisamente este contexto temporal y social lo que

la ha posicionado en un lugar en el que las fuerzas que lo mueven tanto interna como externamente lo están despla-zando fuera de sí mismo, sentando así las bases para una ex-pansión de carácter global. Considero que podría tener efec-tos globales por las propias bondades multidisciplinarias e igualitarias que lo conforman. La transmedia se cuela en una sociedad donde la inmediatez, la explotación de los sentidos y lo visual nos mueve en magnitudes masivas, y es preci-samente la combinación de estos elementos los que con-forman a esa unidad narrativa. Quizá es cierta aquella frase de Maquiavelo, y las mismas fuerzas internas del discurso literario han adaptado y transferido de forma autómata sus medios, para asegurar así su finalidad discursiva. Tropo

BibliografíaCuller, J. (2000), Breve introducción a la teoría literaria.

Barcelona, España: Crítica.Celaya, J. (2011), Narrativa Transmedia. Tomado de

http://www.dosdoce.com/articulo/opinion/3713/narrati-va-transmedia/

Gullón, G. (1999), La novela en libertad. Introducción a la lectura cultural de la narrativa. Zaragoza, España: Ane-xos de Tropelías.

Iglesias Santos, M. (2000), “El sistema literario: teoría empírica y teoría de los polisistemas”, Darío Villanueva (compilador), en Avances en teoría de la literatura, Santia-go de Compostela: Universidad de Santiago de Compos-tela, 309-348.

* Nota: Más información sobre el proyecto de Caída Libre en http://caidalibrefilm.com

Ricalde Aranda (Mérida, Yucatán, 1991). Estudiante del

sexto semestre de la Licenciatura en Literatura Latinoa-

mericana (UADY). Miembro del equipo editorial El Arte en

la Academia. Desde 2009 participa en difusión cultural en

talleres literarios y de teatro.


La narrativa transmedia es una unidad de sistemas discursivos muy compleja, que se ha adaptado en un momento

histórico donde las tecnologías han modificado nuestro estilo de vida, la forma en que concebimos nuestro entorno

y el modo en que nos comunicamos. La transmedia se cuela en una sociedad donde la inmediatez, la explotación

de los sentidos y lo visual nos mueve en magnitudes masivas.

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De Garcilasoy otros demonios…

Marién Espinosa Garay

Yo acabaré, que me entregué sin arte a quien sabrá perderme y acabarme…

Garcilaso de la Vega

Calisto y Melibea lo comprobaron mien-tras el Medioevo transitaba hacia la Modernidad: el amor apasionado, que es más fiebre que anhelo y más deseo que cordura suele terminar mal. Así sucedió —un ejemplo entre muchos—, cuando el ardiente Calisto resbala de la escalera que ha levantado para saltar la tapia del jardín de su amada. Poco des-

pués, llorosa, Melibea confiesa a su padre el triste final de sus amores clandestinos, antes de lanzarse ella misma de una torre y seguir al querido más allá de este mundo:

Del qual deleytoso yerro de amor gozamos quasi vn mes é como esta passada noche viniesse, segun era acostum-brado… como las paredes eran altas, la noche escura, la escala delgada…, é él baxaua pressuroso á uer vn ruydo que con sus criados sonaua en la calle; con el gran ímpetu que leuaua, no vido bien los passos, puso el pié en vazío é cayó, é de la triste cayda sus más escondidos sesos queda-ron repartidos por las piedras é paredes…

Pero esta Tragicomedia acaso sea un antecedente de otra, más conocida y en idioma inglés, pues se sospecha que Shakespeare pudo inspirarse en esta obra para escri-bir su famosísima Romeo y Julieta, donde la malquerencia de Mostescos y Capuletos traía a la ciudad de Verona patas arriba. Y sin embargo, la gran lección surge del buenazo Fray Lorenzo, quien llama a los enamorados a la prudencia en frases de innegable sabiduría:

El gozo violento tiene un fin violento y muere en su éxta-sis como fuego y pólvora que, al unirse, estallan. II.v

En este mismo tenor, desde la antigüedad se han repeti-do, en todas las tesituras, historias de amantes en desgracia: Paolo y Francesca, Tristán e Isolda, Arturo y Ginebra, Abelar-do y Eloísa, por citar solo algunos famosos nombres. Siglos después, las tierras latinoamericanas son herederas del tema erótico de antaño. Los excesos del romanticismo literario causaron estragos durante el siglo XIX, ¿quién no recuerda los exaltados versos del poeta Manuel Acuña, escritos con el propósito funesto de morir de amor? Pero existe una recien-te historia de pasiones malogradas que aparece en tiempos posmodernos y que, sin embargo, revive pretéritas atmós-feras coloniales en una feliz mezcla de razas, creencias, manías y paisajes. Es un relato de amores disparejos, claros-curos, tocados de sabiduría y demencia, inmersos tanto en visiones angélicas como en pesadillas demoníacas.

Ubicada en Cartagena de Indias, en la Colombia virrei-nal, se desenvuelve — como si de sus escandalosamente largos cabellos se tratara—, la historia de aquella chiquilla angelical quien, mordida por un perro rabioso, es sospe-chosa de posesión diabólica. Y las dialécticas se desencade-nan una a una, en ese mosaico de opuestos, tesis y antítesis de la realidad del Virreinato de la Nueva Granada: la niña blanca dormida entre los esclavos negros, el científico ilus-trado ante los eclesiásticos tomistas, la vida apergaminada de Cayetano Delaura, aquel religioso toledano más intelec-tual que santo, inmaculadamente virgen a pesar de pin-tar canas, quien conoce de la doncella aquellas cosas que


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mancharán su pureza y lo ha-rán probar el sabor del infierno.

Gabriel García Márquez lo explica en el prólogo: en su la-bor de periodista y sin noticias mejores, el autor es enviado al antiguo convento de las cla-risas, donde están vaciando las criptas de sus huéspedes coloniales. Y así, entre telas podridas, ataúdes rotos y hue-sos despavoridos, encuentra el milagro de una cabellera co-briza de más de veintidós me-tros y el nombre arcano: Sierva María de Todos los Ángeles.

Entonces el tejedor de cuentos hilvana los colores más contrastantes bajo el cielo de aquella Colombia pretérita, mardesierto, sombraluz, no-chedía, odioamor, eclipse con-tinuo como el que se metiera dentro del ojo del inocente clé-rigo que se aventuró a mirar de frente lo que no debía.

Porque a Cayetano se le ordena practicar exorcismos para salvar el alma de la jo-ven falsamente endemoniada, pero el diablo del amor se le revertirá sin quererlo y habrá de poseer al pobre incauto hasta los huesos. Sin embargo, a pesar de sus escarceos febriles, Sierva María y el cura morirán lejos el uno de la otra, y apenas un poco menos vírgenes que antes. De esta manera, el narrador teje más contrastes resueltos en extra-ñas síntesis: purezapasion, placerdolor, memoriaolvido...

A estas alturas, el genio de Garcia Márquez ha echa-do mano de todas las sutilezas del oficio, pero se prodiga aún más, y dibuja paralelismos inesperados que saltarán como imágenes infinitas en un espejo que se mirara a sí mismo en sutiles encadenamientos, como un luminoso pozo sin fondo hacia el pasado. De esta manera el cuen-tista, habitante del siglo veinte, pone en boca de Cayetano Delaura en el siglo dieciocho, un verso de Garcilaso de la Vega en el siglo XVI, y este a su vez, menciona sutilmente en los mismos versos los ritmos de Petrarca, dos siglos atrás y más lejos aún, recoge de Horacio, el antiguo poeta romano, resonancias grecolatinas. Entonces, en capas de

intertextos, se hilvanan más de dos mil años de asombros y es-tremecimientos ante el tema in-marcesible del amor perdido en ritmos y modos poéticos de muy antigua memoria.

Pero estas jugarretas maestras apenas pueden descubrirse, de tan discretas, acaso solamente a través de una lectura empecinada y febril también. Así, el autor abre caminos nuevos sobre los ya transitados, y lo hace sin demasiado ruido, ponien-do en boca de Cayetano los versos que al fin convencen a Sierva Ma-ría de enamorarse del bisnieto de una bisabuela cuyo tatarabuelo era soldado, caballero renacentista, hombre de armas y diplomacias al servicio del Rey Carlos I de Espa-ña, (el mismo Carlos V del Sacro Imperio Romano Germánico, en cuyos dominios jamás se posaba el sol). Pero Garcilaso de la Vega, aquél gran batallador, antepasado ilustre, aguerrido y fiel vasallo era, felizmente, también poeta y así,

desde algún universo paralelo pudo ayudar a su despistado descendiente a encontrar la llave para todos los cerrojos del corazón, que es, por supuesto, la poesía.

Porque nuestro ratón de biblioteca, inexperto en amores, no sabe qué decir a la joven una vez que al fin la tiene a su lado, solos, en la penumbra de una celda. Entonces, fortuita-mente recuerda los versos de su ancestro, el gran Garcilaso:

¡Oh dulces prendas por mi mal halladas, / dulces y alegres cuando Dios quería, / juntas estáis en la memoria mía / y con ella en mi muerte conjuradas!

Y el milagro ocurre. Ambos caen en los desvaríos de todas las parejas literarias que se consumen como libélulas en las llamas del amor. Pero Sierva María y Cayetano lo ha-rán sincronizando sus corazones a los latidos de las rimas y métricas de Garcilaso, recorriendo vericuetos alternos, recursos infinitos para los que desconocen las inmediatas direcciones de la carne, y se perderán encontrándose, en medio de las metáforas y las alegorías.


Romeo y Julieta, Frank Dicksee.

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…por vos nací, por vos tengo la vida, / por vos he de morir, y por vos muero.

El poeta Garcilaso de la Vega, como su chozno, tam-bién vivió pasiones sin redención, y escribió versos en-cendidos que, sorpresivamente, expresan mejor que las propias palabras lo que quisieran decirse aquellos que no saben ni cómo empezar. Como soldado y contino del Rey, Garcilaso cumple misiones militares con sesgos de espio-naje. En una de ellas, en Portugal, conoce a la hermosa Isa-bel Freyre, amor imposible pues, como explica el mismo Cayetano a la niña, la mayoría de las amorosas letras de su ancestro fueron escritas “…a una portuguesa sin mayores gracias que nunca fue suya, primero porque él era casado, y después porque ella se casó con otro y murió antes que él”. De esta manera, el genio de García Márquez funde li-najes que verifican en su personaje una misma y tal vez re-torcidamente hereditaria vocación a los amores funestos.

Quizá más recordados que sus hechos de armas son los crímenes que comete Garcilaso, según sus críticos y en compañía de su compinche Juan Boscán, contra la versi-ficación en lengua española, al introducir en ella el soneto, métrica italiana que causara escándalo entre los poetas es-pañoles de su tiempo, como Cristóbal de Castillejo, quien versificó sus críticas contra ambos autores, pretendiendo hacer con ellos alguna hoguera expiatoria:

Pues la Santa Inquisición / suele ser tan diligente/ en castigar con razón / cualquier secta y opinión/ levantadla nuevamente / Resucítese Lucero, / a corregir en España / una tan nueva y extraña / como aquella de Lutero / en las partes de Alemaña.

Los culpables de usar endecasílabos en cuartetos y ter-cetos al estilo de Petrarca, eran además unos verdaderos patanes, según consta en estos versos:

…contra todos se mostraban /y claramente burlaban/ de las coplas españolas/ canciones y villancicos…

Garcilaso también cometió el pecado de inspirarse en los ritmos y estrofas del poeta italiano Bernardo Tasso para las composiciones que, a partir de esta imperdonable osa-día, se llamarán liras. Si de mi baja lira / tanto pudiese el son, que en un momen-to / aplacase la ira/ del animoso viento, / y la furia del mar y el movimiento…

Pero volviendo a nuestros días, García Márquez pu-blicó su obra en 1994, la que no tardó en echar raíces en mentes creativas y corazones alborotados. Para 2008 ya existía una versión operística realizada por Peter Eötvös, llamada: Love and other Demons, presentada en el Festi-val de Glydebourne, en Inglaterra. El compositor húngaro urgió a su libretista a utilizar el inglés, el latín, el español y el yoruba, mostrando así un poco más aquellos mundos pretéritos, confrontados aunque paralelos.

En 2010 se estrena Del amor y otros demonios, película realizada gracias a una coproducción Costa Rica-Colom-bia-México. Esta obra, dirigida por Hilda Hidalgo, quien fuera alumna del mismo García Márquez y recibiera de este total respaldo, presenta un ritmo lento y gran cuidado en la fotografía, donde cada cuadro pareciera una pintura del tenebrismo barroco, con sus contrastes de claroscuros, lo que propició en los críticos tanto alabanzas como de-nuestos. Pero Pablo Derqui, el actor español que encarna a Cayetano, parece disfrutar cada palabra de los versos de Garcilaso como si de veras recordara a un tatarabuelo, por-que deben decirse así, con ese acento ceceante de allende los mares, en contraste con la voz musical de una joven-cita que los repite en ritmos dulces, nativos y melodiosos, como las tierras nuevas, que los han unido y los separarán sin remedio.

…hasta que aquella eterna noche oscura/ me cierre aques-tos ojos que te vieron, / dejándome con otros que te vean.

Así quedan transfigurados para siempre Cayetano y Sierva María, infelices pero inmortales, como Abelardo y Eloísa, Calixto y Melibea, Dante y Beatriz, Garcilaso e Isabel y tantos más, que persisten en la literatura, en la poesía y en la leyenda. Tropo

NotasDE ROJAS, Francisco. La Celestina. http://fenix.cnice.mec.es/recur-sos/bibliovirtual/celestina/lacelestina.PDFPeter Eötvös: Love and other Demons (2007) 1/2 https://www.youtu-be.com/watch?v=ZBeWEICkZlYhttps://www.youtube.com/watch?v=mDpLJwZRp3A http://www.schott-music.com/news/archive/show,2261.htmlDel amor y otros demonios, película. https://www.youtube.com/watch?v=mhUUF7lkY8cPara ahondar en el tema de la intertextualidad, este excelente en-sayo:AISO. Actas IV (1996). Rosa Eugenia MONTES DONCEL. Garcilaso en voces contemporáneas, Centro Virtual Cervantes, cvc.cervantes.es/literatura/aiso/pdf/04/aiso_4_2_027.pdf


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Cinco por un pesoFederico Alejandro Campos

Gruesas gotas de lluvia revientan como perdigones en el cemento, pese a ello, el patio zumba de calor.

Solo, siempre solo, aquel hom-bre se resguarda bajo el alero del tejabán. Con los dedos de los pies acaballados en el travesaño de la silla oye a lo lejos la música pedre-gosa que transpira una grabadora.

Cargando el sedimento de un largo insomnio y la boca desbordante de un agrio sabor mineral, extrae del bolsillo de su empapado short la bolsa de plástico de donde toma un pedazo de papel y un poco de marihuana. Los ásperos dedos con uñas que parecen cuero chamuscado dan for-ma al cigarrillo.

La crepitación de la lluvia que termina de lavar la mañana se desvanece en un murmullo. Enciende el ca-rrujo mientras acompaña con la mirada los ríos en mi-niatura que, desesperados, buscan camino para escurrirse del concreto. Fuma y a cada aspiración escapa de sus pul-mones un silbido leve.

Navegando en sus re-cuerdos evoca ese primer en-cuentro: aquellos ojos verdes, el cálido olor que exhalaba toda ella, el cabello de una negrura intensa, contrastaba con el co-lor lunar de su piel. Vestía un traje corto y ajustado, el que sus senos amenazaban desgarrar. Con expresión de infinito ago-tamiento en los labios, da una larga fumada. Retiene el humo en los pulmones y la imagen en sus ojos cerrados. Un pájaro ex-traviado da saltitos de inválido entre los charcos que comien-zan a evaporarse. No así su re-cuento mental; aún se pregunta

cómo se dejó enredar por ella. A tragos desganados bebe agua de la botella de plástico que después de un rápido enjuague rellenó del grifo. En su cara se dibuja una amar-ga sonrisa mientras sus pupilas enrojecidas permanecen apagadas. Diez años de condena por complicidad en el homicidio. Aprieta los puños hasta hacer crujir las coyun-turas de los dedos.

Persigue el sonido del batir de alas que remontan el vuelo. El ave se pierde de vista detrás de las bardas que rodean el penal, y la envidia se une a su terrible sofoca-ción interior.

Con la uña mugrienta de su dedo meñique retira la ceniza del carrujo y vuelve a fumar. El humo le irrita los ojos y frota sus párpados con el revés de los dedos. Una lágrima de frustración aprovecha y se escapa escurriendo hasta su boca dejándole sabor a vinagre tibio.

Estira las piernas. Mira sus pies desnudos que presumen los talones cubiertos de rajaduras: trofeos de las incontables vueltas por los pasillos de las galeras hur-gando entre la basura en pos de botellas de plástico para

reciclar. La última fumada le quema los labios y dedos, acostumbrado, no hace nin-gún gesto. Sacudido por una recóndita desesperación se incorpora, arquea la espalda: La necesidad tiene cara de perro, recoge su costal me-dio lleno. Reinicia su camino murmurando:

—¡Mierda, cómo es agria esta vida!

Federico Alejandro Campos

(México, 1954). Cursó un di-

plomado de escritura en Ba-

calar, Quintana Roo. Vive en

Cancún desde 1977.


The acusser (El acusador), Liz Rashell.

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Cancún #45 añosReflexiones sobre

la Ciudad Bettina Cetto

En Cancún siempre prevaleció el espíritu pionero y, para mí, esa es la esperanza, que sean los propios quienes

se den cuenta de que realmente esto es su patrimonio, y que los que viven aquí y se la han jugado, son los que tienen que tomar interés en este desarrollo, porque con

toda franqueza, yo no veo que nadie más se vaya a preocupar de los problemas de crecimiento de Cancún.

Antonio Enríquez Savignac

Cualquier visitante se queda azorado cuando se le platica que hace apenas cincuenta años Cancún era una isla donde un puñado de personas vivía de la pesca y cuidaba cocotales sem-brados en una duna en forma de siete, con algunos tramos apenas de 20 m de ancho, y separada de tierra firme por dos estrechos canales que conec-

taban al mar con un amplio sistema lagunar. Aquella fina arena completamente blanca bañada por aguas cristalinas y templadas, y la tierra contigua tan verde, de manglares y selva, se ubicaban en un punto lejano del territorio tam-bién lejano y todavía bastante inexplorado e insalubre de Quintana Roo. A nuestro actual estado se le consideraba entonces como un recurso del futuro al cual no se veía bien a bien cómo sacar del estancamiento económico. Según

recomendaciones del Banco Mundial, Cancún se prestaba bien para un proyecto ganadero y agrícola, no turístico.

Por esos años, en el centro del país se buscaban alterna-tivas para no depender tanto de las entradas por concepto del petróleo. Y qué bueno que desestimaron la sugerencia de convertirnos en potencia agropecuaria al decidir que el turismo podría ser la clave, y se dieron a la tarea de buscar lugares en toda la geografía nacional desde donde promo-ver esta actividad. Después de sobrevolar durante años el país entero y de hacer estudios de diversa índole, llegaron a la conclusión de que Cancún, entre otros cinco lugares más, resultaba perfecto para detonar el desarrollo turístico. Entonces, en 1969, se creó INFRATUR (más adelante FO-NATUR), el órgano de gobierno que se encargaría de llevar a cabo la misión de crear estos polos de desarrollo.

No había entonces ningún antecedente en el mundo de un polo turístico desarrollado en un sitio donde no existiera


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una población ni mucho menos, infraestructura. Pero se la rifaron, con talento, entusiasmo, trabajo, un crédito del BID y, por momentos, temores de que el proyecto no cuajara. El Cancún moderno surgió “de cero”, como se dice. Aunque al así decirlo, desde mi punto de vista, y sin la menor inten-ción de restar méritos a la genialidad del Proyecto Cancún, considero que no se menciona lo suficiente la aportación de la Naturaleza al éxito y vaivenes del Proyecto.

Y no me refiero a que no se aprecie su belleza, ya que es precisamente su belleza la que cautivó a los banque-ros. No, es que no le hemos dado su lugar. Todavía hace cincuenta años prevalecía en el mundo la idea de que a la Naturaleza había que dominarla. A golpes la Naturale-za misma nos ha ido enseñando a cambiar el discurso, de manera que desde unas pocas décadas atrás se habla de sustentabilidad. Por lo mismo, es probable que si hoy se diseñara “de cero” el emplazamiento de los hoteles, la fi-sonomía de la zona hotelera sería distinta o que la MIA del proyecto no se aprobara.

Entonces la historia también habría que contarla un poco distinto. La cuna del Cancún moderno es esa mara-villosa isla con forma de siete, conformada por una duna de fina arena blanca, y bañada por un mar simplemente espectacular, a la que le detectaron un enorme potencial para crear un polo de desarrollo turístico. Y la ciudad, par-te integral del exitosísimo Proyecto Cancún, tuvo como cuna el verde de la selva.1

Todo fue concebido y planeado por personas de gran

talento. La creación de Cancún se da desde la mente de mexicanos, es un proyecto íntegramente planificado, construido y administrado por mexicanos. De manera que nuestra ciudad, que ya entrados en materia es el tema de mi texto, es una ciudad muy mexicana.

El Plan Director de Cancún, Un Desarrollo Turístico en la Costa Turquesa de 1982 publicado por FONATUR2 es el primer documento que plasma la esencia del proyecto ur-banístico. Por lo tanto, considero este documento como el que recopila información muy aproximada a aquélla con la que posiblemente se llevó a cabo la planificación y el tra-zado de la primera etapa del desarrollo de nuestra ciudad.

No tiene el formato característico de un plan director publicado en el diario oficial, ni tampoco se encuentra en el diario oficial. El Plan 1982 está impreso a color, intercala en el texto gráficas y planos explicativos. La expectativa de desarrollo al completar la primera etapa, era tener una lla-mada “población de apoyo” para alojar 40.000 habitantes (FONATUR, 1982: 72), dato que concuerda con los docu-mentos del primer préstamo del BID para el desarrollo de Cancún.

Otras expectativas que menciona el Plan 1982 son que al completar la 2.ª etapa de urbanización en el año 1990, se esperaba que Cancún contara con una población de 123.000 habitantes, y que para el año 2000, es decir, la 3.ª etapa de desarrollo, la ciudad tuviera 250.000 habitantes. (FONATUR, 1982: 13, 62, 73). Pero el éxito de Cancún fue tan espectacular, y se convirtió en tal imán para atraer po-


1a. etapa de desarrollo de la zona urbana (Fonatur 1982).

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bladores que ya para el año 1986 contaba con los 250,000 habitantes que habían previsto para el año 2000.3

Si observamos el mapa de la primera etapa4 de la ciu-dad —que hoy llamamos Centro Fundacional— enseguida salta a la vista su traza muy especial. Es una reinterpreta-ción de la Ciudad Jardín, que consiste en una agrupación de varias manzanas de uso primordialmente habitacional alrededor de un corazón verde formado por parques ur-banos y con corredores peatonales, integrando así súper-manzanas. Espacios buenos para los niños solos, sueltos de la mano de sus padres, para los ancianos, para los jó-venes.

Las súpermanzanas se conciben como unidades au-tosuficientes en comercio, educación y recreación y ade-más, al contar con estos pasadizos que son los andadores peatonales, y al estar comunicadas entre sí por avenidas dotadas de amplios camellones verdes, invitan a caminar la ciudad.

En el mismo mapa de 1982 se puede apreciar que al norte de la av. Chichen Itzá, fuera de la jurisdicción de FONATUR, se encuentra la Colonia Puerto Juárez, de-sarrollada con una conformación espacial de manzanas rectangulares de uso habitacional de alta densidad, que plantea por supuesto otro tipo de circulaciones y de ubi-cación de usos de suelo.

En todo caso, quien llevaba la batuta en los primeros

años dentro de este pequeño tejido de súpermanzanas era FONATUR. El núcleo original, donde inició la primera etapa de la ciudad, donde se instaló el primer campamen-to en 1970, es la av. Nader. Y más precisamente, es justo donde un lustro después, cuando ya teníamos Presiden-te Municipal, se inauguró el Palacio del Ayuntamiento de Benito Juárez.

Los arcos de la fachada nos recuerdan el trabajo del arquitecto Oscar Niemeyer en Brasilia, ciudad creada en-tre comillas “de la nada”, como la nuestra, apenas unos 15 años antes. Otros elementos emblemáticos del Palacio y de la Plaza son la estatua de Benito Juárez que se envió desde la ciudad de Campeche en 1976, y el reloj de la fa-chada construido en Zacatlán de las Manzanas, Puebla, y que se incorporó el 12 de noviembre de 1980. Pero, impor-tante también es que no hay una iglesia.

No hubo necesidad de plantar una iglesia frente a un nuestro Palacio Municipal, por la sencilla razón de que México es un país laico y que Cancún es una ciudad di-señada, no atendiendo lineamientos de la Corona Espa-ñola, sino una ciudad moderna de la segunda mitad del siglo XX, concebida por mexicanos. Lo lógico era separar el poder civil del eclesiástico, máxime en una ciudad que sería la cabecera de un municipio que se llamaría Benito Juárez.

Es importante recordar que las ciudades las hacen los


Ombligo verde (Dic. 2008).

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vencedores. Y que nuestro Palacio Municipal y la Plaza de la Reforma son el ícono más importante de esta ciudad hecha por mexicanos. Por eso cuando un presidente mu-nicipal ya en el siglo XXI se empeñó en devolvernos al siglo XVI se enfrentó con el rechazo de la población. Pero a eso volveré más adelante.

Otro ícono es la edificación de las oficinas de FONA-TUR, no solo por haber sido quien llevó a cabo el Proyecto Cancún sino también por su arquitectura. Ojalá a nadie nunca se le ocurra derribar este edificio. Lo mismo aplica a nuestros monumentos.

Volviendo a los planos. Tanto en el que menciono primero como en el plano de ampliación de la zona ur-bana5, se observan dos generosos triángulos verdes, tan grandes que incluso parecen tocarse aunque los separa la av. Rodrigo Gómez, conocida como av. Kabah. Es que se contemplaba dotar a la ciudad de abundantes y amplios espacios verdes. En uno de los triángulos se encuentra la Smza. 21, con sus áreas e instalaciones de deporte, cultura y recreación. El otro corresponde al área destinada al par-que Kabah…

Pero sucedió que los triángulos se encogieron… El de la reserva del actual parque Kabah perdió más de 27 hectá-reas porque las mercaron para ser destinadas a fracciona-mientos. Surgieron los fraccionamientos ubicados entre la av. La Luna y el actual predio del parque.

¿Cómo así? Bueno, es que hay un tema de la geometría llamado “triángulos semejantes”, y entonces a simple vista no fue obvio en los planos. El nuevo triángulo aparece en el Plan de Desarrollo Urbano de 1993 con 60% de la super-ficie de su semejante. El otro 40% de la reserva se perdió para la comunidad en aras de la comercialización.

Lo anterior puso en alerta a quienes deseaban que la ciudad se siguiera desarrollando con alguna fidelidad a su espíritu original, pero que se percataban también que a la sombra del éxito de Cancún, la mancha urbana cre-cía caótica y se devoraba a la selva. Se propagaban nuevas colonias urbanas y suburbanas, surgía una franja de asen-tamientos irregulares a raíz de invasiones de tierras, todo ello con características de marginación extrema, o sea, inseguridad, pobreza, y, sobre todo, carencia de infraes-tructura, servicios públicos y espacios que nos hablaran de una ciudad sana.

Por lo mismo, un predio situado en el centro geomé-trico de la ciudad, y que había permanecido por azares del destino al margen de la urbanización desmedida, acaparó su atención desde entonces. Me refiero al Ombligo Verde.

Dos supermanzanas conforman el predio: la 33 y la 34. La primera, de aprox. 4 hectáreas, figuraba en el Plan de Desarrollo Urbano de 1993 como área destinada a educa-ción y cultura, recreación, salud y espacios abiertos. La segunda, con superficie semejante a la anterior, no tenía

declaratoria de usos y destinos, y, como la primera, era una reserva de FONATUR. Hubo intentos de edificar ahí una subestación eléctrica, luego una catedral, después la terminal de autobuses pero la ciudadanía salía en defensa del predio. En 1997, el Instituto Nacional de Ecología nos respondió a un escrito en el cual 1400 habitantes solicita-ban que las 8 hectáreas se destinaran a PARQUE. La reco-mendación del Instituto Nacional de Ecología fue que el municipio las decretara parque urbano. FONATUR, por su parte, elaboró un precioso anteproyecto arquitectónico para el parque. Pero en el año 2000, al municipalizarse el predio, resultó que la iglesia católica se instaló ahí, ocu-pando la cuarta parte del Ombligo Verde.

En vano han sido las gestiones para sacar la iglesia del Ombligo Verde, a pesar de haberle ganado la batalla legal. Sin embargo, en el Plan de Desarrollo Urbano de 2005, el resto del Ombligo Verde ya apareció con uso de suelo de PARQUE, gracias a la defensa y las gestiones ciudadanas.

El siguiente embate sobre el Ombligo Verde se dejó venir en 2009/2010, cuando la autoridad municipal del momento inventó su proyecto de Plaza Bicentenario, queriendo así devolvernos de golpe al siglo XVI.

Como es sabido, triunfaron la lucha y la razón. En agos-to de 2012 darían inicio las jornadas de reforestación de la zona impactada y dos meses más tarde se celebraría una histórica sesión de cabildo en el Ombligo Verde, declarán-dolo la 1.ª Zona de Preservación Ecológica Municipal.

Ahora les presento un mapa tomado del actual Plan de Desarrollo Urbano donde se aprecia el tamaño actual de la mancha urbana y hacia dónde se proyecta su expansión. Observen la forma en que la misma se va devorando la selva, y los insuficientes espacios verdes que alberga en su interior. Aunque nos parece que se ha construido mucho, queda mucho más por hacer y por cuidar pues dentro de 70 años habrá probablemente ocho veces más Cancún de lo que hay ahora. Si serán 100 pisos hacia arriba o 100 ki-lómetros de extensión es de pensarse.

Mi recomendación es cuidar a nuestra ciudad, amarla, y librar la batalla en aras de que su crecimiento sea más sano y equilibrado. Para ello, hay que apoyarse siempre en el Plan de Desarrollo Urbano6 vigente. ¿Por qué? Porque es como un inventario de los espacios, los usos y destinos de suelo. Ahí están marcadas las áreas de equipamiento urbano. Es nuestro instrumento: Uno lo revisa y descubre dónde es posible recuperar espacios verdes para la ciudad.

Nunca olvidemos que su cuna fue la selva. Tropo

*El presente ensayo es la reproducción casi fiel de las palabras expresadas por la misma autora en la Universi-dad del Caribe el 23 de abril de 2015. Ello en el marco de la presentación de la Línea del Tiempo “Entre el Mar y la Historia” actualizada al 2015, que se exhibe temporalmen-


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te en la Biblioteca de la propia Universidad. Las notas que aparecen a continuación se mostraron en imágenes de una presentación complementaria, que además incluía fotografías y los mapas a que alude el texto.

Notas:1) Si bien la ciudad nació oficialmente el 10 de agosto del 71, cuan-do el gobierno federal registró su fundación mediante un Decreto publicado en el Diario Oficial de la Federación, nosotros festejamos su cumpleaños el 20 de abril. Así se decidió un día en sesión de Cabildo en atención a que algunos pioneros recuerdan que en esa fecha del año 1970 llegaron las primeras maquinarias a Punta Sam, y con ellas se iniciaron en forma los trabajos que unos meses antes empezaron a machete limpio…2) El Plan Director de Cancún, Un Desarrollo Turístico en la Costa Turquesa, FONATUR, 1982, está disponible para su consulta en la Biblioteca Antonio Enríquez Savignac de la Universidad del Caribe, Cancún, Q. Roo.3) Población de Cancún:Año 1986: 250,000 habitantes (extraoficial)Año 2005: 526,701 habitantes (según INEGI)Año 2010: 628,306 habitantes (según INEGI)Año 2015: 1,000 000 habitantes (según mis cálculos)

Año 2085: ¿?4) FONATUR, 1982: 72 5) FONATUR, 1982: 976) El marco legislativo que ha regido el desarrollo urbano en Can-cún durante sus 45 años:• Plan Director de Cancún, Un Desarrollo Turístico en la Costa Tur-quesa, FONATUR, 1982.• Plan Director de Desarrollo Urbano de la Ciudad de Cancún, perió-dico oficial de Q. Roo, 12 ene 1993.• Programa de Desarrollo Urbano del Centro de Población de la Ciu-dad de Cancún, actualización 2005, gaceta oficial de BJ., 31 mar 2005.• PDU BJ 2014-2030, periódico oficial de Q. Roo, nov 2014.

Bettina Cetto (México, D.F. 1950). Traductora y economis-

ta, egresada de la UNAM, el Colegio de México y The New

School for Social Research (N. Y.). E-mail: bettinacetto@

prodigy.net.mx


Cancún hoy (PDU 2014, Ayto. de BJ).

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¿De dónde pueden volver los pájaros?Vanesa González-Rizzo Krasniansky

Tal vez vuelvan los pájaros Mariana Osorio Gumá

Castillo, 2014 247 p.

El hijo de 12 años de un querido amigo toma el libro sobre mi mesa y, al leer el tí-tulo, pregunta: ¿de dónde pueden volver los pájaros? Nadie le contesta; yo observo. Al poco tiempo dice: este libro está escrito en chileno, qué palabras raras, son como las que usan mis abuelos. Es cierto. Esta segunda novela de Mariana Osorio, con la que ganó el tercer Premio LIPP de Litera-

tura, está escrita fundamentalmente en chileno, pero tam-bién hay que sumarle los modismos y la peculiar forma de hablar de Mar, nuestra narradora y protagonista.

Es septiembre de 1973 en Santiago de Chile, cuando un gol-pe militar derrocó al gobierno del presidente Salvador Allende y “el mundo se volvió negro, pero muy negro” para gran parte de la población, entre esta la familia de Mar, una niña de ocho años y la mayor de tres hermanos. Es ella quien nos prestará sus ojos para ver los horrores de la dictadura y las dificultades de los niños en un mundo creado por y para adultos.

Mientras los padres de Mar queman documentos e in-tentan entender qué pasa en la Moneda, la televisión muestra a un soldado que habla. El padre dice: “Se pone fea la cosa. Huele a Facho”. Mar comenta: “A mí sólo me huele a humo. ¿Cómo olerá eso del facho?” Porque Mar se pregunta, hace conjeturas, inventa palabras. Tiene la frescura de quien arran-ca en el vivir. A partir de ahí, se entretejen la violencia, la fragi-lidad y el horror, con la magia, la belleza y la inocencia, todo lo cual nos mantiene con la piel erizada continuamente.

La trama implica sobresaltos y suspenso. Y el lector con frecuencia se siente al borde de una calamidad. O qui-zá debiera decir que la calamidad está en el centro de los eventos. Sin embargo, muchos elementos rescatan a los

protagonistas y consue-lan la vida humana. Queda claro que los códigos creados por los adultos no siempre son compartidos por los niños. Nadie le cuenta a Mar lo que sucede. Ella tiene que ir haciendo conjeturas y rellenando con fantasías lo que no puede ser nombrado con claridad. Los niños tienen otros recursos: se permiten jugar.

La novela ofrece varias virtudes formales. Por ejemplo, es admirable cómo Osorio construye psicológicamente a sus personajes. La influencia del psicoanálisis en su quehacer de escritora es clave para lograr esta consistencia. Asimismo, el balance logrado entre lo terrorífico de la presencia militar y la poética es magnífico. La propia voz narrativa crea esta poé-tica, pero también se ayuda de un personaje entrañable que cumple con una función de maternaje. Celia, la nana, una dulce mujer, sabia, que rescata y recupera el conocimiento ancestral. Se construyen metáforas, se inventan historias y se logra el sostén psíquico. Finalmente, otro acierto de la obra es que nos obliga a escuchar a una niña, nos invita a entender lo que piensa y a saber de la historia a través de su palabra.

Desde los primeros momentos de su historia, Mar y su familia serán extranjeros, incluso en su propio país. Serán otros para el resto de sus vidas. El exilio les acompañará sin importar el territorio que pisen. Tendrán la tarea de ir re-construyendo su identidad. Lo que se deja, lo que se lleva, lo que significa. Eso, significar: hacer signo y poner signifi-cado. La memoria, ese apoyo que impide perderse. La ideo-logía, la congruencia, la solidaridad… El amor y el tiempo.

Tal vez vuelvan los pájaros, un libro que genera una cascada de emociones, comparte la idea de Günter Grass de que la tragedia y la comedia no se excluyen, tienen fronteras fluctuantes. Tropo

Vanesa González-Rizzo Krasniansky. Máster en Psicoterapia Psico-

noalítica por la UAM de Xochimilco. Miembro activo de la Asocia-

ción Mexicana para el Estudio del Retardo y la Psicosis Infantil, inte-

grante de la Asociación Mundial para la Observación de Lactantes.

Radica en Cancún desde el 2009.

Papiros

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Migajas de felicidadMa. Ofelia Arruti

Después del invierno Guadalupe Nettel

Anagrama, 2014 270 p.

La mexicana Guadalupe Nettel ganó con este libro el trigésimo segundo Premio He-rralde de Novela que ofrece la editorial Ana-grama, y del cual había quedado finalista en el 2005 con El huésped. La obra se estructu-ra a dos voces, con narradores en primera persona que nos relatan sus propias vidas en capítulos que se alternan y constituyen dos historias completamente separadas.

Claudio y Cecilia, los protagonistas de esta novela, son seres desarraigados que viven en ciudades extranjeras que les son hostiles o simplemente indiferentes. En forma de monólogos, ambos personajes profundizan en su parti-cular manera de enfrentar la soledad y dan a conocer al lector sus motivos y pensamientos ocultos.

Podríamos decir que la novela transcurre en tres tiem-pos, el previo al encuentro de los dos protagonistas, el en-cuentro entre ambos, y el tiempo que transcurre después del encuentro, y sus vidas confluyen solo en el intermedio.

Claudio es cubano y vive en Nueva York en un peque-ño departamento sin ventanas. Es misántropo, pulcro, obsesivo compulsivo, arrogante en sus relaciones con las mujeres y reacio al compromiso, pero también solitario, sin amigos, atormentado por el recuerdo de Susana, una novia de juventud a la que perdió. Trabaja como correc-tor en una editorial y mantiene una relación placentera y a la vez distante con Ruth, una mujer mayor que él, que lo atrae por su tranquilidad, pero que al mismo tiempo le provoca asco por su cuerpo decrépito.

Cecilia es mexicana, originaria de Oaxaca, donde fue

criada por su abuela debido al temprano abandono de su madre. Vive en París gracias a una beca para realizar una te-sis en literatura. Siente una pasión inusual por los cemen-terios y agradece que la ventana de su departamento tenga vista hacia el famoso cementerio parisino Père-Lachaise. Es una joven introvertida, melancólica, que ve transcurrir su vida como si fuera ajena, pasa días sin bañarse y man-tiene encendida la radio día y noche. Tiene una relación sentimental con Tom, su vecino, un italiano de salud pre-caria con quien comparte su afición por los cementerios, aunque por razones distintas.

Como es previsible, llegará un momento en que las so-ledades de ambos protagonistas se entrecrucen y ocurra la inevitable historia de amor, pero no la convencional que po-dríamos esperar. El deslumbramiento amoroso inicia en París y continúa en Nueva York, pero las cosas no salen como se lo habían imaginado. Ambos retoman sus relaciones previas y sus vidas se ven trastocadas por la cercanía de la muerte.

El estilo fluido de la autora, con frases cortas y directas, la convierten en una narradora digna de tener en cuenta. Y aunque se deja llevar por la melancolía, la apatía y la de-rrota, que invaden la novela, hay refrescantes chispazos de humor, como cuando se confrontan las versiones que tienen los protagonistas sobre un mismo hecho. Confieso que esta es la primera novela de Nettel que leo, pero estoy segura de que no será la última.

Después del invierno es una obra salpicada de tristeza, que habla de la insatisfacción y la soledad, pero también es mucho más, ya que finalmente todos somos, como dice la cita de Julio Ramón Ribeyro al final de la novela “Seres imperfectos viviendo en un mundo imperfecto… conde-nados a encontrar solo migajas de felicidad”. Tropo

María Ofelia Arruti. Es traductora, editora y correctora de

estilo. Radica en Cancún desde 2003.

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No deje de leerlos

CACHORRO PELUDO DE NIÑO GATO. ETGAR KERET. ILUSTRADO POR AVIEL BASIL. (Alfaguara, 2013, 40 p.)

En este libro las ilustraciones apoyan al relato como una entrada a los cuentos clásicos con un tema muy actual. El protagonista se queda solo en un zoológico cuando su padre (hombre muy ocupado) recibe una llamada urgente que requiere de su presencia. Entonces vemos con los ojos del niño (quien cuenta la historia) cómo se desarrolla su visita sin la presencia de un adulto. Con gran calidad lite-raria, el cuento nos garantiza un viaje fantástico hasta el hábitat de este extraño y noble animal. [Patricia Maya].

THE SANDMAN. NEIL GAIMAN. (La primera de la colección: Preludios y Nocturnos: Editorial Vértigo, México 2014, 496 p.).

Serie de novelas gráficas que narran la vida de Sueño, también conocido como Mor-feo, quien logra liberarse tras décadas de estar capturado. Durante la búsqueda de sus pertenencias perdidas y al intentar reparar el daño provocado por su ausencia, Sueño tendrá que lidiar con su peculiar familia, sus antiguos amores, su célebre amigo William Shakespeare y hasta con el mismísimo Lucifer. Esta obra es la fusión más ambiciosa de narrativa y arte visual en mucho tiempo y es imprescindible para aquel que guste del cómic y el género fantástico. [Abel Naal].

TRABAJOS DEL REINO. YURI HERRERA (Periférica, 2010, 127 p.).

Alegoría del vínculo poder-súbditos, esta obra es variante de la novela negra y retrato interior de la vida palaciega de un cártel del narcotráfico desde el punto de vista de un compositor de corridos. De intensa brevedad, hace un homenaje al lenguaje —entre coloquial y lírico— que exhibe la concentración alusiva y reveladora de la poesía para captar la belleza de lo árido, la atmósfera del desierto y el estado de ánimo del paisaje (violencia, desesperación, miseria). Extraordinaria muestra de cómo se puede narrar el submundo del narcotráfico sin caer en el escándalo cruento o sórdido, ni en el lugar común. [Miguel Meza].

AMARRES PERROS. JORGE G. CASTAÑEDA (Alfaguara, 2014, 631 p.).

En un volumen del tamaño del ego del escritor, el Güero Castañeda confiesa su vida: “Dis-pongo del tiempo, de la memoria, de los documentos y testigos necesarios para armar el rompecabezas…” y desgrana con maestría su vida de junior socialista y de político frustra-do. Por las páginas de su existencia desfila el mundo político e intelectual de los últimos sesenta años; Vicente Fox, Fidel Castro, García Márquez, Elba Esther Gordillo, Adela Micha, Carlos Salinas y demás personajes variopintos. Irremediablemente, Jorge G. Castañeda es mejor escritor que político. Lectura interesante para quien quiera saber de “amarres en lo oscurito”. [Miguel Miranda]

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Un libro de arpegios y versos que trinanRamón Iván Suárez Caamal

Nostalgia de pájaros Cristian Poot

ITS de Carrillo Puerto, 2015 38 p.

Los antiguos mayas poblaron sus códi-ces con los dibujos de pájaros y dioses y de dioses-pájaros que vigilaban los confines del universo y los aconteceres de los días que transcurren cotidianos. No sería difícil imaginar que los ánge-les tienen su origen en los pájaros, tal es su presencia alada y sus hermosos trinos. ¿Con qué tinta se escribe el si-

lencio y cuál es la pluma que se emplea, sino una del ave del paraíso?

Los que vivimos nuestra niñez en el medio rural o en poblaciones pequeñas, despertamos en el alba con los cantos de las bandadas que saludan al sol. Y si alguna vez cometimos la terrible culpa —tal vez perdonable porque se era niño— de herir algún pájaro con el pedrusco de nues-tra resortera (“tirahule” decimos en estas tierras del Mayab) con estupor nos arrepentimos de dañar a esas criaturas celestiales que solo anuncian bienaventuranza. Y los que tuvimos en alguna parte de nuestras casas jaulas llenas de acordes pajariles, ¡qué júbilo poseer a la mano la libertad de los cantos armoniosos! ¿Alguna vez sentiste la suavi-dad sedosa de un ave?

De todo lo anterior y de mucho más viene la Nostal-gia de pájaros que Cristian rememora y reconstruye en sus versos que tienen la música sostenida de los arpegios

del monte. Heredero de las raíces ancestrales mayas, este poeta macera las palabras en el mortero de su inspiración y con tinta azul y negra, roja y amarilla captura el vuelo fugitivo de la vida y el tiempo. Hay poemas que en su sen-cillez y naturalidad deslumbran:

Tuve un sueñoen el que era un pájaro:hojas secas eran mis alas,y mi pico,la rama desnudadel almendro. (Despertar)

Debo confesar que conforme avanzaba en la lectu-ra de este poemario, escueto en su factura, sincero en su decir, el placer se apropiaba de mis emociones. Las aves —también debo decirlo— son uno de mis temas fa-voritos. Cristian les pide en préstamo, primero sus alas, después su cantar. Y, ya con la seguridad con la que los describió Salvador Díaz Mirón, se lanza al vuelo de su canto.

Cristian utiliza en algunos de sus textos el llamado apóstrofe lírico en su variante, mediante la cual la realidad le habla al escritor y al mismo lector y en donde el hablante lírico se transforma en personaje, en este caso, en un ave:

En la tierra,para medir los días y las noches,existe el tiempo porque ellos lo inventaron.Y nos clasificaron en especies,según el color de nuestras plumas.

Papiros

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(Taxonomía de aves)

En su poema “Árbol adentro”, Octavio Paz dice:Creció en mi frente un árbol.Creció hacia adentro.Sus raíces son venas,nervios sus ramas,sus confusos follajes pensamientos…

Un camino semejante maneja Cristian en los versos de “Promesa de árbol”:

Crece una semilladebajo de tus labios.Puedo ver las raícesy el árbol que aún no germina…

Y es que al inicio de su libro hay dos epígrafes que trasminan sus lecturas: José Emilio Pacheco y Eugenio Montejo, ese poeta de la naturaleza, tan actual y vivo, que hace hablar a los árboles, a los pájaros y a todas las criaturas en su “Terredad”. Esto hace de Cristian Poot un poeta arraigado a sus orígenes mayas y a las raíces que lo afianzan a la naturaleza, un doble camino que ha de llevarlo a posteriores entregas de sus versos que nos pondrán en contacto con el lado amable de la vida, por-que en estas líneas no hay dolor, y si lo hay, es un dolor resignado que acepta su destino, no sin cierta tristeza o, más bien, nostalgia, tal como lo apunta el título del libro.

Un poema que sobresale de la bandada es “Retrospec-tiva” y del que quiero citar, aun sea algunos de sus versos en donde fluyen la ligereza y el ritmo de los epigramas:

Sucede que revisasun escrito de antañoy adviertes palabras,huellas de aves, plumas,implícitos gorjeosque hubieras juradono haber escrito,pues a ciencia cierta no sabessi estuviste ahí algún día…

La ciudad pesa en el ánimo, la metrópoli con sus pocos árboles y sus aún más escasos pájaros, apabulla y oprime, más si se viene de un lugar lleno de verdes de selva, tri-nos, transcurrir apacible. “El lugar del que nunca me fui” es tal vez el poema donde la resignación se transforma en angustia:

Me lo dicen estos árboles calladosen que sigo aquí sobre el asfalto,rodeado de monstruosos edificios,de tristes estaciones,y calles sin dios de niños trabajando,en que nos es indiferente la miseria del mundo…

Pese a la nostalgia hay esperanza en estos poemas alígeros y cantarinos que Cristian nos regala. Esperamos futuras entregas de sus versos y más aves: la tórtola de dulce y triste arrullo, el cenzontle de mil voces —la xco-quita maya—, el colibrí tornasolado, la codorniz huidiza y tantas como voces tiene la selva. Y los invito a leer este libro de arpegios y versos tan naturales como cuando la vida habla sin aspavientos y fluye desde los manantiales de la memoria a los afluentes del acontecer diario. Tropo

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Perro no come perroMiguel Miranda

Perros e hijos de perra Arturo Pérez-Reverte

Alfaguara, 2014 160 p.

Hace muchos años, cuando todavía vivía en la Ciudad de México y so-lía arrimarme de madrugada a los puestos de tacos de suadero, que por tradición son el tentempié de los desvelados, un amigo solía de-cirme a la postre de la parranda: “Nunca comas tacos en un puesto donde no haya perros, recuerda

que el perro es el mejor amigo del hombre y, además, un perro no come perro”.

Se dice que el perro doméstico, el canis lupus familia-ris, es una subespecie del lobo o canis lupus. Coinciden los especialistas que su domesticación, hace más de 14 mil años, se dio de manera espontánea; el perro buscó al hombre por conveniencia y el hombre, convenientemen-te, lo convirtió en su mejor amigo. Con ciertos matices, en el siglo XXI las cosas no han cambiado mucho.

Arturo Pérez-Reverte (Cartagena, 1951) afirma que ha tenido cinco “chuchos” a lo largo de su vida y confirma que si algo ha aprendido de ellos o de otros canes ajenos es que “ningun ser humano vale lo que un buen perro”. Con base a esa sentencia (la cual es propia del desencan-to humano del siglo XXI) el escritor murciano realiza un compendio de relatos de perros, amos y personajes entre 1993 y 2004, escritos para lectores dominicales.

El exreportero de guerra plantea en veintidós relatos la relación de los perros con los hombres, desde las na-rraciones que exacerban el comportamiento del can, ese fiel animal que sigue a toda carrera a la ambulancia don-de agoniza su amo, hasta la cuadrilla de perros semisal-vajes que toman por asalto y matan, por simple y aparen-

te placer a un rebaño de ovejas. Relatos donde el autor se retrata como un defensor a ultranza de los perros y crítico feroz del comportamiento humano ante las criaturas que han signado un pacto unilateral de compañerismo, leal-tad y devoción.

Existen dos Pérez-Reverte; el primero es el novelis-ta que se ha construído a base de un interés preciso en el lenguaje y las tramas a desarrollar, como en la saga del Capitán Alatriste (apellido tomado de su “compadre mejicano” Sealtiel Alatriste), la cual se desarrolla duran-te el Siglo de Oro español, y cuyas historias y aventuras fueron escritas –algunas– al alimón con su hija Carlota, así como en la mayoría de sus novelas de temática di-versa pero en que predomina la atracción por la acción y la aventura. Por su parte, el segundo Pérez-Reverte es el escritor contestatario y bravucón, visceral a veces, que expresa sin cortapisa lo que le da su gana, prueba de ello es Territorio Comanche, una catarsis personal de sus vi-vencias como reportero en las Guerras Yugoslavas.

En Perros e hijos de perra, el escritor acelera en las cur-vas llevando al lector hacia la grandeza de los cánidos; reyes de la lealtad y la obediencia a contraparte de la bajeza del género humano. Una dura crítica a la sociedad de consumo actual, donde un cachorrito es usado para el solaz momen-táneo de los hijos, y cuando el perrito crece y deja de ser tierno y risueño es confinado a una azotea o abandonado a su suerte en una carretera a cientos de kilómetros de casa.

Con ilustraciones del barcelonés Augusto Ferrer-Dal-mau, el libro no defraudará a todos aquellos que creen que la vida de un perro vale tanto como la de un ser humano. Si usted, en cambio, prefiere una buena novela de aven-turas con mucha acción, puede leer cualquiera del gran novelista Arturo Pérez-Reverte. Tropo

Miguel Miranda Saucedo (Cd. de México, 1966). Licenciado en Di-

seño Gráfico. Tiene una maestría en Comunicación Corporativa. Es

profesor en la Universidad Anáhuac Cancún. Se dedica a la comuni-

cación visual y a la publicidad.

Papiros

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La pérdida de la inocencia sexual

Miguel Meza

En medio de la abundancia de cintas mís-tico-apocalípticas, thrillers sexo-violen-tos y comedias edulcoradas, La pérdida de la inocencia sexual (1999), de Mike Figgis (Adiós a Las Vegas, Solo una no-che y Corrupción policiaca) constituye sin duda una propuesta artística seduc-tora y distinta que rebasa con mucho la engañosa sugerencia

del título. Porque si bien en algunos casos el tema explícito del filme es el de la privación del candor sexual, en realidad la reflexión dominante es la del aprendizaje de vida, la pérdida de la inocencia en general y el sentido oculto de las relaciones humanas en el mundo moderno.

Estructurada en tres bloques in-dependientes, dos de los cuales al-ternan y entrecruzan sus líneas na-rrativas y al final se encuentran, La pérdida de la inocencia sexual narra de manera no convencional la his-toria, los sueños y los recuerdos del director de cine Nic (Julian Sand) a lo largo de diversos momentos de su vida. Estos momentos están relacionados con esa pérdida de la inocencia que implica el camino hacia la adultez y el crecimiento marcado por la crueldad, la frustración y el desencanto.

Esta última idea se refuerza —por contraste y de ma-nera alterna— con las bellísimas imágenes del pasaje bí-blico que habla del mito de Adán (Femi Ogumbajo) y Eva (Hanne Klinntoe) y que ilustran de manera simbólica la

inocencia, el pecado original y la expulsión del Paraíso. Estas secuencias, totalmente independientes, funcionan como parábola y soporte de las otras dos historias, a las cuales comenta y resignifica cuando se fusionan al final de manera sorprendente.

La excelente banda sonora —Mozart, Beethoven, Chopin, Schumman— funciona efectivamente como creadora de atmósferas y da profundidad a situacio-

nes comunes y corrientes en don-de aparentemente no ocurre nada importante. Porque, si no es por la música, ¿de qué otra manera suge-rir las nostalgias del transcurrir del tiempo, la sensación de inminen-cia y misterio de la vida cotidiana, el dulce encanto o el dolor de los contactos humanos?

Apoyada en una bellísima fo-tografía, con un justo manejo del tiempo narrativo —que da pauta al placer sensorial del espectador— y con escenas memorables —como aquellas que muestran los sueños del protagonista y su esposa, o la del emotivo encuentro fortuito en un aeropuerto de dos gemelas separa-

das al nacer, una secuencia magistral por su puesta en es-cena, por el suspenso hábilmente creado y porque plantea con breve intensidad el tema de la identidad del indivi-duo—, La pérdida de la inocencia sexual es una película que exige un espectador sensible, atento a la propuesta anticonvencional de uno de los directores norteamerica-nos que intenta explorar caminos distintos a los que im-pone la industria cinematográfica. Tropo

Cine-Video en Casa

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No se nos pierda la memoriaFrancisco López Sacha

Quien vuelve a los orígenes, encuentra orígenes nuevos

Federico Nietzsche

Teje sus voces la memoria. Agustín Labrada (Dante, 2011 88 p.)

Tomo prestado un título memorable para empezar a comprender este li-bro. Entro a sus páginas desde la tri-logía del narrador cubano Eduardo Heras León. Hojeo y toco un libro que pretende fundar un arte poética, una forma de hacer y de sentir en la región más transparente del Cari-be. Se trata de asir y ponderar lo que

queda en la letra. Se trata de dar fe de una literatura, de un espíritu que ha comenzado a crecer. Teje sus voces la memoria, del poeta, narrador y periodista cubano Agustín Labrada, es la crónica sutil y abarcadora de una literatura nueva, fundada hace más de dos siglos, con demasiados exponentes ya para ser ignorada. Es la historia incipien-te de una región, de un pueblo, que lleva mucho tiempo en el camino y ha comenzado a convertirse en leyenda dentro de una memoria mayor, la historia de la península de Yucatán, la saga maravillosa que viene desde la anti-gua civilización maya, pasa por la Conquista y la Colonia, y la Guerra de Castas, y llega a nosotros con el extraño pulimento del tiempo. Casi como un adelantado, Agustín Labrada recoge el fulgor de sus piedras, traza su geogra-fía, extiende el mapa poético y nos da una imagen de su extraña grandeza.

Ése es su delirio en este libro. El cronista puede car-tografiar lo poco y lo mucho que sobresale del paisaje, y puede cambiarlo, incluso sin querer. Como todo el mun-do sabe, la memoria es esquiva, cuando se proyecta hacia el futuro comienza a ver el pasado con otra mirada, y lo

que fue juego o acción inocente se reviste de gravedad. El pasado literario de Quintana Roo no es la excepción. Agustín Labrada, en el primer ensayo de este libro, se es-mera en demostrarlo. El juego descubierto es tan curioso que el mismo poeta que fundó la lírica cubana, José María Heredia, viene a ser la primera influencia de importancia para el origen de la literatura en este territorio. No podía ser mejor. De hecho, lo que se sabe menos, y es casi un secreto, es que la literatura de esta región estuvo a pun-to de ser una rama de la literatura cubana. Miren bien. El primer romántico americano no solo fue juez en Toluca y secretario personal de Santa Ana, sino que también tuvo en el diputado Andrés Quintana Roo su más ardiente de-fensor, su más cercano amigo en estas tierras. Algún día esta región de México llevaría su nombre y algo quedaría de esta amistad en la memoria histórica, en ese mundo que comenzaba a levantarse por sí mismo después de la primera independencia.

Por eso, la memoria sigue, teje sus voces y se con-vierte en algo nuevo. Establecer en Wenceslao Alpuche al padre original es un acierto. Al menos, existe un lími-te, existe un deslinde. Antes de Alpuche no hay escritura literaria, vale decir, no hay escritura con vocación esté-tica. Después de Alpuche habrá literatura, vaivenes en que el idioma será la feliz coincidencia de tonos, voces, estilos, maneras de contar, temas y asuntos engarzados a diversos problemas locales, a la difícil vida de la selva o de las caucherías, a las aguas, a los ríos y cenotes, al registro de los eternos conflictos del amor. La literatu-ra de pensamiento se irá diseñando después, pero habrá intensidad y expresión de un mundo que entra de nuevo a la historia continental con la Guerra de Castas. Aquel inmenso parteaguas dejará una estela de sangre que será recogida en los muchos ensayos, cuentos y novelas que se han escrito sobre ella.

Ya tenemos una fisonomía histórica y decenas de po-blados sin destino. Vuelve a ser otro cubano, el fundador del modernismo, José Martí, quien glose la región en aquel viaje a Isla Mujeres y describa su belleza y su condi-

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ción cosmopolita. Para Agustín La-brada ahora comienza un ciclo mu-cho más productivo en términos de prosa y de poesía con escritores que vienen de lejos y se establecen aquí, o escritores que emigran de otras regiones del país, o escritores autóctonos, que van lanzado sus semillas sobre la tierra como la le-yenda del Gran Cemí.

Con el siglo XX se establece también una literatura de denun-cia, la explotación del chicle a gran escala, la penetración foránea en las selvas, la condición de factoría para el territorio, el desplazamiento de los indígenas y su conversión en chicleros.

Con los primeros escritores criollistas se establece el desarrai-go y la arrogancia del poder como males a combatir para siempre. Habrá escuelas, periódicos, círculos literarios y hasta conversación culta. La historia dará su vuelta de car-nero y principalísimos escritores en español como Héctor Aguilar Camín, Carlos Fuentes o Hernán Lara Zavala pon-drán su acento en esta península, en estos rostros, en esta cosmovisión.

Labrada realiza ahora una labor de rastreos y exége-sis. La segunda sección del volumen, “Fabular mundos perdidos”, pone el énfasis en un rasgo determinante de esta nueva literatura, en su vocación histórica. Cualquie-ra de los escritores aquí compendiados se separa del sim-ple regodeo con la ficción y entra a saco en la brillante masa crítica de una historia aún por resumir. El crítico descubre que resulta muy difícil iniciar un proceso de estilización en una literatura que aún no ha completado su labor de acarreo histórico. De ahí esa cercanía cóm-plice con el testimonio, la vivencia, la memoria afectiva, hasta en el juego posmoderno de un Leonardo Kosta. En este intercambio entre la base de la vida real y la parodia, ya no hay costumbrismo, ni criollismo, sino una mane-ra de narrar que viene facturada con la oralidad, con los fecundos descubrimientos de un Cortázar o un Cabrera Infante, con las expectativas del Nuevo Periodismo. Esta fabulación está comprometida con el arte, no solo con los hechos, y ahora sí estamos hablando de una opera-ción estética, de la existencia de una verdadera literatura. Las virtudes de un Aguilar Camin o un González Durán serán perdurables porque están comprometidas con las

funciones del estilo, con la vastedad del idioma, con la veracidad de unas historias que han clamado hasta hoy por su develación.

Si todavía hay zonas por cubrir en la novela, el cuento y la poesía son manifestaciones más que completas en esta literatura emergente. La altu-ra del cuento, sobre todo del cuento corto, aquí es notable, en especial en los minicuentos de Brogno, y el nivel de la poesía, sencillamente espec-tacular. Poetas como Javier España, Ramón Iván Suárez Caamal o Miguel Ángel Meza, aquí reseñados, entran en cualquier antología de la actual lí-rica de México o del Caribe hispano-parlante. Agustín Labrada se empeña con la fuerza de un crítico mayor al evaluar esta obra, ya asentada y ya

reconocida. Durante muchos años, los talleres de poesía de Ramón Iván en la Casa Internacional del Escritor de Bacalar y la excelente revista Tropo a la uña mostraron la pujanza de una poética que tiene novedad y rasgos propios en esta área.

Debemos agradecer a este libro, más allá de su cohe-rencia y su rigor en el pase de lista, el encuentro de un modo de expresión claramente comprensible por todos. Sin hacer concesiones a la facilidad, sin embargo, sus tex-tos críticos remontan las corrientes teóricas contemporá-neas con un saber digno de encomio, con una dignidad extraordinaria, sin llegar nunca a la oscuridad y la petu-lancia de los metalenguajes. Labrada domina sus instru-mentos como crítico, pero no los enseña, tal como haría un buen doctor que nos salva la vida sin mostrarnos jamás sus herramientas. En esa suavidad discurre este libro, en un fraseo ameno y caricioso.

Me resta por decir que en estas voces puede estar el futuro. El esfuerzo del cronista crítico será mucho más vi-sible cuando estos orígenes vuelvan a ser revisitados, y ya no sean lo que todavía son, marcas, estaciones del camino, sino un cuerpo con vida, pleno, vigoroso, audaz, tan grande que no quepa en el este de la península y comience rodar y a ensancharse por todos los caminos del idioma. Tropo

Francisco López Sacha (Cuba, 1950) es narrador, ensayista y profe-

sor de arte. Fue finalista del Premio Casa de las Américas en 1984. En

1933 obtuvo el Premio Razón de Ser que otorga la Fundación Alejo

Carpentier, y el Premio de La Gaceta de Cuba.

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BestaliaRené Vera Contreras

Esta fue la segunda carta que llegó. Me encontraba molesto. Sus juegos, que me incluían de una forma absurda, me parecían incómodos. Así se lo hice no-tar, pero no le importó; y traté de com-prenderlo.

QUERIDO ALBERTO:

Sospecho que te aferras a no recordar. Tu carta me dejó un tanto molesto. Has entrado en esa espiral donde los hombres pierden sus recuerdos a cambio de un poco de estabilidad. Sé que no has regresado a los grupos gnós-ticos que frecuentábamos en Mérida y eso me preocupa; tengo que pasar a visitarte.

Todo lo que te cuento es la materialización de lo que aprendimos juntos. Tú lo sabes, estabas ahí, en esa casa del barrio de San Cristóbal. A pesar del olor a humedad y orines que inundaba el ambiente, no saliste. Ahí escu-chamos de Hermes y del viejo chacal: Anubis. Recuer-do con gracia que el conferencista se disponía a levitar, pero una falla técnica lo impidió. Desde ese entonces quise ver al viejo, conocerlo y hace poco me enteré, por un ave de mal agüero, que estaba en tu ciudad. Llegó escondiéndose de los fundamentalistas islámicos. En Cancún hay guarida para todos, a pesar del sol que mu-chas veces lapida las ganas de caminar.

Ahora que tuve la ayuda de Azrael, pude encontrarlo, aunque nos separaban miles de historias y varios desier-tos. Fue así como llegué aquí.

Conocerlo no fue como lo esperaba. Era más ancia-no y estaba rodeado de hijos viejos y de sus mascotas, perros cuya piel fue rapiñada por los parásitos o la en-fermedad. El mar le sentaba bien. Parecía que además de huir buscaba que el colorido tropical bruñera su rancia existencia.

Del Valle de los Muertos fue arrojado a las regiones y durante el día pedía limosnas bajo el puente de Puerto Juárez. Bueno, no pide dinero, solo se exhibe para recibir trozos de pan y algo de carne. Por las noches regresa a su morada y duerme. Ya no tiene templos, pero aún espera que lo adoren. Ha cambiado viejos cuentos por una col-choneta. Con el tiempo ha ido perdiendo los dientes pero cada vez que se le cae uno, lo guarda en un pequeño cofre de caoba. Su única riqueza. Él me ha dado su canino como señal de nuestra nueva amistad. Por eso no he llegado hasta ti. Me quedé con él.

Anubis, el viejo chacal, tiene tres días sin llegar a dor-mir y tampoco ha estado en el puente. Me dice Azrael que las autoridades lo han desaparecido porque afea la zona, porque no es atractivo turístico. No se pueden expatriar los viejos mitos, es mejor desaparecerlos a base de golpes y levantones.

Voy a esperar un poco más por si regresa, después pa-saré a visitarte. Por ahora, te mando el diente para que lo conserves por mí. Tal vez puedas hacer un bonito collar y llevarlo puesto.

Con afecto

Sergio

Por supuesto que no asistí a esos encuentro gnósticos. En alguna ocasión le mostré a Sergio un volante que me dieron en la plaza de Santiago, pero nunca supe que él asistiera.

Recibir el colmillo me hizo sentir un poco de asco. Pa-recía reciente. Estos últimos días visité los alrededores del puente. Sé que es inútil pero no me resistí a la esperan-za de encontrarlo a él y a su nuevo amigo, del que sé no tendría cabeza de chacal aunque sí un pequeño baúl de madera. Tropo

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Crónicas de AmbarlunaLorena Careaga Viliesid

Cuando entro a su casa y él cierra la puerta, el ruido del mundo se des-vanece. No me refiero a sonidos co-tidianos y citadinos, que no los hay en estos parajes, sino al estruendo que traía arrastrando conmigo y que se ha quedado afuera descar-tado. Desde la terraza, el horizonte es un lejano collar de luces recién

lavadas por un chubasco apre-surado. Hasta mí llega el olor de la tierra humedecida por una química subterránea de lluvia y microorganismos, in-tensificando en mí los efectos de esa fragancia embriagante de los sentidos que la mayo-ría de los seres humanos en-contramos tan irresistible. El aire huele a mar, a humedad de geosmina, al vino tinto que bebo despacio.

Me acerco al barandal y escucho el murmullo del olea-je, los primeros grillos del anochecer, un ladrido lejano. Luego llega a mí la música que él pone en la sala y percibo sus pasos aproximándose. Por supuesto, no volteo. Adivi-no su presencia en mi espalda, la tibieza de su aliento en mi cuello. El dije de ambarluna pulsa con el sortilegio del momento y la firme presión de sus manos en mi cintura.

Habita en su casa un gato negro que no puede decirse que sea de él, ya que los gatos no son de nadie sino de sí mis-mos e invariablemente se comportan como dueños de sus dueños. Para este gato en particular, constituyo parte inte-grante y significativa del territorio que domina. Deslizándose entre mis piernas, se sabe tan seguro como él de su imperio, pues su apacible maullido y el toque insistente y tibio de su pata me reclaman como suya. El gato y él, ambos mirándo-me con ojos verdosos, se relamen por diferentes razones y con propósitos contrarios, pues mientras el gato pide ser

acariciado, él en cambio desea acariciarme, y cuando se acerca, no solo me dejo sino que quiero ronronear.

Llueve durante toda la noche y el bramar de la tormenta acompaña nuestro ensueño. Acunada en sus brazos, vibro al destello intermitente del relámpago y su clamor. Saliendo y entrando del sueño, entro y salgo de sus manos; me suelta y me atrae al ritmo del estrépito celeste que se aleja y re-gresa renovado. Me toma, me libera, me revuelca, me des-cansa. Son suyos el sobresalto de mi sangre, el batir de mi

pulso, la humedad de mis muslos. La tormenta está exactamente sobre nosotros, ya no hay conteo entre el rayo y el trueno. Somos uno y no hay más que ascenso al descenso en el vórtice de nuestro deseo.

Despierto con la lluvia y el amanecer. Su camisa, descartada en una silla, recuerda la noche y es promesa matutina. Me la pon-go para evocar y retener cada caricia: su espera, mi llegada, sus

besos, mi calor, su fuerza, mi respuesta, sus peticiones, mi aquiescencia, sus manos, mi ropa abierta, su cerco, mi lengua, su espalda, mis piernas, su entrega, mi aliento, su sonrisa, mi lasitud. Trazo suavemente cada huella, no se vaya a borrar, no vaya a escapárseme la memoria de su toque.

No me cabe duda que estoy enamorada. Ignoro de dón-de viene esa certeza. Creo en el amor porque me invade. Me consta el deseo que nos atrae, el erotismo que afinamos cada vez más. Salgo a la terraza y al último fragor de la ba-talla que se aleja dejando una lluvia pertinaz que es solo tre-gua, un verdor resplandeciente, el aroma del mar. Comple-tud. Si acaso no existe tal palabra, en este momento le doy vida y la incluyo en el vocabulario del amor. Tropo

Lorena Careaga es antropóloga e historiadora. Actualmente, funge

como jefa de la Biblioteca de la Universidad del Caribe en Cancún.

Mujer desnuda jugando con un gato, Picasso.

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De la cultura como reproduccióna la cultura en la

modernidad líquidaMauricio Ocampo Campos

I

El siglo de las luces vino a generar un nuevo paradigma de interpretación de la realidad, el positivis-mo se ubicaba como una doctrina filosófica que se adjudicaba el monopolio del conocimiento cien-tífico. Había llegado un cambio en la historia, y

con él una nueva interpretación de la rea-lidad. La dinámica del conocimiento obje-tivo giraba en torno al método hipotético/deductivo y sus cualidades: verificación, cuantificación, fiabilidad, objetividad entre otras. Caía así —o al menos eso pretendían los positivistas—, el pensamiento primitivo del conocimiento humano. La época del oscurantismo llegaba a su fin, y el orden y progreso se erguían como promesa. La cultura se partía en dos, por un lado, la sistematización científica dotaba de especialización a las denominadas bellas artes: teatro, danza, literatura; por el otro, se generaba una margina-ción de las primeras manifestaciones artístico/populares, aquellas que rompían con una racionalidad técnica y se desarrollaban con el puro conocimiento empírico/intui-tivo. El nacimiento de dos clases sociales antagónicas: burgueses y proletarios, no solo polarizaban a los secto-res sociales con base en la posición que ocupaban en la estructura económico/productiva, sino que también el consumo cultural era un factor de división social.

Uno de los autores que postula cómo el consumo cul-

tural era un factor importante en la posición que las perso-nas ocupaban en la estructura social fue Pierre Bourdieu

(1996, 2003). Para dicho autor, el consumo cultural determinaba la posición que los su-jetos ocupaban en la estructura económica, a la par que era un instrumento de distin-ción y reproducción social que se generaba e imponía mediante una violencia simbóli-ca, y en donde la institución encargada de dicha tarea era la escuela. Así, para nuestro autor, el estatus quo era generado de una forma arbitraria a partir de la implementa-ción de modelos educativos dirigidos a la generación de proletarios y burgueses. De lo anterior se entiende que la producción cultural en las altas esferas sociales tenía un carácter más refinado y elitista.

II

En la década de los 60 y en los albores de la guerra fría, el mundo estaba de cabeza, la sociedad mundial empeza-ba a reclamar para sí el destino de su vida reivindicando su subjetividad y su derecho a ser. El movimiento hippie, la filosofía existencialista/humanista de Sartre, el rock, la sicodelia, los movimientos independentistas en África, la guerra de Vietnam, el boom de la literatura beat, los gol-pes de Estado en América Latina entre otras cosas, ponían de manifiesto la inconsistencia de la utopía empírico/ra-cional del pensamiento ilustrado, levantando la bandera de una sociedad distópica. Ni la ciencia ni la alta cultura

Crónicas suburbanas

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habían emancipado al hombre, ni lo habían llevado al or-den ni al progreso, habían polarizado más a los sectores sociales. Ante el escenario anterior se alzaban como una bandera las culturas populares y la folk, y la alta cultura era ahora consumida por cualquiera que así lo deseara. Las secuelas de una sociedad moderna fallida se transfi-guraban en nuevas formas de hacer y entender la cultura, así, la alta cultura y la popular y/o la folk se mimetizaban en una cultura de masas que caía en las redes de un ca-pitalismo más voraz que veía en todo elemento —incluso procreativo— un producto de compra/venta, dando forma a lo que Bauman (2013) denomina la cultura líquida:

... en ella, la cultura al igual que el resto del mundo experimentado por los consumidores, se manifies-ta como un depósito de bienes concebidos para el consumo, todos ellos en competencia por la ten-sión insoportablemente fugaz y distraída de los potenciales clientes, empeñándose en captar esa atención más allá del pestañeo. (19)

El artista en esta época líquida —según Bauman—, hace uso de su libertad de compra/venta, crea pensando en la generación de un producto consumible, y lo hace rompiendo las fronteras de la polaridad social que antes generaba el consumo cultural. La alta cultura y la popular y la folk, ya no son solo instrumentos de polarización social en tanto status quo como afirmaba Bourdieu, sino insu-mos que pueden ser colocados en las palestras de la oferta y la demanda. La condición de la modernidad líquida le ha arrebatado a la estructura político/económica el mo-

nopolio de la alta creación, y la ha depositado en el artista como responsable directo de su carácter creativo/produc-tivo mediante una identidad flexible y versátil. Así, la mú-sica de Mozart puede escucharse en un taxi, y los tigres del norte pueden ser dignos de estudiarse en una cátedra de sociología en EUA. Aun así, basta aclarar que ni la cultura ha sido del todo un instrumento de reproducción social a lo largo de la historia como afirmaba Bourdieu, ni es en la actualidad una mera mercancía que vuelve al artista un mercader con libertad de vender y venderse como afirma Bauman. Lo que ellos no ven, o al menos no mencionan, es un tercer caso: el creador como sujeto histórico libre —tanto social como colectivo—, y la cultura como una ma-nifestación de la expresión más acabada del mismo.

Ni dioses ni cesares, simplemente humanos. Tropo

BibliografíaBauman, Zygmunt (2013). La cultura en el mundo de la

modernidad líquida. México: FCE.Bourdieu, Pierre; Passeron, Jean-Claude (19997). La

reproducción. Elementos para una teoría del sistema de enseñanza aprendizaje. México: S. XXI.

Bourdieu, Pierre; Passeron, Jean-Claude (2003). Los herederos. Los estudiantes y la cultura. México: S. XXI.

Mauricio Ocampo. Sociólogo con especialidad en Cultura y maes-

tro en Pedagogía. Ha publicado narrativa, poesía y su ensayo La

Universidad Pública: vendedora de paisajes oníricos como objetos

de consumo (Ediciones del Lirio, 2012).

You can block the chatter (Tú

puedes bloquear los murmullos),

Liz Rashell.

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p o r t a f o l i o

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Jesús Montalvo. Licenciado en Educación Artística por la Universidad Veracruzana (especializado en fotografía), y en Medios Audiovisuales en Total

Visuals Nueva York. Cuenta con una larga trayectoria profesional fotográfica iniciada en la Ciudad de México en 1980 (que alterna lo laboral, lo artístico y

lo docente) y continuada en Cancún, a donde llega en 1997 (su lugar de residencia), y donde funda el Centro de Creatividad Fotográfica del Caribe, que

dirige a la fecha. De 2000 a 2004, fue editor de fotografía del periódico La Voz del Caribe. Desde 2005 es catedrático de la materia en la Universidad del

Caribe. Ha realizado más de 50 exposiciones (personales y colectivas; nacionales e internacionales).

J e s ú s M o n t a l v o

Tropo 8 [segunda época]

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