UNIVERSITAT POLITÈCNICA DE VALÈNCIA

E S C O L A P O L I T E C N I C A S U P E R I O R D E G A N D I A

G r a d o e n C o m u n i c a c i ó n A u d i o v i s u a l

“Dirección de actores a través de la Técnica Meisner”

TRABAJO FINAL DE GRADO Autor/a: Claudia Albina Estrada Tarascó Tutor/a: Beatriz Herráiz Zornoza GANDIA, 2019

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NOTA DE AGRADECIMIENTOS

A Laura Moise por descubrirme la Técnica Meisner. Y, sobre todo, a la actriz Marta

García y al actor Raúl Gómez por implicarse en este bonito proceso y confiar en mi

como directora.

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Resumen

Este trabajo se presenta como una investigación experimental en el ámbito de la

dirección de actores. Está basado en la Técnica Meisner y se aborda desde la práctica,

aunque sustentado desde la teoría. Con un guion, de creación propia, se ha dirigido a

dos actores que carecían de conocimientos previos. Durante el proceso de ensayos,

registrado tanto por vídeo como por escrito, se ha realizado un profundo análisis sobre

cómo de efectiva ha sido la técnica en los actores y cómo han ido evolucionado.

Palabras clave

Dirección, actores, técnica, Meisner, ensayos

Abstract

This work is presented as an experimental investigation in the field of the

direction of actors. It is based on the Meisner Technique and is approached practically,

although backed up by theory. A self-written script was used to direct two actors who

lacked prior knowledge of the technique. During rehearsals, recorded both by video and

in writing, a thorough analysis was made into how effective the technique had been in

the actors and how they have developed.

Keywords

Direction, actors, technique, Meisner, rehearsals

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ÍNDICE

1. INTRODUCCIÓN ................................................................................................................... 5

1.1. Presentación ....................................................................................................................... 5

1.2. Objetivos ............................................................................................................................ 6

1.3. Metodología ....................................................................................................................... 7

2. ORIGEN TÉCNICA MEISNER ............................................................................................ 8

2.1. Sanford Meisner ................................................................................................................. 8

2.1.1. Group Theatre ............................................................................................................. 8

2.1.2. The Neighborhood Playhouse School of the Theatre ............................................... 11

2.2. Técnica Meisner ............................................................................................................... 12

2.2.2. Instinto ....................................................................................................................... 13

2.2.3. Actividad ................................................................................................................... 15

2.2.4. Llamada a la puerta ................................................................................................... 16

2.2.5. Texto ......................................................................................................................... 17

2.2.6. Preparación ................................................................................................................ 19

2.2.7. Personaje ................................................................................................................... 20

2.3. Diferencias con otras técnicas .......................................................................................... 23

2.4. Alumnos Meisner y seguidores de la técnica ................................................................... 26

3. CASO PRÁCTICO: DIRECCIÓN DE ACTORES ........................................................... 28

3.1. Guion. ............................................................................................................................... 28

3.2. Ensayos ............................................................................................................................ 30

3.3. Aportación ........................................................................................................................ 38

3.4. Análisis y reflexión. ......................................................................................................... 40

4. CONCLUSIONES ................................................................................................................. 42

5. BIBLIOGRAFÍA ................................................................................................................... 43

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1. INTRODUCCIÓN

1.1. Presentación

Platón argumentaba que no había diferencia entre actuar y mentir, por ello,

condenó rotundamente el teatro. (Donnellan, 2004). Sin embargo, yo me planteo ¿Cómo

va a ser mentira actuar cuando estás plenamente comunicando en el aquí y ahora? ¿Por

qué estás mintiendo cuando tus sentimientos se desbordan dentro de ti? Para Sanford

Meisner, actuar no es mentir, es vivir verazmente bajo circunstancias imaginarias. Y,

como comenta William Esper1 (2018): “Una actuación de verdad no salta a la vista

porque no es posible diferenciarla de la vida real”. (p.29).

En 2017 inicié mis estudios en la escuela True Acting Studio de Valencia donde

Laura Moise, alumna de Larry Silverberg2, enseña la Técnica Meisner. Era justo lo que

yo quería, una técnica que utiliza la imaginación para buscar la verdad del momento, sin

recurrir a los traumas del pasado. Anteriormente participaba en obras donde se fingía y

notaba que no era el tipo de actuación que quería hacer. Sin embargo, en las clases de la

técnica vi vida, emoción y actores que reaccionaban de manera instintiva a través de

impulsos. Desde entonces no he podido dejarla, y por eso mismo, decidí dedicar mi

Trabajo Final de Grado a ella, pensé que sería interesante transmitir lo que mi profesora

me enseñó durante dos años y ver cómo reaccionan a la técnica actores que no han

tenido contacto previo. Además, quería ver hasta qué punto podría llegar dirigiendo y

ponerme a prueba como directora. Es una técnica que puede asustar al principio porque

vives de verdad circunstancias que no te gustaría vivir nunca, yo misma he llegado a

vivir los peores momentos de mi vida creyéndome situaciones extremas. Sin embargo,

es una técnica sana, donde no recurres a tus vivencias pasadas y las situaciones

imaginarias que te creas solo duran para un momento dado.

Por lo tanto, el presente trabajo consiste en la dirección de dos actores amateurs

con la Técnica Meisner. Primeramente, se han transmitido los conocimientos de la

técnica a través de ejercicios representativos y posteriormente, con un guion de creación

propia, se ha dirigido a los actores con la ideología y los objetivos que busca la técnica.

1 Actor, director y profesor estadounidense que se formó con Sanford Meisner. 2 Alumno de Sanford Meisner y director de la escuela True Acting Institute en Los Ángeles, donde enseña

la técnica Meisner.

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Cabe destacar que en ningún momento se pretende poner esta técnica como la

única válida, simplemente transmitirla desde las palabras del creador Sanford Meisner.

No se ha buscado un resultado concreto, sino experimentar con los actores para ver

cómo les va afectando y la evolución que presentan ensayo a ensayo. A cada actor le

funcionan estímulos diferentes, todas las técnicas son válidas, sin embargo, el actor no

tiene que ser esclavo a ninguna de ellas.

1.2. Objetivos

Para la buena realización del trabajo se han seguido unos objetivos principales que

han estado presentes durante todo el proceso. Además, a partir de los objetivos

principales, han surgido diferentes objetivos específicos necesarios.

Principales

- Dirigir a dos actores con la Técnica Meisner que no presenten conocimientos

previos.

- Analizar cómo afecta la técnica a los actores durante los diferentes ensayos y si es

efectiva.

- Descubrir cómo evolucionan los actores durante todo el proceso.

- Comprobar cómo mejorar la aplicación de la técnica en los actores.

Específicos

- Poner a prueba mis conocimientos con la Técnica Meisner y la dirección de

actores.

- Registrar el proceso, tanto en vídeo como por escrito, para un análisis posterior.

- Sustentar el trabajo con la teoría, bibliografía necesaria sobre la técnica y

diferentes métodos de interpretación.

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1.3. Metodología

La metodología empleada para el presente trabajo se asienta en los diferentes

ensayos que se han realizado con dos actores durante tres meses. Todo el proceso está

registrado tanto por escrito como por vídeo3 para posteriormente su análisis. El proceso

lo podemos dividir en tres etapas:

En la primera etapa se crean las bases para la futura dirección de actores.

Comienzan los procedimientos de documentación, que están sustentados por la

bibliografía necesaria, y se elabora un guion4 con el que empezar el proceso. Esta es la

base principal para la selección de dos actores que cumplan las necesidades físicas y

actorales presentadas en el guion. Es necesario que los actores no tengan conocimientos

previos de la técnica, ni una gran trayectoria en el mundo actoral para iniciar el

aprendizaje desde el principio.

En la segunda etapa se diseña una fase donde los actores realizan diferentes

ensayos, descubriendo los elementos de la Técnica Meisner y su aplicación. Estos

ensayos se sustentan con el único libro escrito por Sanford Meisner sobre la técnica,

llamado Sobre la actuación (2002), donde se expone todo el procedimiento y

conocimientos necesarios para el aprendizaje de la técnica. Se registran todos los

ensayos, por vídeo y por escrito, donde se muestran todos los ejercicios realizados a los

actores y la reacción, problemas y soluciones que surgen durante el proceso. Los

ensayos suponen un descubrimiento y una experimentación en el ámbito de la dirección

de actores a nivel personal y actoral.

En la tercera etapa se realiza un amplio análisis de todo el proceso realizado para

observar cómo ha sido la evolución de los actores con la técnica. Es un proceso

minucioso, crítico, donde extraer todas las conclusiones necesarias y considerar los

problemas que se han presentado y sus posibles soluciones, así como establecer cuáles

son las limitaciones a la hora de dirigir a los actores.

3 Para conocer todo el proceso de dirección, dentro de la carpeta “Ficheros anexos” se encuentra el

“Diario.pdf” donde observar todo el proceso seguido. Además, los vídeos de los ensayos se encuentran en

el siguiente enlace: https://youtu.be/SUW7OQB8pnQ 4 Véase el guion que se encuentra dentro de “Ficheros anexos” con el nombre “Guion.pdf” y así conocer

en detalle esta segunda etapa.

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2. ORIGEN TÉCNICA MEISNER

2.1. Sanford Meisner

Sanford Meisner nació el 31 de agosto de 1905 en el sector Greenpoint, del

neoyorquino barrio de Brooklyn: fue el primer hijo de Herman y Bertha Meisner. Los

Meisner, judíos emigrados de Hungría, huyeron del antisemitismo mudándose al Broux.

Durante un viaje a los Castkills para mejorar la salud de Sanford, el hijo pequeño tomó

leche no pasteurizada que, como consecuencia, contrajo tuberculosis bovina

provocándole la muerte. (Meisner y Longwell 2002). Desde esa situación, Meisner ha

comentado en diferentes entrevistas:

La muerte de mi hermano, cuando yo tenía cinco años y él contaba tres, fue

la influencia emocional dominante de mi vida, de la que no he escapado después de

todos estos años […] Mis padres que eran buenas personas, pero no demasiado

inteligentes, me dijeron que si no hubiera sido por mí ellos no habrían ido al

campo, donde mi hermano menor contrajo la enfermedad de la que finalmente

murió. El sentimiento de culpa que esto me causaba era horrendo. En mi infancia

raramente tuve amigos. Viví, y me temo que aún lo hago, en un mundo de fantasía.

(Meisner y Longwell, 2002:26)

Esta influencia emocional, que le creó un sentimiento de culpa durante toda su

vida, también le influyó a la hora de estudiar interpretación. Después de abandonar sus

estudios de piano, consiguió trabajo de extra en la obra de Sidney Howard, del Theatre

Guild, allí se dio cuenta de que la actuación que le transmitía emociones era la que

estaba buscando. Sin embargo, fue una vez dentro del Group Theatre cuando empezó a

adquirir verdaderos conocimientos de interpretación y donde, finalmente, empezaría a

desarrollar su propia técnica.

2.1.1. Group Theatre

En 1931 Lee Stransberg, Harold Clurman y Cheryl Crawford fundaron el Group

Theatre con la finalidad de formar una compañía de actores para producir obras, y al

mismo tiempo, desarrollar un acercamiento sistemático en la práctica interpretativa

9

basada en el trabajo de Konstantín Stanislavski5. El origen de la calidad interpretativa

del Group Theatre procedía del afamado Teatro del Arte de Moscú y del Laboratorio

Teatral Americano donde Richard Boleslavski y Maria Ouspenskaya, que se formaron

con Stanislavski, dieron clases tanto a Stella Adler, Harold Churman y Lee Stransberg.

(Meisner y Longwell, 2002). Así mismo, Stransberg comenta:

En el Teatro de Arte de Moscú vimos por primera vez la posibilidad de esa

grandeza compartida por talentos que no eran necesariamente del mismo nivel,

pero eran capaces de la misma intensidad, realismo, fe y verdad. Estas experiencias

fueron un favor de primer orden en el estímulo hacia mayores avances en el teatro

americano, y fueron directamente responsables no solo de mi propio desarrollo,

sino de la creación del Group Theatre. (Stransberg, 1990:55).

Stanislavski protagonizó una auténtica revolución en el mundo de la

interpretación, dando lugar a un cambio radical en el teatro del Siglo XIX. Aunque no

abandonó el naturalismo6, asentó las bases y permitió una actuación íntima donde se

retrataba, de una forma fiel, fluida y orgánica, la vida cotidiana. Como comenta

Stransberg, los principios de Stanislavski fueron una base para la creación del Group

Theatre, donde se llevaba a la práctica el sistema en busca de nuevos resultados.

No fue tanto un período de hallazgos como un período de utilización de

hallazgos previos dentro del proceso de producciones profesionales reales. La

preocupación durante ese período se daba sobre la aplicación práctica más que

sobre la teoría. Era una forma de probar lo que habíamos aprendido del sistema

Stanislasvsky presentado por nuestros propios maestros. También era un intento de

comprobar nuestro conocimiento y nuestra capacidad de usar sus principios para

lograr nuestros propios resultados, sin imitar lo que Stanislavsky y sus seguidores

habían logrado. (Stransberg, 1990:104).

Lee Stransberg, que dirigió las primeras obras y formó actores, iba en busca de la

emoción verdadera y utilizaba la memoria emocional o afectiva de Stanislavski, un

intento consciente por parte del actor de recordar las circunstancias que rodean un hecho

de su pasado real, con el fin de estimular una emoción que podría emplear en escena.

Éste ejerció gran influencia en Meisner que comentó: “Me presentó a actores de calidad

5 Nació en Moscú en 1863 y se le considera el teórico más influyente de la interpretación dramática

moderna. En 1898, funda junto con Nemirovich-Dachenko el Teatro del Arte de Moscú (TAM), en él se

dedicará a actuar y a dirigir. Murió en Moscú en 1938. (Kennedy, 2010:572).

10

y a artistas de diferentes tipos, y esto me ayudó enormemente a afianzar mis

necesidades emocionales. Aprendí de él. Reforcé mis gustos e inclinaciones naturales

con su ayuda.” (Meisner y Longwell, 2002:28). Sin embargo, la memoria emocional

causaba problemas a actores del Group Theatre como Stella Adler, que hizo que se

replanteara su utilización.

Así mismo, en 1934, Adler volvió a estudiar con Stanivslaski en Paris. El Maestro

había desarrollado herramientas fundamentales como la imaginación, que estimulaba las

respuestas emocionales provocando una verdad más profunda en el escenario que el uso

de la memoria. El actor podía vivir las circunstancias dadas por primera vez sin tener

que recordar o revivir incidentes del pasado, únicamente viviendo la verdad de la

circunstancia imaginaria. (Meisner y Longwell, 2002).

A su regreso, Stella Adler impartió al Group Theatre las nuevas enseñanzas de

Stanislavski y rechazó la metodología de Stransberg, tachándolo de farsante y de no

estar transmitiendo lo que realmente Stanislavski quería decir. A raíz de esto, Stransberg

rechazó los recientes descubrimientos de Stanislavski, dimitió, y pasó a enseñar “El

Método”. Al abandonar Stransberg la dirección del grupo, Stanivslaski le aconsejó a

Stella Adler que ocupara el puesto Michael Chejov7. En respuesta a la petición del

grupo, Chejov dio una conferencia-demostración de su técnica. Sin embargo, a muchos

miembros les pareció demasiado extremista su teoría, aunque posteriormente tuviera

gran influencia. (Chejov, 1999)

Chejov, que fue alumno de Stanislavski, se horrorizaba del trabajo del Maestro y

lo consideraba demasiado naturalista y dañino para los actores. En una clase de

interpretación, Stanislavski, le pidió que representara una situación dramática verídica

como ejercicio de memoria afectiva. Chejov representó su nostálgica presencia en el

funeral de su padre. El ejercicio fue un éxito y Stanislavski lo abrazó, convencido de

que aquello era otra prueba del poder de la memoria emocional para el actor. Más tarde,

Stanislavski descubrió que el padre de Chejov seguía vivo. La actuación no se basaba en

recuperar la experiencia, sino en el uso de la imaginación para anticipar el

acontecimiento.

6 Tipo de puesta en escena e interpretación de fines del siglo XIX, principios del XX que busca reproducir

con cierta precisión científica la naturaleza humana a través de técnicas actorales. 7 Actor y director. Sobrino del famoso escritor Antón Chéjov.

11

Por eso mismo, Chejov le recomendó sustituir la memoria afectiva por la

imaginación pura, le comentó: “De las tres fases activas de la mente (soñar, pensar o

recordar, e imaginar) únicamente la imaginación es realmente eficaz en la creación

artística” (Chejov, 1999:32). Aunque al principio Stanislavski rechazó esta

recomendación, acabaría descubriendo el poder de la imaginación en los actores y

aplicándolo en sus enseñanzas.

Meisner aprendió de Chejov que la verdad, como en el naturalismo, está lejos de

la verdad total. Presenció una forma teatralmente excitante sin pérdida de la satisfacción

interior y consideró que lo que estás buscando no está necesariamente en la realidad de

nuestra vida, puede estar en la imaginación, que puede ser más profunda y convincente

que intentar revivir un recuerdo lejano. (Meisner y Lordwell, 2002). Además, adaptó las

enseñanzas de Stanislavski con la imaginación en su núcleo y tomó lo que necesitaba

para impartir su técnica de interpretación de compañeros suyos como Clurman, Adler y

la objetividad de los teóricos rusos Sudakov y Rapopot, que subrayaban “la realidad de

hacer”. (Frome, 2001:172). Sin olvidar a Sigmaud Freud8, uno de sus principales

referentes en cuestiones de psicoanálisis.

2.1.2. The Neighborhood Playhouse School of the Theatre

En 1935, Sandord Meisner entra a formar parte del equipo docente de The

Neighborhood Playhouse School of the Theatre. Fue director del Departamento de

Interpretación hasta su jubilación en 1990, y Director Emérito hasta su muerte en 1997.

Meisner decía que necesitaba enseñar, que se sentía libre y vivo cuando enseñaba. Era

un profesor que consideraba que toda buena actuación proviene del corazón, no hay

nada mental en ella. (Meisner y Longwell 2002).

En sus clases descubrió que creaba un tipo de vida que no tenía nada que ver con

la introversión que producía la preparación de Stransberg, sino que buscaba retrotraer al

actor a sus impulsos emocionales y a la actuación que está firmemente enraizada en el

instinto. Consideraba que cada alumno era único y desarrollaba la singularidad de cada

uno, la autenticidad y transitaba circunstancias imaginarias para que el actor se

permitiera seguir sus impulsos sin autocontrolarse. Así es como Sanford Meisner

desarrolló su propia técnica, la Técnica Meisner.

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2.2. Técnica Meisner

Esta técnica de interpretación se centra en “actuar es hacer”, un trabajo específico

para desarrollar una mayor profundidad emocional para que los actores se vinculen a un

comportamiento orgánico, una actuación basada en el instinto y la escucha, la escucha

del momento. Sanford Meisner, tras observar los problemas de sus alumnos, diseñó una

serie de ejercicios para reconectar con los impulsos, reconocer los patrones de

comportamiento, entrenar el imaginario y desarrollar la concentración para poder vivir

de verdad bajo circunstancias imaginarias. Una técnica efectiva tanto para el trabajo del

actor en el escenario como para el trabajo delante de la cámara.

La técnica se centra en diferentes ejercicios específicos que diseña Meisner para

buscar la realidad de la conducta, la verdad del momento y la experiencia humana.

Como dice Esper: “la técnica se basa en crear los cimientos de una casa: una base firme

para construir nuestro arte”. (2018:8). El proceso de enseñanza de la técnica es una

constante lucha para desterrar del trabajo la cabeza y que se manifiesten los impulsos. A

continuación, se expondrán diferentes ejercicios y elementos clave de la técnica como

las repeticiones, el instinto, la llamada a la puerta, el texto, la preparación y el personaje.

2.2.1. Repeticiones

Meisner, siendo profesor en The Neighborhood Playhouse School of the Theatre,

buscaba eliminar el trabajo de cabeza de sus alumnos, quitar la manipulación mental y

llegar a donde se originan los impulsos. En una entrevista9 Steven Ditmeyer, alumno de

Meisner, comenta que Meisner partiendo de “actuar es hacer” se preguntó qué era lo

primero que se hace de verdad y se dio cuenta que escuchar lo hacemos de verdad.

Entonces, si uno puede escuchar, también puede repetir lo que alguien dice. Es así como

surgen las repeticiones10 y cómo llegó a la conclusión de que, si repites lo que oyes

decir, la cabeza no trabaja y el actor deja de autocontrolarse y surge la autenticidad.

A la hora de diseñar el ejercicio, Meisner se centró en dos de los problemas de los

actores. El primero fue la autoconsciencia y el segundo el problema de fingir. Como

8 Médico neurólogo, padre del psicoanálisis y una de las mayores figuras intelectuales del siglo XX. 9 Para más información, véase la entrevista en el siguiente enlace:

https://www.youtube.com/watch?v=3r0SZWfudCk

13

comenta Ditmayer en la entrevista, muchos actores piensan que actuar es sobre las

emociones y los sentimientos, pero las emociones vienen de hacer algo de verdad. Así

mismo, Meisner descubre que cuando el actor presta su atención en la otra persona, al

no tener presión, es libre y sigue sus verdaderos impulsos. Ahí es cuando desaparece la

autoconsciencia, además, si uno está escuchando a su compañero, hace de verdad y no

finge hacer y ahí es cuando surge la solución al segundo problema.

Estas repeticiones son para Meisner como los ejercicios que hace un pianista en

sus dedos, con ellas se aprende a conducir los instintos, no a dar representaciones.

También las compara como el juego del ping-pong, las repeticiones son como una

pelota que no tiene que caer. Es decir, lo único que hay que hacer es limitarse a repetir

lo que se oye, pero si en algún momento se piensa, la repetición termina y la pelota se

cae. (Esper, 2018).

Aunque al principio son mecánicas e inhumanas, son la base de la conexión y la

comunicación en el aquí y ahora. Al principio, simplemente, comienzan cuando un actor

centra toda su atención en su compañero y encuentra algo en él que despierta su

curiosidad, ahí es cuando el actor expresa ese comentario. Sin embargo, poco a poco, las

repeticiones van progresando. Cada vez se vuelven más fluidas, vivas y surge el impulso

del cambio. En los inicios se parte de lo más simple como “tienes el pelo negro” pero a

poco se va introduciendo el punto de vista y el comportamiento, un punto muy

importante en la técnica.

2.2.2. Instinto

Meisner sigue dos principios básicos en las repeticiones: “no hagas nada a menos

que ocurra algo que te haga hacerlo” y “lo que haces no depende de ti, depende del

otro.” (Meisner, 2002:46). Así introduce el instinto, con el ejercicio del pellizco y el

grito. Meisner le da un pellizco a un alumno para demostrar estos principios básicos, le

da un texto “Sr. Meisner” y le dice que no haga nada hasta que suceda algo que le haga

hacerlo. Meisner, por detrás, le da un pellizco y la reacción del alumno es gritar “¡Sr.

Meisner!”. Ahí está la base del instinto, la verdad del momento sin fingir. (Meisner y

Longwell, 2002).

10 Para conocer mejor el ejercicio y ver a alumnos de Meisner con las repeticiones, véase el siguiente

vídeo: https://www.youtube.com/watch?v=jP1Nkr1kc5o

14

Llega un momento en las repeticiones donde el contacto verbal cambia y se

introduce el impulso. Este es la necesidad de expresar a través de palabras o hechos lo

que se siente en el momento, que produce un cambio en la repetición. Hay que saber lo

que la repetición le está haciendo a uno sin autocontrolarse, el control es lo opuesto al

comportamiento espontáneo y profundamente instintivo de los actores. En las

repeticiones muchas veces los actores, que están en la cabeza, buscan en el compañero

características para cambiar la repetición y que no sea monótona. Así mismo Esper

considera que esto es un error y comenta:

Pensar que hay que cambiar es un error. Es antinatural y calculado, como

intentar manipular una conversación. No pretendemos desarrollar nuestro

entendimiento con la Repetición, sino nuestros instintos. Todo lo que ocurre en la

Repetición tendría que estar motivado por impulsos. Emociones. Tienes que

responder a lo que dice tu compañero sin analizarlo. Cada vez que dejas que tu

entendimiento participe en la Repetición, estás ocultando tus verdaderos impulsos

y acabas saliéndote del ejercicio. (Esper, 2018:36)

Cuando un actor busca mostrar su talento en un ejercicio, lo único que hace es no

dejar que actuen sus impulsos, un actor no puede pensar y sentir al mimo tiempo.

Meisner defiende la autenticidad en escena, decir y hacer lo que se siente en cada

momento, ser mal educado en escena, considera que el actor no puede ser caballero y

ser actor. Meisner comenta: “la vida es horrorosa, creo. Pero en escena tienes la magnífica

oportunidad de decir la verdad, y todo lo que puede derivarse de ello es elogio. […] Tu trabajo

está bien, pero la calidad es más importante que la cantidad.” (Meisner y Longwell, 2002:87).

Basándome en mi experiencia con las repeticiones y en relación con el impulso,

comentaré lo siguiente experiencia. En un ejercicio de repetición, mi compañero

empezó a llorar y me quedé paralizada. Mi profesora me dijo “haz lo que sientas hacer”

y me marché. Noté el impulso de querer irme, no quería estar ahí. Si hubiera sido

educada lo lógico habría sido intentar calmar a mi compañero, pero habría sido fingido,

falso. Hay que ser verdadero con uno mismo, decir y hacer lo que sientes, aunque sea

socialmente no aceptado.

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2.2.3. Actividad

Partiendo de “actuar es hacer” surge también la actividad, un inicio a la

preparación emocional donde se introducen las circunstancias imaginarias. No sirve

cualquier actividad independiente, debe tener dos cosas: ser difícil y tener una razón de

ser. Si la actividad es difícil, pero posible, incrementa la concentración y, además, si hay

una razón por la que se está haciendo hace que uno se involucre de verdad. (Meisner y

Longwell, 2002). Sin olvidar que la actividad tiene que ser específica, es decir, tiene

que ser algo concreto que sepa con exactitud cuando la actividad se ha realizado

completamente.

A la hora de realizar la actividad debe haber una razón justificada por lo que la

haces, esta será el origen de la concentración y, finalmente, de la emoción. Cuanto más

desarrollada y clara esté la situación imaginaria más fácil va a ser hacer la actividad de

verdad. Además, la razón tiene que basarse en la vida, en la realidad, Meisner dice: “la

verdad de nosotros mismos es la raíz de nuestra actuación” (Meisner, 2002:53). En las

razones por las que se hacen las actividades entra el aspecto del “elemento de la

verdad”. Un elemento de la verdad es por quien haces la actividad, puedes ser uno

mismo o una persona que tiene grandes raíces dentro de uno mismo. Un dato importante

en la técnica es que no se puede recurrir a personas que han fallecido, no se utiliza el

pasado como hace el Método.

Cuando el actor realiza la actividad Meisner utiliza el término “soledad en

compañía” de Stanivslaski. Con este término se refiere a que se tiene que estar en el

escenario haciendo la actividad como si uno estuviera solo en su habitación, con una

relajación total. Para llegar a esta situación hay que olvidarte de uno mismo, no

exhibirse al público, no querer mostrar ni dar más, ya que lleva a la sobreactuación.

Además, durante el proceso de aprendizaje cada vez se va intensificando el motivo de la

actividad, por lo que requiere de más concentración. A continuación, se muestra un

ejemplo de actividades donde se va aumentado la razón de ser. La actividad es un

comienzo de preparación emocional que hace que no se anticipe la entrada de otro actor.

· Actividad independiente físicamente difícil y específica con una razón

simple. Has roto el jarrón favorito de tu madre y tienes que arreglarlo pegando todas las

partes (actividad difícil y específica) porque si no tu madre (elemento de la verdad) se

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enfadará. Es específica porque la actividad finalizará cuando el jarrón esté

completamente pegado.

·Actividad independiente físicamente difícil específica con una razón un poco

más importante. Te acaban de llamar para una entrevista de trabajo y llegas a tu casa a

planchar la camisa que te tienes que poner (actividad físicamente difícil para ti). El

elemento de la verdad en este caso eres tú, la razón es un poco más importante porque

necesitas el trabajo y tienes que causar buena impresión en la entrevista

·Actividad independiente físicamente difícil específica con una razón

extrema. Ha muerto tu padre (elemento de la verdad) y llegas a tu casa a hacer un

bordado (actividad físicamente difícil) porque quieres ponérselo (razón) encima del

ataúd. Aunque no parezca una razón extrema, es una situación extrema y la razón

también lo es porque es una actividad que quieres hacer por tu padre por última vez.

Esto sería un ejemplo de actividades, aunque después se añadirían otros elementos

como la urgencia (hacerlo en un tiempo determinado). Además, también pueden llegar a

ser actividades mentalmente difíciles, como firmar un divorcio. Obviamente, cada

persona es diferente y lo que para un actor una razón puede ser simple para otro puede

ser una situación extrema. Es un ejercicio básico en la técnica, que ayuda a hacer de

verdad, a concentrarse y a no anticipar la llamada a la puerta.

2.2.4. Llamada a la puerta

Cuando se avanza en los ejercicios de repetición, un elemento importante que se

introduce es la llamada a la puerta. Si se añade una razón por la que llegar a la puerta,

aunque no se tenga que interpretar nada, la situación es más viva y se convierte en una

escena.

La llamada a la puerta consiste en que un actor está dentro haciendo su actividad y

otro está fuera de la puerta. El primer momento del ejercicio es la llamada, el actor que

está fuera llama. El segundo momento es la apertura de la puerta, y el tercer momento es

el significado que la llamada tiene para el alumno que está haciendo la actividad.

Cuando lo verbaliza empiezan las repeticiones, sin embargo. la persona que está dentro

tiene que seguir con la actividad porque tiene una razón ser.

17

En el ejercicio, llega un momento que la persona que entra debe tener una buena

razón para hacerlo. La razón al principio tiene que ser sencilla y específica, no mortal de

necesidad, pero debe tener una justificación para entrar. Sin embargo, cada vez la razón

es más importante. Por ejemplo, puedes llegar a la puerta porque necesitas sal para la

comida. O un ejemplo más importante es que llegas a la puerta porque te están

persiguiendo. Solo con esa circunstancia emocional el ejercicio se convierte en una

escena. Un punto interesante es que si en ese momento, que se está haciendo la

actividad, la persona no quiere abrir la puerta no tiene por qué ya que “no hagas algo a

menos que...” Cuando uno está realizando una actividad plenamente lo último que

quiere hacer es abrir la puerta, quiere terminar la actividad por una razón.

2.2.5. Texto

Para Meisner, el texto es el mayor enemigo del actor. Los actores memorizan las

palabras usando una emoción que les da un tipo de significado para posteriormente

recordarlas, para él esto es erróneo. Así mismo, Esper comenta: “que uno sepa

memorizar diálogos y decirlos más o menos en orden puede hacerle creer que está

actuando, cuando es posible que solo esté recitando un texto” (Esper, 2018:40.) Ambos

consideran que el problema no es cómo aprender las frases, el problema es emocional,

cualquiera puede leer, pero no cualquiera puede actuar viviendo bajo circunstancias

imaginarias

Una de las características que más destacan en la técnica es la forma de trabajar

con el texto. Meisner hacía que sus actores se aprendieran el guion de memoria

mecánicamente, sin darle significado, sin segundas lecturas, sin interpretación. Quería

que el texto fuera frío y que parecieran robots al decirlo. Además, hacía que lo

reescriban a mano, quitando toda la puntuación, ya que para él la puntuación es

emocional, no gramatical. Meisner dice: “neutro. ¿Qué significa? Abierto a cualquier

influencia, ¿verdad? Si eres neutro consigues cierta flexibilidad emocional” (Meisner,

2002:69) Esto hace que el actor se vuelva más íntegro, honesto, improvisador y abierto

a cualquier situación. De esta manera, el texto se llena de forma cuando el actor

comienza a interpretar encima del escenario y la emoción que da a sus palabras nace de

lo que recibe del otro. Esto hace que cada vez sea diferente ya que se responde de forma

instintiva y natural, como en la vida real. Meisner explica a sus alumnos:

18

“Intento eliminar un hábito que tenéis de siempre. Para llevar a cabo

representaciones que emanen de vosotros, de vuestro vínculo emocional con el

asunto, opto por reduciros a un objeto humano, neutral y sin significado: un robot o

como quiera que se llame. Para llenar esas palabras con la verdad de nuestra vida

emocional tenéis primero que aprender el texto en frío, sin expresión, de una

manera totalmente neutral” (Meisner y Longwell, 2002:69)

Meisner, para quitar los hábitos y el trabajo de cabeza, hace que se quiten todas

las acotaciones, para el son anti-intuitivas y son ayudas para los lectores de las obras, no

para los actores. Comenta: “nadie, ni siquiera el dramaturgo, puede determinar cómo

una vida se va a encarnar en sí misma, sensitiva o instintivamente, en el escenario”

(Meisner y Longwell, 2002:156). Busca cómo adquirir los impulsos y no los pies de

entrada, como dice Ditmayer en la entrevista, muchos actores piensan que actuar es

hablar y esperan el siguiente momento para hacer un “gran diálogo.” Por eso mismo,

muchas veces Meisner recomendaba escribir todo el guion como un monólogo, sin las

intervenciones del compañero, así parece una interrupción. De este modo se necesita

más escucha y se vuelve más real la interpretación.

Con esta forma de trabajar el texto busca la neutralidad, quitar las costumbres que

tenían los actores de considerar cada frase con una emoción. Quiere que el texto nazca

de lo que da el compañero en el momento, en el aquí y ahora, y critica que muchos

actores se centren en decir a la perfección el texto, palabra a palabra. Para él lo

importante no es el texto, lo importante es la emoción y con esta frase lo explica a sus

alumnos:

El texto es como una canoa, y el río en que ésta se asienta es la emoción. El

texto flota en el río. Si el agua del río es turbulenta, las palabras saldrán como una

canoa en un río quebrado. Todo depende del flujo del río que es vuestra emoción.

[…] No me importa que te aprendas el papel, y no intentes aprenderlo en relación

con la emoción que crees que deberías tener. Primero construye una canoa, luego

ponla en el agua y, haga lo que haga el agua, la canoa seguirá. El texto es la canoa,

pero debes comenzar por poner el énfasis en el tempestuoso río. (Meisner y

Longwell, 2002:102).

Meisner quiere que el texto ocurra, que tenga vida, que gradualmente se sienta el

fluir de la emoción. Cuando un actor está interpretando, pensando en la frase siguiente

que tiene que decir se rompe el hilo de la emoción y también la escucha. Sin embargo,

19

cuando se siente la emoción verdadera no se puede escapar de ella, si la tienes se

contagia al público, sin embargo, si no la tienes no puedes fingir la emoción porque se

descubre que careces de ella.

2.2.6. Preparación

Uno de los aspectos más importantes para Meisner, antes de que el actor se ponga

a actuar, es la preparación, es decir, hacer que el actor aparezca en escena con la

emoción que se requiere. Es la chispa que enciende la transformación en la vida interior

del actor y lo prepara para ser receptivo a los estímulos exteriores. Es el mecanismo que

permite comenzar la escena en una situación de alivio emocional, el propósito de la

preparación es que el actor no se quede sin emociones, vacío, en escena. (Meisner y

Longwell, 2002)

Sin embargo, la preparación presenta ciertos problemas. Uno es la tentación de

mostrarla, hacer que el espectador vea la condición emocional, ahí es cuando surge la

sobreactuación. Otro aspecto, es que no puede repetirse con mucha frecuencia, la

preparación dura solo para el primer momento de la escena, y luego nunca sabes lo que

va a ocurrir, si va a volver a surgir la emoción. Además, llega un punto que, si se repite

varias veces la misma preparación se llega a asimilar y ya no hace efecto. Por eso

mismo, cada vez hay que cambiarla, para que el efecto de la primera vez siga estando.

Meisner afirma: “cambia la preparación porque ya la has asimilado. ¡Cámbiala!

Revitalizará tu preparación.” (Meisner y Longwell, 2002:118). Busca que cada

momento sea único, que se viva como si fuera la primera vez y al asimilar la

preparación se vuelve mecánica la interpretación.

Por otro lado, la preparación no tiene que estar relacionada con la escena,

simplemente tiene que ser una situación imaginaria que produzca al actor la misma

emoción que se requiere en escena. El proceso que se sigue en la preparación antes de

salir a escena es el siguiente:

Antes de que comience la escena, por medio de la imaginación, te pones a ti

mismo en un estado de susceptibilidad emocional, de modo que cuando entras en

escena tienes una plenitud emocional que dura el primer momento. Puede o no

volver otra vez a lo largo de la escena, pero te produce una sensación de vida y

plenitud. Y no puedes relacionarla necesariamente con la escena, porque tiene que

20

ser algo profundamente personal para ti, que sólo tú sabes, que sólo te estimula a ti.

(Meisner y Longwell, 2002:50)

La preparación es personal, solo el actor sabe cuáles son las situaciones que le

estimulan emocionalmente, y ahí es donde juega un papel importante la imaginación,

Como comenta Esper: “la imaginación es fundamental para los actores porque todo lo

que hacemos, cada pedazo de nuestro arte ocurre en el mundo de la imaginación”

(Esper, 2018:18). Con la imaginación el actor se crea situaciones imaginarias que le

hacen vivir como si fueran verdaderas, con una emoción plena.

Dentro de la preparación, un elemento que Meisner retoma es el “sí” mágico de

Stanislavski y crea el “como si” o particularización. El actor analiza el estado emocional

del personaje y se plantea una hipótesis imaginaria que le produzca una emoción similar

sin haberla experimentado personalmente, sin embargo, es solo para un momento dado.

La particularización es solo para un momento dado, para que situaciones que no

significan nada para el actor, que son frías, lleguen a cobrar significado y emoción. El

actor debe descubrir en sí mismo la verdad sobre la escena y permitir que alcance un

nivel donde se comunique de forma real.

Dentro de la preparación, Meisner también considera importante la improvisación,

pero solo cuando todo el trabajo anteriormente comentado se ha realizado

correctamente. Al improvisar y conocer la situación imaginaria, surge la vida. Meisner

comenta: “Si lo hacemos con nuestras palabras y estamos totalmente preparados, luego

es más fácil saltar a las palabras del texto. Y, cuando damos el salto, las palabras del

texto son como nuestras y nos estorban menos. Salen de nosotros.” (Meisner,

2002:134). Con esta forma de preparar el texto los actores consiguen que el texto no sea

un impedimente, que llegue a formar parte de ellos, que surja con la emoción y con el

compañero de escena.

2.2.7. Personaje

Para Meisner, el personaje viene de cómo haces lo que haces, depende del actor y

de la imaginación. La vida que se utiliza es la propia y el actor tiene que elegir el

material que salga de sus tripas, ser verdadero y auténtico consigo mismo. Esto hace que

se olvide de la interpretación, que olvide su personaje y que viva de verdad el momento,

el personaje está en lo que haces. Aunque el material ya exista, la vida que se utiliza es

21

la propia del actor. Trabajar desde dentro de uno es expresarse de forma impulsiva, no

pensar en lo que se está haciendo ni observarse de forma consciente porque es cuando la

emoción desaparece. Meisner comenta:

Nunca comenzaréis a hacer un personaje. En otro sentido ya habéis

comenzado a construir personajes, porque el personaje viene de lo que sentís sobre

algo. Así que cada vez que hacéis un ejercicio estáis representando un personaje,

aunque esta palabra no se haya mencionado. En su mayor parte el personaje es una

cosa emocional. La parte interna del personaje se define por lo que uno siente sobre

algo. (Meisner y Longwell, 2002:87)

Meisner considera que cada uno tiene su propia personalidad, que el personaje es

la emoción que uno siente en una circunstancia imaginaria y hay características que uno

no puede cambiar y tiene que aceptarlas. Cada uno tiene sus propias posibilidades y

limitaciones de naturaleza dramática que nos limita y por eso mismo, un actor no puede

hacer los personajes que quiera. El temperamento es el que marca el tipo de personajes

que un actor puede interpretar, según la personalidad del actor, podrá adaptarse mejor a

ciertos papeles y no llegar nunca a interpretar ciertos papales por limitaciones de

personalidad. Por otro lado, Meisner considera que las relaciones entre personajes no

existen, que los actores tienden a interpretar su idea de lo que un hermano debe ser, pero

cada hermano es de una manera diferente. Por eso mismo, lo que define una relación es

lo que está pasando ahora, la situación que se está viviendo en escena.

El director Álvaro Brechner, en el coloquio de la película La noche de 12 años

(2018) al que asistí, dijo: “al final eres tú ese personaje en esa situación” estas palabras

tienen gran similitud a la idea de Meisner: “El personaje viene de cómo haces lo que

haces. No hay que considerar el material desde la cabeza, sino desde el corazón.”

(Meisner, 2002:133). Meisner explica que cuando un actor está haciendo algo encima de

un escenario no se preocupa en interpretar un personaje, simplemente hace algo y se

concentra en esa acción, eso mismo ya es ser el personaje, y lo tiene que hacer de forma

natural e instintiva. El trabajo procede de uno mismo, hay que ser auténtico y elegir el

material que salga de tus tripas.

Por otro lado, para Meisner los clichés limitan ¿Quién dice que por que estés

viviendo una situación dramática tengas que llorar? Está todo muy cerrado socialmente,

como si cada situación de la vida estuviera definida con una emoción concreta y no se

22

pudiera salir de ella. Sin embargo, nunca se sabe cómo puede afectar un hecho

emocionalmente hasta que no se vive. Meisner comenta: “Tienes muchas formas de

expresar la tristeza, no es necesario que llores. Pero no puedes estar vacío

emocionalmente, porque tu historia es demasiado fuerte.” (Meisner, 2002:75). Lo

importante es no estar vacío emocionalmente, pero no buscar una emoción concreta por

el cliché que está establecido. Stanislavski comenta: “Librarnos de los clichés, para así

poder conseguir que la imaginación creadora llegue lo más lejos posible” (Stanislavski,

2016:50). El Maestro también consideraba que los clichés limitaban y desde los inicios

del Teatro de Arte de Moscú rechazaba los estereotipos y buscaba la verdad psicológica.

En cuanto al deseo del personaje, Meisner comparte y acepta de Sigmund Freud,

como base de su técnica, algunas ideas. Comparte que toda la motivación del ser

humano es, o bien ambiciosa o sexual, por lo tanto, la motivación de cualquier

personaje debe ser, o bien ambiciosa o sexual, así como las motivaciones que ayuden a

preparar al actor. En escena cada personaje debe tener su deseo que lo motive a llegar a

un punto en concreto, a conseguir un objetivo y este es el que lo mueve durante la

escecna. Todo personaje como ser humano tiene una motivación en la vida, ya sea

ambiciosa o sexual. (Meisner y Longwell, 2002).

Meisner, para enseñar a sus alumnos todas las cuestiones comentadas

anteriormente, trabajaba con textos tomados de la colección de poemas de Edgar Lee

Masters llamada Antología de Spoon River. Con ellos utilizaba los últimos versos del

poema, que son los que determinan el color emocional del conjunto de los pies, para

hacer preparación emocional. Una vez asentados los conocimientos previos necesarios

como el trabajo de texto y de personaje, utilizaba la improvisación que es cuando los

actores dejan salir sus verdaderos impulsos, además, ayuda al trabajo de escena. Cuando

ha hecho previamente todo el trabajo requerido, ya es el personaje y puede improvisar

desde la verdad.

En conclusión, el trabajo que supone la técnica es rompedor y busca rescatar los

impulsos internos, la realidad de la conducta. Es un proceso que hay que avanzar y

asentar progresivamente para ir desechando todos los hábitos que se instauran en los

actores y que no son beneficiosos. Es una técnica compleja pero que da resultados

reales, de tripas, de corazón.

23

2.3. Diferencias con otras técnicas

Meisner desarrolla su técnica a partir de las bases de Stanislavski, parte de la idea

de “vivir de verdad el momento bajo circunstancias imaginarias.” (Meisner y Longwell,

2002:70). Sin embargo, ¿Por qué Meisner crea una técnica si ya estaba el trabajo de

Stanislavski? Como explica Esper:

La enseñanza del método de Stanislavski no funciona con los actores

contemporáneos. La realidad a la que se enfrentan los actores del siglo XXI es

totalmente distinta de aquella a la que se enfrentaban los actores rusos del XIX. En

el mundo de Stnislavski, si los actores querían ensayar una obra tres años podían

hacerlo. Los actores ahora, en cambio, tienen que adaptar constantemente su

trabajo a las exigencias de los diferentes medios, y hacerlo con la dificultad

añadida de contar con muy poco tiempo para ensayar. Esto ocurre en las industrias

del cine y la televisión, donde los actores pueden sentirse afortunados si les dan

tres minutos para ensayar antes de empezar a grabar. (Esper, 2018:9).

Vivimos en una sociedad cambiante, donde cada vez se requieren más actores

polifacéticos que puedan adaptarse tanto a cine, televisión como teatro. Por eso mismo,

William Esper considera que la técnica Meisner es el mejor método para formar actores,

que crea actores capaces de ofrecer una interpretación de gran calidad en cualquier

medio. Sin embargo, no todos los métodos te preparan por los diferentes medios y para

Esper, un actor bien preparado, es alguien que tiene la misma facilidad para interpretar

en una película que en una obra de Shakespeare. (Esper, 2018).

Meisner no da tanta importancia al personaje como hace Stanislasviki. Este último

hace que los actores se pregunten qué harían ellos si se encontraran en las circunstancias

dadas de la obra, a esto le llama el “sí” mágico que Meisner modifica por

“particularización”. Además, hacía que los actores crearan una bibliografía completa del

personaje y que vivieran fuera de escena como este. Sin embargo, para Meisner el actor

ya es el personaje, solo que en unas circunstancias dadas.

El sistema de Stanislavski es la base de muchas técnicas actorales y entre ellas

surge el Método, una versión del sistema que Stransberg adoptó y que se enseñaba en el

Actor’s Studio. Meisner rechaza totalmente el Método de Stransberg, donde se utiliza la

memoria emo que el mismo creador, Stanivslaski, rechazó. Así mismo Meisner comenta

a sus alumnos:

24

En los primeros tiempos del Sistema Stanisvlaski, el Sr. S. buscaba el

comportamiento auténtico, y si lo que quería era un gran placer, preguntaba dónde

se podía encontrar la realidad de un gran placer. Su respuesta era sencilla: recordar

el momento en el que se había estado bajo la influencia de un gran placer. A eso lo

llamaba “memoria emocional”. Yo no la uso, y él tampoco después de treinta años

de experimentación. (Meisner y Longwell, 2002:75).

Con el tiempo, el significado del pasado cambia y esa es una de las razones por las

que no le gustaba a Meisner la memoria emocional y por la que Stanislavski,

finalmente, la rechazó. Sin embargo, Stransberg la utiliza como eje creativo del actor,

afirma que es el origen de cualquier trabajo artístico. Con ella, se centra en que sus

actores partan de sí mismos, de su interior, para recurrir a sus recuerdos y ponerse en

contacto con sus emociones más intensas. Es un proceso intenso y psicológico que

aflora recuerdos dolorosos. Stransberg comenta cómo surgió el Método:

El trabajo que yo represento ahora puede ser llamado el Método en forma

legítima. No solo está basado en las técnicas del trabajo de Stanislasvky, sino

también en las aclaraciones posteriores y los estímulos que aportó Vakhtangov. Por

mi parte, también agregué mi propia interpretación y mis técnicas. A través de

nuestra comprensión, análisis, aplicaciones y adiciones, realizamos una importante

contribución al conjunto del trabajo de Stanislavsky. Mis propios descubrimientos

en el Group Theatre, en el Actors Studio y en mis clases privadas, lograron algunas

respuestas para los problemas de la expresión. (Stransberg, 1990:96).

La diferencia del Método con la técnica Meisner es que esta última hace que el

actor preste atención a su compañero en las circunstancias imaginarias y responda a

través de impulsos, no esté pendiente de sí mismo. Por eso mismo, Meisner no estaba de

acuerdo con la forma que utilizaba Stransberg para preparar a sus actores y notaba que

los volvía más introvertidos. Meisner le dijo a Stransberg:

Haces aún más introvertido a quien ya lo es. Todos los actores, como todos

los artistas, son introvertidos porque viven de lo que sucede en sus instintos, e

intentar hacer eso consciente confunde al actor. No hace falta decir que no me hizo

ningún caso, y por eso soy mejor profesor que él. (Meisner y Longwell, 2002:62)

Meisner defiende que el trabajo del actor debe ser estimulado desde el exterior,

aquello que recibe debe provocar su reacción. Por otro lado, Stansberg defiende su

trabajo y comenta:

25

Para algunos mi formación aparece dirigida demasiado hacia lo interior. Sin

embargo, estas críticas no entienden la naturaleza fundamental del problema del

actor: la habilidad del mismo para crear en forma orgánica y convincente, mental,

física y emocional, la realidad dada que requiere el personaje en la obra; y expresar

esto en la forma más vívida y dinámica que sea posible. (…) A veces se acusa al

Método de crearle al actor algunos problemas que nunca existieron. Los problemas

y las dificultades existieron siempre; solo son modernas las soluciones y el

descubrimiento de métodos para la formación del actor. (Stransberg, 1990:115).

Sin embargo, Marlon Brando, que utilizó el Método para la interpretación en la

película El último tango en París (Bertolucci, 1972) tuvo consecuencias. Llegó a

sentirse tan identificado con su personaje que su colaboración se extendió más allá de

sus responsabilidades como actor, tanto que llegó a violar a la actriz María Schneider

con la que compartía escena. Cambió parte de sus diálogos y de su boca salieron

recuerdos de su ya larga vida. Expresó el dolor del personaje aflorando el suyo propio y

su interpretación le produjo un gran desgaste emocional. (Perales, 2009). Marlon

Brando comentó que:

A partir de entonces decidí ganarme la vida de una manera que resultara

menos devastadora en el aspecto emocional. En películas posteriores no me esforcé

en experimentar las emociones de mis personajes como había hecho siempre, y me

limité a actuar de una manera técnica. Es menos doloroso, y el público no se da

cuenta de la diferencia. (Perales, 2009:97)

Llegar a tal nivel con el personaje como llegó Marlon Brando de experimentar las

vivencias de este es doloroso. Meisner rechaza este aspecto, revivir situaciones del

pasado es doloroso y, además, la memoria es limitada. ¿Qué hace un actor que ha tenido

una infancia maravillosa y no tienes ningún drama al que recurrir? ¿Ya no puedes ser

actor? Además, estas vivencias cambian con el tiempo, una situación que tanta ilusión

creaba a un actor puede llegar a crearle nostalgia y no conseguir la emoción deseada. La

memoria delimita al actor, sin embargo, la imaginación no tiene límites y proporciona

un trabajo muy amplio.

En conclusión, Meisner parte del trabajo de Stanivslaski, con la imaginación en su

núcleo y adopta sus ideas. Sin embargo, se aleja totalmente del Método y de la forma de

enseñanza de Stransberg. Considera que las vivencias limitan al actor y que la

26

imaginación no tiene límites. Como dice el alumno de Meisner, Jim Jarret, en un vídeo11

donde explica las diferencias entre el Método y la Técnica Meisner, con la imaginación

“there’s no place you can’t go”.

2.4. Alumnos Meisner y seguidores de la técnica

Muchos son los que han pasado por las manos de Meisner, actores, directores y

escritores. Y muchos son los que continúan transmitiendo sus conocimientos y

aprendiendo de ellos. En Nueva York sigue estando la escuela Neigborhood Playhouse

School junto con la Escuela de Actuación Meisner/Carville y el Centro de las Artes

Sanford Meisner. Por otro lado, en España existen diferentes centros donde enseñan la

técnica como True Acting Studio en Valencia, Meisner en Barcelona y Madrid Meisner

Studio.

Entre los directores más destacados podemos hablar de David Mamet, director y

dramaturgo, comentaba que: “tenemos una deuda con él, y con la tradición con la que él

tiene una deuda: la tradición del teatro como una forma de arte. La tradición del teatro

como un lugar al que podemos ir a oír la verdad” (1997:9). David Mamet hizo suyas

ideas como que todos los aspectos de una producción deben estar subordinados a la idea

de la obra y el propósito de esta es llevar a escena la vida del alma humana. Además,

influenciado por Meisner, define su concepto más importante “la verdad del instante” es

decir, el momento que sucede entre dos personas en el escenario. (Mamet, 1997).

Además, Meisner también enseñó a directores como Sidney Lumet, Vivian

Matalon y Bob Fosse. Como dice Sydney Pollack sobre su etapa de alumno de Meisner:

Estábamos en 1952, yo tenía dieciocho años y me había dejado caer por sus

clases en la Neighborhood Playhouse de Nueva York. No estaba preparado para la

intensidad de esa experiencia. No es que fuera severo o mezquino, sino que era

terriblemente preciso. Sentías que conocía cada pensamiento, impulso o sensación

que pasaba por tu cabeza, que tenía la habilidad de verte por dentro y no había

lugar donde esconderse. (Meisner y Longwell, 2002:1)

11 Para conocer más sobre las diferencias entre ambas técnicas de actuación, véase el vídeo en el siguiente

enlace: https://youtu.be/_Mh15erOkQE

27

En cuanto a actores, por las manos de Meisner han pasado figuras tan importantes

como Gregory Peck, Joanne Woodward, Diane Keaton, Jon Voight, Robert Duvall,

Grace Kelly, Tony Randall, Sandra Bullock, Tom Cruise, Naomi Watts y James Franco.

En la actualidad, su técnica sigue viva y actores como Leonardo di Caprio la utilizan,

este estudió la técnica Meisner con Larry Moss12. Incluso el joven actor Timothée

Chalament se ha formado con la técnica, comenta:

Mi tipo favorito de escenas de actuación, o al menos donde creo que la

gente brilla más, son las odas a las escenas de técnica de Meisner donde la

gente está cara a cara y es casi como un ejercicio de repetición. Hay una

secuencia de ocho minutos en "The Master" de Paul Thomas Anderson. Es la

secuencia de programación, o la "descarga", más bien, donde Philip Seymour

Hoffman interroga al personaje de Joaquin Phoenix. Eso se siente casi como

una oda a la técnica de Meisner al actuar y reaccionar, el pellizco y el ouch,

sin premeditar lo que vas a hacer. (Lindsay, 2017)

El tipo de interpretación favorita de Chalament es una interpretación sin

interrupciones donde todo parece real, parece fluir y suceder de forma orgánica,

real y profunda, divertida o conmovedora con un aura de espontaneidad.

En conclusión, la Técnica Meisner sigue viva, son muchos los profesores que

siguen transmitiendo las palabras de Sanford Meisner y actores introduciéndolas en su

trabajo interpretativo.

12 Actor, director y coach de actores estadounidense que escribió el libro de actuación Intent to live y ha

dirigido numerosas producciones teatrales.

28

3. CASO PRÁCTICO: DIRECCIÓN DE ACTORES

Un compañero, en una clase de la Técnica Meisner, me preguntó ¿Qué es para ti

la dirección, empujar o acompañar? Le contesté que acompañar. Luego me documenté y

Stanislavski (2016) comenta que: “el trabajo del director consiste en llevar al actor hacia

otro lado, el director provoca para que llegue el actor a un resultado”. (Stanislavski,

2016:207). Después de estas palabras, siento que la dirección es tanto empujar como

acompañar al actor para que no se caiga.

En la práctica, mi trabajo se centra en la dirección de dos actores amateurs con la

Técnica Meisner. El proceso que he seguido a la hora de dirigir ha sido como el que

Mienser sugiere en su libro Sobre la actuación (Meisner, 2002) y como me enseñó

Laura Moise en sus clases. Siendo lo más fiel posible a la técnica, me he basado en sus

ideas y ejercicios, utilizándola como un medio, no como un fin. En los ensayos,

registrados tanto por escrito como por vídeo13, he buscado en los actores la verdad del

momento, la vida y las emociones. Se ha rechazado toda creación proveniente de la

mente, que manipulara la realidad de la conducta y creara falsedad. Como dijo Álvaro

Brechner, en el coloquio de la película La noche de 12 años (2018): “Hay que

interpretar de estómago, de vientre, no estar en la cabeza y no conocer todo, no hay que

volverse un actor de cabeza”. Así mismo, pretendo que los actores actúen por instintos,

sigan los impulsos y no recurran a la cabeza.

3.1. Guion.

Para empezar con el proceso de dirección ha sido necesario un guion14, de

creación propia, con el que poder trabajar. A la hora de elaborarlo, se han tenido en

cuenta diferentes aspectos como la presencia de pocos personajes para posteriormente

trabajar mejor con los actores y tener una atención más personalizada. Se ha buscado

una situación realista, donde los personajes presenten unas circunstancias dadas, un

conflicto y un deseo que quieren conseguir a través de diferentes estrategias. Sin olvidar

el lugar de la acción, que define la situación y los personajes. Cabe destacar que el

guion se ha utilizado como un ejercicio más durante el proceso, no se ha buscado un

13 Dentro de “Ficheros anexos” se encuentra el “Diario,pdf” donde se ha recogido, ensayo a ensayo, todo

el proceso. Además, el vídeo de los ensayos se encuentra en el siguiente enlace:

https://youtu.be/SUW7OQB8pnQ 14 El guion se encuentra dentro de “Ficheros anexos” con el nombre de “Guion.pdf”.

29

significado completo, ha sido la base para explorar las emociones, dando libertad a los

actores.

El guion narra el momento en el que Luis, el padre de Paula, llega a casa de su

hija Paula, que se ha mudado a Madrid porque considera que hay más oportunidades

para ser directora de cine. A la llegada del padre, que viene después de realizar un

examen que le ha salido mal, Paula busca llamar su atención para que le haga caso

porque hace bastante tiempo que no lo ve. Sin embargo, el padre está centrado en el

examen y cuando se preocupa por su hija la postura que adopta es de imposición, de

querer cambiar el statu quo15 en el que se encuentra. Ante esta situación, Paula se

muestra a la defensiva de lo quiere, quedarse en Madrid y llegar a ser directora.

Finalmente, su padre decide marcharse antes de hora y Paula expresa todo lo que siente

para que se quede más tiempo.

Una vez realizado el guion, se ha procedido a la búsqueda de dos actores que

presentaran las necesidades físicas y actorales del guion. Al seleccionar a los actores se

tuvo en cuenta que carecieran de conocimientos previos de la técnica y presentaran poco

recorrido actoral para transmitir los conocimientos de la técnica desde el principio.

Además, otro aspecto importante a la hora de elegir a los actores fue el temperamento,

como dice Meisner, cada uno tiene su personalidad y se adapta mejor a un tipo de

personaje. Finalmente, los actores elegidos fueron Marta García y Raúl Gómez (Figura

1), consideraba que estos actores podrían adapatarse a los personajes del guion y,

aunque Meisner no cree que las relaciones existan, consideré que encajaban bien en la

relación social de padre e hija. Ya con los actores elegidos, se han registrado todos los

ensayos tanto por escrito como por vídeo.

A Marta la conocía anteriormente de Valencia y justo había venido a Madrid,

donde yo estaba viviendo, para estudiar dirección cinematográfica. Había participado en

diferentes obras de teatro pero no tenía una formación actoral. Por otro lado, a Raúl tuve

la suerte de conocerlo en un microteatro en el que participé en Madrid. Llevaba poco

tiempo en el mundo actoral y había participado en diferentes microteatros. Cuando les

presenté el proyecto, no entré en gran detalle, simplemente les expliqué que quería

dirigir un guion con la técnica Meisner. Los dos actores sintieron interés en participar y

15 Loc. Lat.; literalmente ‘en el estado en que’.

30

aceptaron la propuesta de experimentar y conocer más en profundidad la técnica,

además, me comentaron que les serviría también como un entrenamiento actoral.

Figura 1. Actores elegidos, Marta y Raul.

3.2. Ensayos

El proceso de dirección se ha dividido en seis ensayos en los que aplicar la técnica

progresivamente. Al principio, los actores desconocían el guion, pues lo primero era

introducirlos en la técnica y darles las pautas necesarias para su correcta ejecución. Una

vez con la base, se ha procedido a la dirección de escena. Las sesiones se planteaban

con diferentes ejercicios representativos de la técnica y, poco a poco se iban

introduciendo más puntos. Así se conseguía no saturarar a los actores y que fuera un

proceso donde asimilarar los conocimientos. A continuación, se expondrán todos los

ejercicios realizados, los resultados y los diferentes problemas surgidos. Estos se pueden

consultar en el diario, adjuntado como anexo, y el vídeo resumen de todos los ensayos.

Primero se comenzó con la explicación de la técnica a los actores, habían oído

hablar de ella, pero no la conocían en profundidad. Una vez asentadas las ideas

principales, empezó el proceso de los ejercicios, que les llamaba la atención por ser

completamente diferentes a lo que estaban acostumbrados. Con estos se ha pretendido

desprender a los actores de hábitos adquiridos en el tiempo. Ha sido un proceso

complicado en el que los actores han necesitado confianza en ellos mismos y permitirse

redescubrir nuevos elementos, además de estar siempre disponible al compañero.

31

El principal ejercicio utilizado es el de las repeticiones16, que son la base de la

técnica, donde surgen los instintos. Con ellas se ha podido, poco a poco, controlar

problemas que se presentaban en los actores como la idea de tener que mostrar, fingir,

estar en la cabeza y autocontrolarse. En cada ensayo, con las repeticiones, los actores

aumentaban la escucha, estaban en el presente y se centraban el uno en el otro

quitándose presión. En los ejercicios se ha buscado que la mente no influya, aunque, al

principio, los actores mostraban inseguridades y buscaban el agrado y la aceptación.

Figura 2. Foto del primer ensayo.

Raúl, al principio, iba modificando su voz, buscaba constantemente cosas que

decir para cambiar la repetición, se reía para calmar la situación o paraba el ejercicio

para preguntar si lo estaba haciendo bien. Poco a poco aceptó la idea de “no tienes que

hacer nada a menos que…” simplemente mantener la repetición hasta que algo ocurra y

no depende de uno, sino del compañero. Raúl es un actor que le gusta mostrar su

talento, demostrar que entiende los ejercicios y presenta hábitos complicados de

eliminar. Querer mostrar y estar en la cabeza es un problema porque no se deja guiar

por sus impulsos y está constantemente pensando qué decir y hacer. A medida que

avanzaron los ensayos, estas características se pudieron disminuir.

Por otro lado, Marta, en las repeticiones, aunque muchas veces ha estado en la

cabeza, no ha buscado mostrar nada, ha sido verdadera y siempre disponible a su

compañero. El único problema ha sido el autocontrol, éste ha hecho que en muchos

momentos no se dejara llevar por los impulsos, los controlara y que, finalmente, se

bloqueara. Sin embargo, ha habido mucha conexión entre ellos durante todos los

16 Los ejercicios de repeticiones se encuentran detallados en el “Diario.pdf” de la página 6 a la 11. Por

otro lado, en el vídeo se muestran al principio y, posteriormente en el minuto 0:33:21.

32

ejercicios de repeticiones y esto ha creado un estado agradable a la hora de trabajar con

ambos.

A medida que fueron avanzando las repeticiones, se introdujo la llamada a la

puerta. En ese momento los actores aún desconocían el guion, pero era un claro ejemplo

de llamada a la puerta. Paula (Marta) estaba en su casa y llegaba su padre Luis (Raúl).

Se utilizó la situación que tiene cada personaje en el guion para plantearles una

circunstancia imaginaria y una razón por la que Raúl llama a la puerta. Aunque no

debían interpretar nada con las situaciones imaginarias planteadas y solo repetir, sus

rostros cambiaban y las repeticiones llegaban a un estado de tristeza. Había mucha

conexión entre ellos y poco a poco se iba viendo en ellos a los personajes del guion, un

padre y una hija distanciados por sus propios problemas. Estos ejercicios no están

registrados en vídeo, sin embargo, podemos ver su aplicación en el diario y,

posteriormente, en otros ejercicios que sí que están filmados.17

Figura 3. Fotograma ejercicio llamada a la puerta.

Cuando el guion llegó a las manos de los actores es cuando empezaron los

verdaderos problemas, se confirmó que el texto es el mayor enemigo del actor. Para

trabajar el guion, se siguió el mismo proceso que utiliza Meisner, las mismas pautas. Lo

escribieron a mano quitando toda puntuación y acotación18 y se lo aprendieron de forma

mecánica, sin darle ningún significado. Posteriormente lo leyeron de manera mecánica,

como robots.19 Esta es una de las partes más importantes en el proceso, para que los

17 La llamada a la puerta se encuentra detallada de las páginas 11 y 12 del “Diario.pdf”. Además, en el

vídeo del minuto 0:12:17 a 0:33:16 se introduce la llamada a la puerta en la escena. 18 En “Ficheros anexos” se encuentra la carpeta “Guion Marta” donde se muestran imágenes del guion de

Marta escrito a mano con las características comentadas. 19 En “Ficheros anexos” se encuentra un audio llamado “Robot.mp3” donde Marta lee el texto de forma mecánica.

33

actores puedan crear y se sientan libres con el texto, tienen que seguir muy bien los

pasos. No hay que darle un significado al texto, no hay que leerlo con una entonación y

no hay que imaginarse la escena. La mente no tiene que influir porque limita a la hora

de crear el personaje y la escena. Se consideró el texto como un ejercicio más con el que

comunicar, transmitir en el momento y dar vida a los personajes con emociones

verdaderas.

Figura 4. Fotograma de los actores con los guiones.

Una vez que el texto estaba aprendido mecánicamente, se introdujo la actividad.20

Por cuestiones de guion solo la realizó Marta para no anticipar la entrada del padre. La

actividad es un principio de preparación emocional que ha ayudado a Marta a estar más

concertada, no estar en la cabeza y vacía al principio de la escena. Durante el proceso, la

actividad ha estado relacionada con su preparación emocional y solo ha fallado la

actividad cuando la preparación no ha sido correctamente aplicada. En este caso se ha

recurrido a otro tipo de actividad y preparación. Como se comenta en el diario, primero

se empieza con una actividad simple como es recoger la ropa y plegarla en la maleta

(Figura 5) y en el último ensayo se termina con una actividad que implica más atención.

La actividad del último ensayo fue dibujar con exactitud la cara de una persona que está

relacionada con la preparación emocional de la escena.21

20 En el vídeo minuto 0:12:38 se muestra la escena con la actividad planteada a Marta. 21 La última actividad planteada se encuentra en el minuto 1:25:40.

34

Figura 5. Fotograma Marta con la actividad.

Durante el proceso de escena, partiendo de las lecturas mecánicas, se ha seguido

con las lecturas con conexión donde los actores se miran y solo dicen el texto cuando

sienten el impulso. Por otro lado, la manera de introducirse en los personajes ha sido a

través de preguntas. No se ha querido profundizar en detalles ya que los personajes son

ellos en circunstancias imaginarias, sin embargo, se ha dado importancia al deseo que

presenta cada uno en escena. Por eso mismo, se ha dejado que se creen sus situaciones a

través de cuestiones que se les planteaba sobre ellos mismos como su relación, su deseo,

su día a día22… Pero los actores, en ciertos momentos, querían saber más sobre los

personajes porque consideraban que era importante para su buena interpretación.

Los actores hacen muchas preguntas “¿Qué pasa por mi cabeza en este

momento?” “¿Cuál es mi motivación?” “¿De dónde acabo de llegar?” La respuesta

en todos los casos es: no me importa. Y no me importa porque todas esas cosas no

pueden ser actuadas. (Mamet, 1997:97).

Analizar todo del personaje desde una perspectiva analítica hace que se esté en la

cabeza y limite a crear. Hay datos que son innecesarios, que no se pueden actuar y

dificultan. Lo importante es saber la emoción que se requiere en escena para crear las

circunstancias necesarias para que el actor llegue al mismo estado. Sin olvidar el deseo

del personaje, que lo motiva durante la escena y se ha insistido en este aspecto. Además,

cada personaje tiene que defender su punto de vista y es un aspecto que se ha

perseguido durante el proceso. No hay que juzgar al personaje ni justificar sus actos,

simplemente hay que ser y hacer.

22 Véase desde el minuto 0:00:35 hasta el 0:09:16 donde se realizan preguntas a los actores.

35

El proceso continuó con la preparación emocional23, una parte muy importante y

fundamental en la técnica. Partiendo de la emoción que tiene cada personaje en escena,

se planteaban situaciones imaginarias para que al comienzo de la escena no estuvieran

emocionalmente vacíos. Poco a poco, las situaciones planteadas, iban aumentando en

importancia para conseguir más implicación por parte de los actores y buscar así la

emoción verdadera.

Aceptar una situación imaginaria, que no quieres que pase nunca, requiere de

valentía y capacidad para sugestionarse. Cuando empezó la preparación, Marta tuvo un

bloqueo emocional, no aceptaba las situaciones y su cabeza se defendía bloqueando. En

su preparación había una reserva emocional, buscaba razones para no llegar a

implicarse, para no actuar completamente. Esto era un problema que le impedía vivir de

verdad las circunstancia imaginas, un aspecto principal en la técnica. Esto hizo

necesario un ensayo solo con ella24, sin embargo, en el ensayo seguía con el bloqueo.

Figura 6. Fotograma vídeo Marta.

Este problema surgía del miedo, no quería enfrentarse a diferentes situaciones y

ante esto su cabeza rechazaba cualquier situación imaginaria.25 Además, la presión que

se creaba a ella misma por querer aceptar la situación y no poder, le creaban un estado

mayor de bloqueo. Ante esta situación, se decidió no hacerle más preparación

emocional hasta el último ensayo. El objetivo era que ese día se implicara al máximo y

no insistir en ella en ensayos anteriores para no agobiarla. Sin embargo, el día de la

grabación seguía con el bloqueo. Por suerte, se descubrió que había un factor más que le

afectaba a la hora de la preparación, la situación imaginaria que se había creado era

23 Consulta en el “Diario.pdf” desde la página 25 a la 29 donde se encuentra detallado el proceso. 24 Para más detalle, véase del minuto 0:32:17 al 0:33:20 y en el “Diario.pdf” de la página 30 a la 34.

36

demasiado enrevesada y la actividad tampoco ayudaba. Por eso mismo, al plantearle

una situación diferente26 y más completa, es cuando el bloqueo emocional empezó a

cesar. Al salir a escena, su emoción se sentía y la actividad la estaba haciendo

plenamente, había conseguido aceptar ligeramente la situación planteada a un punto que

no estaba vacía emocionalmente en escena.

Figura 7. Fotograma Marta en el último ensayo.

Por otro lado, Raúl se implicaba más emocionalmente, llegaba a aceptar las

situaciones imaginarias que se iba planteando. Sin embargo, su problema era que quería

mostrar la preparación y eso le creaba en ciertos momentos una ligera sobreactuación.

Raúl es un actor acostumbrado a fingir y la técnica es completamente diferente a lo que

ha experimentado anteriormente. Su forma de interpretar se rige por la base de mostrar,

y disminuir esta característica requiere de tiempo y aceptación de que actuar no es

mostrar, es vivir.

Figura 8. Fotograma Raul en el último ensayo.

25 Al final de vídeo se muestra una entrevista de Marta sobre el proceso, donde comenta esta situación, se

encuentra en el minuto 1:35:54. 26 En el “Diario.pdf” se encuentra detallado en la página 48 y en el vídeo del minuto 1:24:00 al 1:25:17.

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Un problema que surgió, a medida que avanzaban los ensayos, fue en relación con

el texto. El personaje de Paula, al final del guion, expresa todo hacia su padre. Ahí debe

haber un cambio. Sin embargo, Marta en esa parte expresaba el texto mecánicamente,

sin emoción y le suponía un gran esfuerzo. Ante este problema se recurrió a la

particularización para que el texto no fuera frio para la actriz y cobrara significado. Se

buscaron elementos en el texto con el que hacer paralelismos. El personaje de Paula

huye de Zaragoza, donde considera que no hay oportunidades y se siente encerrada. Con

este aspecto utilizamos Valencia, Marta presentaba aspectos en común con Paula, que

también quería ser directora de cine y se había marchado a Madrid en busca de

oportunidades. Poco a poco se fueron particularizando aspectos del texto para que

cobrara más significado en ella y no fuera simplemente recitar un texto.27 Con Raúl

también se recurrió a la particularización en ciertos aspectos. El personaje de Luis ha

llegado de hacer un examen que no le ha ido bien y para Raúl el examen significaba su

trabajo. Como comenta Meisner:

La clave está en traer la vida a ti, el espectador nunca sabrá de dónde

obtienes tu emoción. Miraos a vosotros mismos en la vida real. (…) La mayor parte

de las veces os darán material que no está relacionado con vosotros, y tendréis que

aprender a hacerlo vuestro. (Meisner y Longwell, 2002:134).

Sin embargo, no solo era un problema del final, sino que llegó un punto en el que

toda la escena se había convertido en mecánica y fría, la conexión había desaparecido

entre ellos. Los diversos ensayos habían hecho que la esencia de la primera vez ya no

existiera. Cuando se observaba este problema, se sentaban uno enfrente del otro y

decían el texto mirándose a los ojos y con conexión. Esto hacía que cualquier idea

preconcebida sobre el texto, cualquier cancioncilla que se repetía con la misma

entonación o cualquier fingimiento se disminuyera. Además, se recurría a la

improvisación28, que era cuando los actores no estaban en la cabeza, estaban en el

momento, se escuchaban y había verdad. En las improvisaciones se volvía a ver esa

conexión, esa vida y actores que reaccionaban con impulsos y que, sobre todo, se

escuchaban en todo momento.

27 En el vídeo se muestra el monólogo del final de Marta, minuto 32:17 al 33:20. 28 Véase la improvisación del momento 0:57:29 a 1:06:59.

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Figura 9. Fotograma actores improvisando.

En cuanto a problemas generales durante todo el proceso, el mayor ha sido el

autocontrol. Estar en la cabeza impide seguir los verdaderos impulsos. Conseguir que en

escena los actores fueran “mal educados” es un aspecto complicado de conseguir. Quien

menos se dejaba llevar era Marta, en muchos ensayos se notaba que quería hacer cosas

que no hacía porque no seguía el impulso. En el último ensayo, cuando al final

consiguió aceptar ligeramente la situación, no seguía el impulso. Detrás de las cortinas

donde estaba preparándose oíamos los gritos de dolor, de una situación extrema que se

había planteado. Sin embargo, en vez de salir a escena en ese momento, en el que la

emoción estaba en ella, no seguía ese impulso y se relajaba, eso hacía que la

preparación se fuera. Hay que ser verdadero, hacer y decir lo que se siente en cada

momento sin pensar, seguir los impulsos y desterrar la cabeza para que gane el corazón.

3.3. Aportación

A la hora de realizar los ensayos se consideró que no bastaba solo con la técnica

Meisner. Ahí es cuando, a partir de la observación y experimentación, se empezó a

investigar qué podría favorecer a los actores.

Con el bloqueo emocional de Marta se descubrió que, si daba puñetazos al aire29

(Figura 10) repitiendo frases clave del texto, o palabras que tuvieran significado para

ella ganaba vitalidad y le ayudaba a estar presente y activa en escena. Este elemento

también se utilizó con Raúl que le favorecía en la preparación emocional. Además,

ayudaba a que ambos activaran la voz y que, posteriormente, la vocalización fuera de

mayor calidad.

29 Véase en el vídeo el momento 0:10:00 donde, espalda con espalda, dan puñetazos al aire.

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Figura 10. Fotograma ejercicio puñetazos.

Otro elemento que se introdujo, a medida que avanzaban los ensayos, fue que

corrieran por el espacio mientras iban mentalizándose de la situación (Figura 11). Este

aspecto ayudaba a la emoción y a la presencia en escena. También se introdujo un

ejercicio donde el actor Raúl, cogía por los brazos a Marta y cada uno expresaba una

frase relacionada con el deseo de cada uno (Figura 12). El ejercicio representaba la

imposición del personaje de Luis sobre Marta, el momento en el cual Marta se marcha

de Zaragoza y su padre quiere que se quede. Marta intentaba escapar mientras Raúl

hacía toda la fuerza para que no escapara.

Figura 11.Fotograma ejercicio de correr.

Figura 12. Fotograma ejercicio agarre.

40

4. CONCLUSIONES

Una vez con todo el material de los diferentes ensayos se ha procedido a su

análisis para extraer las conclusiones definitivas de todo el proceso. Se ha observado

cómo han ido reaccionando los actores a la técnica y si han evolucionado a medida que

avanzaban los ensayos.

La Técnica Meisner les ha proporcionado un aumento en la concentración y la

escucha. Los ejercicios realizados han ayudado a los actores a centrarse en el

compañero, creando conexión entre ambos. Los actores, desde el inicio del proceso, han

presentado hábitos que no se han llegado a eliminar, aunque si a disminuir. A medida

que han avanzado los ensayos, han ido en aumento los problemas actorales y se han

buscado soluciones. El objetivo de que la cabeza no influya en el proceso actoral no se

ha cumplido, al ser un largo proceso de ensayos ha habido demasiado tiempo para la

manipulación mental.

Marta ha presentado una clara evolución, su implicación ha sido mayor ensayo a

ensayo y ha conseguido mayor escucha y espontaneidad con el texto. Ha pasado de una

postura en su inicio de investigación a una seriedad y madurez como actriz al final del

proceso. El bloqueo mental que ha presentado a partir de la preparación ha creado

inseguridades y miedos en Marta. En la entrevista30 final expresa ese sentimiento que le

crea exponerse ante una situación que no le gustaría llegar a vivir. Sin embargo, en el

último ensayo este miedo ha ido cediendo, pero nunca se ha marchado.

En cuanto a la idea de no querer mostrar ha sido aceptada desde el principio, se ha

mostrado verdadera y como es ella. En ningún momento ha querido mostrar nada,

simplemente ha estado, ha escuchado y ha mostrado disponibilidad a su compañero. Los

hábitos presentados en el inicio del proceso como gesticular con las manos al expresar

el texto, se ha disminuido, pero no se han eliminado. El autocontrol ha impedido que los

impulsos nacieran en la escena y que el texto siguiera la misma línea durante los

diferentes ensayos. El monólogo del final ha llevado un tono repetitivo pero la mejora

ha sido notable. Los estímulos, que se han utilizado a través de la observación, le han

ayudado en la preparación y la han llenado de energía a la hora de estar en escena.

30 Al final del vídeo se encuentran las entrevistas con los actores, minuto 1:31:41.

41

Por otro lado, la técnica ha ayudado a Raúl en la escucha, que ha ido en aumento

durante el proceso. Los hábitos de querer mostrar han ido disminuyendo en los ensayos,

pero no se han eliminado. Al llegar al punto de la preparación, y querer mostrarla, le ha

llevado a una ligera sobreactuación en algún momento dado. Otro hábito como el de

gesticular con las manos, a medida que se expresa el texto, también se ha disminuido.

Las circunstancias imaginarias que se han planteado si que han llegado a influirle y

crear en él una reacción. Su implicación se ha mantenido durante los ensayos, sin

embargo, la mente le ha influido por querer analizar el texto y saber todo sobre su

personaje. Ha querido dar una justificación a elementos del texto, que muchos eran

innecesarios, no se pueden actuar y limitan.

Ha sido un proceso complicado, donde disponer de dos actores que están

invirtiendo su tiempo, crea gran responsabilidad. Además, supone una gran implicación

y un gran reto aprender a observar, analizar y plantear estímulos a los actores. Por eso

mismo, los problemas y las limitaciones han estado presentes. En cuanto a problemas, el

principal ha sido enfrentarme a la metodología en solitario, en una ciudad donde no

podía contar con mucha ayuda. Por no disponer de material, la calidad de los vídeos y

los audios deja mucho que desear y es complicado dirigir y grabar al mismo tiempo el

proceso.

En cuanto a limitaciones, considero que mi inexperiencia en el ámbito de la

dirección de actores me ha creado como directora momentos de inseguridad. Sin

embargo, considero este trabajo como un proceso de aprendizaje del que extraer las

conclusiones necesarias para una mejor aplicación en un futuro en el complicado ámbito

de la dirección. Otra limitación que se ha presentado ha sido a la hora de plasmar la

técnica y el proceso, explicar una técnica actoral por escrito cuando se basa en la

práctica es un aspecto difícil de expresar.

Para concluir, se considera que la técnica ha ayudado a los actores, pero no ha

llegado a crear la sugestión necesaria para una mejor aplicación. La influencia de la

mente en este proceso ha sido inevitable y eso ha creado limitaciones y autocontrol. Por

eso mismo, se llega a la conclusión de que es una técnica que ayuda a los actores a

aumentar la escucha, a estar en el presente y a buscar la realidad del momento. Sin

embargo, se considera que no es válida para cualquier actor ya que se tiene que poseer

una gran capacidad para sugestionarse y aceptar como reales las situaciones imaginarias

42

planteadas. Además, tres meses han sido tiempo escaso para enseñar una técnica desde

cero, si bien, se ha querido probar el resultado que se obtendría en un período de tiempo

tan breve. Meisner considera que hacen falta veinte años para ser un buen actor, por lo

que, el trabajo para poder asentar todos los elementos de la técnica y su aplicación

requiere de más tiempo.

Si no se siente, si se está en la cabeza, entonces actuar sí que es mentir. Si la

emoción está presente, si se es verdadero, entonces actuar es vivir.

Figura 13. Fotografía con los actores.

43

5. BIBLIOGRAFÍA

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