DeLudoScaenico-2

Grex Secundaria Cmo hacer todo lo posible y lo imposible para escenificar una obra de teatro grecolatino?


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ndice: El teatro como recurso educativo Carcter interdisciplinar del trabajo dramtico Orgenes del teatro en Grecia Caractersticas formales bsicas del teatro antiguo El escenario Acceso y espectadores

El montaje

Cuestiones previas Experiencia anterior Edades de los miembros del grupo Nmero de alumnos Acercamiento al fenmeno dramtico Nociones bsicas de las tcnicas teatrales Educacin emocional Tragedia frente a comedia El problema de la adaptacin La escenografa Vestuario y mscaras

Cmo trabajar con la tragedia?

Nociones bsicas de la tragedia Necesidades propias del drama Dificultades y ventajas del hecho trgico Estudio de los personajes

Cmo trabajar con la comedia?

Nociones bsicas de la comedia Necesidades propias de la obra cmica Dificultades y ventajas del hecho cmico Estudio de los personajes

Eplogo

Aportaciones del profesor y del grupo Consideraciones finales


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En los ltimos aos y coincidiendo con el progresivo arrinconamiento

de las lenguas clsicas en los curricula de la Enseanza Secundaria, el territorio nacional se ha visto salpicado por un sinnmero de festivales juveniles de teatro grecolatino en los que se ha mantenido verdaderamente viva la llama de la cultura clsica. La cantidad aumenta de forma casi exponencial y lo que surgi como un trabajo de clase hace veinte aos en Segbriga de la mano de Aurelio Bermejo, ahora se trasluce en un mosaico de lugares (ms de treinta) que se llenan de escolares en sesiones de maana y tarde y que constituyen uno de los mas interesantes movimientos educativos que se ha producido en nuestro pas en las ltimas dcadas.

Este cuaderno pretende ser una pequea ayuda, una gua de iniciacin para todos aquellos docentes de la cultura clsica o de cualquier otra asignatura que, interesados por el teatro y por su labor educativa, hayan decidido ponerse manos a la obra para conseguir que aquellas viejas palabras que hace ya mas de dos mil aos nos legaron los clsicos grecolatinos vuelvan ahora a resonar, en cualquier rincn de nuestro estado, en los labios de nuestros y nuestras alumnas. Los que decidimos hace ya un tiempo dedicar parte de nuestro tiempo a esta empresa sabemos que realmente merece la pena y que el trabajo, pese a ser arduo, produce un sinfn de satisfacciones.

El teatro es, entre otras cosas, un esplndido recurso para los docentes. Los profesores somos actores en nuestras clases y representamos un papel ante nuestros alumnos que, a su vez, interpretan su propio rol entre sus compaeros y amigos. Toda la sociedad al completo es un inmenso escenario en el que en unas ocasiones somos los grandes protagonistas, en otras, actores de reparto y muchas, simples figurantes. Los grandes clsicos desde siempre y Caldern, en especial, nos ensearon hace ya algn tiempo que el mundo era un gran teatro.

El teatro como recurso educativo En estos tiempos que corren, los mayores, aunque en menor medida,

pero sobre todo los jvenes, ms vulnerables a las modas mediticas, son empujados por la presin social, por los medios de comunicacin y por la publicidad, hasta el punto de que acaban alimentndose de estereotipos o modelos que propugnan:

un xito simple, rpido y fcil, medido exclusivamente en trminos econmicos, que desprecia todo tipo de esfuerzo intelectual;


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una imagen personal acorde con los modelos antes citados, que les hace sentirse ms seguros en s mismos en el caso de que la consigan, y que produce la consiguiente depresin cuando aquella no se adecua a esos cnones establecidos;

un marcado componente individualista que les lleva a rechazar en todo momento el trabajo colectivo.

El trabajo teatral con nuestros alumnos puede romper muchos de estos

moldes, puesto que les demuestra, con la prctica continua, que la puesta en escena de cualquier obra requiere un enorme esfuerzo colectivo en el que cada uno de ellos debe poner de su parte para lograr el reconocimiento de sus compaeros.

No debemos olvidar que el trabajo dramtico no se circunscribe solo a cuestiones de tipo interpretativo, sino que en cualquier montaje son necesarios todo tipo de elementos: tramoya, luces, diseos escenogrficos y de vestuario, confeccin, maquillaje o peluquera, cartelera, publicidad. Adems podramos aadir algunos ms especficos de obras grecolatinas como la msica, la coreografa tanto de movimiento en escena de actores como de escenas de baile, o la confeccin de mscaras.

Carcter interdisciplinar del trabajo dramtico Por todo lo anteriormente dicho, esta actividad no debe afrontarse solo

desde nuestro departamento, sino que es muy conveniente recurrir a otros que nos pueden facilitar nuestra labor (por citar algunos: el de msica para la interpretacin y composicin de las piezas que suenen durante el espectculo, el de educacin plstica para el diseo de la escenografa y mscaras, el de educacin fsica para la coreografa y el movimiento de actores, el de tecnologa para la realizacin de la escenografa, el de informtica para la labor publicitaria, el de geografa e historia para el diseo de un vestuario acorde con la poca,...). Esto tendr como consecuencia que el esfuerzo sea compartido con otros compaeros y que los alumnos adviertan que el inters no solo proviene de una sola disciplina.

El hecho de que estemos utilizando autores clsicos para nuestras representaciones nos proporciona un enorme campo de trabajo como concepto educativo, puesto que podemos acercarnos al texto desde todos los puntos de vista posibles. No es solo una mera actividad extraescolar, sino que se puede y se debe convertir en un acercamiento al mundo de la literatura y la lengua griega o latina. Los conocimientos que los alumnos obtienen durante


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la realizacin de un montaje de una obra clsica son numerossimos y acaban incluso sorprendiendo a sus propios profesores.

Orgenes del teatro en Grecia Ante todo es conveniente recordar que el teatro en Occidente, tal como

se entiende hoy en da, fue creado en la Grecia arcaica y que despus sera seguido casi de forma idntica en Roma.

El pueblo griego, al igual que otros, cre el espectculo teatral a partir del rito religioso. Desde los tiempos ms remotos se intent contactar con la divinidad, mostrando su respeto hacia sta por medio de sacrificios o rituales que perseguan satisfacerla y agradarla. Pero bien pronto se comprob que este tipo de actividades no estaban al alcance de cualquiera y que las celebraciones deban realizarse siguiendo una liturgia que, para no cometer errores y molestar al dios, deba cumplirse de forma casi automatizada, dentro de la cual aquellos que formaban parte del espectculo estaban obligados a por un lado a conocer el ritual paso a paso y por otro a repetir una y otra vez dicha liturgia en el orden prefijado con anterioridad por los intermediarios con la divinidad: lase sacerdotes, gobernantes, o simples iniciados, que servan como puente entre los hombres y la deidad.

Para hacer ms fcil esto que decimos a nuestros alumnos, baste con recordar una simple misa o las palabras mgicas que deben pronunciar los magos o brujos para que se cumplan sus conjuros1.

Como consecuencia, el rito se acabara convirtiendo en una especie de representacin en la que se alternaran juramentos, bailes, canciones, danzas y algunos otros elementos que eran realizados y pronunciados a veces por el sacerdote, a veces por el pblico asistente. El carcter de estas ceremonias podra ser secreto, esto es, reservado a iniciados, o pblico. stas ltimas eran realizadas en las plazas o ante la puerta de los templos y tenan a los ciudadanos como actores y espectadores a la vez. La imposibilidad de que todos ellos participaran de manera directa en el ritual hizo que se seleccionara a un pequeo grupo de elegidos que seran los que representaran a sus conciudadanos ante el pblico asistente.

Con el paso del tiempo estos grupos se acabaran convirtiendo en coros dirigidos por el sacerdote o el oficiante y que evidentemente suponen la base fundamental del teatro antiguo, que es tanto como decir, del griego y, ms tarde, del latino.

1 Recurdese el brete, ssamo del cuento de Al Bab y los 40 ladrones.


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En cualquier tragedia o comedia podemos contemplar esos remotos restos del ritual: los trenos o lamentos por los muertos en los que los actores se arrancaban mechones de cabello, rasgaban su ropa o actuaban de manera extraa2; imitaciones de los movimientos de los animales3.

Ya tenemos, pues, los elementos necesarios para las primeras representaciones: un coro y un director: el corifeo, que sera el propio autor. As debieron ser las puestas en escena ms arcaicas. Tespis no deba andar muy lejos de eso. Ms tarde irn saliendo del propio coro los personajes individuales, que en el caso de las tragedias no sern hombres sino grandes hroes, heronas o dioses, mientras que en las comedias interpretarn a personajes que no tenan ninguna repercusin, completamente desconocidos. Y en el caso de que fueran personajes reales, stos estn tratados de forma jocosa y ridcula, as las apariciones de Eurpides, Scrates o Esquilo en las comedias de Aristfanes. Plauto, por su lado, pone en escena en su Anfitrin al legendario rey tebano, a Jpiter y a Mercurio, pero con intenciones semejantes a las del autor griego.

Esquilo, el ms antiguo de los grandes autores, presenta en sus primeros montajes estructuras muy simples y con muy pocos personajes. Es muy habitual encontrar en los libros de texto la mencin a solo dos actores que interpretaban todos los personajes. El protagonista, encargado de los personajes centrales, y el deuteragonista, cuya labor sera dar la rplica al primero.

Llegarn ms tarde las complicaciones en los argumentos, el tercer actor, el tetragonista, al que quedaban reservados los papeles ms ingratos, pero fundamentales en toda tragedia (el mensajero, el o la esclava, la nodriza,..) y la creacin de los agones dramticos, es decir competiciones que responden al carcter individualista propio del pueblo griego. La primera de todas ellas fue creada en Atenas por Pisstrato en 534 a. C. en el marco de las Grandes Dionisacas que se celebraban en primavera. En ellos los autores estaban obligados a presentar una triloga trgica, que se cerraba con un drama satrico. Las tres tragedias deban representarse durante la misma maana y la sesin acababa con el drama satrico que tena un carcter festivo y que serva para dar gracias a Dionisos por haber inspirado al autor. Por la tarde se representaban las comedias que para el pblico vendran a ser como un fin de fiesta.

Surgen los grupos teatrales que en un principio se desplazan en un modesto carro y sobre ste realizan sus representaciones en las plazas de las

2 En Las Coforas Esquilo hace que en la splica al padre muerto, Orestes y Electra escarben el suelo. 3 Aristfanes muestra en escena ranas croando, aves revoloteando o gritando.


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ciudades. No existe infraestructura alguna y se utiliza como camerino una simple choza, situada tras la escena de donde salen los actores. Ms adelante ser el origen de la llamada skene.

Ser la construccin de espacios teatrales lo que traer consigo un mayor lucimiento tanto de autores como de actores. Las necesidades que surgen como consecuencia de la existencia de tales edificios en casi todas las ciudades, de madera en sus inicios, pero que pronto se edificarn utilizando los materiales ms lujosos y resistentes, darn lugar a la creacin de compaas profesionales (en latn greges o catervae), compuestas solo por hombres que interpretan tanto papeles masculinos como femeninos. La llegada de la mujer al mundo de la interpretacin no se producir hasta la aparicin en Roma del mimo y la atelana4.

El teatro pertenece, pues, al mbito de la fiesta. Es en s una fiesta. Pero las fiestas en el mundo antiguo no tienen nada que ver con lo que ocurre en la actualidad. En ellas se celebran slo las cosas verdaderamente importantes: la llegada de la primavera, el fin del mal tiempo, la recoleccin de las cosechas. La fiesta tiene un carcter especial. Ahora celebramos con cualquier excusa cada fin de semana, pero para los griegos la reunin con los familiares y vecinos no es algo casual o habitual, es un momento que hay que disfrutar. La fiesta necesita de acontecimientos que la hagan espectacular y el teatro cumple ese requisito.

Haba teatro en Grecia en tres ocasiones al ao. En las Dionisacas Rurales, que tenan lugar a finales de diciembre5 y que eran unas fiestas menores en las que nicamente se realizaran reposiciones; en las Leneas, que se celebraban en enero; y en las Grandes Dionisacas, que, como ya hemos mencionado antes, acaecan en primavera y que tenan un pblico fiel que asista cada ao a los espectculos y que llegaba de todas partes.

Tan solo tres ocasiones al ao y en las tres se celebraba el culto a un solo dios, Dionisos, el dios del teatro, un dios del bosque, campesino, la divinidad que representaba las ms bajas pasiones, aquellas que no deben ni tan siquiera nombrarse, un dios oscuro, capaz de arrastrar a sus sacerdotisas, las bacantes, a realizar sus secretos rituales y a la vez capaz de hacer que los autores teatrales mostraran sus trabajos ante el respetable.

Ese doble aspecto pblico y privado es tambin el que preside el espectculo teatral. Las emociones y sentimientos se muestran pblicamente por los actores, pero las enseanzas que el pblico obtiene son diferentes y 4 Gneros teatrales menores, comparados con la tragedia y la comedia, que presentaban como principal caracterstica un tono grosero y burln y en los que se realiza una interpretacin ms fsica, pero que gozaron de una enorme popularidad en la Roma posclsica y que en cierta manera acabaron con los grandes gneros dramticos. 5 Fiestas del equinoccio de invierno y actualmente nuestras fiestas de Navidad.


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estrictamente individuales para cada uno de los espectadores que asisten al espectculo.

Caractersticas formales bsicas del teatro antiguo Ya hemos hecho referencia suficiente a la divisin entre tragedia y

comedia, pero es conveniente en este momento hacer un recordatorio, aunque sea somero, de los principales aspectos formales del teatro en Grecia.

La tragedia griega comenzaba con una introduccin en el que uno o varios personajes realizaban un discurso que serva al pblico para conocer en qu momento se situaba la accin y qu hechos se haban producido hasta entonces. Despus se produca la entrada del coro, ms conocida como prodos. A partir de ese instante se encadenaban escenas de los personajes individuales, episodios, con las actuaciones del coro, estsimos. Finalmente se produca la salida del coro, xodos. Algunos de los episodios tenan un carcter competitivo entre los personajes y se les llamaba agones, mientras que los estsimos podan tener relacin directa con la accin o no, pues el autor tena entera libertad para la eleccin del tema: poda hacer una reflexin sobre el acontecer de la obra en cuestin, poda narrar otro mito distinto o hacer referencia a algn relato que por su carcter potico o lrico fuera del gusto del pblico.

En la comedia deben distinguirse dos pocas: la antigua, cuyo mejor exponente es Aristfanes y que es casi contempornea a los grandes trgicos, comparte bastantes elementos comunes con la tragedia: al principio de la obra se nos sita en la accin (introduccin), el coro aparece cantando y bailando guiados por un flautista (prodos), aunque de forma mucho ms ruidosa, pero los episodios no tienen un carcter tan competitivo como en la tragedia.

En ambos gneros el coro, una vez que apareca en escena, permaneca todo el tiempo en la orchestra mirando hacia los actores, excepto cuando le corresponda intervenir, hasta que se marchaba al final (xodos).

Menandro, Dfilo o Filemn, los principales autores de la comedia nueva, realizan profundos cambios y pierden muchas de las caractersticas mencionadas, la principal de ellas es que el coro ha desaparecido y la estructura se reduce a una serie de escenas interpretadas por los actores.

En la tragedia romana apenas si podemos destacar algn elemento que la distinga de la griega.

La comedia nueva es la que dio origen a la comedia latina y sus ms conocidos autores: Terencio y Plauto siguen sus mismas estructuras formales. En la comedia romana tampoco hay coro. Comienzan con la narracin de un


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argumento e incluso de dos que nos resumen brevemente el texto, despus puede haber un prlogo que nos ubica en la accin y tras esto comienzan las escenas y se suceden todo tipo de novedades. No hay episodios propiamente dicho, ni, por supuesto, estsimos, aunque s partes cantadas, partes habladas y partes recitadas. Sabemos que esto era as por la distintos elementos mtricos que aparecen en las obras. El final llega sin ningn elemento distintivo.

En cuanto a las temticas, ambos autores practicaron el fenmeno de la contaminatio, que consista en tomar argumentos de distintas comedias de los cmicos griegos y refundirlos en una sola. El escenario

Donde s encontramos diferencias entre el teatro griego y el romano es en el espacio escnico. En Grecia los teatros se solan realizar aprovechando un desnivel del terreno en el que se horadaba un hueco para situar las gradas, llamadas theatron o koilon. Al final del cual se situaba un espacio circular o semicircular, la orchestra, en cuyo centro se encontraba un pequeo altar llamado thymele. Las gradas estaban divididas en unas secciones llamadas kerkides por medio de unos pasillos llamados diazomata. Todos los asientos eran iguales excepto los de la primera fila, llamados proedras, que estaban reservados a los magistrados y sacerdotes y que estaban decorados y tenan respaldo y reposabrazos. Delante de la orchestra estaba el proskenion o logeion, lo que hoy da llamamos tablas, y detrs la skene, es decir el edificio que simulaba el lugar de la representacin. En sus inicios esta construccin serva de camerino, como ya hemos contado ms arriba, era practicable y poda ser pintada6, pero con el tiempo se acab realizando una construccin definitiva. En ella se sola representar un palacio, la fachada de un templo o una calle cualquiera. Este edificio tena tres puertas que podan ser utilizadas en las comedias como el acceso a las casas de los dos protagonistas y en la tercera que sera la central se ubicaba un pequeo templo o una tercera casa. A ambos lados del escenario se encontraban los paraskenia, que eran unas construcciones que sobresalan y cerraban el escenario.

La accin se desarrolla siempre en plena calle, situacin acorde con un teatro que se realizaba siempre al aire libre.

Las salidas laterales del escenario se dirigan una hacia la ciudad, normalmente hacia el gora, y la otra al campo. 6 Aristteles nos cuenta que fue Sfocles quien introdujo los murales pintados en el teatro.


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En Roma, sin embargo, los edificios teatrales podan levantarse desde sus cimientos y no necesariamente aprovechaban grandes desniveles como los griegos.

Delante del escenario o proscenio se encontraba la orchestra, un espacio circular o semicircular reservado slo a los msicos, pues era ocupado por los asientos de los polticos y magistrados.

Las gradas, llamadas cavea, se dividan en ima cavea para los personajes ms importantes de la ciudad, media cavea para las familias ms acomodadas y la parte superior o summa cavea donde se apostaban las clases ms populares.

Acceso y espectadores En las ciudades griegas que celebraban

las Grandes Dionisacas se realizaban tres das de procesiones y ceremonias, al cuarto comenzaban las representaciones bien temprano, al despuntar el sol, y, como eran un acontecimiento religioso, los espectadores acudan vestidos con sus mejores galas y ataviados con coronas en sus cabezas. Los asistentes deban pagar dos bolos por persona y da y el tique, smbolon, indicaba el lugar que deba ocuparse. El corego, ciudadano rico, desembolsaba los gastos del montaje y los actores eran pagados por el Estado. Las mujeres, que normalmente no salan nunca de casa, podan acompaar a sus esposos debido al carcter religioso de la ceremonia. Sabemos que acudan a las tragedias y tal vez a las comedias.

Sin embargo, la entrada al espectculo era gratuita en Roma y estaba subvencionada por ricos ciudadanos o polticos: emperadores, cnsules, procnsules, o simples candidatos dispuestos a ganar alguna eleccin prxima y decididos a conseguir el favor del pblico. El acceso a las mujeres como espectadoras estaba permitido, incluso el de los libertos, esclavos, amas de cra.

A diferencia de lo que ocurre en el teatro en la actualidad las representaciones eran interrumpidas por el pblico continuamente, sobre todo las comedias, y haba un continuo movimiento de personas en todo momento.

Comer y beber en el teatro

Mientras que en los teatros griegos los espectadores

coman y beban tranquilamente, en Roma

se consideraba que lo correcto era marcharse a

casa y volver una vez que el hambre haba sido

saciada, pero esto acarreaba un problema: la

prdida del sitio. Se cuenta que en una ocasin el

emperador Augusto recrimin con una nota a

un espectador vecino que estaba bebiendo en la que

se deca: cuando quiero beber, me voy a casa. A lo

que ste respondi con toda naturalidad: s, pero a mi no guardan el sitio.


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El tumulto, el ruido y los comentarios de todo tipo seran habituales y las obras se vivan en un ambiente festivo y desenfadado. En casi todas las comedias de Plauto durante el prlogo el actor pide primero y despus exige a los espectadores que guarden silencio. Buen ejemplo de ello es el prlogo del Poenulus donde se nos dice: Levntate, pregonero y haz callar al pblico7.

El montaje

Cuestiones previas Antes de ninguna otra precisin tenemos que tener los pies en la tierra y

saber que vamos a trabajar con chicos y chicas que, independientemente de que tengan o no experiencia en el mundo del teatro, ni por asomo son todava actores. Flaco favor les haremos si los consideramos como tales desde el primer momento (aunque aqu nos permitamos la licencia de llamarlos as). No debemos olvidar que son jvenes en proceso de formacin y que es ridculo pretender de ellos interpretaciones semejantes a las de cualquier profesional, aunque eso no signifique que podamos ser exigentes e intentemos obtener los mejores resultados posibles.

Experiencia anterior A la hora de afrontar un montaje con

jvenes debemos tener en cuenta algunos elementos preliminares. Es importante saber si disponen de experiencia previa en el campo dramtico, puesto que esto nos facilitar algunos asuntos tales como vencer el miedo escnico, o como ellos denominan miedo al ridculo, muy habitual entre los adolescentes y que es el primer obstculo a salvar. Si se diera el caso de contar con gente con experiencia y 7 Plauto, Poenulus. Traduccin de Jos Romn Bravo. Ediciones Ctedra, Madrid, 2000.

Por dnde empezar?

Para comenzar nuestra labor debemos tener en

consideracin algunas cuestiones que son

absolutamente necesarias. Lo primero es saber con

cuntos alumnos vamos a contar y en funcin de

ello buscaremos el texto adecuado. Si contamos

con un nmero amplio de actores (ms de quince)

ser conveniente inclinarnos hacia la

tragedia o la comedia aristofnica que necesitan

de coros masculinos o femeninos e incluso de

ambos. Si la cantidad es ms bien pequea (entre

cinco y diez), sera ms adecuado decantarnos por

una comedia de Plauto o Terencio.


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gente sin ella es conveniente trabajar en dos niveles dividiendo las sesiones de trabajo entre unos y otros, intentado que los que no la poseen realicen cualquier tipo de actividad ante un pblico: lecturas o declamaciones ante sus compaeros, ejercicios de toda ndole: coreogrficos, deportivos,... Edades de los miembros del grupo

Otro elemento a tener en consideracin es la edad de los componentes

del grupo. Si el grupo es homogneo y todos son ms o menos de la misma edad, la labor se normaliza y podremos trabajar con todo el conjunto a la vez. Si, por el contrario, existieran grandes diferencias (caso de contar con ex-alumnos o con alumnos de las enseanzas para mayores de edad, esto es, bachillerato nocturno o ciclos formativos) debemos tenerlo presente a la hora de la seleccin del texto a representar y de la adjudicacin de papeles. El trabajo con un alumno mayor de edad permite ciertas libertades que son difciles de conseguir con los alumnos de secundaria. El abanico de posibilidades es mucho mayor, siempre partiendo de la base que exista un verdadero compromiso por su parte.

Nmero de alumnos Consideracin importante, aunque en principio pueda parecer poco

relevante, es el nmero de actores con los que contemos. En funcin de ste y de la distribucin de sexos (normalmente el porcentaje de nias suele ser mucho mayor que el de chicos, sea porque la mujer, en general, tiene ms facilidad en estas edades para verbalizar sus sentimientos y sus emociones, sea por su mayor atrevimiento, sea porque tiene ms capacidad para interrelacionarse, sea porque su grado de madurez sea mayor o sea por tener un carcter menos gregario que el masculino) tendremos que seleccionar la obra que vayamos a representar. Evidentemente el sexo de los personajes y el de los actores no tiene necesariamente por qu coincidir, ya hemos dicho antes que en su origen el teatro griego fue interpretado slo por hombres.

Acercamiento al fenmeno dramtico Los alumnos necesitan, como punto de partida, realizar un

acercamiento al mundo del drama. Deben comprender qu es el fenmeno dramtico para poder llevarlo a escena de manera convincente.


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Drama en griego significa accin, pero toda accin, toda decisin, si es importante, conlleva un conflicto, un problema que debe resolverse en escena. Para los griegos el teatro serva para plantear una situacin cmica o trgica que tena que solucionarse ante los ojos del pblico. Poco importaba si se conoca el final de la historia o no no hay que ser muy sagaz para saber cul ser el final de cualquier comedia de Plauto despus de haber visto la primera escena. Es ms en muchas de ellas se nos cuenta casi por completo en el argumento.

En lo que se refiere a la tragedia, todo el mundo conoca de sobra los relatos mticos, as que el desenlace de la obra era ya sabido. Lo importante, por tanto, no es dicho desenlace sino lo que en terminologa aristotlica se conoce como nudo. El pblico iba a ver cmo el autor desarrollaba el conflicto y en qu elemento del problema o en qu personaje centraba su atencin. Para que nuestros alumnos lo entiendan mejor, es cmo comparar dos versiones de una misma cancin entre las que hayan transcurrido ms de veinte aos. Aunque tengan la misma letra o los mismos acordes, ambas contendrn informacin propia del momento en que fueron compuestas. De la misma manera los autores trgicos recreaban una y otra vez las historias mticas buscando enganchar a un pblico no lo olvidemos mayoritariamente analfabeto. Lo que hace suponer que sera poco dado a las novedades, conservador, si se nos permite el atrevimiento. Pero an as el inters del autor no es otro que impresionar, epatar, con los mismos mimbres que otros haban utilizado aos o siglos antes.

El drama, la opcin, la toma de decisiones ha supuesto siempre contentar a unos, castigar o perjudicar a otros. Es desde ah donde debemos entender que surge el concepto dramtico. Pero no podemos verlo con los ojos del ciudadano del s. XXI sino que hay que retrotraerse veinticinco siglos ms atrs. Lo que nos obliga a tener que reflexionar de nuevo con nuestros alumnos sobre el mundo antiguo. Un mundo completamente diferente al nuestro. Mucho ms brbaro, en el que se entenda como algo completamente normal el asesinato, la guerra, la venganza, incluso dentro de una misma familia. Pero tambin un mundo en que el sexo era observado de forma completamente diferente a la actual. En las comedias el sexo es algo connatural a la accin. Plauto en casi todas sus obras hace aparecer prostitutas que hacen gala de sus encantos, en las comedias griegas los actores acarrean falos gigantescos de un lado para otro e incluso vemos en los dibujos de las nforas cmo aparecan en escena a la manera del dios Prapo y se nos cuenta en ms de una comedia cmo se amenazaban unos a otros con sus disparatadas vergas.

Todo envuelto en el manto de una sociedad en la que el hombre prevaleca y la mujer quedaba completamente marginada, aunque


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curiosamente es en el teatro en el nico lugar donde poda convertirse en protagonista, pero, claro, con papeles interpretados por hombres.

Los personajes de las tragedias no eran personas de carne y hueso sino que lo que vemos en escena son arquetipos, personajes idealizados por los autores para que el pblico tuviera un espejo en el que contemplarse. Si esta desgracia le ha ocurrido a Edipo que era un hombre inteligente y un gran rey, que otras no pueden ocurrirme a m, podra preguntarse cualquier espectador.

Por tanto, el fin ltimo de la tragedia y del teatro en general fue siempre didctico, aleccionador, intentaba mostrar al que estaba sentado en la grada las desgracias acaecidas a los grandes hombres y mujeres del pasado, a los ms grandes nobles de la historia, tan grandes y terribles que fueron convertidas en mitos, en historias que sobrepasaron todas las fronteras y que acabaron siendo conocidas por todos.

Nociones bsicas de las tcnicas teatrales

Nuestros actores embrionarios deben, adems, comenzar a conocer los

rudimentos bsicos de la expresin teatral y los fundamentos tcnicos ms elementales. Los recursos del actor son muchos, pero stos se nos antojan como los ms importantes:

la diccin el movimiento y la expresin corporal el gesto el ritmo y la pausa

Debemos insistir en la diccin de los alumnos. ste debe ser el arma

principal del actor para este tipo de montajes. El teatro grecolatino es bsicamente un teatro de texto, por tanto nuestro trabajo debe enfocarse de manera directa por el trabajo con la voz de los actores. Todo el tiempo que dediquemos en profundizar en una correcta vocalizacin ser siempre conveniente.

Su pronunciacin debe ser correcta, clara, potente y a ser posible debemos intentar que proyecten su discurso hasta conseguir que llegue hasta el ltimo espectador de la sala. Distinto ser cuando trabajen al aire libre, pero de esa cuestin nos ocuparemos ms adelante.

Otro recurso que tambin es fundamental es la expresin corporal, especialmente para el coro. Ya hemos referido antes que los coros cantaban, recitaban y bailaban en los estsimos, los discursos del coro que se intercalaban entre los distintos episodios en los que los actores individuales


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hacan sus parlamentos. En dichos estsimos normalmente cinco por obra a la orden del corifeo el coro danzaba mientras recitaba las palabras del texto. Pero no slo los coreutas deben actuar con el cuerpo, todos los miembros de la compaa deben representar con su voz y con su cuerpo. Es entonces cuando conseguiremos que la actuacin sea real, convincente. Una esplndida diccin debe ser acompaada de los movimientos adecuados.

El tercer elemento al que debemos prestar una gran atencin es al gesto. La expresin del actor, sus ojos, su cara y su cuerpo deben contarnos lo mismo que dicen sus palabras. De poco valdr que nos reciten correctamente un texto y se muevan adecuadamente, si al final el gesto del personaje no acompaa a todo lo dems. Aunque aqu debemos hacer la salvedad de que en el teatro grecolatino los actores portaban unas enormes mscaras, por lo cual basaban su expresividad en las manos, en los dedos, en los movimientos del cuello. Nuestros actores, en caso de usarlas, estarn obligados a hacer un esfuerzo adicional para mostrar su trabajo.

La ltima cuestin bsica que el actor debe controlar es el ritmo y su contrapunto, la pausa. Cada texto tiene su propio ritmo, sea pronunciado por un solo actor o por el coro. No se expresa de la misma manera un hombre enamorado que un hombre aterrorizado, una prostituta seductora que una hija que llora la muerte de su padre. Comedia y tragedia presentan estructuras rtmicas completamente diferentes. Es ms, incluso dentro del mismo gnero, no tienen el mismo ritmo las comedias de Terencio que las de Plauto. Debemos encontrar en todo momento el ritmo adecuado para cada una de las escenas. El actor tiene que mostrar su control del texto sabiendo dosificar las pausas. Una actuacin atropellada origina desconcierto en el pblico, a la vez que cansancio. Y cuando el pblico se cansa, pierde la atencin y la concentracin, lo que traer consigo el lgico murmullo.

Una buena direccin de actores debe insistir en dar a cada una de las escenas su ritmo adecuado. No es lo mismo un discurso individual que uno colectivo. No deben ser iguales las partes recitadas que las habladas. Tenemos que establecer claras diferencias que puedan ser discernidas por los espectadores.

Evidentemente, alcanzar estos elementos requiere un enorme esfuerzo por parte de nuestros alumnos y de nosotros mismos. Conseguir un perfecto equilibrio entre los cuatro solo est al alcance de los profesionales, sin embargo no por ello debemos desanimarnos. Nuestro trabajo consiste en conseguir el mejor resultado, siempre teniendo en cuenta el material humano con el que contamos. No ser lo mismo cuando partamos de cero con chavales que nunca se han subido a un escenario que cuando veamos a grupos que ya llevan ms de diez o veinte aos trabajando.


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Y, por ltimo, recordar que no slo los alumnos necesitan experiencia, los directores de los grupos tambin tendrn que ir adquiriendo esos conocimientos necesarios para ir mejorando paulatinamente en cada montaje. Hay que ver mucho teatro, asistir a cursos impartidos por especialistas o por directores con trayectorias dilatadas y, por supuesto, otro tipo de espectculos: danza, musicales, pera. En cualquier sitio se pueden obtener ideas interesantes.

Educacin emocional Uno de los principales escollos que nuestros alumnos encuentran a la

hora de representar, sobre todo tragedia, es su inexperiencia emocional. Su escasa edad an no les permite estar formados en este asunto. Es muy complicado, por citar algunos ejemplos, que un chico o una chica de quince o diecisis aos entienda lo que siente un hijo cuando odia a su padre o a su madre hasta el punto de matarlos; o el dolor de una madre que ha perdido a sus hijos. O situndonos en el campo de la comedia, no es tan sencillo conseguir que una adolescente se convierta en una experta prostituta capaz de seducir al ms pintado.

Afortunadamente la poca en la que vivimos est muy lejos del carcter brutal de la sociedad antigua, ya mencionado antes, y esto nos provoca un distanciamiento enorme de lo que nos contaban los trgicos griegos o romanos. Algo bastante parecido nos ocurrir cuando entremos en el mundo de la comedia y su visin exagerada del sexo.

El trabajo de la direccin debe rechazar que el actor repita mecnicamente el texto sin mostrar emocin alguna, sin embargo el ejercicio de introspeccin que ste debe realizar para encontrar en sus propios sentimientos y emociones algo que medianamente pueda parecerse a lo que hemos citado antes ser una de las principales labores de nuestros alumnos. Tendremos que hacerles ver que su cometido primordial consiste en interiorizar sus personajes hasta que logren identificarse con ellos. Ese es quizs nuestro principal objetivo: conseguir que entiendan como propios el dolor, la emocin, los deseos, los miedos, el odio, el amor, los arrebatos o las pasiones de unos personajes que, aunque fueron escritos hace muchos siglos, siguen teniendo vigencia porque ellos son los encargados de darles vida de nuevo.


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Tragedia frente a comedia

El hecho de que ningn autor grecolatino que conozcamos escribiera

obras trgicas y cmicas a la vez, aunque ya hemos dicho que los autores griegos de tragedia estaban obligados a presentar tres piezas trgicas y un drama satrico de los que lamentablemente no se nos conserva ninguno, nos hace pensar que difcilmente puedan compararse. De hecho los planteamientos de los que surgen ambos gneros se nos ha dicho tradicionalmente que eran completamente diferentes y que sus intenciones distaban mucho unas de otras.

De la tragedia se suele decir que persegua la catarsis del espectador, su limpieza, el salir del teatro como una nueva persona, con nuevos planteamientos, con nuevos puntos de vista, enriquecido, por decirlo de alguna manera, con la leccin aprendida. La tragedia tendra, por tanto, un carcter educativo, pedaggico. El espectador sala del espectculo de alguna manera ms informado, ms preparado, tras haber contemplado las grandes desgracias que les acontecan a los grandes personajes de la antigedad y de las que seguramente se habra conmovido. El teatro era en esa poca, mutatis mutandis, un medio de comunicacin, puesto que era uno de los pocos lugares en donde el ciudadano griego poda encontrar informacin y educacin todava no est muy lejos la poca en la televisin en nuestro pas pretenda informar y formar.

Por el contrario de la comedia se nos ha contado que su inters era que el espectador pasara un buen rato, que no haba grandes pretensiones, salvo, claro est, hacer un poco de crtica social o poltica en el caso de Aristfanes.

No todos los estudiosos estn de acuerdo con esto ltimo y as algunos como Lpez Eire afirman que no slo la tragedia persegua la catarsis,

Qu es ms difcil preparar una tragedia o

una comedia?

Se suele creer que el montaje de una tragedia

nos acarreara mucho ms problemas, porque nuestros alumnos, tanto

los que participen directamente en el montaje como los

espectadores, tendrn ms dificultades para

comprender el texto. Si bien esto es cierto, no lo

es menos que la comedia requiere algo

fundamental: la uis cmica de los actores, si

stos no la poseen, nuestro proyecto puede

resentirse notablemente. No hay nada ms

penoso que una comedia en la que el pblico no

se re.


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tambin la comedia tena ese objetivo8. El seor o la seora que acababa de disfrutar de un espectculo cmico obtena tambin un enriquecimiento personal, aunque ste no procediera de un lenguaje elevado ni de grandes personajes. Las enseanzas podan ser tan validas aunque vinieran de la boca de esclavos, de lenistas o de prostitutas.

No es este el sitio para reivindicar la una frente a la otra, ni para intentar hacer un ranking o una clasificacin de cul es mejor o peor. Ambos gneros reflejan el carcter polidrico del ser humano. Somos capaces de sentirnos atrados por la desgracia y por la carcajada. Esta es la grandeza del ser humano y, por qu no, su miseria. Las luces y las sombras de nuestra existencia estn tan bien reflejadas en las lneas de Eurpides o en las de Plauto. El problema de la adaptacin

Llevamos ya mucho tiempo hablando de los textos y de las dificultades

que pueden presentar a nuestros alumnos y al pblico que va a ir dirigido que normalmente estar tambin compuesto por adolescentes. Y eso nos hace plantearnos la siguiente pregunta: puede un alumno de secundaria enfrentarse a un texto de un trgico o de un autor cmico tal y como fue escrito y comprenderlo en su totalidad?

La respuesta es evidente: no. Las razones son innumerables. Los textos originales estn plagados de nombres propios de personajes, de dioses, de lugares, de referencias, de costumbres, de citas histricas, de ritos religiosos, de accidentes geogrficos que ellos desconocen por completo. Para que cualquier lector no slo un alumno de secundaria pueda acceder a toda la informacin que se nos muestra en cualquier tragedia o comedia tendra que o bien poseer una extensa cultura clsica o bien leer una buena edicin con abundante comentario de todo tipo: lxico, etimolgico, sintctico, estilstico, histrico, geogrfico, etc.

Es misin nuestra, por tanto, realizar una adaptacin del texto en la que, sin perderse ninguno de los elementos fundamentales de la obra, se obvien todas esas referencias que para nosotros hoy son prcticamente ininteligibles. 8 La catarsis se realiza tanto en la tragedia como en la comedia; en la primera, como consecuencia de la contemplacin de un modelo ejemplar e inimitable con el que el espectador se identifica; en la segunda, por las aspiraciones que el inferior hroe cmico hace surgir en el alma del normal ciudadano, que asiste a la representacin de unas acciones que el poeta sazona para el goce de su pblico. Si la tragedia por efectos de la piedad y del miedo produce la purificacin de nuestro espritu, la comedia nos embriaga con la ilusin momentnea que nos produce contemplar la distorsin de la vida real, una deformacin conscientemente apetecida por nuestras ansias de evasin. Antonio Lpez Eire, Introduccin a Las Asamblestas, Bosch Casa Editorial. Madrid, 1994.


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Nuestros alumnos perdern todo el inters si oyen un texto que los pierde en un continuo ir y venir de nombres y de hechos que no les dicen nada en absoluto.

Algo semejante ocurrir con los actores. Si se ven obligados a recitar textos que no comprenden difcilmente podrn interpretarlos de manera correcta. Es fundamental que entiendan todas y cada de las lneas que dicen. Y adems es la nica forma de que puedan salir airosos si tienen que alterar, en caso de necesidad, su texto, cuando la presin de los nervios haga mella en ellos.

Las adaptaciones no deben quedarse slo en eso. Tienen que ir ms all. Deben respetar, en esencia, el ritmo que el autor quiso dar a su obra. Al igual que el actor debe buscar el ritmo del texto, el traductor y el adaptador deben prestar toda su atencin para que todas y cada de las escenas sean lo ms cercanas al original.

Huelga decir que nuestro trabajo como profesores de lenguas clsicas nos obliga en cierta manera a respetar el contenido de los textos, puesto que en realidad lo que intentamos hacer es que nuestros alumnos descubran el mundo de la cultura clsica, no los estudios de arte dramtico.

Claro est que no todas las adaptaciones son iguales. No es lo mismo trabajar con una tragedia que con una comedia. Con la tragedia encontraremos ms dificultades, sobre todo en lo que se refiere a la comprensin textual. La pieza trgica es, per se, elevada, dura, culta, en cierto modo elitista, mientras que la comedia es disparatada, coloquial, desenfadada, divertida.

La adaptacin trgica reflejar ese lenguaje altivo y hermoso, que, aunque ahora nos puede parecer un poco anticuado, es tremendamente potico, a la vez que contundente. En la tragedia las cosas no se dicen de cualquier manera. Por tanto el resultado de nuestra labor adaptadora tendr que observar todas estas consideraciones.

Veamos algunos ejemplos de lo que decimos. Esquilo habla en Los Persas de los peces que devoran los soldados muertos en Salamina y los llama:

hijos sin voz de lo impoluto; El mismo autor en Coforas hace que Orestes insulte con estas palabras

a su madre Clitemnestra: serpiente marina o vbora que emponzoa todo lo que toca, sin morderlo, con slo su perfidia de madre.9

9 Esquilo, Las Coforas. Traduccin y adaptacin de Fco. Palencia y Fco. Expsito. Ed. Clsicas. Madrid, 2000.


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un autor cmico habra solucionado estas tres lneas con un simple exabrupto.

Eurpides en su Electra cuando a la protagonista se le pregunta si el pastor es su marido, ella responde:

l es quien tiene el nombre de esposo de la pobre Electra10

poda haber respondido simplemente s o no, pero eso sera demasiado escueto para una obra trgica.

La adaptacin, como vemos, debe reflejar ese lenguaje hiperblico, grandilocuente, pero enormemente atractivo. Pero para conservar ese carcter especial lo ms conveniente es intentar recurrir al verso, aunque sea libre, y mantener, en la medida de lo que se pueda, el ritmo de las palabras para que el recitado de los actores resulte lo ms cadencioso posible. La tragedia y la prosa difcilmente encajan en una representacin.

Para la comedia las posibilidades son infinitas. El carcter vulgar, soez y chabacano propio de este gnero nos facilita la traslacin a un lenguaje mucho ms actual, ms contemporneo, ms cercano y asequible para nuestros alumnos.

Veamos a lo que nos referimos esta vez siguiendo como ejemplo la Lisstrata de Aristfanes. De un lado tenemos una de las mejores traducciones que se han publicado recientemente, la de Antonio Lpez Eire, catedrtico de la Universidad de Salamanca, y de otro una adaptacin estupenda, la de Pedro Sanz Almeida, director del grupo Calatalifa de la Escuela Municipal de Teatro de Villaviciosa de Odn y en la actualidad uno de los mejores adaptadores de obras grecolatinas de nuestro pas.

Traduccin de A. Lpez Eire11 Adaptacin de P. Sanz Almeida12

Calonica: Qu asunto es se? De qu magnitud? Lisstrata: Grande. Calonica: No ser tambin grueso? Lisstrata:

Calonica: De mucha envergadura? Explcate.Cmo es la cosa y qu tamao tiene? Lisstrata: Es una cosa grande. Calonica: Y tambin gorda?

10 Eurpides, Electra. Traduccin de Jos Luis Calvo. Ed. Gredos, Madrid, 1978 11 Aristfanes, Lisstrata. Traduccin de Antonio Lpez Eire. Hesprides, Salamanca, 1994. 12 Aristfanes, Lisstrata. Versin de Pedro Sanz Almeida. Signatura Ediciones. S. L. Sevilla, 2002.


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Tambin grueso, por Zeus! Calonica: Y entonces, cmo es que no estamos ya todas aqu? Lisstrata: No es ese el sentido de mis palabras...

Lisstrata: Por Zeus, que es muy gorda! Calonica: Pues no entiendo por qu no estamos ya todas aqu! Lisstrata: Que no se trata de eso, obsesiva!

A la vista est que, aunque ambas son bastante semejantes, la

adaptacin va buscando un lenguaje mucho ms impactante y directo. La pretensin de Aristfanes no es otra que provocar una confusin de trasfondo sexual, algo muy corriente en las comedias antiguas. Pero si se trata de crear un juego de palabras, el malentendido es ms palmario en la adaptacin. Esa, sin duda, era la intencin de Pedro Sanz cuando realiz esta versin. Mostrar a las claras todo el contenido ertico del texto de Aristfanes.

A eso es lo que nos referimos cuando hablamos de las increbles posibilidades que nos ofrece la comedia. Las pretensiones de los cmicos eran hacer pasar un buen rato al espectador y esa debe ser tambin nuestra misin a la hora de volcar el texto para que los alumnos la interpreten.

No es extrao que pueda introducirse en la adaptacin elementos actuales que suplan a las numerossimas citas que los autores clsicos hacan en sus textos. Si Aristfanes habla de Clen, como ejemplo de poltico corrupto, o de Clstenes, como prototipo de homosexual, lo razonable sera o bien eliminar estos nombres, o bien cambiarlos por nombres actuales.

Pero no basta con hacer referencia al texto. La adaptacin tendr que hacer frente tambin a las partes cantadas y recitadas. El papel del coro en la comedia es el del elemento que distorsiona, que provoca a los actores decantndose bien por uno u otro de los protagonistas. En la antigedad esa provocacin se realizaba con bailes y canciones, ahora las canciones que suenen en las comedias deben generar la misma sorpresa y expectacin que hace ms de veinte siglos.

Formalmente, la comedia puede presentarse en verso libre, aunque no presenta tantas dificultades con la prosa como la tragedia.


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La escenografa Sobre la escenografa de los teatros

griegos y romanos ya hemos hablado con anterioridad. Se le llamaba skenografa porque sobre la skene se colocaban lienzos pintados, ahora se les llama forillos. Solan presentar una misma estructura para todos los espectculos. Sin embargo para nuestro montaje tendremos que plantearnos si vamos a representar en un lugar cerrado o al aire libre. Si lo vamos a hacer en una sala convencional y con iluminacin, o si, por el contrario, ser de da y en el exterior. O en el mejor de los casos lo vamos a hacer en un recinto arqueolgico.

Una obra grecolatina con un grupo escolar diseada con una escenografa real se nos antoja poco menos que imposible por los evidentes inconvenientes econmicos. As que es mejor despejar cualquier duda al respecto dejndolo por imposible. Es demasiado habitual y, desde luego, poco original, presentar un escenario con columnitas tiradas por el suelo o medio rotas, que siempre dejan bastante que desear. Para conseguir el efecto deseado tendramos que disponer de un presupuesto que se escapa con mucho a las posibilidades de un modesto grupo de instituto. Es preferible presentar un escenario desnudo o discreto que recargar la escena con muchos elementos que no terminan de aportar el empaque necesario.

Debemos centrar nuestra atencin ms en los conceptos de iluminacin, si la actuacin se realiza en un recinto cerrado, que nos pueden proporcionar los efectos deseados y que resaltan ms el trabajo de los actores.

En caso de hacer nuestra representacin al aire libre debemos pensar de la misma manera. El trabajo fundamental es el de los actores. La escenografa debe utilizarse solo y exclusivamente cuando sea esencial.

Algunos mecanismos que fueron creados ex profeso para el teatro:

Ecciclema: especie de

torno giratorio en el que se poda observar los

hechos que se realizaban fuera de

escena. Mekhane (deus ex machina, en Roma):

artilugio semejante a una gra sobre la que se

suban los personajes, generalmente dioses. Teologeion: tribuna

area que se situaba en la parte alta de la escena,

desde donde podan hablar los personajes

divinos. Escalera de Caronte:

escalera que parta bajo el escenario y que suba

hasta ste. Anafiesma: trampilla

que elevaba u ocultaba a los personajes para

subir o desaparecer del proscenio.

Bronteion: recipiente metlico que se colocaba tras el escenario y que se

utilizaba para simular truenos y rayos

arrojando en l piedras u objetos metlicos.


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Y, por ltimo, si conseguimos representar en un espacio arqueolgico, la grandeza de estos lugares deja pequeo prcticamente cualquier cosa que pretendamos usar.

Vestuario y mscaras Otro tremendo problema para muchos entusiastas del teatro es cmo

conseguir un vestuario adecuado. La cuestin no es balad, pero es ms simple de lo que pensamos.

No hay libro que no mencione que en la antigedad los actores de las tragedias portaban tnica y manto, el mismo que se llevaba en los rituales de Dionisos, con ricos bordados con todo clase de dibujos y abalorios y que dicha tnica descenda hasta los tobillos y que la cintura no se ajustaba a las caderas, sino bajo el pecho.

En la comedia antigua se nos dice que los actores, buscando la provocacin y la risa, llevaban una malla bajo la cual se colocaban postizos en el estmago y en las nalgas. Las tnicas eran tan cortas que dejaban al aire los atributos que, como ya hemos mencionado antes, eran deformados hasta la exageracin.

En las comedias romanas sabemos porque as se lo explicamos a nuestros alumnos que las haba palliatas y togatas. Y que unas y otras hacan referencia al lugar donde se desarrollaba la accin. Si eran de temtica griega los actores se cubran con el pallium, mientras que si la accin se desarrollaba en una ciudad romana, la toga sera la indumentaria de los actores.

Pese a todo lo que hemos expuesto no est de ms hacer algunas precisiones. La civilizacin griega no se caracteriz precisamente por ser ni esplndida ni rica. Los personajes que aparecen en las tragedias pertenecan a la poca micnica y entonces ni Mecenas, ni Argos, ni Esparta, ni Tebas, ni Corinto eran precisamente lo que podramos llamar grandes metrpolis. Una simple visita en la actualidad a cualquier de estos lugares nos muestra que los lujos seran los justos. Los reyes de estas ciudades no portaran excesivos lujos, por tanto su vestuario sera, dentro de lo que cabe, ms bien discreto. Tan slo podramos hablar de autntico lujo si nos referimos a los reyes de Troya, una ciudad rica, poderosa y de costumbres asiticas. Adems hay que recordar tambin que los tipos de telas y la tecnologa de confeccin que se utilizaban entonces distan mucho de parecerse a las de hoy en da.

Es ms lgico decantarse por linos, algodones, lanas o telas naturales, antes que por sedas, rasos o cualquier otro tipo de materiales con fibra.

Eso cuando nos embarquemos con tragedia. Para la comedia los problemas son mucho menos complejos. Simples tnicas son las que portan


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los y las esclavas, a ser posible teidas, sin apenas adornos y con unas simples sandalias en los pies. No hay que complicarse la vida. Menos, a veces, es ms.

En lo que se refiere a las mscaras. Existan mscaras para cada gnero: las de tragedia presentaban un aspecto triste y apesadumbrado. Las de comedia mostraban un aspecto pcaro y burln. Los materiales en los que se construan en la antigedad eran lienzos estucados a los que se les aada yeso que acababa siendo pintado. Las mscaras, que sufrieron una gran evolucin, eran en sus inicios ms cercanas a la realidad, pero acabaron siendo cada vez ms exageradas.

Hoy en da las tcnicas para la realizacin de las mscaras son muchas. Las hay muy simples como las que se realizan con tiras de venda de escayola aplicadas sobre la cara del actor que antes debe ser cubierta con papel de peridico o semejante y una crema que impida que el papel quede adherido a su piel. En todo caso es preferible utilizar tcnicas ms elaboradas como la utilizacin del latex. El proceso viene a ser el siguiente: sobre la cara del actor, previamente cubierta por alguna crema protectora, se arroja un material que produzca una fina pelcula, pero resistente13. Una vez que la pelcula se seca, se separa de la piel con mucho cuidado para que no se resquebraje por ningn sitio, y se rellena con una mezcla de agua con escayola o yeso con la que obtendremos un molde exacto del rostro del actor. Una vez que la escayola o el yeso hayan secado por completo podremos trabajar sobre ella. Es el momento de crear la mscara segn nuestras necesidades. El mejor material para ello es el barro o la arcilla. Tendremos que trabajar el diseo de la mscara con nuestras propias manos y, cuando est terminado, tendremos que protegerlo tambin por la crema. Luego volcaremos sobre ella el latex, con unos topes en los laterales para que no se derrame, hasta crear una pelcula de un grosor mnimo que, una vez que est completamente seca, se convertir en una magnfica mscara, que apenas molesta, diseada a medida y lista para ser pintada y utilizada. Por ltimo es conveniente forrarla por la parte interna con algn material agradable al tacto. 13 Los productos que utilizan los dentistas para empastar las piezas dentales dan un resultado magnfico.


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Cmo trabajar con la tragedia? Nociones bsicas de la tragedia

A diferencia del teatro de hoy el teatro griego, y fundamentalmente la tragedia, no era un teatro contemporneo. Los temas que trataba s lo eran, lo son todava hoy pero no as los personajes que aparecan en escena, ni sus palabras, ni sus actos. Los espectadores contemplaban hechos que se perdan en la noche de los tiempos. Hazaas o crmenes que se narraban desde el origen del mundo o desde la poca del mito. No se persegua, como en la comedia, mostrar hechos cercanos al pblico que estaba sentado, sino grandes cuestiones que hicieran reflexionar.

El hecho trgico era consecuencia de la propia actuacin del hombre. El hroe trgico poda ser, en principio, cualquier persona, cuya falta, la apora, segn Aristteles, consista precisamente en ser humano y comportarse como tal. La tragedia es, pues, connatural al hombre. El mismo que en su vida diaria acta, decide, y a veces y sin tener conciencia de ello comete errores y cuya obstinacin le lleva irremisiblemente a la locura, a la hybris. Pero esta locura no debe entenderse en trminos actuales, los hroes trgicos no son psicpatas o esquizofrnicos. Son personas importantes, eso s, que cometen errores como cualquier hijo de vecino. La eleccin de personajes mticos para protagonizar las historias es un elemento aadido, un poco de glamour en la representacin teatral, para impresionar ms a los espectadores. Los protagonistas de las obras trgicas podan haber sido personas normales y corrientes. Que fueran reyes, prncipes, princesas, reinas, no era sino un toque de distincin y por supuesto, un elemento teatral.

Como consecuencia de la eleccin de este tipo de personajes y de la poca en que se supone ocurrieron los hechos, es decir, mucho antes de que fueran representados, su lenguaje es elevado, lrico, casi altivo, pero a la vez elegante, debe sonar a antiguo, arcaico, pero para los espectadores de la poca aquellas palabras deban sonar a msica celestial. El halo que desprendan aquellos discursos dejara prcticamente hipnotizados a los hombres y mujeres que se ocupaban las gradas del teatro.

Definicin de tragedia de Aristteles

La tragedia es la

representacin imitadora de una accin seria, concreta, de cierta grandeza, representada,

y no narrada, por actores, con lenguaje

elegante, empleando un estilo diferente para

cada una de las partes, y que, por medio de la

compasin y el horror, provoca el

desencadenamiento liberador de los afectos.


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La conocida definicin de la tragedia que Aristteles hace en su Potica no hace sino confirmar todo lo anterior. La ltima parte de esta definicin encierra las grandes claves de este gnero. La compasin y el horror son, segn sus propias palabras, los motores por los que se mueve el hecho trgico. El hroe provoca sentimientos encontrados. De un lado su virtud, su linaje, su porte, su elocuencia y su desgracia mueven a compadecerse de sus males. De otro sus actos, su tozudez y las consecuencias de sus errores causan el horror entre los espectadores. La contemplacin de una y otro producen en el espectador una liberacin. Todos los humanos cometemos errores, incluso los nacidos en las familias de ms rancio abolengo.

El protagonista tendr que enfrentarse con sus desgracias pero stas le sobrepasan. El hroe trgico no se aleja demasiado de cualquier mortal sumido en sus miserias cotidianas que le persiguen y le agobian.

La intencin de nuestro trabajo tendr que ir en ese sentido debemos intentar acercarnos al texto pero no con la intencin de hacer arqueologa. El espectculo, no lo olvidemos, se plantea para que sea observado por espectadores de hoy da que pueden o no conocer todo lo que estamos contando. Es fundamental, por tanto, dotar a la representacin de la suficiente madurez y actualidad para que pueda ser asumida por el espectador y provocarle esas mismas emociones que provocaba hace ms de veinte siglos. Necesidades propias del drama

Los requisitos que hemos expuesto para el acercamiento al drama encierran una primera premisa. Aunque el discurso de la tragedia sea culto, no por ello debemos caer en la tentacin de hacer un montaje pedante o retrico. El hecho trgico est muy lejos de estas cuestiones. La riqueza del drama griego viene dada por la cercana de los temas que se trataban, pese a que estuvieran interpretados por personajes que procedan de tiempos remotos.

As pues, nuestro primer objetivo ha de ser la bsqueda de la sencillez en todos sus extremos. Es recomendable rehuir todo exceso en el montaje, en la escenografa o en el vestuario. La mejor opcin es hacer un trabajo sencillo que no simple, directo y lejano de todo artificio.

Los miembros de nuestra incipiente compaa deben acercarse al texto considerando estas cuestiones como sustento para su labor. La tragedia no plantea asuntos de gente extraa, aunque pueda parecer que as en un primer momento. El drama debe estar vivo en las tablas, tiene que respirar, latir y, adems, transmitir emociones para que resulte autntico. Slo as calar entre los actores y, lo que es ms importante, entre el pblico.


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Todo esto acabar desembocando en la profunda reflexin que nuestros actores tendrn que realizar en su enfrentamiento con el texto, hecho que les proporcionar un cierto grado de madurez, y, en cierto modo, de compromiso. Es necesario crear un clima de complicidad con nuestros actores. Ellos sern quienes defiendan el montaje en escena. Ellos sern, por tanto, los primeros interesados en comprender y en escudriar hasta la ltima coma de sus textos, por extraos que puedan parecer. Debemos hacerles ver que el drama ocurre ms a menudo de lo que pensamos, nos est rondando continuamente, pasa por nuestro lado y slo tenemos que detenernos un segundo para verlo. Eso es lo que perseguan los grandes trgicos cuando presentaban cada ao sus tetralogas. Dificultades y ventajas del hecho trgico

El contacto con el mundo trgico plantea numerosas dificultades que pueden hacer bastante azarosos nuestros esfuerzos.

De entre las mltiples que nos vamos a encontrar vamos a mencionar solo algunas. Ya hemos mencionado antes que nuestros alumnos y alumnas son inexpertos emocionalmente, que en su mayora an no han pasado por el trance de enfrentarse a las dos cuestiones bsicas de la tragedia: el dolor y la muerte.

El dolor no debe verse como ancdota, sino como emocin. Un sentimiento que debe exponerse para ser compartido y para ser entendido. El dolor de Andrmaca al narrar las muertes de su marido, Hctor, arrastrado por el carro de Aquiles, y la de su hijo, Astianacte, arrojado desde la torre ms alta de la muralla de Troya, no puede ser asumido por una nia de quince aos. Sera absurdo exigir a una adolescente que llegue a esa emocin motu propio. Un actor profesional precisa de muchos aos de experiencia y de preparacin para conseguir el grado de introspeccin necesario para poder transmitirnos esas sensaciones. Tendremos que hacerle reflexionar a nuestra protagonista sobre las circunstancias y las necesidades de esa madre, hay que exponerle la situacin de indefensin en el que se encontraban las mujeres en la antigedad, sobre todo, cuando quedaban viudas. Es, en definitiva, una labor escolar complementaria a lo que hacemos a diario en las aulas.

Si difcil es el acercamiento al dolor, se nos antoja mucho ms complicado el contacto con la muerte. No hay apenas obras en las que sta no aparezca como elemento fundamental de la trama. La muerte, vista por el asesino o por la vctima, est continuamente presente en las tragedias, aunque curiosamente los griegos no admitan que se les mostrara el momento concreto.


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Esta extraa dicotoma, que ahora no se entiende puesto que nosotros s vemos cadveres todos los das en el telediario, produce una progresiva insensibilizacin ante el fenmeno de la muerte. Precisamente el efecto contrario que buscaban los autores trgicos. Para nosotros un muerto es algo normal visto en una pantalla, pero no en la vida real, mientras que para los griegos era exactamente al contrario. Ellos estaban mucho ms cerca de la muerte que lo estamos nosotros. Su esperanza de vida era infinitamente menor que la nuestra. Pese a ello se resistan a verla representada quizs porque la sentan demasiado cercana, en cambio los jvenes del siglo XXI la ven bastante lejana. Quizs por ello no entienden de manera adecuada la desesperacin de los personajes ante la desaparicin de un ser querido o el convencimiento de los asesinos o de sus cmplices cuando han decidido llevar a cabo su venganza.

La tercera gran dificultad que se nos plantea es la figura del coro. Su versatilidad desconcierta a alumnos y a profesores. En una misma obra el coro puede representar a distintos papeles: puede ser la conciencia del protagonista, o un grupo de amigas o de ciudadanos; o puede narrar acontecimientos que nada tengan que ver con la accin; o puede pasar de provocar con saa el asesinato de uno de los personajes a conmoverse por su muerte. El coro es el personaje ms complejo de la tragedia y podra afirmarse de todo el teatro griego. Qu o quin es el coro? Cmo debe moverse? Debe estar continuamente en escena? Ya sabemos que el coro en sentido estricto en la antigedad se quedaba durante toda la obra en la orchestra y desde all contemplaba la representacin. Pero, cul es el secreto para que sus movimientos no resulten infantiles o demasiado tradicionales? Buscar una comparacin con el folclore es algo habitual, pero resulta una solucin demasiado evidente. La coreografa del coro acaba convirtindose en el mayor quebradera de cabeza del director. Aqu todas las ayudas son pocas. Las imgenes de los vasos griegos, las ideas que nos puedan proporcionar los compaeros del departamento de educacin fsica, el visionado de todo tipo de espectculos que guarden cierta relacin: danza, msica, pera, cine musical,.. Todo ser bienvenido.

En cualquier caso no todo son inconvenientes. La preparacin y puesta en escena de una tragedia acarrea un sinfn de ventajas para nuestros alumnos. La primera y ms evidente es el conocimiento del mito, pero no slo del relato mtico concreto de nuestra obra, sino del concepto griego del mito; del fenmeno religioso que encierra su existencia y de la explicacin del mundo y de la realidad que de l se deriva; de su tono ejemplar, ejemplo de aviso para navegantes. Esto les llevar, por extensin, a una mejor comprensin del mundo clsico y a enriquecer su nivel cultural.


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El que la tragedia sea, como deca Aristteles, una representacin imitadora de una accin seria provoca que tengan que enfrentarse a un montaje llammoslo adulto, lo que traer consigo una mayor reflexin y un mayor dominio del lenguaje. En definitiva, una notable progresin en su madurez.

Hay que aadir los beneficios que encontrarn en lo referente a su coordinacin de movimientos ya hemos hablado de los movimientos coreogrficos, bsicos en un montaje trgico. Cualquier estsimo del coro necesitar muchos ms ensayos, si se acompaa de una coreografa por simple que sea, pero los resultados sern mucho ms satisfactorios en todos los sentidos. Desde el punto de vista esttico, ser ms agradable para el pblico. Para los actores y actrices, aunque les suponga un esfuerzo mayor, la recompensa ser ms grata.

Pero no debemos quedarnos slo en el aspecto corporal, la correcta interpretacin necesita de un dominio de la expresin oral. La tragedia es una estupenda cantera para aprender a manejarse con la voz. El teatro occidental antiguo es marcadamente textual y la tragedia es, sin ningn gnero de dudas, el mejor exponente de lo que decimos. La interpretacin trgica obliga a los actores a tener que controlar su pronunciacin, pues muchas de las frases que tengan que decir sern complicadas y retorcidas. El orden de las palabras en la tragedia est plagado de hiperbatos y, lo que es mucho ms importante, posee un ritmo que poco tiene que ver con cualquier obra contempornea. Por todas estas razones la vocalizacin debe ser lo ms correcta posible.

No debe olvidarse que era un teatro que se haca al aire libre sin ningn tipo de soporte o de ayuda tcnica. Cuando nuestros actores acten al aire libre deben, al igual que se haca en la antigedad, modular su voz y su tono para llegar al mayor nmero de espectadores. De todas formas es muy de agradecer hoy da que la interpretacin no sea tan exagerada como lo era en Grecia y Roma donde los actores se veran obligados a gritar, pese a la buena acstica de los teatros. Ahora, en trminos generales, el trabajo dramtico y el gusto del pblico se inclina ms hacia una forma de actuar ms natural y menos afectada y, si expusiramos a nuestros alumnos a gritar desaforadamente en el teatro, causaran con toda seguridad un impacto muy negativo entre el pblico. Adems, no hay que olvidar que existen medios tcnicos que pueden potenciar y amplificar su voz en caso de realizar una actuacin al aire libre o en algn recinto arqueolgico.

Otra ventaja que podemos destacar es que nuestros alumnos, al acercarse a la tragedia, obtendrn una mayor comprensin de esos textos y de otros que tengan un nivel de complejidad semejante y como consecuencia un buen bagaje cultural y lingstico. Todas las tragedias contienen un nmero casi ilimitado de metforas, imgenes, y figuras de todo tipo.


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Estudio de los personajes

Es muy conveniente hacer un pormenorizado estudio de todos y cada uno de los personajes, por pequeos que stos sean. Los actores se sentirn mucho ms seguros si conocen todos los detalles sobre sus personajes. Da igual que sea el protagonista o un simple esclavo. Es conveniente, por tanto, escudriar y bucear en todas y cada una de las palabras que el autor ha puesto en su boca. Tomaremos como ejemplo unas cuantas lneas de la Andrmaca de Eurpides para mostrar con ms claridad lo que queremos decir. En concreto son las advertencias de una simple esclava a su ama, Andrmaca:

Esclava: Ama, pues as te he llamado desde siempre, cuando vivamos en Troya y yo te serva a ti y a tu antiguo marido. Te traigo noticias, compadecida de ti, pero con miedo, si se enteran los nuevos amos. Menelao y su hija traman lo peor para ti: tienes que gurdate de ellos.

Conclusiones: Por sus palabras deducimos que ambas mantienen una vieja relacin. Que aora su vieja ciudad y a su anterior marido, Hctor, lo que hace suponer que no estar muy contenta en su nueva ciudad. Que hay complicidad entre ellas, quizs incluso amistad, cosa que no ocurre con su nuevo amo, Menelao, y su hija, Hermone. Si seguimos leyendo su papel, pese a su brevedad, sabremos adems que cri al hijo de su primer marido, y al que ha tenido con su nuevo marido. Que la esclava es de mayor edad que su seora. Que muestra una relacin casi maternal con la herona y que est dispuesta a entregar su vida por su duea, lo que implica una total servidumbre hacia su ama.

Como vemos la informacin que revela un pequeo texto es muy

significativa. Y los actores se sentirn mucho ms cmodos cuando tengan todos esos detalles.

Pero no hay que detenerse ah. El texto, adems, nos permite hacer una reflexin sobre el fenmeno de la esclavitud en la antigedad y la relacin entre amos y siervos.


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Cmo trabajar con la comedia? Nociones bsicas de la comedia

Si la tragedia parte de hechos lejanos al espectador, la base de la comedia es precisamente todo lo contrario. Los personajes no pertenecen a otra poca, es gente de la calle. Si los hroes trgicos son personajes muy conocidos y tienen nombres y apellidos, los de la comedia podran llamarse de cualquier manera. De hecho se llaman de cualquier manera. Sus nombres, especialmente los de la comedia de Plauto, no son tales, sino simples chistes. A simple vista no hay grandes pretensiones en los autores de comedia. Sus personajes no son reales, es ms, los protagonistas de las comedias o bien representan a prototipos de personajes (el poltico corrupto, el esclavo listo, el joven enamorado, el viejo avaro, la prostituta interesada, el esclavo tonto, el proxeneta dispuesto a sacarle el dinero a todo el mundo, la vieja cotilla,...) o cuando lo hacen (Scrates, Eurpides o Esquilo aparecen en las comedias de Aristfanes) no lo hacen con sus verdaderas personalidades, sino como un elemento ms del gag.

En las primeras pginas de este cuaderno afirmbamos que comedia y tragedia fueron distintas visiones de la vida humana. Pero mientras la segunda puede sobrevivir sin la primera, la comedia necesita de la tragedia. Es ms, primero surgi la tragedia y luego la comedia. Esta ltima, en realidad, no es otra cosa que un reflejo, eso s muy distorsionado, de aquella. Todos los elementos caractersticos del mundo trgico tienen su eco en el cmico. El hroe cmico es, como el trgico, un personaje que busca afanosamente resolver sus problemas. Con la diferencia de que los problemas de aquel son bastante ms ordinarios que los de ste. El hecho cmico nace primordialmente de la parodia. El actor, el hypocrites, debe mostrar su lado divertido, pero lo hace tomando como punto de referencia la tragedia. En las competiciones dramticas las tragedias se representaban durante la maana. Por la tarde llegaba la comedia y, qu vean los espectadores entonces? Los mismos gritos, lamentos, o parlamentos de los grandes hroes, puestos en la boca de prostitutas, esclavos de la peor calaa u homosexuales enloquecidos. Eso cuando no se utilizaba animales como pjaros o ranas. No hay que pensar demasiado si imaginamos cul sera la reaccin del pblico viendo a un grupo de ranas hacer una peticin a Dionisos, o a Zeus, o a cualquier otro dios, despus de haber visto por la maana a Edipo o a cualquier coro trgico. El resultado no poda ser otro que una sonora carcajada.

El hecho cmico tiene un elemento que lo diferencia del trgico: su final. Mientras que la tragedia presenta un eplogo que parece ms un enigma y que slo puede ser resuelto por la divinidad (deus ex machina), la comedia


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s tiene una resolucin agradable, pero es que la comedia era el principio de la fiesta nocturna. Deba proporcionar lo que nuestros alumnos califican de buen rollo.

Necesidades propias de la obra cmica

La comedia presenta dos pocas, casi dos subgneros, muy

diferenciados: la comedia antigua y la comedia nueva. La primera presenta una intencin poltica y moralizante, la segunda escapa a todo tipo de pretensin poltica y no es otra cosa que un divertimento cvico14, como califica Lesky la obra de Menandro. La comedia romana de Plauto y Terencio pertenece a esta segunda poca.

Debe quedar muy claro para los alumnos que ambas comedias tienen muy poco que ver entre s. En forma y fondo son claramente diferentes. Las primeras presentan un coro y una infinidad de personajes. En las segundas el coro ha desaparecido y el nmero de actores se reduce de forma considerable.

En las primeras, Aristfanes, su mejor representante, pone en escena reivindicaciones de tipo poltico. Aora los tiempos en los que Atenas fue una gran potencia, para l la ciudad est en una poca de decadencia. Sus personajes y sus obras reflejan esa sociedad a la que le han dejado de interesar los grandes hechos y est ms pendiente de las pequeas cosas, algunas de ellas autnticas tonteras.

Los protagonistas de sus obras no son gente seria, son personajillos que de alguna manera reflejan esa sociedad en la que les ha tocado vivir. Sus intereses no son otros que los personales.

La interpretacin y la adaptacin de las obras de Aristfanes debe reflejar ese ambiente decadente, preocupado ms por las formas que por el fondo.

En el caso de las obras de la comedia nueva no hay ningn otro trasfondo, solo se persigue la diversin, no hay segundas lecturas. No debemos plantearnos buscar grandes cuestiones a la hora de afrontar una obra de estos autores, lo que no quiere decir que el montaje no plantee dificultades.

No podemos dejar de mencionar que, por ejemplo, Plauto es un experto en la ruptura de lo que se conoce como ilusin escnica, claro antecedente de lo que Bertold Brecht llamar distanciamiento. En casi todas las obras de Plauto se producen interrupciones provocadas por los actores valindose de llamadas al pblico o de otro tipo de subterfugios para hacerle ver a todo el mundo que solamente estn viendo una funcin teatral. 14 Albin Lesky, Historia de la literatura griega. Ed. Gredos, Madrid, 1976.


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Por todo lo expuesto, los actores tienen que enfrentarse al texto de forma muy diferente en un caso y en otro. Las palabras de los personajes de Aristfanes s tenan consecuencias entre el pblico, las de Plauto slo intentaban que la gente se divirtiera.

Dificultades y ventajas del hecho cmico

Muchos son los obstculos que se plantean a la hora de poner en pie

una comedia grecolatina, pero de ellos resaltaremos tres: provocar la risa, la utilizacin de la parodia y finalmente el dominio del ritmo.

Conseguir que los espectadores se ran no es tan sencillo como podra parecer en un principio. Cualquiera puede pensar que, si se tiene un buen chiste, slo es necesario contarlo. La cosa no est tan clara. La gracia de una historia divertida no reside en la propia historia, sino en cmo nos la cuenten. Es fundamental saber que no se puede hacer de cualquier manera. El gag es como un mecanismo de relojera, slo funciona si todas las piezas estn perfectamente ensambladas. La comedia no puede afrontarse sin la preparacin adecuada, hay que realizar todas las pruebas necesarias hasta que todo funcione: el ritmo, las entonaciones, el golpe definitivo.

Si al hablar de la tragedia hemos comentado que los actores deben esforzarse para realizar una buena vocalizacin, en la comedia los alumnos debern volcarse en el gesto y en la expresin corporal. Un coro de tragedia, por su imagen ms esttica, no plantea demasiados problemas en ese sentido. Un coro de una obra de Aristfanes o cualquier personaje de Plauto tiene que estar en continuo movimiento. Y esos movimientos no pueden realizarse de forma improvisada, todo tiene que hacerse siguiendo un patrn. Si no nos preocupamos de esto, al final vamos a ver un producto que seguramente estar bastante deshilachado. La risa es un asunto muy serio.

El segundo quid de la cuestin es el uso de la parodia. Hemos hablado ya con profusin de que la parodia en la comedia parte de la tragedia, por tanto es muy conveniente que los actores interpreten la tragedia antes que la comedia. Slo as podremos conseguir nuestro propsito. Para que una parbasis de Aristfanes funcione y resulte convincente sera de desear que los actores hayan participado o conozcan muy bien cmo funciona un coro de tragedia. Los recursos dramticos para un estsimo y otro son prcticamente los mismos, slo hay que alterar la intencin y el tono de las palabras.

En cuanto a la cuestin del ritmo es quizs el problema ms peliagudo puesto que no depende de un actor o de un grupo sino de todos los participantes del montaje. El ritmo incluye el devenir de las escenas, las


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entradas, las salidas, la inclusin de las msicas, si es que las hay, tanto si el sonido es interpretado por msicos en directo, como si est ya grabado. No hay nada que altere una comedia como las paradas o los espacios vacos en los que no ocurre nada. Los actores deben tener muy claro que es tan importante como conocer bien el papel, o como saber dnde colocarse. En todo caso no olvidemos que una cosa es mantener el ritmo y otra bien distinta es moverse por el escenario como mnades enloquecidas, no se puede perder el control en ningn momento.

Los beneficios directos de la puesta en escena de una comedia son, claro est, muchos. Por razones de espacio slo citaremos algunos. El primero y ms importante es que el actor, si hace una actuacin adecuada, consigue dominar muchas ms facetas de la interpretacin que en la tragedia. Mientras que en sta el actor debe presentar un trabajo medido y controlado de antemano en los ensayos, en la comedia siempre hay espacio para algo muy importante en el teatro: la improvisacin. La reaccin del pblico en la tragedia es ms o menos predecible. Con las obras cmicas puede pasar cualquier cosa. De eso puede depender tambin que nuestros chicos hagan una labor ms completa. Si se sienten arropados por los espectadores, si consiguen llegar hasta ellos, su rendimiento nos sorprender incluso hasta a nosotros mismos.

Otra de las ventajas de hacer comedia es que los actores, como consecuencia de tener que moverse continuamente, aprenden a dominar y a controlar el espacio escnico. Un buen actor debe llenar con su presencia todo el escenario sea ste grande o pequeo. Al igual que decimos de los buenos actores de cine que llenan la pantalla, un buen actor de teatro tendr que ocupar todo el escenario, tiene que aduearse de l. Es su territorio y de nadie ms.

Estudio de los personajes

En la comedia tambin se hace imprescindible una labor investigadora

con respecto a los personajes. Por decirlo de alguna manera stos tienen vida propia y nuestra obligacin es conocerla al dedillo. No todos los personajes de las comedias son iguales, aunque representen a los ya mencionados arquetipos. Las prostitutas de Plauto no son todas iguales, al igual que los esclavos que organizan los enredos. Lo que hace diferente a un montaje de otro no es nicamente el texto, el diseo dramtico no pueden ser el mismo cuando hablamos de distintos personajes.


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Eplogo

Aportaciones del profesor y del grupo Otra de las principales caractersticas de nuestro montaje es que debe

estar vivo en todo el proceso de creacin. No debemos partir de un guin cerrado y con todas las decisiones tomadas por adelantado. Durante los ensayos se debe ir experimentando y buscando otras alternativas y, por supuesto, las aportaciones no slo debe realizarlas el profesor, todo el grupo debe exponer sus ideas y sus puntos de vista. Slo as conseguiremos que los alumnos se sientan identificados con el trabajo que realizan. Deben ser ellos los primeros jueces y censores del trabajo de sus compaeros. Si les gusta a ellos, seguramente les gustar a los espectadores.

Esto les aportar un verdadero espritu crtico, tan necesario en nuestros das, que reforzar su confianza en el trabajo realizado y en s mismos. Deben aprender que no se pueden presentar las cosas de cualquier manera. Debemos ser exigentes para poder conseguir los resultados apetecidos y stos comenzarn a llegar, siempre y cuando observemos estas premisas. Consideraciones finales

Cuando no se ha hecho teatro nunca se tiende a pensar que es muy

complicado porque se nos antoja que se necesitan muchsimas cosas para sacar adelante un montaje. Los alumnos a los que les damos clase a diario no parecen normalmente mostrar el entusiasmo necesario para embarcarse en una empresa de tal envergadura y, si vemos a algn grupo ya consolidado, nos parece mucho ms difcil todava. No hay que desanimarse. Sera muy pretencioso por nuestra parte querer convertirnos de la noche a la maana en un grupo semiprofesional. Hay que ir poco a poco. El tiempo y las ganas pondrn el resto.

En todo caso lo expuesto en este cuaderno no es ms que es la suma de impresiones personales obtenidas a la largo de ms de nueve aos de trabajo en los que han intervenido ms de 70 alumnos.

Un ltimo consejo: todo cambio siempre es posible. Para eso estn las reglas, para cambiarlas.

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