DD.QNK 2009

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Se mira pero no se toca. DISCODURO.QNK 2009

Tomemos, para variar, como punto de partida el continente y de-jemos el contenido para más tarde: cuatro son los espacios queacogerán exposiciones y experiencias en torno al arte digital que

integran el proyecto Discoduro.Qnk entre los meses de abril y mayode 2009. Se trata de la Casa Zavala, donde tiene su sede permanentela Fundación Antonio Saura, la Iglesia de San Miguel, la de San An-drés y la sala de exposiciones temporales de la Escuela de Arte JoséMaría Cruz Novillo, antigua capilla del convento de las Angélicas. Elhecho de que tres de estos espacios se dedicaran hasta hace relati-vamente poco tiempo al culto nos ofrece una serie de lecturas inte-resantes.

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La pérdida de la utilidad religiosa en un amplísimo conjunto de espa-cios arquitectónicos desde el segundo tercio del S. XIX y el paso desu titularidad a las administraciones públicas ha motivado la necesidadde reutilizar los mismos para dotarlos de una utilidad pública, propi-ciando su uso para fines sociales o culturales de diversa índole. La for-mación de colecciones y la proliferación de museos y fundaciones seviene relacionando con este fenómeno. Cuenca es un ejemplo afor-tunado de tal proceso. Basta recordar los casos de la FAP, en el an-tiguo convento de las Carmelitas Descalzas o el Espacio Torner, en laIglesia de San Pablo.

La redefinición de espacios que en otro tiempo han servido a fines di-versos suele acarrear consigo una posibilidad de producir un conflicto(un cierto choque de sensaciones que apuntan a interpretaciones con-trarias) en la percepción del visitante. Es muy probable que pocos, qui-zás por efecto del hábito, adviertan el que se produce en la relación delespacio que ocupó el Hospital de San Carlos con las obras que ac-tualmente forman la colección del Museo Reina Sofía, o incluso el quepodría darse entre un edificio planteado como museo de ciencias na-turales y que andando el tiempo se convirtió en el Museo del Prado. Sinembargo, esta percepción sí se da con frecuencia cuando nos referi-mos a un edificio religioso, dado que la peculiar configuración de ele-mentos estructurales a los que se les confiere un uso o una simbologíadeterminada lo delatan como tal. Esto fuerza a menudo al visitante a ad-vertir de un modo intenso el hecho de la redefinición del espacio y, en

consecuencia, a distinguir permanentemente entre continente (iglesia,capilla, etc.) y contenido (lo expuesto). El conflicto al que me refiero esaún más habitual, y también más intenso cuando son obras de arte“contemporáneo” las que lo ocupan.

La explicación de este fenómeno no resulta demasiado difícil de adi-vinar. Ese gran conjunto, que en su extremo inicial acusa ya de sor-prendente longevidad y a la vez de enorme heterogeneidad, al que sellama comúnmente arte contemporáneo, ha padecido de un modo casicrónico la extrañeza y beligerancia de amplios sectores sociales. Estaes una cuestión recurrente, cercana a estas alturas al tópico, pero apesar de todo vigente. Al fin y al cabo nadie carece de una definición,más o menos compleja, de lo que el arte es o debe ser, y sabemosque tal definición es construida a través del aprendizaje: siguiendouna conocida tesis que defendía Hermann Bahr para referirse al ex-presionismo, el individuo aprende a mirar (o en un sentido más amplio,a sentir y percibir), y son las formas de mirar de cada época las quedefinen el arte que le es propio: se trata de los procesos de sociali-zación y enculturación en relación a la forma de percibir los fenóme-nos estéticos.

Una mirada a la historia de nuestra sociedad o al propio planteamientode las actuales actividades turísticas nos muestra una de las clavesde esta cuestión: hasta cierto punto, los espacios de culto (junto a lasproyecciones externas del mismo culto) han sido escuelas de evidente

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Iglesia de San Andrés. Fotografía: Santiago Torralba Escuela de Artes J.M. Cruz Novillo. Fotografía: Santiago Torralba

Iglesia de San Miguel. Fotografía: Santiago Torralba

Fundación Antonio Saura- Casa Zavala.

Fotografía: Santiago Torralba

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relevancia socializadora (y no han dejado de serlo) en las que se haaprendido a mirar el arte de acuerdo a determinadas peculiaridades,y al tiempo han constituido el resultado o la plasmación arquitectó-nica y mobiliar del mayor comitente que ha existido para los artistashasta bien entrado el S. XIX, cuando el camino de la laicización co-mienza a andarse. Además, gran parte de los museos que se crearonen el mismo período de tiempo y durante el siglo siguiente se consti-tuyeron a partir de los conjuntos de bienes asumidos por las admi-nistraciones públicas tras los diversos procesos desamortizadores.De ahí, en primer lugar, que dentro del patrimonio que se ofrece a lacontemplación del visitante en cualquier conjunto urbano tenga el re-ligioso-artístico una posición de privilegio, y que el propio visitanteconceda su preferencia al mismo. Podríamos resumir en unas pocasnotas las características de la forma de mirar que puede haberseaprendido y congelado en gran parte de la sociedad por esta vía. Elarte religioso es esencialmente representativo, y por otra parte esobjeto de culto o constituye un espacio para que el mismo tenga lugar.De tal modo, se forma una idea que consiste en preveer que el objetoartístico represente un hecho o personaje trascendental, y tambiénse crea el prejuicio de que aquello de lo que se puede concluir que esarte, también es algo digno de un respeto profundo que aunque pueda(no siempre, en realidad) alejarse del culto (como objeto de fe), símantiene un cierto sentido de la reverencia debida: es también estaforma de concebir el arte las que enseñan que la obra artística se mira(con respeto admirativo, real o por convención) y no se toca.

Hay otra línea relevante que conecta con este planteamiento. Es comúnreconocer que la larga tradición de la pintura histórica y, en general, dela representatividad en el arte, fue quedando minada con ciertas obrasemblemáticas de Édouard Manet. Con ellas la pintura comienza, comose ha reiterado en tantas ocasiones, a ser “pictórica” antes que na-rrativa. Esta tendencia tuvo continuidad con los impresionistas apor-tando la pura objetividad de la visión a la representación, y con el recreoen la subjetividad de los postimpresionistas y simbolistas, enlazandoen adelante con las vanguardias históricas. Desde entonces no hansido muchas las grandes obras religiosas que se han realizado, lo queimplica que aquello que hoy en día se percibe comúnmente como arte,quedando revestido por ello de toda la dignidad que se le asocia al con-cepto, tengan cierta antigüedad, lo que comúnmente se estima comoun valor que se incrementa en cuanto la creación es mas remota. Tam-bién esto implica que ese arte que no se ha aprendido tanto, o que seha aprendido más adelante y en espacios menos concurridos, o quedespliegan menor influencia, al no participar de las categorías que de-finían el arte cuyo camino desde entonces quedaba quebrado, antesen manos de la memoria que de la producción, sea percibido de unmodo lejano, ajeno al horizonte de seguridad perceptiva de cada cual,y se recurra a un cierto desentendimiento con la creación estética ysus derroteros.

En esta suma de procesos, de pequeñas y grandes revoluciones queabren una etapa crucial en la Historia del Arte, se ha buscado también

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de un modo recurrente el origen de cada línea creativa, y de paso sepersigue la legitimidad de emparentar con un tiempo pletórico de con-notaciones casi míticas. No ha sido una excepción a esta tendenciael arte digital. Donald Kuspit (“Del Arte Analógico al Arte Digital”,2005), por ejemplo, anclaba, en un salto de lo más audaz y llamativo,las manifestaciones actuales de este amplio y diverso campo a dosobras inaugurales de la protodigitalización en el arte: se trata de “Mú-sica en las Tullerías” de Manet y, sobre todo, “La Grande Jatte” deSeurat: “(…) el puntillismo de Seurat le convierte en el primer artistadigital. Para Seurat la pintura es una ciencia sistemática” (p. 20), afir-maba el mismo autor, que sintetiza la naturaleza de este amplio con-cepto al formularlo como un arte “antes basado en códigos que enimágenes” (p. 11), es decir, antes definido por el medio empleadoque por el resultado perceptible generado mediante el mismo.

Antes hablaba de la posibilidad de conflicto entre espacio y obras ex-puestas cuando tal espacio se ha redefinido en su función. Pues bien,puede sugerirse que ese posible conflicto se intensifica cuando lo quese expone no son objetos de arte y culto sino que son obras del artecontemporáneo, y también podemos suponer que aún se intensificamás cuando aquello que se ofrece a la contemplación (o de la impli-cación de uno o varios sentidos) es arte ligado a los new media, cuyasposibilidades son cada día más aceptadas a través de la continua cre-ación y presentación de trabajos en los aún escasos espacios por losque va abriéndose la brecha, a pesar de que aún les acecha, de en-

trada, una presunción de esnobismo y otro tipo de sesgos y sospe-chas. Jim McClellan habló incluso de la existencia de un “matrimoniode conveniencia entre compañías tecnológicas en busca de legitimi-dad cultural y artistas buscando notoriedad” (“Art and Vision”, TheGuardian, 2003). Numerosos autores, sin embargo, subrayan las po-sibilidades de crear en un ámbito de libertad, de “intervención visualen la cultura desde otra perspectiva” (Donald Kuspit) y la idoneidaddel medio para desarrollar trabajos desde posiciones combativas, re-cuperando la esencia de la vanguardia. Quizás en el fondo de la cues-tión yace la ambivalencia de aquello de lo que se predica la novedad,como característica que de algún modo es inherente a su propia na-turaleza: bien sea por la devoción rendida o el escepticismo ante lamisma. Resulta paradójico que esto suceda si insistimos en concebirel arte en función de la forma aprendida de mirar, de la socializaciónpara el arte, cuando andamos inmersos en la “sociedad de la infor-mación”. Ya hace tiempo que los new media se han convertido enobjetos inmersos en la más pura cotidianeidad, incluso en instrumen-tos de sociabilidad de enorme calado y de los que hoy día resultaríaimposible prescindir. Para el arte, de hecho, es prácticamente unaobligación hacerse con ellos y sacarles partido.

Por supuesto, desde el contacto con las obras, el conocimiento de ladiversidad de propuestas y de parcelas de exploración y creatividadplanteadas mediante la utilización de los medios digitales, la exposi-ción y explicación al público, la suma de iniciativas y experiencias de

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comunicación abiertas a la intervención del espectador, y el éxito delas mismas contribuyen a lograr su aceptación y a despejar cauces desensibilidad a través de la comunicación, la interacción y la elucubra-ción favoreciendo el encuentro entre expresión y comprensión. Es eneste sentido donde cobra valor y pleno sentido la iniciativa que desdela Fundación Antonio Saura se extiende a las restantes sedes quehan sido mencionadas, y que vuelven a situar a Cuenca en la diná-mica de apertura a las nuevas propuestas del arte que desde hace al-gunas décadas viene asumiendo con convicción. Se sigue así elcamino pionero que el MEIAC o la sección Expanded Box de ARCO,entre otras instituciones y eventos, han emprendido para la difusióndel arte digital, con la finalidad de redefinir la propia concepción del es-pacio museístico, de introducir el arte digital en los mercados y ha-cerlo entrar “también en los hogares particulares” (R. Bosco y S.Caldana, “El arte digital entra en casa con los cuadros íntimos y cam-biantes”, El País, 2009), lugar al que ya han llegado los medios perono la conciencia de la potencialidad artística de los mismos, o almenos, no se percibe como tal ni siquiera cuando sí ha penetrado entales espacios.

La reflexión sobre el lenguaje y el sentido crítico son puntos de par-tida, al tiempo que objetivos, de cada una de las propuestas que arti-culan el proyecto Discoduro.Qnk, desde la creación de obras yespacios sugerentes en cuanto extienden su campo de influencia a laimplicación del visitante, configurado como algo más que mero es-

pectador. Tales características compartidas se convierten de estemodo en uno de los rasgos centrales de una muestra que tiene en laparticipación de Michel Herreria, que interviene como autor y co-misario, (junto a Miguel López y Santiago Palacios), otro de sus ele-mentos cohesionadores.

Hasta ahora, en nuestro ámbito más próximo hemos conocido a Mi-chel Herreria a través de las obras en gran formato sobre papel ex-puestas en 2004 (“Qui répète l’histoire”) y 2007 (“papeles”) en laFundación Antonio Pérez. Sin embargo no es el soporte ni la técnicaempleada lo que define a un autor que se sirve, precisamente, de todomedio que pueda resultar eficaz para el desarrollo de sus plantea-mientos artísticos, convirtiendo la propia experimentación material enun fin, pues afrontar el objeto no deja de ser una forma de conoci-miento, una exploración que conduce a la expresión y la comunica-ción.

“Pinturas digitales” es un concepto aparentemente paradójico. A lapintura se le asocia de un modo casi inmediato su corporeidad, suscaracterísticas matéricas variables dependiendo del tipo de mezclade pigmento y aglutinante que se emplee, y por extensión un objetoque se define por la técnica y el soporte: acuarela, óleo, acrílico sobrepapel, lienzo, tabla, etc. Sin embargo el término digital posee impli-caciones que hacen pensar en su naturaleza inmaterial. Michel He-rreria utiliza esta denominación para designar un conjunto de siete

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Michelherreria,C

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titilleurs»,«lesécriés»,pinturadigitalenproyección

fija,medidas

variables

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(2008-2009)

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proyecciones estáticas de imágenes sobre las paredes de la Funda-ción Antonio Saura planteadas como “cuadros pintados con luz”.Esta idea trae el recuerdo de aquellas obsesiones que llevaron a lacreación de la fotografía: obtener dibujos por la propia actuación dela luz en la cámara oscura, sin intervención de la mano humana, y enun siguiente paso, que lograron llevar a cabo Niépce, Daguerre y Tal-bot, el objetivo consistió en fijar de modo permanente esas imáge-nes obtenidas sobre la emulsión de plata, que se desvanecían unavez se sacaban a la luz. La permanencia, sin embargo, es sumamenteinestable en el planteamiento de Herreria. En realidad, la ilusión de fi-jación al elemento sustentante, la permanencia de la imagen y las pro-pias características plásticas de cada una de estas pinturas, insertasen la línea discursiva de este autor, con la irrupción de siluetas hu-manas casi caricaturescas que frecuentemente se introducen en si-tuaciones de un diálogo imposible o ineficiente, a veces planteadocomo suma o superposición de monólogos que se anulan recíproca-mente, nos hacen pensar que la pintura no sólo es susceptible deobrar como trampa para el ojo (como puerta más tradicional de la sen-sibilidad estética) al imitar la realidad externa, sino al mostrar una ma-terialidad irreal. Pero la idea puede complicarse aún más al dar lugara una “pintura digital animada”, en la que además se integra el len-guaje hablado, de modo que el concepto de pintura se extiende hastaexigir la concurrencia de diversos sentidos que construyen a partir delos diferentes estímulos propuestos en un juego de sensaciones co-herente, un discurso unitario que de nuevo se plantea desde lo que

podríamos definir como “metacomunicatividad”: la preocupación porlos problemas de la comunicación como objeto de expresividad artís-tica, que hereda y reformula el debate sobre el lenguaje y sus posibi-lidades, que se inició con los pensadores del positivismo lógico. Todoello se integra en las series “siempre igual”, “les titilleurs” y “lesécriés”.

En la sala de exposiciones de la Escuela de Arte Cruz Novillo, Herre-ria plantea dos montajes en los que, de nuevo, la propia técnica seconvierte en uno de los pretextos fundamentales de sus ejercicioscreativos. “Democracia Participativa” es el título de una de ellas, y lamisma consiste en una película flash proyectada de forma simultáneaa la reiteración de una secuencia de sonido, a través de la cual seaborda de un modo irónico el debate sobre las posibilidades de inci-dencia de la comunicación en la construcción de la democracia y enla implicación de todos los ciudadanos en su continuidad: la “Teoríade la Acción Comunicativa” de Jurgen Habermas, que por otra parteda poco por hecho y exige la creación de cauces despejados paraque la vinculación entre la “esfera de la vida” y la “esfera pública”tengan continuidad entre sí través de la opinión, o bien sus conti-nuaciones en el pensamiento de otros autores, parece constituir elobjeto del dispositivo de Michel Herreria. Comparte espacio con el an-terior el proyecto “Diaporama”. Siguiendo la definición exacta de latécnica así llamada, música (compuesta por Chazam), narración(sobre textos de Didier Arnaudet) y vídeo se funden para crear una

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MichelH

erreria,D

emocraciaparticipativa,películaflash,sonido,proyección

sobreun

pañuelode

papel(2008-2009)

MichelH

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MichelH

erreria,Los

roncadores,películaflash

consonido,tam

añovariable(2008-2009)

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“matriz de sensaciones” que podría servir de equivalente sonoro yproyectado de un poemario ilustrado.

“Los Roncadores” es el nombre del montaje de Herreria para la Igle-sia de San Andrés. El sueño ha servido tradicionalmente de metáforaambivalente para la vida (como ilusión) y la muerte (como “sueñoeterno”). En esta ocasión el sueño se introduce como muerte coti-diana, un ejercicio diario de fallecimiento extensible a la totalidad delgénero humano, mostrado mediante la proyección de siete anima-ciones flash protagonizadas por un individuo tendido, contrastado ennegro, sepultado por el tiempo (fluyente o detenido) y pendiente desu propio hálito.

También José Carlos Balanza se sirve indistintamente de mate-riales o medios “analógicos” y digitales para ponerlos al servicio desu creatividad, como demostración o exposición de las conclusionesde los ejercicios de reflexión que sustentan sus obras. Prueba deello es el concepto que enraíza en el montaje de “283 Segundos”,instalado en la Fundación Antonio Saura, y el cual se construye entorno a la idea del tiempo en diversos niveles de experiencia, o en“Las Normas Voladoras”, que puede conocerse en la Iglesia de SanMiguel.

Si nos viéramos en la situación de evaluar imaginariamente el peso dedos conceptos como libertad y normatividad, es más que seguro que

atribuiríamos una mayor gravedad a la segunda idea. Es la norma laque disciplina, la que prohíbe, consiente u ordena, la que acarrea con-secuencias de modo que todo queda reconducido a la situación ori-ginal típica. Este concepto no se limita, obviamente, a las leyes queintegran los sistemas jurídicos, sino que se reconocen en el entra-mado social, cultural, científico y natural. De algún modo son los tó-picos del “peso de la ley” y las “alas de la libertad” los que sancionanel peso relativo de cada concepto. El planteamiento de J. Carlos Ba-lanza juega con ambas ideas, al comprobar y mostrar cómo todo ám-bito de libertad, cómo cualquier implicación del libre albedrío se formapor la interactuación de un complejo normativo que analizado mues-tra la imposibilidad de elección, hasta el supuesto extremo en el quetoda forma mínima constitutiva de la materia (o de la propia concien-cia) se relaciona para dar lugar a la misma mediante leyes inalterablesy de total simpleza. Sin embargo, es el incremento en el grado decomplejidad la que progresivamente actúa sobre la percepción cre-ando la ficción de una libertad cada vez mayor, al hacerse impercep-tibles las normas menores y al convertirse el complejo de relacionesen algo impredecible a simple vista.

Dos instalaciones más del mismo autor pueden visitarse en la Iglesiade San Miguel. “El Suceso del Mundo” y “Conocimiento Límite” serelacionan de algún modo con anteriores trabajos de Balanza (“Den-tro”, 2007). Al igual que “Las Normas Voladoras”, estas obras se ar-ticulan como metáforas que sirven de demostración práctica de un

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José

CarlosBalanza,283

segundos,vídeo,4’43’’(2009)

José

CarlosBalanza,Elsucesodelm

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José

CarlosBalanza,C

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José

CarlosBalanza,C

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instalación(2007)

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hecho: la coincidencia de los límites del mundo (de lo nombrable) conlos límites del lenguaje, que planteó Ludwig Wittgenstein en su “Trac-tatus” y el hecho de que toda realidad es realidad interior, productode la percepción (en definitiva, la imposibilidad de “estar fuera delmundo” o de especular sobre el sentido último del mismo), son asun-tos que laten en el planteamiento de las mismas.

Podríamos pensar en las obras de Carlos Rosales, agrupadas enel conjunto que titula “Crónicas mínimas”, como diálogos con la tra-dición artística a través de sus propios presupuestos plásticos, demodo que aquélla queda incluida, frecuentemente de un modo iró-nico, y también como una síntesis digital del desarrollo técnico en elarte a lo largo del tiempo, lo que a su vez constituye un diálogo, me-diante la realización de un lenguaje sobre el lenguaje artístico en sí. Seme ocurre, por ejemplo, imaginar a Piet Mondrian realizando una pin-tura al óleo sobre lienzo. Más tarde esa pintura habría sido expuesta,luego fotografiada, y la fotografía publicada en un medio impreso. Laobra de Mondrian, de este modo, habría pasado ya, al menos, porcuatro estados, por diversas mutaciones de su naturaleza como ob-jeto, y de hecho llega, en los plotter de Rosales, a superar algunasmás: un libro que contiene la imagen de una pintura de Mondrian apa-rece en la fotografía digital de nuestro autor (ahí radica el ejercicio desíntesis), formando parte de una escena protagonizada por unas pe-queñas figuras, que pueblan la mayor parte de las restantes obras, yque pasean sobre las áreas de color de la pintura o se sientan a leer

un pequeño libro en el margen de un gran libro que versa sobre “laabstracción”. Otras obras de Malevich, Chillida y Pollock se insertanen escenas similares, y en otras ocasiones son versiones de talesobras construidas mediante piezas de plástico, como arquitecturasextrañas, a veces desmoronadas, que se nos muestran como objetode atención de los visitantes de un museo o de los operarios de unaobra, que no se sabe exactamente si montan o desmontan la estruc-tura.

El diálogo también se efectúa con las propias técnicas y materias pic-tóricas, sacando partido de sus características plásticas para darles unsentido diferente, o bien un dotarlas de un doble sentido: un conjuntode figurillas de bañistas se agrupan en torno a una mancha de pinturaacrílica amarilla, de modo que el vivo colorido, los manguitos, flotado-res y bañadores anulan la sensación plástica (de espesor, toxicidad,etc.) que el material en sí, ajeno al contexto que lo acompaña, deberíaprovocar. Un carrete de fotos en mitad de cualquier parte espera quelos obreros e ingenieros que lo rodean decidan un destino para él: eltránsito del arte analógico al digital, que algunos autores han definidocomo un proceso inexorable, tiene un eco en las composiciones deCarlos Rosales, que completan el conjunto de exposiciones que po-drán visitarse en la Fundación Antonio Saura, Casa Zavala.

Hablamos, en fin, de una propuesta que contribuye, en primer lugar,al mayor conocimiento de tendencias que son indudablemente cohe-

CarlosRosales,A

bstracción

yrealidad,delaserie

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Crónicasmínimas,fotografía

digital(2007)

CarlosRosales,Jornadasde

puertasabiertas,delaserie

Crónicasmínimas,fotografía

digital(2007)

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rentes con su época, que manifiestan una importante potencialidadde comunicación y, asimismo, se muestran, por su flexibilidad, espe-cialmente adecuadas para su adaptación al espacio expositivo, al in-tegrarlo eficazmente como elemento constitutivo del propiodispositivo que se muestra al público. En este sentido, esfuerzoscomo el que plantea la Fundación Antonio Saura a través de Disco-Duro.Qnk ayudan al propio desarrollo del arte digital, a colmar las de-mandas de artistas y aficionados y a sortear los inevitables sesgosque padece toda propuesta estética innovadora, al tiempo que se des-peja su plena incorporación a las líneas creativas que ya se han ga-nado en Cuenca un lugar de referencia.

EDUARDO HIGUERAS CASTAÑEDA

CarlosRosales,P

inturadesollada,delaserie

Crónicasmínimas,fotografía

digital(2007)

Ficha técnica de las obras y comentarios de los autores

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Crónicas mínimas, fotografía digital (2007).

Las reglas obligan, algunas veces, a perder a uno de los jugadores para que se considere terminada la partida. Cuando se

ha perdido, ya no se puede continuar pero, paradójicamente, con esa pérdida aparece una nueva situación que permite em-

pezar a jugar de nuevo; a veces de la misma forma y otras, inventando o descubriendo nuevas reglas.

Con frecuencia me dejo seducir por la idea de indagar en el lenguaje fotográfico. Me parece un juego apasionante en el

que con cada disparo pierdo necesariamente la posibilidad de hacer todas las demás fotografías que no hago. Con cada

una de las que sí decido tomar, conservo, por lo menos, la imagen de algunas de esas posibles pérdidas. Las que consi-

dero menos prescindibles.

En la vida, como en la fotografía, las reglas que uno va creando permiten mantener la posibilidad de elegir nuevas fórmu-

las y, a la larga, conservar lo que realmente nos pueda importar. Fatalmente, siempre acabamos perdiendo la partida con

lo cual jugar bien nuestras bazas es, en principio, lo más importante y lo único que nos queda.

Creo que hay algo que supone una pérdida irreparable y es el no conservar esas imágenes de lo que en algún momento

hemos decidido convertir en nuestras realidades. Para terminar —lo cual me permitiría volver a empezar— tengo la sen-

sación de que en la vida, como en la mayoría de los juegos, lo importante es recorrerla inventándonos las reglas cada día,

ocupándonos de crear las imágenes más perdurables de nuestra realidad.

Carlos Rosales

Fundación Antonio Saura

Conjuntos «les titilleurs», «les écriés», pinturas digitales en proyecciones fijas de tamaños variables (2008-2009).

Pinturas digitales elaboradas como objetos, como proyecciones de luz estáticas. Se trata de cuadros pintados con luz

sobre las paredes, de tal modo que se cuestiona y contraría la materialidad pictórica y al mismo tiempo, a través de un vo-

cabulario plástico, se manifiestan diversas representaciones de comportamientos humanos exagerados.

«Siempre igual», pintura digital animada, sonido, tamaño variable (2008-2009).

La pintura animada presentada en la sala de la Fundación Antonio Saura forma parte de un conjunto de obras titulado «los

habladores». Mediante la repetición discursiva que efectúa un individuo se pretende cuestionar la postura del hombre pú-

blico en su faceta de actor político. Esta pintura digital animada es un pequeño espejo pictórico en el mundo de la imagen

televisiva.

Michel Herreria

283 segundos, vídeo, 4’ 43’’ (2009).

Es una obra de tiempo próxima a otras pertenecientes a los sistemas “obras en el tiempo” y “obras de tiempo exacto”.

Pero mientras estas últimas se enmarcan en periodos de tiempo perfectamente delimitados en la cronología en la que

transcurre la vida, mi vida, 283 segundos abriría un nuevo sistema mucho más anárquico donde sus pequeñas explosio-

nes detonarían en cualquier momento del transcurso del tiempo sin saber exactamente el momento del que proceden.

Estas obras son el pensamiento de un tiempo llevado a la realidad del propio tiempo mediante el movimiento o la acción

en el tiempo que implican de una manera exacta y totalmente coordinada con ese tiempo, ajustando el tiempo de pensa-

miento con el tiempo de vida, algo que de alguna manera me acerca al tránsito del tiempo del mundo.

José Carlos Balanza

4948

Iglesia de San Miguel

El suceso del mundo, vídeo instalación (2007)

El hecho de mi vida será insignificante con respecto al del mundo; aun así la parte que percibo de él, la contrapeso con el

hecho de mi vida, el construido a partir de los recursos que previamente percibí de él.

Estoy seguro de que todo esto ocurre en un desequilibrio que tranquiliza al mundo, por esa necesaria incapacidad de cada

uno de sus componentes para aprehenderlo y, que yo, como uno más acepto, pero también como uno más no me resigno

a aquello que me lleve a una mayor comprensión de él.

Cuanto más lo comprendo más aporto a la construcción de mi propio hecho y más capacidad tengo de ese percebimiento

externo. De esto deduzco, que si mi vida fuera paralela, tanto en la duración del tiempo a la del mundo y mi capacidad de

interiorización de su suceso tan espaciosa como lo que el mundo es capaz de generar, me llenaría hasta el nivel del pro-

pio del mundo, llegando un momento en que el fiel de la balanza indicaría 0. Entonces el hecho de mi vida que no habría

sido otro que el de percibir el mundo se igualaría con el del suceder del mundo.

Quizás por esa imposibilidad con respecto al tiempo y al espacio necesito dividir el mundo en sucesos diferentes e indivi-

duales que pueda percibir. Y enfrentando el entendimiento de esos nuevos hechos con los otros, los que ya son míos, el

producto resultante es la forma que tengo de saber que pertenezco a él.

De ésta manera sí puedo conseguir un paralelismo de tiempo y unos espacios similares con los hechos que cada uno in-

dividualmente aporta al mundo; mientras que de otra forma no hubiera podido ser. Sé que soy de todo lo que me forma,

pero soy.

José Carlos Balanza

Las normas voladoras, video, 3’ 57’’(2008)

Las normas voladoras estructuran, a su manera, aquello donde existen.

Por sí mismas aceptan, sin ningún tipo de duda, aquello que se ajuste al cien por cien con lo que ellas marcan, ni más ni

menos. Algo verdaderamente extremo y anulador de otra posible opción.

Escuela de Arte José María Cruz Novillo

Democracia participativa, película flash, sonido, proyección sobre un pañuelo de papel (2008-2009).

Este dispositivo, elaborado como una película flash, trata con humor un concepto desarrollado en los últimos años dentro

de nuestro sistema político, hablamos de la participación activa del individuo en los procesos de generación de opinión y

en la expresión plural de la misma, orientada hacia la creación de un proyecto democrático de sociedad.

Diaporama, montaje digital de audio y vídeo, con textos de Didier Arnaudet y música de Chazam, 32’ (2007).

Según el diccionario de la Real Academia un “diaporama” consiste en la proyección simultánea de diapositivas sobre una

o varias pantallas, mediante proyectores combinados para mezclas, fundidos y sincronización con el sonido. Llevada esta

técnica audiovisual al campo de la creación digital, este trabajo en forma de diaporama establece una orgánica relación entre

textos, imágenes y música. El movimiento de las imágenes digitales en un formato de 16/9 viene a jugar sobre la idea común

del modelo de diaporama de los años 70. El montaje acaba siendo una historia poética, un libro objeto proyectado.

Michel Herreria

Iglesia de San Andrés

Los roncadores, película flash con sonido elaborado para la Reseña de arte Digital Discoduro.QNK, tamaño variable

(2008-2009).

El proyecto nace de los contactos anudados desde hace años con la pluralidad y la riqueza histórico-artística de la ciudad

de Cuenca, así como a partir de la posibilidad de emplear el magnífico espacio de la iglesia de la Merced como enorme

sala de proyección. «Los roncadores» son una mirada poética de lo que llamamos “la pequeña muerte” que es el acto de

dormir.

Michel Herreria

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Conocimiento límite, vídeo instalación (2007).

Ser material de las intenciones, que desemboquen en las cosas que será la realidad, no deja de ser una entelequia de la

existencia, que presa de sí misma no puede negarse a lo que se prometió; aunque, como el tiempo demuestra a cada paso,

el resultado, la realidad, sólo es una cadena de ceros con un uno al final: el presente, que inmediatamente se convierte en

cero, a la vez que aparece el nuevo uno.

Como ocurre en la relación que establece cualquier número con el infinito, si el antes –ya en el tiempo

y por lo tanto exacto- en el que algo ocurrió, lo dividimos por el luego –todo el luego- nos dará 0: un

presente impronunciable. Pero, mientras el tiempo define exacto su objeto, la división da uno.

La voluntad, la potencia que me promete inevitable la existencia, emociona mis intenciones, llevándome más lejos del pre-

sente, donde aún no ha llegado el tiempo, y lo hace como creencia de lo que soy; porque ser es sólo una cuestión de tiempo

y no tengo más que el que me comprende, el mismo que segundo a segundo comprendo en una sucesión de concreciones.

Ávido de substancia, reciclo lo pensado, hecho y aprendido, para seguir estando presente en la realidad. Mientras, otras

muchas intenciones abortan en sus procesos, quedando sin que su objeto reciba la luz del tiempo, pero tan reales mien-

tras fueron como las que luego fueron; las que modificarán los límites que debo derribar, para que otra vez, ante las nue-

vas necesidades y deseos, sea lo aprendido lo que filtre mis intenciones.

Y si las afectadas emociones, por ser receptoras de la realidad, son imperfectas, no lo son tanto las intenciones que la

idean, siendo así lo más parecido a la perfección y por lo tanto no realidad; aunque a veces parece que puedan llegar a

serlo no es así y, como las palabras que subyacen bajo su sonoridad, sólo las intuimos bajo la capa de realidad que cubre

todo lo real.

Si derribar trae consigo la mejora de lo que se va a construir sobre esos escombros, es que aquello es-

taba mal, o por lo menos no vale para este momento que ahora es ocupado por la nueva realidad. Qui-

zás esto delate al conocimiento como “continuo de creencia”. Una ironía en la que el conocimiento, a

cada paso, cuando piensa haberla derribado en favor de la certeza, lo que verdaderamente se ha hecho

es levantar otra nueva, que en ese momento le vale como realidad sobre que descansar todos sus… -

y ahora abriré un paréntesis en el que cabrá el mundo durante el tiempo en el que se le mire- ()

Esto que en principio tiene una apariencia drástica es un comportamiento natural. Sabemos que la naturaleza no da ni per-

mite concesiones. Si descendemos a las bases primarias donde tiene su origen, observaremos que las posibilidades dis-

minuyen en proporción directa al descenso, siendo cada vez menores, encapsulando las diferentes modalidades hasta la

formulación química elemental: la molécula como única opción de la relación entre átomos.

Con un margen de acción dentro de la norma totalmente nulo, lo único que queda por hacer es utilizar una estrategia igual

de estricta: otra norma que por sus condicionantes excluya todo aquello que no se comprenda en ella y acepte, otra vez,

aquello que decida ser a su manera. Un sistema que integra y excluye a la velocidad que se escriben las reglas.

De este modo el sistema va adquiriendo complejidad, debido a la evolución que lo ha llevado más allá de aquellas prime-

ras estructuras; siendo conformado por múltiples normas, que actúan como: catalizadoras, reguladoras, estabilizadoras,

mediadoras o todo aquello que permita la relación entre ellas, para producir como resultado final individuos desnormaliza-

dos, donde cada norma, en sí misma, pueda parecer pequeña gracias a la descomunal cantidad que haya de ellas. Y tan-

tas las hagan parecer democráticas, frente a la tiranía de una sola como la que convierte dos átomo en una molécula.

En los procesos de pensamiento, todo aquello que va a condicionar la producción humana, el sistema se replica y esto me

lleva a pensar que el momento actual por ser el último ocurrido y por lo tanto tener más recursos, es el mejor y el menos

constreñido. Pero después de ver la necesidad de las normas para el proceso evolutivo el efecto es paradójico: a más carga

mayor será el vuelo.

Los artistas no exentos de estos procesos partimos de normas, que iniciarán caminos que si en un principio fueron inde-

finidos, luego serán trazados por todo aquello que los haya aceptado como ubicación.

los dedos sueltan el avión: la acción que diferencia.

Salir del plano mediante el vuelo. Hasta ese momento todo era igual; luego, aunque cada vuelo sea diferente, todos vuelan.

José Carlos Balanza

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Curricula

Y a consecuencia de la fuerza que derriba, la automática imposibilidad que evita estar fuera de la realidad, levanta un

nuevo límite.

Ahora, aún sintiendo perturbar continuos, estoy y gracias a esto, siempre que esté estaré. Pero para evitarlo, la solución

está en el presente o en esperar que el infinito divida los segmentos del tiempo.

Mi intención no era esta,

era otra que coincide con esto.

José Carlos Balanza

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le lleva a su representación en el Instituto Cervantes de Tanger (Marruecos) y al Colegio de España en París (Francia).El Bosque del Arte Caja Madrid (Barcelona); KunterRay. Galería Dedato, Amsterdam (Holanda) en 1996.Rinde Homenaje a W. Borroughs, en 1995 en la Gallery de Voet, Deventer (Holanda);Terzo Millennio Pianeta Azurro VII Muestra de Escultura Contemporanea. Museo Di Scultura A Fregene (Roma); PinturaEspañola en el Final de Siglo Palacio Municipal de Congresos (Madrid).

Carlos Rosales obtiene la Licenciatura en Bellas Artes en el año 1988.Destaca su labor como director y comisario para los Encuentros de Arte de Sajazarra, desde 1998. Del mismo modo, in-terviene como comisario junto a Carlos Fuentes, en el proyecto Arte y Espacio para el IRJ del Gobierno de La Rioja.Recibe en 1987, el 1er Premio de Pintura en la Muestra Joven de Artes Plásticas de la Rioja y le otorgan el 2º Premio delI Certamen de Pintura “Parlamento de La Rioja” en 1998. Obtiene la Beca de paisaje “El Paular”, en Segovia en 1988.Distintas exposiciones individuales y colectivas tanto a nivel nacional como internacional avalan su trayectoria artística.Entre las individuales destaca Game Over, en la Galería Estudio 22 en 2005 en Logroño, La Rioja.Trabaja en la Sala de Exposiciones del Ayuntamiento de Logroño, La Rioja en 2002; en la Galería Maes. Madrid en 1999.En 1998 en el Palacio de las Bezaras. Fundación Caja Rioja. Haro, La Rioja.Entre las colectivas más recientes se señalan en 2008 Cruzar, Balanza, Herreria, Rosales. Torreón de Lozoya. Segovia.QQEWZ. Justus Liebig Haus, Foyer en Darmstadt, Alemania; Artisti Spagnoli Contemporanei da Logroño. Sala de Expo-siciones del Ayuntamiento de Logroño; Galería Aguado. Logroño, La Rioja.En 2007 participa en la muestra del X aniversario. Galería la Xina Art. BarcelonaRetrato. Galería Estudio 22. Logroño, La RiojaArte en Democracia, Patio Noble de la Asamblea de Extremadura en 2006. En 2005 El rioja en las manos, Bodegas On-tañón. Logroño, La Rioja; Okuparte, Ayuntamiento de Huesca. Huesca; Arte y Mitología. Bodegas Ontañón. Logroño, LaRioja. Exposición en 2004 en la Iglesia de Santa Bárbara, Santa Lucía de Ocón, en La Rioja y Camino de Caminos, Arteactual en el Camino de Santiago. Sala del Ayuntamiento de León.

Michel Herreria (1965) vive y trabaja en Burdeos, Francia.Su trayectoria artística transcurre en la realización de muy diversas intervenciones, entre sus exposiciones más recientesdestacan: MH. Mobile Homme, Artothèque, Pessac, Francia; La capsule, un caillou, le scandale, Conceptstore Michard Ar-dillier, Bordeaux, Francia; Cruzar, con Carlos Rosales y José Carlos Balanza en el Torreón de Lozoya de Segovia, España.En películas de animación su último proyecto ha sido Un mundo alucinante, puesta en escena de Chazam, OARA, Burdeos.Diseño de escenografías, Qu’est ce que tu fabriques?, escenografía, texto y puesta en escena de Jean-Philippe Ibos, enel Atelier de Mécanique Générale Contemporaine, Francia.Publicaciones: Affiche N°45, texto de Jérôme Mauche, edición le Bleu du Ciel, Francia. Un instante de 366 días, colecciónSin palabras. Fundacion Antonio Saura, España.Destaca su trabajo en ARCO 1995 para la Galerie de Voet, Deventer, Holanda.Stand de la galería Pilar Mulet & El Coleccionista, Madrid. Así como su aparición en distintas bienales internacionales.Su obra se encuentra en distintas instituciones como la Fundacion Antonio Pérez, Cuenca, España; Fundacion Cante, Fran-cia; Fondos de Arte Contemporaneo del Museo de Pamplona, España; Fundación Antonio Saura, Cuenca, España; Bi-blioteca Nacional, Madrid; Artothèque du Conseil Général de la Gironde, Francia; Artothèque de Pessac, Gironde, Francia.

José Carlos Balanza (Logroño, 1952) es uno de los artistas de la comunidad autónoma de la Rioja de mayor proyec-ción, debido a su marcada línea de trabajo en constante reflejo a la amplia realización de distintas exposiciones individua-les y colectivas desde 1985.Entre las individuales más recientes destacan en 2008, DENTRO en la Galería Antoni Pinyol (Reus) y en Galería Juan deJuanes (Alicante); [ Ex – En ] en la Galería Palacio de los Salcedo. Baeza (Jaén) y 3130 en el Centro Cultural “Torre Vella”(Salou). En 2006, Tiempo es representado en la Sala de Exposiciones del Palacio de Pimentel de la Diputación de Valla-dolid (Valladolid).En 2004 en la Galería Antoni Pinyol Reus (Tarragona) en la Sala de exposiciones del Ayuntamiento de Logroño y ¿Perci-bes el arte? en Actual 2004 (Logroño).En 2003, expone en el Centro Cultural del Matadero (Huesca) y en la Galería Juan de Juanes (Alicante).Entre las colectivas, resumimos su presencia en 2008 con QQEWZWissenschaftsstadt en Darmstadt (Alemania); Arte San-tander Feria de Arte de Santander. Galería Arte 21(Córdoba); LOOP festival videoart en la 2008 Urban Galery (Barcelona)y en la Galería Setba (Barcelona).LOOP festival videoart 2007 Urban Galery. Barcelona y 11111 Museo Santa Gulia en Brescia. (Italia).En 2001 interviene en la Feria Internacional de Arte de Colonia. Galería Antoni Pinyol (Reus). (Alemania) y En tiempo Real

DISCODURO.QNKreseña de arte digital

CUENCA

Fundación Antonio Saura. Casa Zavala.Escuela de Arte José María Cruz Novillo (hasta el 17 de mayo)

Iglesia de San MiguelIglesia de San Andrés

Del 14 de Abril / 24 de Mayo de 2009

Diseño expositivo: Fundación Antonio SauraMontaje: estart exposiciones S.L.

Director:Miguel LópezComisarios: Michel Herreria, Miguel López y Santiago Palacios.

Coordinación: Eva GuzmánAdministración: Ana Fernández

Contacto:Fundación Antonio Saura. Casa Zavala

Plaza de San Nicolás, s/n16001 - Cuenca

Teléfono / Fax: 969 236054Correo-e: fundacion@fundacionantoniosaura.es

Web: www.fundacionantoniosaura.es

HORARIOSFAS

Mañanas: de 11.00 a 14.00 h.Tardes: de 16.00 a 19.00 h.

Domingos y festivos: de 11.00 a 14.00 h.Martes: CerradoEntrada libre

Escuela de Arte, San Miguel y San AndrésTardes: de 16.00 a 19.00 h.

Domingos y festivos: de 11.00 a 14.00 h.Entrada libre

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