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398DICIEMBRE 2010Revista de la Fundación Juan March

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SEMBLANZAS DE COMPOSITORES ESPAÑOLESFrancisco de Peñalosa (ca.1470-1528), por Cristina Urchueguía

ALMUDENA GRANDES, EN «POÉTICA Y NARRATIVA»Hablará sobre su obra en diálogo con Ángel Basanta

CINE MUDO: «MELODRAMA Y STAR-SYSTEM»Se proyecta La reina Kelly, presentada por Vicente Molina Foix

KAFKA: SU VIDA, SU OBRA, SU TIEMPODos conferencias de Álvaro de la Rica sobre el autor de La metamosfosis

LOS PAISAJES AMERICANOS DE ASHER B. DURAND(1796-1886)

Cursos con motivo de las exposiciones de Giorgio Morandi en Palmay Pablo Palazuelo en Cuenca

CICLO DE CONCIERTOS «CREACIÓN Y APOCALIPSIS» Músicas para el buen morir: «Memento mori»

CONCIERTOS DIDÁCTICOS EN FAMILIA, LOS SÁBADOSEstán dedicados al poder de la improvisación y a las melodías simultáneasConcierto de Mediodía y Música en Domingo

MÚSICA ELECTROACÚSTICA EN LA BIBLIOTECA DE LAFUNDACIÓN

EL REGRESO TRAS LA VIOLENCIALos desplazados en la guerra de Bosnia, tema de la última tesis del CEACS

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ACTIVIDADES EN DICIEMBREMás información:

www.march.es y Facebook

SUMARIO:SUMARIO 19/11/10 10:24 Página 1

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ignalosa musicorum princeps», así se dirige en 1512 el humanista siciliano LucioMarineo Siculo, cronista y tutor en la corte de los Reyes Católicos, a Francisco dePeñalosa, cantor y profesor de música de esa misma corte. Peñalosa había solici-

tado del literato que añadiera a los versos del Ave María glosas para usarlas en una com-posición. «Ningún añadido podría haber sido más apropiado y más dulce para nuestra com-posición» reza en un latín más que aceptable la carta de agradecimiento de un receptor sa-tisfecho. Si bien es muy común la glosa musical –Diego Ortiz le concederá carta de noblezacon su Trattado de Glosas (1553)–, glosas textuales de carácter humanista para servir debase a una composición polifónica son a principios del siglo XVI una verdadera novedad quenos obliga a reconsiderar tanto el marco interpretativo al que iban destinadas, como el fun-damento intelectual que las promovió. Al fin y al cabo se trata de la «contaminación» huma-nista de un texto litúrgico de uso diario que enriquecido de esta suerte resulta inservible ensu lugar original. ¿Quién es el compositor que se atreve a coquetear con el movimiento filo-sófico más avanzado de la época sin reparar en que el resultado será inútil o problemático?

Si bien estudiosos y amantes de la música antigua hispana coinciden en considerar a Peña-losa el compositor más relevante de su época. Su figura aparece y desaparece de la agendade músicos y de musicólogos como el Guadiana, sin que hasta la fecha exista una línea de

SEMBLANZAS DE COMPOSITORES ESPAÑOLES

FRANCISCO DE PEÑALOSAca. 1470–1528

Cristina UrchueguíaCatedrática de Musicología de la Universidad de Berna (Suiza)

En «Semblanzas de compositores españoles» un especialista en musicología expone el perfil biográfico yartístico de un autor relevante en la historia de la música en España y analiza el contexto musical, socialy cultural en el que desarrolló su obra. Los trabajos se reproducen en la página web de esta institución

(www.march.es)

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semblanza 26:OBRAS 19/11/10 10:22 Página 2

FRANCISCO DE PEÑALOSA 3

investigación monográfica. Hablando en términos historiográficos, Peñalosa se obstina en seruna esquina incómoda contra la que tropezamos aunque seamos conscientes de su existen-cia. Ello es debido a su conspicua singularidad y a una situación documental paradójica. Pa-ra empezar, es el único músico de la corte real que mantuvo relación epistolar con el huma-nista estrella de la corte, dando con ello fe de una preparación y desenvoltura intelectual sinparangón entre los músicos de su entorno.

A juzgar por las fuentes musicales, fue el autor español más prolífico de su generación. Suobra es además la más completa de las que se han conservado en el primer tercio del sigloXVI desde el punto de vista genérico y estilístico. No falta ninguno de los géneros relevantesde la música vocal litúrgica tanto para la misa como para la liturgia de horas. A ello se de-ben añadir once obras seculares en lengua castellana: villancicos, canciones y la ensaladaPor las sierras de Madrid. Su obra religiosa consta de seis misas completas, una misa fe-rial, es decir, una misa carente de Gloria y Credo y varias partes sueltas de misa, una seriede siete magnificats, tres lamentaciones, cinco himnos y 25 motetes. Nunca sabremos cuán-tas obras se perdieron. Tanto del Ave María glosado que mencionamos arriba como de otrasobras se han conservado únicamente referencias en inventarios y otros documentos.

El hecho de que se haya conservado un número relativamente elevado de obras de Peñalosaes sorprendente, dado que no tuvo la suerte de poder aprovechar la imprenta musical y susobras sólo se han transmitido en unos pocos aunque prominentes manuscritos de provenien-cia española. No se han conservado fuentes musicales que puedan relacionarse con su es-tancia en Roma. Si otros compositores, como Cristóbal de Morales o Tomás Luis de Victoria,pudieron aprovechar la pujanza de la industria editorial romana a partir de 1530, Peñalosallegó a Roma en 1517 demasiado pronto para poder beneficiarse de este mercado. Lamenta-blemente, en España no se practicó la edición musical hasta 1535. A juzgar por los manus-critos en que se encuentra su obra, su entorno supo ver en él a un compositor excepcional.Su obra secular se encuentra en el Cancionero de Palacio, la suma de la composición se-cular hispana de finales del siglo XV. Un manuscrito procedente probablemente de Sevilla yconservado en Tarazona transmite casi la totalidad de su obra religiosa y puede ser conside-rado como compilación de su opera omnia, algo a todas luces insólito en su época.

El primer documento en que se cita a Peñalosa, datado en 1498, nos presenta al músico ro-


zando ya la treintena como capellán y cantor de la corte de los Reyes Católicos. La alta con-sideración de la que fue objeto en este ámbito queda demostrada por el hecho de que los Re-yes le nombraran maestro de capilla y profesor de música de su nieto, el Infante Fernando,hermano de Carlos I y futuro emperador del Imperio germano-romano. Las particularidadesdel mercado de trabajo para músicos religiosos en la época motivaron, en el caso de Peñalo-sa, una serie de disputas no exentas de interés. La iglesia cubría sus necesidades de perso-nal musical por el sistema de autoabastecimiento. Maestros de capilla, organistas y cantoreseran religiosos de la propia iglesia a los que en lugar de pagar un sueldo se les concedía unbeneficio, es decir, el usufructo de los diezmos de un determinado lugar. La concesión de unacanonjía implicaba la adjudicación automática de un beneficio. El Rey Católico Fernando deAragón medió en 1505 para que se le concediese a Peñalosa una canonjía en Sevilla que ledebía ser abonada en ausencia, intromisión contra la que protestó judicialmente el cardenalsevillano Raffaele Riario poniendo en marcha una serie casi interminable de pleitos que só-lo amainaron cuando Peñalosa accedió, en 1518, a dejar la canonjía por un archidiaconato enCarmona.

Pero este puesto, destinado en primer término a asegurar su «pensión de vejez», no fue nimucho menos su primer destino tras abandonar la corte. En 1517, al morir su valedor el reyFernando, Peñalosa ascendió al puesto más prestigioso del escalafón musical cristiano: la Ca-pilla Papal. Allí permaneció hasta poco antes de la muerte del Papa León X en 1521 como sucantor predilecto coincidiendo con Antonio de Ribera y Juan Escribano, por mencionar soloa dos de sus paisanos activos en Roma. Volvió a Sevilla probablemente en 1520 y en los añosque le quedaron de vida llegó a integrarse plenamente en el funcionamiento de la catedral,si bien como canónigo y no como miembro de la capilla musical. Incluso fue nombrado teso-

4 SEMBLANZAS DE COMPOSITORES ESPAÑOLES

Retrato de LeónX con sus primosGiulio de Medici yLuigi de Rossi,por Raffael,Florencia Galleriadegli Uffizi.Comienzo del«Agnus Dei» dela Misa Ave MaríaPeregrina,Manuscrito 2/3,Fol. 103v, catedralde Tarazona.

26semblanza 26:OBRAS 19/11/10 10:22 Página 4


rero en 1525. Su última etapa sevillana se solapa con la fase de formación de Cristóbal deMorales en la catedral. Que Morales gozase del magisterio de Peñalosa es una hipótesis pro-bable.

El desempeño de funciones en las más altas esferas del poder político y eclesiástico se re-fleja en la documentación relativamente profusa sobre su vida. Sin embargo, ésta se refierecasi sin excepción a asuntos meramente administrativos. Todo intento de datación de susobras ha resultado hasta el momento infructuoso. Uno de los más destacables logros de Pe-ñalosa supone el haber cultivado la disciplina reina de la composición de su época, la misapolifónica cíclica, cuyo formulario compositivo fue desarrollado desde aproximadamente1430 por Guillaume Dufay. Cuando Peñalosa abandona España no existía en la Península unrepertorio propio de misas, conservándose sólo partes sueltas que en ocasiones se montabancomo un puzzle posteriormente. Partiendo prácticamente de cero, Peñalosa logra con susseis misas ofrecer una suerte de panóptico de los estilos y técnicas que había inventado lageneración de compositores franco-flamencos anterior a él. Con ello hace gala de conoci-mientos profundos de las obras de Josquin des Prez, Jacob Obrecht y Johannes Ockeghem aquienes abiertamente rinde pleitesía. En sus misas L’ homme armé, Adieus mesamours y Ave María Peregrina utiliza explícitamente material preexistente –hablamosaquí de un «cantus prius factus»– proveniente de obras seculares franco-flamencas, siendo lamisa L’ homme armé una especie de prueba de fuego para cualquier compositor de suépoca.

Una primera transformación de esta técnica supuso utilizar un modelo español para el mis-mo fin, como en la misa Nunca fue pena mayor sobre un villancico de Juan de Urrede.Una comparación exhaustiva de esta misa con la del flamenco Pierre de la Rue sobre el mis-mo tema no nos permite dilucidar quién tuvo primero la idea. La coincidencia, empero, es de-masiado específica para ser casual. De la Rue, uno de los cantores de la Grande Chapelle fla-

Comienzo de laAntífona “SalveRegina. Antiphonalemonasticum.


6 SEMBLANZAS DE COMPOSITORES ESPAÑOLES 26menca, visitó España en 1501 y en 1506 con la comitiva deFelipe el Hermoso, y permaneció aquí hasta 1508 en con-tacto directo con la Capilla Real. Que Peñalosa se midieseo fuese imitado por un capellán del príncipe flamenco nopuede ser considerado un hecho baladí.

El pasaje que ilustra de forma más concentrada el estilode Peñalosa y su ambición compositiva es quizá el «AgnusDei» de su misa a cuatro voces Ave María Peregrina. Enesta sección hace gala de un dominio a la par virtuosísticoy elegante de las técnicas de contrapunto más sofisticadas.Cada una de las partes de la misa –Kyrie, Gloria, Credo,Sanctus y Agnus Dei– está compuesta sobre una melodíapreexistente distinta tomada del repertorio gregoriano. Laobra culmina en el «Agnus Dei» a cinco voces que operacon dos modelos simultáneamente: la antífona marianaSalve Regina en la voz más aguda y el tenor del ronde-aux De tous biens plaine de Hayne von Ghizeghem,cantado de forma retrógrada en la voz intermedia. A estasmelodías se superponen tres voces con marcado carácterimitativo. Este «quod libet» secular-religioso no es simple-mente una demostración de dotes intelectuales. Se tratade una condensación de mensajes que se relacionan, co-mentan y amplían los unos a los otros. De tous biensplaine constituye una versión secularizada del canto deloor mariano que incorpora una nota picante y casi heréti-ca, pues ensalza a una mujer «Autant que jamais fut dees-se», aunque no fue nunca diosa. Cantarlo al revés podríaser un modo de suavizar el contenido sin prescindir deuna melodía muy popular en el momento. El gusto por laespeculación, por el juego contrapuntístico e intelectual esuna característica del estilo de finales del siglo XV que Pe-ñalosa supo cultivar a la perfección, él es el eslabón quevincula la generación de Josquin con la generación de Mo-rales.

Nacido hacia 1470, esmencionado porprimera vez en 1498 enla lista de músicos dela Capilla de los ReyesCatólicos. En 1505 se leconcede una canonjíaen la catedral sevillana,aunque su constanteausencia por razonesmusicales es motivo deconstantes pleitos conel Cabildo. A la muertedel Rey Fernando en1517 es nombradocantor de la CapillaPapal de León X. En1520 vuelve a Sevillacomo canónigo. Muereallí en 1528 y esenterrado en la navedel templo. Peñalosacultivó el estilocontrapuntístico másinternacional yavanzado,representando eleslabón que vincula lasgeneraciones deJosquin y Morales, elcontrapunto franco-flamenco y laracionalidad del estiloromano.

[Nota biográfica]


En el próximo número Luis Gàsser escribe sobre Fernando Sor (1778-1839)

La colección más completa de documentos ha sido publicada, junto con una detallada nota bio-gráfica y analítica, en una de las monografías clásicas, aunque ya algo añeja, de Robert Ste-venson, Spanish music in the age of Columbus (La Haya 1960, pp. 145-164). Sus motetesfueron objeto de estudio en la tesis doctoral de Jane Morlet Hardie, The Motets of Francis-co Peñalosa and their manuscript sources (Michigan, 1983). Tess Knighton narra de for-ma ficcional un día en la vida de Peñalosa en «A day in the life of Francisco de Peñalosa», enCompanion to Medieval and Renaissance Music (New York, 1992, pp. 79–84), mientrasque Juan Ruiz Jiménez ha contribuido decisivamente a nuestro conocimiento de la fase sevi-llana de Peñalosa en su «‘Infunde amorem cordibus’: An early 16th-century polyphonic Hymn cy-cle from Seville», Early Music, 33 (2005), pp. 619-638. Sus obras han sido editadas varias veces;su opera omnia fue editada por Dionisio Preciado entre 1986 y 1991 (Madrid, Sociedad Es-pañola de Musicología).

Quien se interese por el repertorio de motetes de Peñalosa encontrará en la grabación de BrunoTurner (Hyperion, 1992/ reeditado 2009) una compilación casi completa. Las misas han sido gra-badas por separado, siempre en conjunto con otras obras. Excelente es la grabación de la Misael Ojo del Peñalosa Ensemble (Organum, 2009), en la misma línea la grabación de la MisaAve María Peregrina y Misa Nunca fue pena mayor del Westminster Cathedral Choir(Hyperion, 1993), y quien se interese por la obra secular puede acudir a una grabación ya clásicadel Taller Ziryab (Dial Discos, 1990).

Quien durante décadas estuviera pleiteándose con el Cabildo sevillano acabó sus días comohijo predilecto del templo. Tras su muerte el 1 de abril de 1528 fue enterrado en la nave dela Catedral, un privilegio concedido a pocos. Cristóbal de Villalón se hizo eco de su muerteen su Ingeniosa comparación entre lo antiguo y lo presente publicada en 1539:«Muy poco há que murió aquel famoso varón don Francisco de Peñalosa, Maestro de capilladel cathólico Rey don Fernando, el qual en la Música en arte y boz escedió á Apolo su inuen-tor». Aunque la comparación con Apolo sea tan manida como retórica, el mensaje es el me-dio: el hecho de que Peñalosa sea nombrado demuestra que fue un personaje conocido másallá de los círculos musicales y eclesiásticos, siendo el primero músico que ascendió al pan-teón de hombre ilustres del renacimiento español. ◆


[Biblio-discografía]


88 POÉTICA Y NARRATIVA

Almudena Grandes representa un mode-lo de escritor que ha logrado aunar éxi-to público y mérito literario. En su tra-

yectoria novelística se distinguen dos etapas.Las cuatro novelas de la primera ofrecen sen-das incursiones en la educación sentimentalde la mujer española de la generación de laescritora, con especial relevancia del deseo, elsexo y el amor en el aprendizaje de sus prota-gonistas femeninas, que son las narradorasautobiográficas de su evolución desde la infan-cia y la adolescencia hasta la vida adulta. Enlas últimas novelas de la tetralogía, sobre todoen Atlas de geografía humana (1998), ad-quieren más importancia el peso del paso deltiempo y la memoria como construcción subje-tiva del pasado. Esta presencia de la memoria,junto con la revisión crítica del pasado paraentender el presente y el empleo de narrado-

res omniscientes que adoptan diferentes visio-nes ante los mismos conflictos, caracterizan lasegunda etapa, que culmina con la ampliacióna la colectividad en El corazón helado(2007) y se prolonga en los “Episodios de unaguerra interminable”, iniciados con Inés y laalegría (2010).

En su poética narrativa destaca la capacidadfabuladora para contar historias con tensiónargumental e intensidad emocional y, a partirde Malena es un nombre de tango (1994),con muchos personajes que representan el te-jido de la vida. Los principales son personajesredondos, complejos, sometidos a introspec-ción psicológica que abarca sus conflictos se-xuales, amorosos y morales, en estructuras no-velísticas concebidas como composiciones ar-mónicas por su equilibrada distribución de

ALMUDENA GRANDES EN DIÁLOGOCON EL CRÍTICO ÁNGEL BASANTA

ALMUDENA GRANDES Y EL PODERÍO DE LA NOVELA

Una nueva sesión con la escritora madrileña

Ángel Basanta

El martes 14 de diciembre, en una nueva sesión de Poética y Narrativa, laescritora madrileña Almudena Grandes, Premio de la Fundación Lara, entreotros galardones obtenidos en España, Francia e Italia, y que en este otoño hapublicado su última novela, Inés y la alegría, mantiene un diálogo sobre suobra con Ángel Basanta, catedrático de Literatura Española, crítico de ElCultural de El Mundo y Presidente de la Asociación Española de CríticosLiterarios (AECL)

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ALMUDENA GRANDES 9

Almudena Grandes nació en Madrid en 1960. Sedio a conocer en 1989 con Las edades de Lulú,XI Premio La Sonrisa Vertical. Sus novelas Tellamaré Viernes, Malena es un nombre detango, Atlas de geografía humana, Los airesdifíciles, Castillos de cartón y El corazónhelado, junto con los volúmenes de cuentosModelos de mujer y Estaciones de paso, la hanconvertido en uno de los nombres más consolidadosy de mayor proyección internacional de la literaturaespañola contemporánea. Varias de sus obras hansido llevadas al cine, y su penúltima novela, Elcorazón helado, ha merecido entre otros elPremio de la Fundación Lara, el Premio de losLibreros de Madrid y el de los de Sevilla, el RapalloCarige en Italia, y el Prix Méditerranée en Francia.Este otoño ha publicado Inés y la alegría.

materiales narrados. Y sus técnicas procedendel realismo clásico, bajo el magisterio de Gal-dós, actualizado con aportaciones renovadorasde autores contemporáneos como Max Aub,con narradores omnímodos capaces de crearuniversos de ficción tan laberínticos como lavida real.

Literatura y vida caminan juntas en las nove-las de Almudena Grandes. Sus personajes de-sean, aman y sufren conflictos que puedensentir los lectores. Porque su creadora hablade lo que conoce bien, primero de las mujeresde su generación, alumbrando un nuevo mo-delo de mujer en Lulú, Malena y Ana, y des-pués de nuestra memoria colectiva en el sigloXX. Su territorio literario es Madrid. Cuandosus personajes abandonan su ciudad, ésta vacon ellos, como sucede con Juan y Sara enLos aires difíciles (2002). Porque la cohe-rencia de este mundo literario radica en que lavida afectiva, sexual y amorosa en el pasado y

en el presente de sus criaturas constituye elnúcleo temático de unas novelas cuyos prota-gonistas van creciendo en edad y madurezcon su autora. Hasta llegar a la actualidad enlas novelas de la segunda época, cuando lamemoria construida abarca igual o más tiem-po que la que falta por construir. La memoriaes el origen de sus ficciones, nacidas no de unregistro objetivo de la realidad sino de la cons-trucción subjetiva de la memoria personal. Ytambién en el lenguaje ha encontrado ella unestilo personal, de caudalosa potencia y capa-cidad comunicativa por su intensidad y hon-dura, por la espontaneidad y frescura y por laesencial verdad en el habla de sus personajes.

Ángel Basanta es catedrático de Literaturaespañola, crítico de El Cultural y Presidentede la Asociación Española de CríticosLiterarios; es autor de La novela españolade nuestra época y de Cervantes y lacreación de la novela moderna.

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1010 CINE MUDO

LA REINA KELLY, DE ERICHVON STROHEIM

Tercera sesión del ciclo Melodrama y Star-system

El viernes 10 se proyecta latercera película, La reinaKelly (1928), de Erich vonStroheim, del ciclo de cinemudo Melodrama y Star-system, que se inició elpasado mes de octubre,coordinado por elhistoriador de cine RománGubern. La Fundación JuanMarch ha programado, deoctubre a abril, una vez almes, los viernes por latarde, siete películas decine mudo norteamericano,que serán en cada ocasiónpresentadas y comentadaspreviamente por un críticoo un especialista en cine.

LA REINA KELLY10 de diciembreLa reina Kelly (Queen Kelly, EE UU, 1928), de Erich von Stroheim; conGloria Swanson (100 minutos). Presentación de Vicente Molina FoixPresentación: 19,00 horasProyección de la película: 19,30 horas

010-013 cine mudo:ARTE 22/11/10 20:06 Página 10

Siempre he pensado que Erich von Stro-heim fue el Stanley Kubrick del cine mu-do. Mucho es lo que les separa, aparte

del tiempo y las condiciones en que ambostrabajaron; les une sin embargo la ambición, lameticulosidad casi maniática en los procesosde realización de sus películas, el afán de in-dependencia frente a la maquinaria industrial,además de un gusto por el exceso formal yuna refinada sabiduría técnica. Respecto a suantecesor, Kubrick tuvo la inmensa suerte deléxito, lo que le permitió exigir y mandar casisin límite, llevando así una trayectoria máscontinua y popular que la de Stroheim. Losdos ocupan por méritos propios sitios destaca-dísimos en la historia del cine.

Queen Kelly, aun en su estado incompleto y–según las intenciones de su autor– frustrado,es una obra fascinante; para mí el punto ceni-

tal de la carrera de este indiscutible maestro.Situada en gran parte en una de esas cortescentroeuropeas de opereta malsana que legustaba evocar, la historia del príncipe enamo-rado de la huérfana que acabará como ‘mada-me’ de un burdel en África no elude ningunode los mecanismos del melodrama. En este ci-clo se presenta, sin los postizos de la versiónsonorizada que quiso y no pudo estrenar lapropia Gloria Swanson en 1931, pero con lamúsica original escrita por Adolf Tandler, latotalidad del material ‘auténtico’ (casi 100 mi-nutos) del film que acabaría con la carrera dedirector de Erich von Stroheim, a la vez que leconsagraba como leyenda maldita e imperece-dera de Hollywood. ◆

VICENTE MOLINA FOIX

MELODRAMA Y STAR-SYSTEM 11

Vicente Molina Foix, poeta, novelista, autor de traduccionesteatrales, vinculado al cine como guionista y crítico, “Sagitario”fue su primera película como director y guionista. Entre suspublicaciones narrativas se citan Busto (Premio Barral), Lospadres viudos (Premio Azorín), La Quincena Soviética(Premio Herralde) y El abrecartas (Premio Nacional deNarrativa).

Erich von Stroheim


Franz Kafka nace en Praga en 1883, en la porentonces capital del Reino de Bohemia, perte-neciente a la doble corona austrohúngara, ymuere a la edad de cuarenta años. Nace enuna familia de comerciantes, pertenecientes ala minoría de expresión alemana, de la mino-ría judía de la ciudad de Praga. A juicio delprofesor Álvaro de la Rica, para aproximarsea la obra de este autor, es preciso reflexionar

sobre los siguientes aspectos de su vida y desu tiempo: La formación habsbúrgica de Kafka(académica, política, vital), la realidad de unimperio declinante y la importancia de la gue-rra del 14. La condición judía del autor y la di-mensión generacional y personal de una per-tenencia. El contexto filosófico de las primerasdécadas del siglo XX y el problema del nihilis-mo en su relación con la creatividad literaria.El contexto artístico, la pujanza de la ciudadde Praga y el cubismo checo. Vida y vocación

12 CONFERENCIAS

VIDA Y TIEMPO DE KAFKA

• Jueves 2 de diciembre: “Vida y tiempo de Kafka”• Jueves 9 de diciembre: “La obra literaria de Franz Kafka”Salón de actos, 19,30 horas.

FRANZ KAFKA:SU VIDA,SU OBRA, SUTIEMPO

Álvaro de la Rica

Álvaro de la Rica, profesor deTeoría Literaria y LiteraturaComparada de la Universidad deNavarra, director de la CátedraFélix Huarte de Estética y ArteContemporáneo, crítico literario yensayista y autor, entre otroslibros, de Kafka y el Holocausto(2009), imparte en la FundaciónJuan March un ciclo de dosconferencias: Franz Kafka: suvida, su obra, su tiempo.


KAFKA: SU VIDA, SU OBRA, SU TIEMPO 13

literaria en FranzKafka y su soltería.Y por último, algu-nas breves líneasde presentación de

una obra compacta.

LA OBRA LITERARIA DE KAFKA

A lo largo de su breve vida, Kafka escribió tresnovelas, varios relatos y dos docenas de cuen-tos magistrales. Además mantuvo un diario yuna extensa correspondencia, cuyo valor haido siendo reconocido de una manera cadavez más generalizada. El esquema de su se-gunda conferencia es el siguiente. Una vezdescritos brevemente los hitos literarios funda-mentales, para ofrecer una introducción signi-ficativa de la obra kafkiana, se expondrán es-tas cuestiones: Realismo y simbolismo en lanarración kafkiana; breve estudio del métodoliterario específico de Kafka. Rasgos funda-mentales de la materia kafkiana; el mito deKafka. La interpretación de la obra de Kafka;principales tendencias y el problema de la in-terpretación. Interacción de la obra narrativa yla obra autobiográfica. Importancia e influen-cia posterior de la obra de Kafka: su centrali-dad en la literatura contemporánea. Y por últi-mo, el bestiario kafkiano.

Precisamente en su reciente acercamiento alescritor checo, en Kafka y el Holocausto elprofesor De la Rica en un breve y cálido pre-facio escribe palabras como éstas: “No ha ha-bido ni un solo día, o noche, de los siete años

que he dedicado a leer a Kafka, en que no ha-ya recibido al menos una señal que me indica-ra el significado de alguna parte de su obra.Habría sido imposible haberlas seguido todas.Algunas se esfumaron, otras resultaron ser su-perficiales o falsas. Pero muchas me han guia-do desde entonces. Han iluminado la gransombra que recubre ese espacio literario yquizás, alternativamente, oscurecido una partede su luz. El breve ensayo que presento reco-ge lo esencial de ese itinerario en penumbra”.

Y a su vez, el escritor italiano Claudio Magris,que prologa el libro, considera al final de suintroducción que “si la mentira, como se diceen El proceso, es el orden del mundo, para elcristiano Álvaro de la Rica esto no significanecesariamente el triunfo de un nihilismo ab-soluto, sino que bien puede significar que al-gunas verdades de los hombres pueden sermentiras sub specie aeterninatis, peroconservan su provisional verdad humana; aligual que se dice que ‘la justicia de los hom-bres es imperfecta y muy distante del juicio deDios’, sin que ello quiera negar, en su modestatemporalidad, la validez relativa de esa justi-cia. Este libro de Álvaro de la Rica presenta laúnica posible, creíble hipótesis, de esperanzaen la obra de Kafka”. ◆

Álvaro de la Rica, licenciado en Derecho ydoctor en Comunicación Pública, es profesor deTeoría y Literatura Comparada de la Universidadde Navarra y director de la Cátedra Félix Huartede Estética y Arte Contemporáneo. Es autor deKafka y el Holocausto (2009).

Franz Kafka y Felice Bauer


1414 ARTE

El roble solitario, 1844

LOS PAISAJES AMERICANOS DEASHER B. DURAND (1796-1886)

Primera exposición monográfica del artista fuera de EE UU

Los escenarios naturales de Norteamérica pintados por Asher B. Durand,considerado como uno de los paisajistas más influyentes y pionero del grabadoen Estados Unidos. Esto es lo que presenta en la Fundación Juan March,hasta el próximo 9 de enero, la exposición Los paisajes americanos deAsher B. Durand (1796-1886), compuesta por 140 obras —óleos, dibujos ygrabados— que cubren todos los periodos de la vida del artista. Las obras seacompañan de una selecta muestra de artistas coetáneos y de algunosseguidores de Durand.

014-019 arte museos:ARTE 19/11/10 10:30 Página 14

El paisajismo de Durand se puede com-prender como parte del desarrollo,que se produce a mediados del siglo

XIX, del “paisaje terapéutico”, tal como lo hadenominado Kenneth Blair Hawkins. Laobra de Durand no solo comparte ambicio-nes curativas con estos otros tipos de paisa-je, sino que también muestra importantescoincidencias en la forma. Se trata de paisa-jes absorbentes, diseñados para cautivar.

Según su amigo Thomas Cole (1801-1848),Durand, residente en la ciudad de NuevaYork durante casi toda su vida, sufría a veceslos efectos perjudiciales de la vida en la ciu-dad. Cuando Durand le escribió sobre unataque persistente de depresión, Cole le re-comendó: “Debes venir a vivir al campo. Lanaturaleza es un gran remedio”.

Los médicos decimonónicos especializadosen enfermedades mentales apoyaban estaidea, y constantemente animaban a sumer-girse en la naturaleza, por su potencial cura-tivo. Se creía que los paisajes pintados al-canzaban beneficios similares a los de losparques naturales.

Domingo por la mañana, 1839

Catskill Clove, Nueva York, 1864

EL PODER CURATIVO DE LA NATURALEZA

ASHER B. DURAND (1796-1886) 15


A mediados del sigloXIX se formó un con-senso no sólo sobre elpoder curativo de lanaturaleza, sino también sobre el particulartipo de paisaje que mejor conseguía tal come-tido. Se consideraba que los paisajes de dise-ño naturalista tenían mayores efectos benéfi-cos que los geométricos, ya que de esa mane-ra ofrecían un respiro al rígido trazado urba-nístico confinante, típico de ciudades nortea-mericanas como Nueva York. Entre las cate-gorías establecidas del diseño del paisaje na-turalista, el paisaje Bello (también conocidocomo Pastoral) estaba más estrechamenteasociado a efectos terapéuticos que el paisajeSublime o el Pintoresco. Estos tres tipos depaisaje han sido definidos de esta manera porteóricos de la estética del siglo XVIII y princi-pios del XIX.

LO ESENCIAL PARA DURAND,PODER CAUTIVAR

Con muy pocas excepciones, la mayor partede la obra de Durand invita al observador asumergirse en extensos y tranquilos paisajesconcebidos a la manera del paisaje Bello. Co-mo Downing y Olmsted, Durand tambiéncombinaba en sus paisajes la sensación quepropician los espacios abiertos y, en su defec-to, los cerrados. Cautivar era esencial para lospaisajes de Durand, de la misma manera quelo era para los jardines. Al igual que los pai-sajistas de cementerios, parques y jardines demanicomios, Durand sentía que para que un

paisaje ejerciera sus poderes paliativos, el es-pectador debía sumergirse en él. Este debía,según decía, “ver el interior del cuadro en lu-gar de su superficie”. Para él, las cualidadesde una obra estaban directamente relaciona-das con su poder de cautivar. “Una obra exce-lente es aquella que inmediatamente se apo-dera de uno: nos envuelve, la atravesamos,respiramos su ambiente, sentimos la luz de susol y reposamos a su sombra sin pensar en lacomposición y su ejecución, en lo que proyec-ta o en el color”.

(Extracto de “La naturaleza es un gran re-medio”. Durand y el paisaje terapéutico, porRebecca Bedell, catálogo de la exposición)

16 ARTE

Las colinas Beacon junto al río Hudson, frente a Newburgh. Pintado sobre el terreno,c. 1852

Paleta y pinceles de Asher B. Durand,antes de 1879


Como pintor de retratos y paisajes Du-rand fue fundamentalmente autodidacta,y por lo general encontró sus modelos

en las pinturas que reproducía en sus graba-dos. Durand se familiarizó con las tradicionesacadémicas europeas cuando adaptaba la ico-nografía de estas tradiciones a sus billetes debanco y bosquejaba modelos clásicos en TheAmerican Academy of the Fine Arts, en NuevaYork.

Con los Estudios de la Naturaleza y loscuadros grandes que Durand compuso en suestudio de Nueva York, demostró a sus colegasde profesión norteamericanos el alcance delas posibilidades que ofrecían los paisajes, asícomo algunas estrategias para incorporar losdescubrimientos del estudio al aire libre en lascomposiciones formales. La altísima reputa-ción que alcanzó en las décadas de 1840 y1850 se apoyaba en unas composiciones ma-gistrales que remiten a venerables tradicionespaisajísticas, así como a la experiencia directade pintar en el campo. La madurez de Durand

abarcó cuatro décadas productivas, en lasque plasmó e interpretó el paisaje nor-

teamericano. Además, alcanzó la cimade su profesión en 1845 al convertir-se en presidente de la National Aca-demy of Design y, tras la prematuramuerte del gran paisajista Thomas

Cole en 1848, asumir el liderazgo delo que hoy se conoce como la Escuela

del río Hudson. En 1855, en el punto más altode su carrera como artista y líder artístico, Du-rand resumió su práctica paisajística en las fa-mosas Letters on Landscape Painting(Cartas sobre pintura de paisaje). Sus medita-ciones sobre el significado espiritual de la na-turaleza se combinaban con consejos prácticosa los artistas noveles para aprender a dibujar ya pintar paisajes.

Las últimas décadas de Durand fueron igual-mente productivas. En las décadas de 1860 y1870 el lago George y las montañas Adiron-dack fueron destino frecuente del artista. Lasmontañas Adirondack confirman que Du-rand no había perdido ni una pizca de su gus-to por el trabajo al aire libre.

(Extracto de la Introducción. Durand: unavida dedicada al arte, por Linda S. Ferber,catálogo de la exposición)

ASHER B. DURAND (1796-1886) 17

Asher B. Durand, c. 1823. por John Trumbull

UNA VIDA DEDICADA AL ARTE

HORARIO DE VISITA: De lunes a sábado, de 11,00 a 20,00 h. Domingos y festivos, de 10,00 a 14,00 h.Exposición cerrada los días 24, 25 y 31 de diciembre y 1, 6 y 7 de enero


La naturaleza muerta ha pasado de ser consi-derada secundaria, y hasta menospreciada porla ausencia en ella de lo humano, a convertir-se, hasta cierto punto, en el género por exce-lencia. Este ciclo de conferencias repasa suevolución y le relaciona con un cierto compo-nente hedónico y memorial y con el interéscientífico por el conocimiento de la naturaleza,hasta acabar imponiéndose por su fuerza sim-bólica en la Edad Moderna. Ya con las van-guardias, el propio discurrir de la historia delarte liberará el género de sus resonancias ex-trapictóricas para dar cabida a la experimen-tación pura y lo llevará desde el ámbito de la

representación al ámbito directo de la presen-tación, de modo que –como sucede en la obrade Giorgio Morandi– el objeto se convertirá enel protagonista absoluto del quehacer artístico.

Joan Ramón Triadó es profesor titular deHistoria del Arte de la Universidad de Barce-lona. Patricia Mayayo es profesora titularde Historia del Arte de la Universidad Autóno-ma de Madrid.

La pintora y escultora Carmen Laffón diri-gió una visita a las acuarelas y grabados deMorandi expuestos. ◆

«LAS VIDAS DE LA NATURALEZAMUERTA»

Curso con ocasión de la exposición sobre Morandi en Palma

18 MUSEU FUNDACIÓN JUAN MARCH

Con motivo de laexposición que, sobre

Giorgio Morandi, ofrece elMuseu Fundación Juan

March de Palma desde elpasado 11 de noviembre,

se programó un curso bajoel título Las vidas de la

naturaleza muerta, consesiones a cargo de Joan

Ramon Triadó,Patricia Mayayo y

Carmen Laffón, los días16, 23 y 24 de noviembre, y

1 de diciembre.


También con motivo de esta exposición elMuseo de Arte Abstracto Español ha organi-zado un curso, los días 29 y 30 de noviembrey 1 y 2 de diciembre, bajo el título Del pla-no a la profundidad, A propósito dePablo Palazuelo: París, 13 rue St. Jac-ques (1948-1968), a cargo del historiador ycrítico de arte Alfonso de la Torre, del crí-tico de arte José Manuel Álvarez Enju-to, del catedrático de Arquitectura del Paisa-je Javier Maderuelo, y del arquitectoSantiago Martínez Sáenz.

En este ciclo se profundiza en aquellos con-ceptos –espacio, geometría, estructura, mul-tiplicidad, cambio, energía, etc.–, en los quePalazuelo fundamentó su actividad plásticay sobre los que elaboró un sólido y profundocorpus teó rico en torno a la creatividad ar-tística, evocador de nuevos lenguajes, per-cepciones y significados. ◆

PALAZUELO EN CUENCA 19

MUSEO DE ARTE ABSTRACTOESPAÑOL, CUENCA

Desde el pasado 19 de noviembre, y hasta el próximo 27 de febrero, se ofreceen el Museo de Arte Abstracto Español, de Cuenca, la exposición Palazuelo.París, 13 rue Saint-Jacques (1948-1968), un recorrido, inédito en buenaparte, por casi un centenar de obras, entre pinturas y dibujos, completado condistintos materiales documentales (fotografías, escritos y correspondencia) queencarnan las estancias en París durante veinte años de Pablo Palazuelo(Madrid, 1915-Galapagar, Madrid, 2007).

Palazuelo en su casa del 13 de la rue Saint-Jacques,1962. Foto: Abraham Lurie Waintrob-Budd Studio


2020 MÚSICA

Efectivamente, el ciclo ilustra el modo en quela música –de una forma sutil y abstracta co-mo pocas otras artes pueden lograr– ha sidoempleada para recrear o evocar la Creación yel Apocalipsis. Momentos éstos que deben en-tenderse no sólo como el comienzo y el fin dela Historia, sino también metafóricamente co-mo el nacimiento y la muerte del ser humanoy las angustias vitales que esta última puedegenerar.

Parece lógico pensar que el compositor queaspirara a recrear unos episodios de semejan-te trascendencia optara por utilizar una masaorquestal y vocal de grandes dimensiones. Eloratorio La creación de Joseph Haydn o elballet La creación del mundo de DariusMilhaud son algunos de los ejemplos más co-nocidos. Aunque los formatos habituales en lamúsica de cámara pudieran parecer pocoapropiados para emular sentimientos de talenvergadura, los programas de este ciclo pre-sentan casos igualmente emblemáticos queremiten a la Creación o el Apocalipsis. Asíocurre respectivamente con los ciclos de can-

ciones La chanson d’Ève de Gabriel Fauré yVier ernste Gesänge de Johannes Brahms, ocon el Quatuor pour la fin du temps deOlivier Messiaen, compuesto en trágicas cir-cunstancias de cautiverio en un campo deconcentración. Pero pocos compositores hansabido evocar mundos tan distintos como hi-ciera Franz Liszt, representado en este ciclocon un concierto monográfico, a través de sumúsica para piano a solo, desde una escenadantesca en su Fantasia quasi sonatahasta los infernales Valses Mephisto.

La mezzosoprano Elena Gragera, acompa-ñada al piano por Antón Cardó, ofrece, elmiércoles 1 de diciembre, obras de GabrielFauré, Claude Debussy, Johannes Brahms yGustav Mahler.

El miércoles 15 de diciembre, Leticia More-no, violín, Adolfo Gutiérrez Arenas, vio-lonchelo, Sacha Rattle, clarinete, y ZeynepÖzsuca, piano, interpretan obras de J.Brahms y O. Messiaen: Quatuor pour lafin du temps.

«CREACIÓN Y APOCALIPSIS»Ciclo de miércoles

Tres conciertos que recrean metafóricamente el nacimiento y la muerte

El ciclo de tres conciertos de este mes de diciembre aspira a mostrar cómo lamúsica ha recreado o evocado la Creación y el Apocalipsis, y lo hace medianteel canto acompañado del piano; del violín, violonchelo y clarinete con piano; odel mismo piano como instrumento solista, con músicas de Fauré, Debussy,Brahms, Mahler, Messiaen y Liszt, y con los micrófonos, como todos losmiércoles, de Radio Clásica, de RNE, que transmite en directo estos conciertos.

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CICLO «CREACIÓN Y APOCALIPSIS» 21

El ciclo concluye el miércoles 22 de diciembrecon un recital al piano de Miriam Gómez-Morán basado en obras de Franz Liszt.

El musicólogo italiano Stefano Russoman-no, coordinador de la sección de música delsuplemento cultural de ABC, es el autor de laintroducción y las notas del programa de ma-no. A su introducción corresponden estos pá-rrafos.

Música y creación tienen una estrecha vincu-lación en el pensamiento occidental, principal-mente a través del pitagorismo. Para Pitágoras(560-480 a. C.), el número era la sustancia detodas las cosas, el principio subyacente gra-cias al cual el universo se constituía en unaunidad armoniosa, ordenada y orgánica. Aldescubrir que las relaciones entre sonidos sedefinían por medio de proporciones matemáti-cas, llegó a la conclusión de que existía unaafinidad sustancial entre las leyes que rigen lamúsica y las que rigen el cosmos. “Todo lo queacontece en el cielo y en la tierra está someti-do a leyes musicales”, escribirá siglos más tar-

de Cassiodoro. Coincidencias sorprendentesno faltaban: las siete notas de la escala musi-cal, por ejemplo, se correspondían en númeroa los cuerpos celestes “móviles” de la astrono-mía antigua: el Sol, la Luna, Mercurio, Venus,Martes, Júpiter y Saturno.

Pero el tema de la Creación despierta tambiénen los músicos el reto de representar por me-dio de los sonidos el momento en que todoempezó: el universo, la Tierra, la vida, el pri-mer hombre… Los compositores barrocos sonde los primeros en aceptar el desafío, con unvirtuosismo imaginativo que antes se creía alalcance sólo de la literatura y la pintura. Unlugar destacado en este peculiar apartado lecorresponde al francés Jean-Féry Rebel, autoren 1737 de la suite orquestal Les Éléments.La pieza sin duda más interesante es la pri-mera: “El caos”, original traducción sonora delproceso a través del cual la materia pasa deuna primordial condición caótica a un ordenarmonioso. Sin duda, la “Creación” musicalmás emblemática se la debemos a Haydn y asu homónimo oratorio (1798). Nada más empe-

Gustav Mahler y OliverMessiaen


2222 MÚSICA

zar el oratorio, nos encontramos con la repre-sentación del caos primigenio. Abierto por uncontundente unísono de todos los instrumen-tos sobre la nota Do, el discurso musical evo-luciona a partir de breves figuras de los violi-nes que van desplegándose gradualmente en-tre colisiones abruptas, en un contexto de in-estabilidad armónica que con el paso de losminutos alcanza firmeza y equilibrio de formaprogresiva. Tras un brumoso e incierto inicioen Do menor, otro elemento de fuerte suges-tión es el inesperado sobresalto que producela explosión en fortissimo del acorde de Domayor cuando el coro llega a las palabras “Eswerde Licht, und es ward Licht” (“Haya luz, yhubo luz”): un sobrecogedor y repentino esta-llido luminoso que nos confirma, una vez más,a Haydn como incomparable maestro en elmanejo de las “sorpresas”.

Si a la hora de representar musicalmente laCrea ción, la Biblia ha proporcionado –a travésdel relato del Génesis– una base común a mu-chos compositores, lo mismo puede decirse enel caso del Apocalipsis. Pero con una variantemuy significativa. El texto de San Juan, en su

visionario despliegue imaginativo, brinda a losmúsicos un importante conjunto de referen-cias sonoras. Aun así, el tema del Apocalipsisdespierta en los compositores barrocos un in-terés inferior al de la Creación. Un caso pecu-liar es el de la cantata BWV 50 Nun ist dasHeil und die Kraft de Johann SebastianBach. El coro introductorio, el único que hallegado hasta nosotros, se basa en un pasajedel Apocalipsis (12:10) referido a la lucha entreel arcángel Miguel y la Serpiente: “Ahora yaha llegado la salvación, el poder y el reinadode nuestro Dios y la potestad de su Cristo, por-que ha sido arrojado el acusador de nuestroshermanos, el que los acusaba día y noche de-lante de nuestro Dios”.

Por lo general, más que gozar de un trata-miento propio y autónomamente desarrolladodel texto bíblico, el tema apocalíptico acostum-bra integrarse en el réquiem, donde encuentraun nicho privilegiado en la sección del Diesirae: una tendencia, ésta, destinada a prolon-garse a lo largo del clasicismo y el romanticis-mo. Al romanticismo, y a Wagner en concreto,le debemos sin embargo la que quizá sea lamás “apocalíptica” de todas las óperas, Elocaso de los dioses, con la destrucción finaldel Walhalla. En las postrimerías del sigloXIX, un sentimiento de catástrofe impregna lamúsica de Gustav Mahler. ◆

Programa de mano del estrenodel Cuarteto de OlivierMessiaen


No parece existir ningún momentocrucial en la vida del ser humano quetranscurra en silencio; cualquiera quesea su carácter –festivo, conmemorativoo trágico–, parece siempre veniracompañado con música. Y el paso delmundo terrenal al celestial, según lavisión religiosa imperante en Occidente,es indudablemente el momento mástrascendente. Este ciclo presenta unaselección de músicas de épocas muydiversas que fueron concebidas parapropiciar un buen morir. Esto es, obrasno sólo con la función de facilitar eltránsito entre dos mundos oconmemorar la muerte de Jesucristo,sino también con la de homenajear aldifunto, llorar la desaparición del seramado o recordar la fugacidad denuestra existencia.

Este tercer concierto –que lleva por título Me-mento mori–, interpretado al clave por Her-man Stinders, ofrece obras de Johann Gott-fried Walther, Johann Jakob Froberger, JohannPachelbel, Antonio de Cabezón, Louis Coupe-rin, Denis Gaultier, Sylvius Leopold Weiss ySamuel Scheidt.

MEMENTO MORI

No es casualidad que fuera durante elbarroco cuando se afiló la concienciasobre el paso del tiempo y, en conse-

cuencia, sobre la fugacidad de la vida. La orde-nación de la vida, de los rituales urbanos y delas labores cotidianas, terminó entonces deajustarse a las indicaciones que daba el reloj,un artilugio conocido desde siglos atrás y quesólo entonces acabó implantándose como regi-dor del orden temporal. Esta misma idea pasó

MÚSICAS PARA ELBUEN MORIR

LUNES TEMÁTICOS 23

El lunes 13 de diciembre, la FundaciónJuan March ofrece el tercer conciertodel ciclo Músicas para el buenmorir, programado para los LunesTemáticos de la temporada 2010/2011.

Vanitas, naturaleza muerta de Jacob Marrell, 1637Salón de actos, 19,00 horas.


2424 MÚSICA

a ser uno de los temas frecuentes del arte y laliteratura del período, obsesionados por recor-darnos la mortalidad del ser humano. Las má-ximas latinas “tempus fugit” y “memento mori”resumían a la perfección estos conceptos tanincrustados en el imaginario y el arte de laEdad Moderna.

En la música también encontró acomodo estavisión. La obra para clave del compositor ale-mán Johann Jakob Froberger es un caso parti-cularmente ilustrativo, con una obra innovado-ra cargada de referencias programáticas rela-cionadas con la muerte. Lamento, meditación,plainte y tombeau son géneros habitualesen sus obras, compuestos para llorar la muer-te de alguien cercano al autor, desde mecenashasta colegas. Las evocadoras descripcionesde sus prolijos títulos se complementan conpasajes musicales igualmente representativos.En un gesto tan irónico como escabroso, Fro-berger incluso compuso una obra sobre supropia muerte futura.

La influencia de estas composiciones funera-rias de Froberger en los compositores france-ses tiene su mejor prueba en la obra en honora Bloncrocher (c. 1605-1652), cuya desgraciadamuerte tras caerse por unas escaleras tambiénes re crea da en los pasajes descendentes de lostombeaux de sus contemporáneos Louis Cou-perin y Denis Gaultier. Este género, típicamen-te francés del siglo XVII, trascendió este espa-

cio y este tiempo como muestran los ejemplosdel alemán Sylvius Leopold Weiss, original-mente para laúd, datados en 1719 y 1721.

En el ámbito luterano, la aproximación a lamuerte en música tenía lugar a través de loscorales y las obras –generalmente para ór-gano– que se componían sobre estas melodí-as, bien conocidas por los feligreses. Losejemplos de Walther, Pachelbel y Scheidt so-bre corales que recuerdan la fugacidad denuestra existencia, ilustran bien la solidez deesta tradición germánica que tuvo en Bachsu mejor continuador. Un procedimientoanálogo subyace en la obra del español An-tonio de Cabezón, en la que se transfiere alteclado con ornamentación añadida la famo-sa chanson Triste départ m’avoit de Ni-colas Gombert, igualmente elocuente en sumensaje inequívoco: el fatal destino que to-dos afrontaremos. ◆

Durante 20 años, Herman Stinders ha sidoel continuo del Collegium Vocale Gent, dirigidopor Philippe Herreweghe, con el que ha parti-cipado en casi todas sus giras y grabaciones.Es profesor de clave y de música de cámaraen el Real Conservatorio de Bruselas. Ha toca-do con grupos especializados en música anti-gua. Tiene un particular interés por la músicavocal y por la obra de J. S. Bach, en particular.Participa con regularidad en producciones deópera y en distintos grupos de cámara.

PRÓXIMO CONCIERTO: Réquiem (2). 10 de enero de 2011. Musica Ficta. Raúl Mallavibarrena, director


CONCIERTOS DEL SÁBADO 25

Los dos programas que a lo largo de este cur-so componen los Recitales para Jóvenes,que celebra cada martes por la mañana laFundación Juan March para alumnos de cen-tros docentes de Madrid, se ofrecen en estasfechas prenavideñas al público en general.Estos conciertos son explicados por presenta-dores especializados, se acompañan de laproyección de imágenes audiovisuales yejemplos sonoros acerca de los instrumentos,compositores, época, etc., y están planteadoscomo una vía de acceso al mundo de la músi-ca clásica.

Como complemento a ambos conciertos, en lapágina web de la Fundación (www.march.es/musica/jovenes) está disponible una Guíadidáctica concebida como material de apo-yo a este programa, con actividades y mate-riales multimedia específicamente destinadospara el público asistente, con el fin de prepa-rar con antelación una mejor escucha y com-prensión del concierto.

El concierto del sábado 11 de diciembre, Mú-sicas no escritas: el poder de la impro-visación, está presentado por Polo Valle-

jo, e interpretado al piano por Marta Sán-chez.

Un concierto basado en la improvisación nopuede, por definición, estar formado porobras en el sentido convencional del término.Interpretar música con una partitura delantees una imagen común en la sala de concier-tos. La partitura es, de hecho, el medio quepermite a un compositor fijar en el papel suobra sonora para que luego pueda ser desci-frada por un intérprete. Sin embargo,puede haber una parte impor-tante en la interpretación deuna obra que no sea inven-ción del compositor ni, portanto, aparezca registrada enla partitura. Es la improvisa-ción: la creación de una obraen el mismo acto de la inter-pretación. Este conciertodidáctico presenta conexplicaciones en vivoalgunos de los recur-sos para improvisarque utilizan los músi-cos de jazz, un género en

DOS CONCIERTOS PRENAVIDEÑOSPARA LA FAMILIA

Los sábados 11 y 18 de diciembre

Los dos sábados previos a las vacaciones navideñas, finalizado ya el ciclo“Voces clásicas del Jazz”, ofrecido hasta el 4 de diciembre, dentro de“Conciertos del Sábado” se presentarán dos conciertos didácticos concebidospara un público familiar, centrados en el poder de la improvisación y lasmelodías simultáneas.


2626 MÚSICA

el que esta práctica es un elemento esencial.

Marta Sánchez, pianista habitual del cir-cuito jazzístico madrileño, colabora regular-mente con multitud de músicos como BobSands, Norman Hogue, Chema Sáiz, PedroRuy-Blas, Román Filiú, Ariel Bringuez, DorisCales y Larry Martin, entre otros muchos. Ac-tualmente lidera su propio trío con el contra-bajista Carlos Barretto y el batería AndrésLitwin, con quienes en 2007 grabó Lunas,soles y elefantes. Ha realizado varias ban-das sonoras para cortometrajes, por las queha sido premiada en los Festivales de Alcaláde Henares, Curt Ficcions de Barcelona y Pal-ma de Mallorca.

Polo Vallejo, doctor en musicología, peda-gogo y compositor, es reconocido por su laboren el campo de la etnomusicología experi-mental. En la actualidad, realiza un trabajode campo sobre las polifonías vocales de Ge-orgia, que será publicado por Oxford Univer-sity Press. Es miembro del Laboratoire deMusicologie Comparée et Anthropologie dela Musique, Universidad de Montreal (Cana-dá), colaborador en la Association Polypho-nies Vivants del CNRS de París, asesor cientí-fico y artístico de la Fundación Carl Orff deMúnich y colaborador del Teatro Real de Ma-drid.

El concierto del sábado 18 de diciembre, Me-lodías simultáneas: la textura en mú-sica, presentado por Fernando Palacios,está interpretado por el quinteto de metalesSpanish Brass Luur Metalls.

Cuando dos o más melodías suenan al mismotiempo (lo que ocurre en la gran mayoría delos casos con pocas excepciones como el can-to gregoriano), lo hacen según una jerarquíaque llamamos "textura". A partir de reperto-rios de épocas muy distintas, este conciertodidáctico explica las combinaciones de melo-días más habituales ilustrándolas con obrasconcretas: melodías acompañadas, cánones,fugas, escrituras minimalistas o melodías pa-ralelas.

El Spanish Brass Luur Metalls, con unatrayectoria de más de 20 años, es uno de losquintetos más dinámicos y consolidados delpanorama musical español. Ha publicado 15


CONCIERTOS DEL SÁBADO 27

trabajos discográficos, entre ellos un DVD-CDy un doble CD recopilatorio, que muestransus múltiples facetas. Organiza dos festivalesdedicados a los instrumentos de metal: el Fes-tival Spanish Brass Alzira (www.sbalz.com) yel Festival BrasSurround Torrent (www.bras-surrond. com), en los que participan solistas,maestros y grupos de cámara de todo el mun-do y en los que, cada año, tienen más de uncentenar de alumnos en cada uno de ellos.Está subvencionado por el Instituto Valencia-no de la Música y el INAEM.

Fernando Palacios es profesor de Pedago-gía Musical, creador de grupos musicales, di-rector y presentador de programas de radio ytelevisión, compositor de obras de concierto,escritor de libros de recursos y profesor enuniversidades. Parte de su creación está dedi-cada a niños y jóvenes. En 1992 la OrquestaFilarmónica de Gran Canaria le encargó lapuesta en marcha de su Departamento Edu-cativo. Es asesor del Departamento Pedagógi-co del Teatro Real. Ha sido director de RadioClásica (2008-10). ◆

Salón de actos, 12,00 horas (Ver programa en el Calendario)

Conciertos del Sábado

ÚLTIMO CONCIERTO DE JAZZActúa el Doris Cales Quartet

A lo largo del pasado noviembre se ha de -sa rrollado un ciclo dedicado a las vocesclásicas del jazz dentro de los Conciertosdel Sábado; un ciclo que concluye estesábado 4 de diciembre con la actuación delDoris Cales Quartet (Doris Cales, voz;Germán Kucich, piano; Reinier Elizarde,contrabajo; y Juanma Barroso, batería). Al-gunas de las obras que se escucharán de-ben su fama inicial a la versión en la vozcristalina de Billie Holiday. Por ejemplo, en1935 grabó All or nothing at all con elgrupo de Teddy Wilson, al igual que haríacon Good morning heartache, que re-

gistró en enero de 1946. El encuentro conDetour ahead resultó más intenso: el im-pacto que le causó oírla por primera vez en1947 en un club de Nueva York interpreta-da por sus autores, le llevó pronto al estu-dio para su grabación. Al igual que ocurriócon el repertorio que popularizó Ella Fitz-gerald, Holiday también se adentró en lascanciones de los compositores más popula-res de la América de entonces. But not forme, incluida en el programa en versión dela propia Doris Cales, y Loves is here tostay son dos obras de George Gershwincon letra de su hermano Ira. El resto de lasobras también pertenecen a la etapa dora-da de Holiday. Así, la muy popular Nightand day fue compuesta por Cole Porter(hoy en arreglo de Germán Kucich) en 1932para el musical La alegre divorciada.


2828 MÚSICA

MÚSICA EN DOMINGOY CONCIERTO DE MEDIODÍA

Los días 19 y 20 de diciembre

El 19 de diciembre, dentro de lamodalidad de Música en domingo,y el lunes 20 de diciembre, dentro dela modalidad de Concierto deMediodía, el pianista Juan Gallego-Coín interpreta un programa basadoen obras de Sergei Rachmaninov,

Enrique Granados y Fryderyk Chopin. Ambos conciertos son a las 12,00 horas.

El pianista y compositor granadino, que ac-tualmente reside en Londres, Juan Galle-go- Coín, ofrece las siguientes obras: “Pre-ludio en Sol menor Op. 23 nº 5”, de Rachma-ninov; “Quejas, o La maja y el ruiseñor”, deGoyescas o Los majos ena morados, deGranados, y “Baladas nº 1 a 4”, de Chopin.

Sergei Rachmaninov, excepcional pianista,abordó con frecuencia el género del preludio.En 1903 compuso los Diez preludios Op.23, y, en 1910, otra serie de trece, el Op. 32,que, unidos a una pieza aislada (Op. 3 nº 2),forman la típica colección de 24 preludiosque recorre todas las tonalidad mayores ymenores. Sigue así la convención, desdeBach pasando por Chopin hasta Shostako-vich, de reunir los preludios en una serie or-denada por tonalidades. A diferencia del Op.28 de Chopin, la colección de Rachmaninoves más ambiciosa en sus dimensiones y máslibre en su orden tonal.

La composición de Goyescas por parte deEnrique Granados coincide con un periodo,en la transición del siglo XIX al XX, de vuel-ta estética a unas raíces imaginadas de lamúsica española. De ahí la evocación de Go-ya y de la música de este periodo. Quejas, ola maja y el ruiseñor es la pieza estelardel primero de los dos cuadernos de Goyes-cas y, tal vez, la más conocida de toda laobra con los trinos finales de la pieza imitan-do al ruiseñor y una lograda inspiración enuna canción popular.

Entre las novedosas aportaciones a la litera-tura pianística de Fryderyk Chopin se en-cuentra la inclusión de la balada como géne-ro pianístico. Según Schumann, las cuatrobaladas de Chopin tendrían un cierto carác-ter narrativo siguiendo las baladas poéticasdel poeta emigrado Adam Mickiewitcz, aun-que ninguna de estas piezas encierra un pro-grama formal o narrativo explícito. ◆


La Biblioteca Española deMúsica y TeatroContemporáneos de laFundación conserva grannúmero de documentosmusicales relacionados con laelectroacústica que, sumados,trazan una parte del devenir dela música electroacústica enEspaña.

Eduardo Armenteros, partitura

LA MÚSICA ELECTROACÚSTICA ENLA BIBLIOTECA DE LA FUNDACIÓN

Biblioteca Española de Música y Teatro Contemporáneos

BIBLIOTECA DE LA FUNDACIÓN 29

Comentaba el compositor Olivier Messiaenque la música electroacústica es la principalinvención musical del siglo XX, puesto que deforma directa o indirecta ha dejado una pro-funda huella en todos los compositores. Lamúsica electroacústica es, en un sentido gene-ral, todas las músicas en las que los sonidos

–de origen acústico o sintético– son procesa-dos y combinados en directo o en estudio, pa-ra ser proyectados aisladamente o junto aotros instrumentos.

La Biblioteca Española de Música y TeatroContemporáneos de la Fundación conservauna colección de documentos musicales y tex-tos relacionados con la música electroacústicade gran importancia.

Programas de mano. Se conservan todoslos programas elaborados para conciertos, se-minarios o ciclos sobre música electroacústicacelebrados en la Fundación además de enotras instituciones como el Centro de Docu-mentación de la Música Contemporánea(CDMC), festivales especializados, laboratoriosde electroacústica (Alea, Gabinete de MúsicaElectroacústica de Cuenca, etc.) o en agrupa-ciones ya desaparecidas o vigentes (Alea, Con-junt Català de Música Contemporània, Or-

José Luis Isasa, “patch” para Haroak

029-032 biblio ceacs:ARTE 19/11/10 10:32 Página 29

30 BIBLIOTECA

questa de las Nubes, Laboratorio de In-vestigación Musical, etc.).

Grabaciones sonoras. La amplia co-lección de grabaciones sonoras en la Bi-blioteca sobre música electroacústica re-coge los conciertos celebrados en laFundación, en diferentes formatos (vini-los, casetes, cd), y algunas ingresadascon los legados y donaciones de compo-sitores contemporáneos. Para los investigado-res son de especial interés aquellas grabacio-nes que forman parte del proceso de trabajoen un laboratorio de electroacústica, y paralos intérpretes, las cintas de bobina abiertaque contienen la parte electroacústica de unaobra mixta. Como botón de muestra, cabe re-saltar las cuatro introducciones de Luis de Pa-blo grabadas durante la celebración del Ciclode música electroacústica (1981) o la in-troducción del estreno de su obra We en 1985.

Memorias finales de becarios de laFundación. Algunos becarios realizaron unaestancia en un laboratorio de electroacústica oelaboraron una obra electroacústica o mixtaen la década de los 60 y 70. Este es el caso deEduardo Polonio (1969), José Luis Isasa (1975),Gonzalo de Olavide (1974), Arturo Tamayo(1973), Miguel Ángel Coria (1966) o EduardoArmenteros (1982), quienes trabajaron en im-portantes laboratorios como el SMC (Ginebra),el Laboratorio del Instituto de Música Electró-nica de Gante, la Universidad de Utrecht o ellaboratorio español Alea (Madrid), con sinteti-zadores como el VCS3 (EMS), el AKS Synthi

(EMS) o modulares Moog.

Partituras. Es notable la colección de parti-turas de música electroacústica, aún escasa-mente representada en las editoriales. Por otraparte, la Biblioteca conserva varias partiturasque representan, mediante diversidad de nota-ciones, la elaboración de una obra electroa-cústica, como el manuscrito de Clamor I deGonzalo de Olavide o una partitura con el“patch” (conexiones de un sintetizador) de laobra Haroak, de José Luis Isasa.

Libros. La electroacústica en la Biblioteca secompleta con monografías especializadas en-tre las que se encuentran desde la publicaciónde Juan García de Castillejo (La telegrafíarápida: el triteclado y la música eléctri-ca, 1944) al libro de José Berenguer (Intro-ducción a la música electroacústica,1974) pasando por los libros más recientes deAdolfo Núñez (Informática y electrónicamusical) o de Llorenç Barber y MontserratPalacios (La mosca tras la oreja: de lamúsica experimental al arte sonoro enEspaña). ◆

Grabaciones sonoras de música electroacústica


Dirigida por Yasemin Soysal, catedrática deSociología de la Universidad de Essex y miem-bro del Consejo Científico del CEACS, la tesisanaliza la decisión de regresar a sus lugaresde origen entre la población desplazada du-rante la guerra de Bosnia. La autora examinacómo interactúan el cálculo racional (conside-raciones económicas y de seguridad) con lasemociones que produce la guerra civil. La in-vestigación se basa en material empírico pro-cedente de entrevistas semi-estructuradas apersonas desplazadas. Serrano ha utilizadoesas entrevistas para generar indicadorescuantitativos que le permiten poner a pruebael peso de la racionalidad y las emociones.

¿Por qué le interesó tanto el caso de Bosnia?

La guerra de Bosnia marcó un antes y un des-pués a muchos niveles. Y marcó mis años deinstituto, años de celebración aquí en España,con las Olimpiadas o la Exposición Universaldel 92. El contraste era estremecedor. Desdeentonces Bosnia se convirtió en algo cercano yterrible a la vez. Fue el primer conflicto queme planteó interrogantes serios. ¿Qué ocurríacon aquellas columnas de desplazados que ve-

íamos casi en directo? ¿Quiénes eran aquellaspersonas y qué les hacía llegar hasta esa si-tuación? ¿Cómo se sobreponían y cómo re-construían sus vidas? El tiempo, la experienciay la formación académica han ido reformulan-do estos interrogantes. Pero mis primeras visi-tas a Bosnia no hicieron más que aumentarlos,y esta tesis doctoral es sobre todo el productode esa curiosidad.

¿Podría resumirnos el principal hallazgo de sutesis doctoral?

La tesis desmonta la imagen tradicional del re-torno y de la vuelta al “hogar” como una op-ción natural y esperable. En muchos casoshay buenas razones, tanto desde un punto devista racionalista como más emocional, parano retornar. La raíz directa o indirecta de es-tas situaciones se encuentra en la naturaleza ydinámicas del conflicto violento. La decisiónde retornar o no puede ser explicada en la ma-yoría de los casos por la búsqueda de unos ho-rizontes mínimos de bienestar, que están fuer-temente mediados por el conflicto. De maneraaún más evidente, la decisión está condiciona-da por la percepción de la amenaza de violen-

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¿Cuándo regresan a sus casas los desplazados tras la experiencia de violenciay miedo en una guerra civil? A esta cuestión, enmarcada en la guerra deBosnia, responde Inmaculada Serrano en su tesis doctoral realizada en elCEACS y recientemente leída en la Universidad Autónoma de Madrid.

EL REGRESO TRAS LA VIOLENCIACentro de Estudios Avanzados en Ciencas Sociales

Los desplazados en la guerra de Bosnia, última tesis del CEACS


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cia, presente o pasada. Y emociones directa-mente vinculadas al conflicto, como el miedo yla rabia (entendida como búsqueda de justiciay reparación), además de emociones mediadaspor el conflicto, como el apego a lugares y per-sonas, pueden jugar un papel decisivo.

¿Puede contarnos algo de las dificultades a lasque se enfrentó para encontrar a los desplaza-dos y conseguir que accedieran a hablar conusted?

La dificultad principal fue la de romper la ba-rrera de la desconfianza, tan arraigada en es-tas poblaciones por motivos muy inmediatos yreales: la inestabilidad del contexto y la som-bra de la amenaza; las experiencias terribles,traiciones y desengaños, vividos durante y des-pués de la guerra, incluidos aquéllos atribui-dos a la comunidad internacional; la condicio-nalidad de la asistencia que puedan estar reci-biendo o llegar a recibir; y también la descon-fianza natural hacia los investigadores, entreotras razones, por el posible choque de inter-pretaciones históricas o atribuciones de culpa,por ejemplo, y el nulo control que tienen delresultado final de la investigación. Salvar estabarrera de desconfianza fue posible gracias auna presencia estable y reiterada en cada unade las dos localidades y a una intensa interac-ción con las poblaciones, también fuera delámbito de la investigación, procurando esta-blecer una relación de igual a igual. Esto tam-bién facilitó la localización de aquellas perso-nas que no habían retornado y que podían ha-llarse en cualquier parte del país. Amigos, fa-miliares y conocidos nos facilitaban la infor-mación necesaria y realizaban el primer con-

tacto, lo que disminuía de manera importanteel nivel de desconfianza y reticencia inicial.

¿Cómo utilizó la información extraída de lasentrevistas para poner a prueba sus hipótesissobre el peso de los intereses y las emocionesen la decisión de los desplazados de regresara sus lugares de origen?

Las entrevistas semi-estructuradas que llevé acabo produjeron información detallada sobrelas trayectorias y características de los hoga-res entrevistados, así como sobre percepcionesrelevantes para la evaluación de la amenaza.Los indicadores utilizados venían dados por elmarco teórico de referencia, pero también porel conocimiento adquirido a nivel cualitativosobre su adecuación y eficiencia, o por teneruna interpretación mejor fundamentada. Herecurrido a herramientas de análisis cuantita-tivo como el análisis factorial y la regresiónpara ayudar a validarlos y para examinar lasolidez de mis argumentos. El análisis de lasemociones es complicado, tanto en términosde observación como de inferencia. La combi-nación de técnicas cualitativas con herramien-tas cuantitativas me ha permitido establecercierta confianza en los indicadores desarrolla-dos. Fue también importante el análisis cuali-tativo de los comentarios y apartes durante laentrevista y fuera de ella. Para analizar el pe-so de las emociones me concentré en aquelloscasos no explicados (o no de manera satisfac-toria) desde el punto de vista de los intereses,viendo en qué casos emociones particularestenían una presencia sobresaliente o no, y elgrado en que la decisión de retornar era con-sistente o no con ese paisaje emocional. ◆


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